美術(shù)上論文精選(九篇)

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第1篇：美術(shù)上論文范文

[關(guān)鍵詞]書法藝術(shù) 書法欣賞 書法作品

書法的欣賞與實(shí)踐是相互聯(lián)系的，“眼高手低”的書法家從沒有過(guò)。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評(píng)論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過(guò)觀摩書跡和碑刻去領(lǐng)悟書法家所采用或創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法，借以提高自己的鑒賞水平。對(duì)于一個(gè)有志于學(xué)習(xí)書法的人來(lái)說(shuō)，同樣需要重視讀帖，逐步學(xué)會(huì)分析和欣賞書法作品的能力，取其所長(zhǎng)，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無(wú)區(qū)分地加以一概兼收，則往往進(jìn)步不快，甚至?xí)邚澛贰＿@是一個(gè)極其復(fù)雜的問題，歷來(lái)的說(shuō)法各不相同，至今還沒有一個(gè)共同的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。

康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨發(fā)洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。”郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標(biāo)準(zhǔn)：“一、形體，看結(jié)構(gòu)天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態(tài)，要飛動(dòng)；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標(biāo)準(zhǔn)看帖；五、才學(xué)，書法以外關(guān)系；六、氣象，揮樸安詳。wWW.133229.cOM”

這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時(shí)的參考。如果進(jìn)一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構(gòu)成的外形，包括字的筆畫、字的結(jié)構(gòu)、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內(nèi)在的精神，包括筆力、氣勢(shì)神態(tài)、情感等各個(gè)方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點(diǎn)一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢(shì)、神態(tài)。如果外形美觀多姿，內(nèi)在奕奕有神，這就是人們通常所說(shuō)的“形神兼?zhèn)洹钡暮米髌贰７治觥⑿蕾p書法作品，可以從如下幾個(gè)方面入手。

一、字的筆畫長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡是否多變而適宜

漢字是由若干個(gè)線條式的筆畫有機(jī)的組合而成的，這若各個(gè)筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡一模一樣，應(yīng)該而且必須有所變化。如“多”字的四個(gè)“撇”畫，唐太宗認(rèn)為，應(yīng)該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說(shuō)的“縮”，就是筆勢(shì)收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢(shì)伸展而不收縮，含有“長(zhǎng)”的意思。“多”字的“撇”畫是這樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調(diào)，也就無(wú)藝術(shù)可言。

二、字的“重心”能否給人以穩(wěn)健的感覺

字姿可以而且應(yīng)該多種多樣、千姿百態(tài)，但不可忽略必須把字的重心“穩(wěn)住”。歐陽(yáng)詢的字，初看起來(lái)，有搖搖欲墜之感，但仔細(xì)一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩(wěn)健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩(wěn)，不偏不倚，但如果一豎起來(lái)，則往往東倒西歪，中心不穩(wěn)。因此，要判別字的重心如何，一個(gè)最簡(jiǎn)單的方法是，把紙豎起來(lái)，看看它有沒有“倒塌”。

三、字勢(shì)是否自然

宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強(qiáng)方通神。”所謂“不必勉強(qiáng)”，就是歷來(lái)的書法家和書法理論家們都一致強(qiáng)調(diào)的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻(xiàn)之傳授書法經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠(yuǎn)近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)。”王羲之的書法之所以“獨(dú)擅一家之美”，關(guān)鍵在于“天質(zhì)自然”。

四、看整篇書法作品的章法、筆勢(shì)是否一氣呵成、融會(huì)貫通

一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢(shì)連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當(dāng)黑，疏密得當(dāng)，給人以無(wú)窮的遐想和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機(jī)組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會(huì)有損于整幅作品的藝術(shù)性。

五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意

書法藝術(shù)具有極強(qiáng)的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術(shù)，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。因此，在評(píng)論和欣賞書法作品時(shí)，要看作品中能否正確的處理好繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。

六、在欣賞書法作品時(shí)，要適當(dāng)?shù)亓私馄鋭?chuàng)作的時(shí)代背景

書法作品和文學(xué)作品一樣，與作者書寫時(shí)的心情有著密切的聯(lián)系，它的藝術(shù)風(fēng)格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個(gè)書法家可以由于不同的時(shí)期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來(lái)，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環(huán)境的得意之中寫就的，字勢(shì)端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現(xiàn)了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風(fēng)格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當(dāng)時(shí)的歷史背景中去評(píng)論和欣賞，才有可能得出正確的結(jié)論。

七、欣賞書法要有一定的藝術(shù)想象力，要防止以實(shí)論實(shí)

第2篇：美術(shù)上論文范文

許多學(xué)生在觀看書本上的藝術(shù)作品時(shí)會(huì)將作品下的文字一并閱讀，這種行為本是無(wú)可厚非的，但小學(xué)生的模仿能力較強(qiáng)，看完書本的文字?jǐn)⑹龊蟊銜?huì)受到該段文字的影響，在腦海中對(duì)該作品形成固定的思維模式，影響自身判斷。加之傳統(tǒng)的教學(xué)模式便是以書本為中心，要求學(xué)生將書本內(nèi)容死記硬背，該種教學(xué)方式為學(xué)生養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣造成了干擾。

二、提高美術(shù)教學(xué)效率的措施

1、不拘泥與課本

盡管小學(xué)美術(shù)課本上的作品都是經(jīng)過(guò)精心挑選的優(yōu)秀作品，但在教學(xué)過(guò)程中不可只以書本為教學(xué)的中心，而是要帶領(lǐng)學(xué)生經(jīng)常到戶外體驗(yàn)真實(shí)的生活。例如在學(xué)習(xí)《走進(jìn)大自然》這一章節(jié)時(shí)，應(yīng)當(dāng)帶領(lǐng)學(xué)生們外出寫生，體驗(yàn)大自然的美好。組織學(xué)生外出活動(dòng)時(shí)，盡量選擇風(fēng)景優(yōu)美、富有濃厚自然氣息的場(chǎng)所如公園等，讓學(xué)生們?nèi)谌氲阶匀画h(huán)境之中。春季可帶學(xué)生去樹木較多的地方觀察植物萌芽及生長(zhǎng)過(guò)程；夏季可與學(xué)生一起在公園里聽蟬鳴、鳥叫；秋季觀看落葉飛舞；冬季與學(xué)生一起堆雪人、打雪仗。將學(xué)生置于自然之中，感受自然給予人類的種種美好，并將其深深刻于腦海之中，使其在看到描繪自然的美術(shù)作品時(shí)能夠產(chǎn)生共鳴。

2、利用多媒體設(shè)備

在科技高速發(fā)展的今天，多數(shù)學(xué)校均已配備有各式各樣的多媒體設(shè)備，只要能夠靈活運(yùn)用，便能夠?yàn)閷W(xué)生營(yíng)造出更好的學(xué)習(xí)環(huán)境，增加學(xué)習(xí)的樂趣。運(yùn)用多媒體設(shè)備進(jìn)行美術(shù)教學(xué)的優(yōu)勢(shì)有：多媒體投影效果好，增強(qiáng)作品立體感；可配合音頻設(shè)備使用，營(yíng)造出優(yōu)美的欣賞氛圍；可播放視頻來(lái)提高學(xué)生對(duì)美術(shù)的興趣等。對(duì)于藝術(shù)作品的欣賞，講究各感官之間的配合，不僅是用眼睛去看，而且還需要用心去感受作品所表達(dá)的情感，才能品盡一副作品的內(nèi)涵。例如在展示我國(guó)傳統(tǒng)山水潑墨畫時(shí)，可事先準(zhǔn)備好優(yōu)雅的古典音樂作為背景音樂，搜羅出作者的生平經(jīng)歷、趣事等供學(xué)生閱讀，還可現(xiàn)場(chǎng)演示潑墨畫的繪畫手法以提高學(xué)生對(duì)畫作的理解能力。在我國(guó)古代，畫與詩(shī)是分不開的，即畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫。故在帶領(lǐng)學(xué)生欣賞畫作時(shí)可順帶引出與畫作情景相符的古詩(shī)，既可以拓展學(xué)生的知識(shí)量，又可以使其充分感受到我國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深。

3、采用啟蒙式教學(xué)

所謂啟蒙式教學(xué)即在教學(xué)過(guò)程中擯棄傳統(tǒng)的灌輸教學(xué)法而采用引導(dǎo)式教學(xué)的教學(xué)模式，采用該種教學(xué)模式時(shí)，教師要做到以下幾點(diǎn)：不將自身看法或他人看法強(qiáng)制灌輸給學(xué)生、不要求學(xué)生對(duì)書本上的作品分析內(nèi)容死記硬背、不抑制學(xué)生創(chuàng)新、不阻止學(xué)生思考、不對(duì)學(xué)生的個(gè)人看法產(chǎn)生藐視心理等。藝術(shù)本就是無(wú)形的、沒有固定模式的，故其表達(dá)形式多、創(chuàng)作范圍廣，正因如此，每個(gè)人對(duì)同一幅作品也有著不一樣的見解。小學(xué)生正處于思想的啟蒙階段，需要教師的鼓勵(lì)與引導(dǎo)，所以教師平時(shí)應(yīng)多與學(xué)生溝通、互動(dòng)，對(duì)學(xué)生要有耐心，要不厭其煩的為其解決問題，只有如此才能使學(xué)生敞開心扉的與老師相處。

三、結(jié)束語(yǔ)

第3篇：美術(shù)上論文范文

關(guān)鍵詞：塞尚的困惑，現(xiàn)象學(xué)，空間

key words：cézanne's doubt，phenomenology，space

1945年，法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（maurice merleau-ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，對(duì)“塞尚的困惑”進(jìn)行了界定和分析：

“他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實(shí)（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對(duì)自然的第一印象外，他別無(wú)依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構(gòu)圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實(shí)為目標(biāo)，與此同時(shí)卻拒絕使用任何手段。”i

為了征服“真實(shí)”、征服自然，文藝復(fù)興以來(lái)的西方繪畫已積累了足夠多的經(jīng)驗(yàn)和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個(gè)全無(wú)經(jīng)驗(yàn)的門外漢那樣去作畫？梅洛-龐蒂認(rèn)為，這并不是由畫家乖僻的性格決定的，而是由他所選擇的任務(wù)決定的，“塞尚的困難是吐出第一個(gè)字的困難。lw881.com他覺得自己無(wú)能為力，這是因?yàn)樗皇巧系郏脑竿皇敲枘∵@個(gè)世界，將它整個(gè)地轉(zhuǎn)變?yōu)閳D畫，使世界如何接觸（touch）我們這件事成為可見的”ii。

用現(xiàn)象學(xué)的話來(lái)說(shuō)，塞尚的任務(wù)，是用畫筆捕捉世界成其象的剎那。無(wú)獨(dú)有偶，這一任務(wù)連同其帶來(lái)的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術(shù)家朋友賈克梅蒂所面對(duì)的。賈克梅蒂（alberto giacometti，1901－1966）出生在瑞士一個(gè)畫家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，其作品《被謀殺的女人》（1932年）被公認(rèn)是超現(xiàn)實(shí)主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開始，他主動(dòng)切斷了與這個(gè)時(shí)髦運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，重新回到畫室埋頭進(jìn)行寫生訓(xùn)練。

從達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代西方繪畫走上了一條側(cè)重觀念的道路，受關(guān)注的不再是繪畫的材質(zhì)和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術(shù)的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探索繪畫的另一種可能性，而是重新回到最基礎(chǔ)的寫實(shí)訓(xùn)練。他這么做，就仿佛從文藝復(fù)興到后印象派的繪畫實(shí)踐還沒有窮盡寫實(shí)繪畫的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補(bǔ)這一空白――在一個(gè)攝影術(shù)繁榮、圖像泛濫的時(shí)代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！

很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續(xù)前進(jìn)的一位現(xiàn)代藝術(shù)家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學(xué)思考中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將現(xiàn)代繪畫中側(cè)重通過(guò)寫生來(lái)探索視象之謎的這一支脈發(fā)展壯大了。而也正是因?yàn)橛辛怂c塞尚之間的這種師承關(guān)系iii，才極大地促成了今日中國(guó)之具象表現(xiàn)畫派所從出的傳統(tǒng)。梅洛-龐蒂曾如此評(píng)說(shuō)塞尚的工作：“對(duì)存在（what exists）的表現(xiàn)是一項(xiàng)永無(wú)止境的任務(wù)”iv。若此言確鑿，則由塞尚、賈克梅蒂開啟的這一具表繪畫之路，也是一條可以永遠(yuǎn)繼續(xù)下去的道路。

然而，在今天，不管是寫實(shí)繪畫，還是任何一種形式的繪畫，都不再站在時(shí)代的風(fēng)口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠(chéng)如黑格爾所說(shuō)，藝術(shù)終結(jié)了。繪畫重新成為一門手藝。作為一門手藝的繪畫，也還不斷會(huì)有新手加入，不斷會(huì)有從寫生、臨摹開始學(xué)習(xí)西洋畫法的學(xué)生。但是，也還不斷會(huì)有始終以新手自居、并以失敗為樂的畫家存在嗎？還會(huì)有人把一生情思盡數(shù)灌注到寫生活動(dòng)中去嗎？用畫家的眼睛來(lái)看世界，還會(huì)是一項(xiàng)令人向往的事業(yè)嗎？

換言之，堅(jiān)持寫實(shí)、寫生的具表畫派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫實(shí)繪畫留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學(xué)知識(shí)之外為信仰留出一塊永久的地盤來(lái)嗎？他們究竟是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的偉大的探索者？

作為生活在后繪畫時(shí)代的后現(xiàn)代人，我們不可能天生對(duì)繪畫充滿感情。所以很自然的，我們更關(guān)心的不是他們對(duì)于寫生繪畫的熱情，而是熱情背后的那些理由。

塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”v，“在我接觸到印象主義者時(shí)，我懂得了我應(yīng)當(dāng)再次成為世界的學(xué)生”vi。因此，畫家的任務(wù)是“把這個(gè)世界的遼闊無(wú)垠以及強(qiáng)勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現(xiàn)出來(lái)”vii，而“無(wú)疑在自然中還有沒被看到的事物。如果一位藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了它們，他就為后繼者開辟了道路”viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫所能有的最高思想境界。

賈克梅蒂則說(shuō)，“自從我變得對(duì)桌子和椅子之間的距離――有50厘米吧――越發(fā)敏感起來(lái)，一個(gè)房間或任何房間都變得比以前無(wú)限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動(dòng)了，這就是我為什么不再去散步的原因”ix。

忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象派提出的任務(wù)x。印象派畫家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術(shù)轉(zhuǎn)化為色的顫動(dòng)的依據(jù)。但是，一當(dāng)他們的后繼者發(fā)現(xiàn)純色與純色之間存在著一種音樂式的對(duì)位關(guān)系，被觀看的就不再是世界，而是畫布上的色彩關(guān)系。于是，觀看世界的任務(wù)移交給了彩色照相機(jī)。可惜的是，相機(jī)本身并不觀看，它只是機(jī)械地記錄和對(duì)應(yīng)。于是，像孩童一樣觀看世界的任務(wù)，又重新擲回到畫家身上。

不過(guò)，印象派的光色理論并非全無(wú)真理內(nèi)容。它的純真之眼說(shuō)和視網(wǎng)膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會(huì)人們重新發(fā)現(xiàn)：可見世界是川流不息、變動(dòng)不居的，畫家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，與印象派不同的一點(diǎn)是，他要用色彩更徹底地征服可見世界，不僅征服閃爍的陽(yáng)光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。

如果說(shuō)印象派對(duì)繪畫的貢獻(xiàn)，主要在色彩上，那么塞尚的貢獻(xiàn)則主要體現(xiàn)在他對(duì)空間的處理上。在古典繪畫中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基礎(chǔ)。色彩，一如安格爾所說(shuō)，“不過(guò)像個(gè)宮廷小姐，僅僅對(duì)藝術(shù)的真正完美起些促進(jìn)作用”xi。印象派為了解放色彩，不得不削弱了繪畫的素描基礎(chǔ)。塞尚是印象派和古典主義之間的一個(gè)偉大調(diào)停者。他在放棄傳統(tǒng)素描和透視理論的同時(shí)，卻不放棄對(duì)素描曾經(jīng)占據(jù)過(guò)的領(lǐng)地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”，純?nèi)皇巧实亩皇蔷€描的。也正由于沒有安格爾式的“線筐”在下面墊底，塞尚的畫常被人視為透視不準(zhǔn)確的，或被恭維為散點(diǎn)透視的。散點(diǎn)透視這個(gè)名稱其實(shí)并不準(zhǔn)確，因?yàn)槿胁⒉辉凇巴敢暋钡囊饬x上來(lái)塑造空間。塞尚所理解和加以表現(xiàn)的空間與古典繪畫中的空間是全然不同的，他那獨(dú)具一格的靜物畫一再向世人暗示，創(chuàng)作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來(lái)的古典透視學(xué)說(shuō)。

將這種未曾明言的背叛提到明面上來(lái)的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深刻的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫的方式來(lái)對(duì)待雕塑，他創(chuàng)造的扁平的小人像，只適宜從一個(gè)面來(lái)觀看。

賈克梅蒂在評(píng)論寫實(shí)雕塑及羅丹的技法時(shí)曾說(shuō)，“雕塑一個(gè)頭像，就意味著是一個(gè)希臘或羅馬模式的頭像、因而是被人們視為一塊體積、一個(gè)球體，視為等同于實(shí)在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時(shí)仍然運(yùn)用著測(cè)量手段。他并沒有按照他在空間中、在某段距離上實(shí)際看到的樣子――如同我現(xiàn)在隔著我們之間的距離看到你那樣――去塑造它。羅丹只是想通過(guò)泥土塑造出一個(gè)等同物，一個(gè)完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據(jù)視覺，卻是根據(jù)概念”xii。

賈克梅蒂對(duì)羅丹雕塑的批評(píng)，透露出他關(guān)于雕塑空間或者說(shuō)古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫與雕塑幾乎是一回事，前者不過(guò)是在平面上重塑后者的空間。達(dá)?芬奇曾說(shuō)，“浮雕的感覺是繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂”xiii，“雕塑不費(fèi)力氣得來(lái)的東西，到了繪畫里就成了奇跡，看不見的物體可見了，平坦的物體呈現(xiàn)出浮雕，使近物宛如遠(yuǎn)物。的確，繪畫擁有雕塑不具備的無(wú)窮可能性”xiv。達(dá)?芬奇揚(yáng)繪畫而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開朗基羅大為不悅，但是，米開朗基羅用以還擊的理?yè)?jù)卻是和達(dá)?芬奇一致的。這種理?yè)?jù)的實(shí)質(zhì)，是以幾何學(xué)的方式來(lái)規(guī)定物和把握物。達(dá)?芬奇之所以認(rèn)為繪畫比雕塑更難，是因?yàn)槔L畫比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯(cuò)覺，不得不依據(jù)人的混沌的視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)明晰的幾何學(xué)構(gòu)造進(jìn)行再次修正，例如，“近大遠(yuǎn)小”修正了幾何學(xué)中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是能夠增強(qiáng)深度錯(cuò)覺的因素。

不過(guò)，古典透視理論雖然根據(jù)人的感覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)數(shù)學(xué)空間進(jìn)行了修正，但它真正的基礎(chǔ)仍然是歐氏幾何學(xué)。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對(duì)于這種理性構(gòu)造方法的厭惡。“那并非是根據(jù)視覺，卻是根據(jù)概念”，或不如說(shuō)，根據(jù)幾何學(xué)。幾何學(xué)產(chǎn)生于測(cè)量，它的貢獻(xiàn)在于，將可見的物轉(zhuǎn)化為不可見、卻可加以測(cè)量的對(duì)象。所有的物體被裝入了一個(gè)盒子式的空間，在這個(gè)空間里，物體上每一點(diǎn)的位置都可以在三度座標(biāo)上確定下來(lái)。嚴(yán)格按照這套方法從事的雕塑活動(dòng)，無(wú)異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復(fù)制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原則上是一樣的，它們共同歸屬于一個(gè)均質(zhì)的、可度量的座標(biāo)系。雖說(shuō)任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全依照這套方法來(lái)工作，但是，他們用自己的感覺和經(jīng)驗(yàn)來(lái)加以修正的“原型”，卻是嚴(yán)格的歐氏的。

立體主義盛行期間在畫家中流傳的四度空間說(shuō)，是對(duì)歐氏空間的反叛。不過(guò)，這不過(guò)是一種浮淺的反叛，這不僅因?yàn)楫嫾覀兤鋵?shí)搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因?yàn)樗麄儾痪邆淇梢杂脕?lái)替換古典空間的新的空間感受。立體主義只不過(guò)粗暴地把古典大師搭建起來(lái)的四方盒子拉垮了，卻并沒有往里增添什么新的內(nèi)容。只有等到立體主義進(jìn)一步發(fā)展成為構(gòu)成主義，如在俄國(guó)雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過(guò)，這種發(fā)展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現(xiàn)代藝術(shù)引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構(gòu)成主義理性化的空間構(gòu)造相比，賈克梅蒂作品中所體現(xiàn)出來(lái)的空間是感性的、視覺的、混沌的，因而也是更為自然的、更為人性的：

“如果我望見街對(duì)面一位女士，她看起來(lái)是那么渺小，我對(duì)在那個(gè)空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴(kuò)大。一個(gè)上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無(wú)邊無(wú)際。如果我走進(jìn)一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個(gè)咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當(dāng)我看見這種空間時(shí)就感到很奇妙，因?yàn)樗屛覠o(wú)法再確信一種實(shí)質(zhì)的、絕對(duì)的實(shí)在性――我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現(xiàn)象、不是嗎？另外，如果這女人對(duì)我再靠近一點(diǎn)，我無(wú)法對(duì)她觀看時(shí)，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進(jìn)來(lái)；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經(jīng)完全消失了”xv。

從地面上冒出來(lái)的小人，給了賈克梅蒂以巨大的創(chuàng)作靈感，他生產(chǎn)了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評(píng)家看來(lái)，這無(wú)非表現(xiàn)了藝術(shù)家某種偏執(zhí)的個(gè)性感受，其結(jié)果無(wú)非是風(fēng)格上的一點(diǎn)點(diǎn)改變和創(chuàng)新。這種過(guò)于簡(jiǎn)化的說(shuō)法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)，并不主要表現(xiàn)在他把人看得越來(lái)越小、把周圍的空間看得越來(lái)越大，而在于他至始至終忠實(shí)于現(xiàn)場(chǎng)的觀看，只允許對(duì)象出現(xiàn)在以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。

在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時(shí)候在咖啡館，我注意到街道對(duì)面的人走過(guò)，看他們是那么的小，簡(jiǎn)直像微小的雕像，我發(fā)現(xiàn)這種情況非常的奇妙。對(duì)我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象。假如他們靠近過(guò)來(lái)，他們就變成了不同的人”xvi。從這段話可以看出，受到藝術(shù)家肯定的是“徑直顯現(xiàn)的現(xiàn)象”，被否定掉的顯現(xiàn)方式有兩種：一種是普通人在實(shí)際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于無(wú)知把遠(yuǎn)處的帆船和近處的帆船看成兩個(gè)東西）；另一種是幾何學(xué)框架下被規(guī)定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對(duì)象（object）。嚴(yán)格地說(shuō)，無(wú)論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到”的現(xiàn)象，是“所知”而不是“所見”。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現(xiàn)方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來(lái)。唯有在這個(gè)意義上，我們才能正確領(lǐng)悟賈克梅蒂所說(shuō)的“空間變得浩瀚無(wú)邊”的含義。反之，如果我們依然把空間想象為一個(gè)方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無(wú)可能變成另一種空間。

毫無(wú)疑問，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫。美國(guó)作家詹姆斯?諾德親身見證了賈克梅蒂獨(dú)具一格的繪畫方式。賈克梅蒂的寫生素描分為十二個(gè)階段，在每一個(gè)階段的末尾，賈克梅蒂都會(huì)像瘋子一樣把畫好的肖像抹掉重來(lái)，這使得充當(dāng)模特的諾德時(shí)常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創(chuàng)作如此艱難，如此缺乏自信？不知出自何種體會(huì)，竟使得他對(duì)諾德感嘆說(shuō)，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開始。不管怎么說(shuō)，還是不可能把所看到的東西重新制造出來(lái)”xvii？

然而，無(wú)論是塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開始的新手。有段時(shí)間，塞尚每天都會(huì)去盧浮宮看畫，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術(shù)史方面的知識(shí)積累是驚人的。賈克梅蒂?gòu)男【褪苓^(guò)良好的美術(shù)訓(xùn)練（他父親是一位印象派畫家），成年后又師從羅丹的學(xué)生bourdelle學(xué)習(xí)，無(wú)論從哪方面來(lái)看，他都不是一個(gè)淺薄的藝術(shù)愛好者。當(dāng)然，在他初學(xué)繪畫時(shí)，也曾遇到過(guò)任何一個(gè)入門者都可能面臨的那種困難，比如，因?yàn)闊o(wú)法把握梨的尺寸，結(jié)果把梨越畫越小。學(xué)過(guò)素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關(guān)系，無(wú)論把梨畫大或畫小，都是可以的。實(shí)際上，對(duì)于傳統(tǒng)的素描方法來(lái)說(shuō)，繪畫者并不關(guān)心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他參照物之間的關(guān)系（即點(diǎn)、線、面之間的關(guān)系）。在這一點(diǎn)上，那些一心聽從老師教導(dǎo)并順利入門的學(xué)生可能并沒有意識(shí)到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發(fā)掉了。而這對(duì)于成熟時(shí)期的賈克梅蒂來(lái)說(shuō)，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因?yàn)檫@個(gè)緣故，他才不把他入門階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過(guò)來(lái)看作是一個(gè)富于啟示性的起點(diǎn)。在這個(gè)意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保留了入門者在觀察物時(shí)所產(chǎn)生的那種陌生感和驚詫感，并將它維持終身。

賈克梅蒂“隨手”拾起的這項(xiàng)任務(wù)，并不是西方美術(shù)史上一個(gè)偶然的突變。站在西方美術(shù)史的角度來(lái)看，賈克梅蒂肩頭擔(dān)負(fù)的使命，恰好在于更徹底地去完成達(dá)?芬奇為后世畫家提出的任務(wù)：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者”xviii。達(dá)?芬奇的這一口號(hào)莊嚴(yán)雄偉，感奮人心，但是，在達(dá)?芬奇的口號(hào)和他的實(shí)施方案之間，長(zhǎng)期以來(lái)存在著一個(gè)難以彌合的裂隙，在這個(gè)裂隙中，“物”本身即便不是消失得無(wú)影無(wú)蹤，也是被嚴(yán)重?fù)p傷了。如何使物如其本然地呈現(xiàn)自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務(wù)。無(wú)獨(dú)有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現(xiàn)象學(xué)，其任務(wù)也正在于使物如其本然地呈現(xiàn)自身。在這里值得指出的一點(diǎn)不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關(guān)注視覺中呈現(xiàn)的物，也即，以自然的方式向受過(guò)訓(xùn)練的畫家眼睛顯現(xiàn)的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。

在古典透視理論中，畫家“看到”的其實(shí)不是物，而是比例尺寸以及物與物的關(guān)系。由賈克梅蒂倡導(dǎo)的這一新的繪畫觀察法，預(yù)示了一種更接近于東方智慧的觀物之道。“萬(wàn)物靜觀皆自得”。物在這里所處的境地，頗像郭象在《莊子注》中提到的“獨(dú)化于玄冥之境”。物在畫布上孤獨(dú)地成長(zhǎng)，隨同物的生長(zhǎng)，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現(xiàn)了。嚴(yán)格地說(shuō)，隨物涌現(xiàn)的并不是一般意義上的“空間”（space），而是晦暗混沌、不可名狀的氛圍（aura）。氛圍和空間的區(qū)別在于，空間是個(gè)空盒子，可以盛裝任何一物，氛圍卻不能離開每一個(gè)別之物，它隨獨(dú)一無(wú)二之物一同生長(zhǎng)。

新的繪畫方式不僅畫出了物，也畫出了物的顯現(xiàn)方式，也即畫出了氛圍。物在有無(wú)之間。捕捉虛無(wú)中顯現(xiàn)的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構(gòu)出來(lái)的，而是真有其事。不過(guò)，堅(jiān)持以他們的方式來(lái)對(duì)待物、對(duì)待繪畫，這在一個(gè)缺乏氛圍的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”里，只可能是極少數(shù)人的事業(yè)。塞尚對(duì)加斯凱說(shuō)，“我愿死于繪畫”xx。一個(gè)人可以為繪畫而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見的”xxi。誰(shuí)對(duì)自然仍然保持著愛與新奇，誰(shuí)就可以像他們那樣畫下去，畫到死，不后悔。

注釋：

i the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, northwestern university press, 1993,p63.

ii the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p60－70.

iii 塞尚包含著多種可能性，師承塞尚，關(guān)鍵在于去實(shí)現(xiàn)哪種可能性。立體主義雖然也尊塞尚為先驅(qū)，但立體主義所實(shí)現(xiàn)的那種可能性和賈克梅蒂所實(shí)現(xiàn)的那種可能性，幾乎處在完全相反的方向上。分析立體主義所繼承和發(fā)展的那種可能性，由俄國(guó)構(gòu)成主義最終完成，例如，加波的構(gòu)成主義雕塑。

iv the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.

v 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，塞尚等著，許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第73頁(yè)。

vi 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第65頁(yè)。

vii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第26頁(yè)。

viii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第66頁(yè)。

ix 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第128頁(yè)。

x 在貢布里希看來(lái)，這一任務(wù)是不可能真正實(shí)現(xiàn)的。

xi 《西方畫論輯要》，楊身源、張弘昕編，江蘇美術(shù)出版社，1990年，第333頁(yè)。

xii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第121頁(yè)。

xiii 《西方畫論輯要》，第127頁(yè)。

xiv 《西方畫論輯要》，第119頁(yè)。

xv 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第123頁(yè)。

xvi 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第121－122頁(yè)。

xvii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第160頁(yè)。

xviii 《西方畫論輯要》，第111頁(yè)。

xix 這種物與常人所見之物是有所區(qū)別的。常人以器具的方式熟悉物、把握物，畫家則呈現(xiàn)了物的陌生的一面，用海德格爾的話來(lái)說(shuō)，也即物的大地性的一面。梅洛-龐蒂在他的《塞尚的困惑》一文中指出，塞尚的繪畫揭示了“人類筑居于其上的非人的自然”（the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.）。

第4篇：美術(shù)上論文范文

目前，高中美術(shù)鑒賞課不具備較高的學(xué)習(xí)效率，不能真正培養(yǎng)學(xué)生的內(nèi)在修養(yǎng)以及價(jià)值觀和審美觀，其問題主要有以下方面的體現(xiàn)：

1、對(duì)美術(shù)課的重視程度不夠

高中美術(shù)鑒賞課的開始，宗旨就是促進(jìn)學(xué)生得到全面發(fā)展。而美術(shù)鑒賞課不僅僅將學(xué)生的文化視野拓寬，還能對(duì)學(xué)生的情操進(jìn)行陶冶，使學(xué)生的創(chuàng)新思維能力提高，對(duì)于促進(jìn)個(gè)性健康發(fā)展發(fā)揮了積極的作用。因此高中美術(shù)鑒賞課對(duì)于全面推進(jìn)素質(zhì)教育，可謂是功不可沒。但一些學(xué)校及家長(zhǎng)和學(xué)生對(duì)美術(shù)課的重要性認(rèn)識(shí)不夠，認(rèn)為它是插入到文化中的一門休閑課程。這種認(rèn)識(shí)阻礙了美術(shù)鑒賞課教學(xué)的發(fā)展。

2、學(xué)生文化課負(fù)擔(dān)過(guò)重

在長(zhǎng)期的應(yīng)試教育下，高中學(xué)生由于過(guò)重的文化課負(fù)擔(dān)，而使學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞課上力不從心。長(zhǎng)此以往，必然會(huì)使素質(zhì)教育無(wú)法順利開展下去。多數(shù)學(xué)校目前仍然將教學(xué)的重點(diǎn)放在文化課上，即便有興趣學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞課，但也是有心無(wú)力，導(dǎo)致了美術(shù)鑒賞課具有較低的教學(xué)效率。

3、教師的教學(xué)模式落后

目前很多高中美術(shù)教師依然采用學(xué)生聽、教師講的方式，不能有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生不能認(rèn)真學(xué)習(xí)美術(shù)課程。同時(shí)，還有一些教師只傳授單純的知識(shí)，對(duì)于學(xué)生情感意志和實(shí)踐技能的培養(yǎng)不重視，使這門課程無(wú)法實(shí)現(xiàn)預(yù)期的教學(xué)效果。第三，教師教學(xué)模式與高中美術(shù)教學(xué)目標(biāo)不適應(yīng)，一些教師不具備過(guò)硬的專業(yè)素質(zhì)，只能傳授有限的理論知識(shí)，使學(xué)生只能粗略的了解美術(shù)鑒賞知識(shí)，這樣對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣產(chǎn)生了一定程度的影響。最后，由于教師不能充分利用教學(xué)資源，具有單一的教學(xué)模式，也無(wú)法使高中美術(shù)鑒賞課的教學(xué)效率有效提升。

二、提高高中美術(shù)鑒賞課有效教學(xué)的對(duì)策

為了真正提高高中美術(shù)鑒賞課教學(xué)效率，針對(duì)目前的教學(xué)現(xiàn)狀，教師應(yīng)及時(shí)轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，對(duì)教學(xué)方法進(jìn)行豐富，教學(xué)模式進(jìn)行改善，以便對(duì)學(xué)生的內(nèi)在修養(yǎng)進(jìn)行培養(yǎng)，使學(xué)生得到全面的發(fā)展。為此，應(yīng)做好以下幾個(gè)方面的工作。

1、對(duì)學(xué)習(xí)環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)設(shè)，使學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣得到有效激發(fā)

不同的學(xué)生，對(duì)于同一件美術(shù)作品，都有著不同的欣賞角度，并且在不同的層面，把握作者的思想感情。這樣只有在良好的學(xué)習(xí)氛圍里，學(xué)生才能勇于表達(dá)自身的觀點(diǎn)。因此，教師在高中美術(shù)鑒賞課教學(xué)中，應(yīng)與教學(xué)內(nèi)容相結(jié)合，對(duì)相應(yīng)的學(xué)習(xí)情境進(jìn)行創(chuàng)設(shè)，將學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣激發(fā)出來(lái)。例如在《漂亮是美術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)嗎？》這節(jié)欣賞課時(shí)，可組織學(xué)生通過(guò)小組的形式進(jìn)行討論，小組之間還可展開辯論，進(jìn)行作品的交流，發(fā)表對(duì)美術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的不同看法，正是在這樣的環(huán)境中，學(xué)生對(duì)作品的魅力才能切實(shí)感受。

2、對(duì)學(xué)生的主體性給予尊重，將學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性充分調(diào)動(dòng)起來(lái)

教師在高中美術(shù)鑒賞課教學(xué)中，需要對(duì)學(xué)生的主體性給予充分的尊重，對(duì)學(xué)生自我思考的能力進(jìn)行培養(yǎng)。例如在上欣賞課《分析理解美術(shù)作品的創(chuàng)作意圖》時(shí)，將徐悲鴻的《愚公移山》展示給學(xué)生，再對(duì)作品的創(chuàng)作背景和基本情況進(jìn)行適當(dāng)介紹，讓學(xué)生對(duì)作品所詮釋的思想感情進(jìn)行思考。教師給予適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)撥，并給出補(bǔ)充和評(píng)價(jià)。

3、延伸課堂知識(shí)，對(duì)教學(xué)模式進(jìn)行豐富

教師在美術(shù)鑒賞課教學(xué)中，應(yīng)與當(dāng)?shù)睾蛯W(xué)校的具體情況現(xiàn)結(jié)合，進(jìn)行適度的延伸。將教學(xué)場(chǎng)地設(shè)在當(dāng)?shù)馗挥刑厣拿耖g作坊或者是美術(shù)館，對(duì)教學(xué)模式進(jìn)行豐富。例如，在上當(dāng)?shù)厮囆g(shù)作品欣賞課時(shí)，事先要在做好和當(dāng)?shù)厮囆g(shù)作坊的溝通工作，之后在進(jìn)行實(shí)地考察和參觀，帶領(lǐng)學(xué)生點(diǎn)評(píng)和欣賞真實(shí)的美術(shù)作品。這樣會(huì)進(jìn)一步加深學(xué)生的印象，不單單能學(xué)到書本上沒有的知識(shí)，還對(duì)自身的創(chuàng)造思維能力進(jìn)行了培養(yǎng)。

三、結(jié)語(yǔ)

第5篇：美術(shù)上論文范文

在初中美術(shù)欣賞課中有不少關(guān)于人體藝術(shù)的內(nèi)容，如何在教學(xué)中處理好它們，使學(xué)生對(duì)人體藝術(shù)的美有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，既是美術(shù)教學(xué)的任務(wù)之一，也是學(xué)生成長(zhǎng)的需要。

初中生由于其年齡特點(diǎn)，對(duì)人體雖有一定認(rèn)識(shí)，但尚處于朦朧狀態(tài)。加之受當(dāng)前電視、電影、書刊、雜志等各種媒介的影響，他們對(duì)人體內(nèi)容的接觸較以前的學(xué)生要多。但由于缺乏抵抗力而易受不良影響。一些學(xué)生就是受黃色書刊的影響而走上犯罪歧途的。現(xiàn)代社會(huì)中雖然人們思想解放，但作為成年人的家長(zhǎng)也極少對(duì)孩子進(jìn)行這方面的教育，造成了他們?cè)谛詣e、人體知識(shí)方面的神秘和空白，這就更需要在教學(xué)中加以正確的引導(dǎo)和填充。

在教學(xué)生學(xué)習(xí)人體結(jié)構(gòu)時(shí)，除了講解骨骼、肌肉的名稱、位置、作用及男女形體的差異外，還要告訴他們，這個(gè)世界由男女兩性組成，學(xué)習(xí)人體結(jié)構(gòu)就是要正確認(rèn)識(shí)自己，了解內(nèi)在結(jié)構(gòu)及外部形體。男性由于骨骼大、肩寬、肌肉發(fā)達(dá)，因此男人體形給人以強(qiáng)健的力量感。而女性由于骨骼較孝肩窄、皮下脂肪較多，給人以豐腴的曲線美之感。我在教學(xué)時(shí)準(zhǔn)備了許多體育動(dòng)態(tài)圖片和服裝動(dòng)態(tài)效果圖，引導(dǎo)他們回憶看過(guò)的體育比賽，思考體育健兒強(qiáng)健的體魄所體現(xiàn)出的美感；再引導(dǎo)他們回憶看過(guò)的服裝表演，或看一些體操表演的圖片，使他們對(duì)女性的豐腴秀美有一定的認(rèn)識(shí)。

在中國(guó)古代美術(shù)欣賞中，我掛出了不同朝代的人物作品，有學(xué)生就問：“為什么唐代的仕女都比較胖？”由這個(gè)問題引出了不同歷史時(shí)代不同的審美觀問題，而這種審美觀也受統(tǒng)治者喜好的影響，如“楚王好細(xì)腰”，唐代由于貴妃楊玉環(huán)受寵的因素，在唐代的仕女畫中出現(xiàn)了豐滿柔美的審美特點(diǎn)，《簪花仕女圖》、《搗陳圖》就是這一審美特點(diǎn)的具體體現(xiàn)。在男性審美的問題上文學(xué)作品及繪畫多以表現(xiàn)王公貴族與才子佳人為主，如大家熟悉的《紅樓夢(mèng)》就給了賈寶玉“面若中秋之月、色如春曉之花”的姣好外貌，而宋玉、潘安、唐伯虎及現(xiàn)代的很多美男子都是眉清目秀、齒白唇紅的儒雅才子、文弱書生，就在今天，也有不少人用“斯文”“秀氣”作為對(duì)男性美的肯定評(píng)價(jià)。當(dāng)然，這種觀念有著深刻的社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)根源。在“萬(wàn)般皆下品、唯有讀書高”，“勞心者治人、勞力者治于人”的封建社會(huì)里，“錦衣秀士、白面書生”這類弱化的男性形像往往意味著優(yōu)越的社會(huì)地位和充裕的物質(zhì)生活，這也是男性弱化的因素。在當(dāng)今社會(huì)，越來(lái)越多的婦女掙脫了封建桎梏，在人格上取得了與男性真正平等的地位。弱化的男性形像已不再受到普遍的青睞，也不再成為男性自我崇拜的偶像，代之而起的是有個(gè)性的健壯的男子漢，這正是引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)人體美最好的契機(jī)。

第6篇：美術(shù)上論文范文

關(guān)鍵詞：文人；尚意；美術(shù)教育

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0092-02

文人可能是中國(guó)特有的對(duì)于具有一定文化素養(yǎng)的人的稱謂，而且這個(gè)稱謂里包含著大多數(shù)中國(guó)人的追求（做一個(gè)文化人）。自隋唐開科舉取士之后，便開始形成了士大夫文人階層，這一階層的文人們一直都很注意修養(yǎng)的提高，其中培養(yǎng)自身修養(yǎng)的內(nèi)容就包含著有詩(shī)文、書法和繪畫，這些就很明顯地構(gòu)成了中國(guó)文人的一大特征，就是“一體化”――官家、文學(xué)家、書法家、畫家和鑒賞家為一體的全才，也可說(shuō)中國(guó)的文人是具有詩(shī)情畫意的政治家。

文人畫亦稱“士夫畫”，泛指文人、士大夫所畫的畫，有別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，是中國(guó)畫的一種。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫的興起則在宋代，到了元代文人畫進(jìn)入了興盛時(shí)期，這一時(shí)期的詩(shī)文印信一逐步正式進(jìn)入畫面，詩(shī)、書、畫、印成為一體標(biāo)志文人畫的完善，在明代文人畫成為了畫壇的主導(dǎo)地位，并直接影響了清代繪畫的基本格局與審美取向。姚最“不學(xué)為人，自?shī)识选背蔀槲娜水嫷闹行恼撜{(diào)，使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志，“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現(xiàn)了文人自?shī)实男膽B(tài)。

中國(guó)有句古話叫：“書畫不分家”。元代楊維楨在《圖繪寶鑒》序中，對(duì)書、畫之分合，以及士大夫之書與畫的溝通，有一段極精辟的說(shuō)明：“書勝于晉，畫勝于唐。宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。”可以說(shuō)中國(guó)的美術(shù)是“中國(guó)畫”和“書法”的總和，中國(guó)的書法和繪畫也從未被隔斷過(guò)，它們之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。中國(guó)的美術(shù)教育也可以說(shuō)是“中國(guó)畫”和“書法”的同步教育的總和。中國(guó)美術(shù)教育的發(fā)展離不開這些“一體化”文人大家的推動(dòng)，其中宋代文人的“尚意”思想對(duì)后世的美術(shù)教育影響就比較深遠(yuǎn)。

中國(guó)書法史的分期，從總的劃分，可將唐代的顏真卿作為一個(gè)分界點(diǎn)，以前稱作“書體沿革時(shí)期”，以后稱作“風(fēng)格流變時(shí)期”。書體沿革時(shí)期，書法的發(fā)展主要傾向?yàn)闀w的沿革，書法家藝術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)往往與書體相聯(lián)。風(fēng)格流變時(shí)期的書體已經(jīng)具備，無(wú)須再創(chuàng)一種新的字體。在經(jīng)過(guò)晉、唐“尚韻”、“尚法”之后，于是書法家就提出“尚意”的主張，“書體”已經(jīng)固定，而“意”是活的，這就進(jìn)一步加強(qiáng)了作者的主體作用。

所謂“尚意”，就是注重個(gè)人意趣、情懷的表現(xiàn)，這種重主觀、重個(gè)性的美學(xué)思潮特別強(qiáng)調(diào)了書法藝術(shù)的抒情功能。這樣，書法藝術(shù)就與人的品格性情有了直接的關(guān)系，書法的美就不僅在于其外在的形態(tài)，更在于其內(nèi)在的神韻，即它所傳達(dá)的情趣、學(xué)養(yǎng)、品性、胸襟、抱負(fù)等精神內(nèi)涵。

如果說(shuō)唐代的“尚法”，是求“工”的體現(xiàn)，那么到了宋代，書法開始以一種尚意抒情的新面目出現(xiàn)在世人面前。這就是要求書家除了具有“天然”和 “工夫”兩個(gè)層次外，還需具有“學(xué)識(shí)”即“書卷氣”，宋代書法“尚意”，意之內(nèi)涵包含有四點(diǎn)：一是重哲理性，二是重書卷氣，三是重風(fēng)格化，四是重意境表現(xiàn)，同時(shí)倡導(dǎo)書法創(chuàng)作中個(gè)性化和獨(dú)創(chuàng)性的體現(xiàn)。北宋四家（無(wú)論是天資極高的蔡襄和自出新意的坡，還是高視古人的黃庭堅(jiān)和蕭散奇險(xiǎn)的米芾），都力圖在表現(xiàn)自已的書法風(fēng)貌的同時(shí)，凸現(xiàn)出一種標(biāo)新立異的姿態(tài)，使學(xué)問之氣郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間，并給人以一種新的審美意境，他們以書法入畫實(shí)踐并發(fā)展了水墨畫技巧，這在南宋的吳說(shuō)、趙佶、陸游、范成大、朱熹、文天祥等書家中進(jìn)一步得到延伸。

宋代文人們的美術(shù)作品中無(wú)不散發(fā)著“尚意”的思想，在這種思想的影響下出現(xiàn)了很多具有教育意義的優(yōu)秀的作品和著作，加之宋元時(shí)期的美術(shù)教育主要是以畫院為主，這樣就更為集中系統(tǒng)地將這種“尚意”思想進(jìn)行傳播與發(fā)展。

《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”取其意氣所到，說(shuō)明了“意”的重要性，也說(shuō)明了繪畫所追求的已不再是具體的形。東坡又云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，其所指亦是不以形似與否為意，不以形似與否為衡量標(biāo)準(zhǔn)。即如張彥遠(yuǎn)所云：“以形似之外求其畫”。這樣的藝術(shù)追求下的藝術(shù)作品才能真正成為士大夫文人人品才情的寄托。

黃庭堅(jiān)作為蘇軾的弟子（黃庭堅(jiān)與秦觀、晁補(bǔ)之和張耒并稱蘇門四學(xué)士），毫無(wú)疑問地也繼承了蘇軾的這種求“意”的思想。黃庭堅(jiān)論學(xué)書，首重胸次、書卷，云：“學(xué)書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。”又云：“若使胸中有書數(shù)千卷，不隨世碌碌，則書不病韻。”說(shuō)的就是要注重哲理性和注重書卷氣。

南宋時(shí)期的趙希鵠在《洞天清錄》古畫辯云：“今名畫工絕無(wú)，寫形狀略無(wú)精神。士夫以此為賤者之事，皆不懈為。殊不知胸中有萬(wàn)卷書，目飽前代奇跡，又車轍馬跡半天下，方可下筆。此豈賤者之事哉？”說(shuō)的也正是文人重書卷氣的尚意追求，其中也滲透著文人們的修養(yǎng)方式和品格修養(yǎng)的基本途徑。這些也是區(qū)別于畫工匠作之處，在宋以后廣受推崇，成為文人畫教育的重要思想內(nèi)容。

“重意境”是“尚意”的重要特征之一，董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始”。坡在跋王維《藍(lán)田煙雨圖》云：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”后世人將王維奉為文人畫之祖是因?yàn)橥蹙S詩(shī)品畫品的高邁，也是因?yàn)橥蹙S將詩(shī)與畫融為一體進(jìn)行溝通的功勞。自此后，“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”的立意造境觀念便成為后世文人的文化依托。蘇軾、黃庭堅(jiān)堅(jiān)持倡導(dǎo)詩(shī)畫一律，國(guó)子監(jiān)畫學(xué)也例以古人詩(shī)句進(jìn)行命題考試學(xué)生，其錄用考試的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展了“師法自然”的藝術(shù)主張，即要求狀物繪形的嚴(yán)格寫實(shí)技巧，有強(qiáng)調(diào)立意構(gòu)思。畫學(xué)的學(xué)科分為專業(yè)課和共同課，專業(yè)課有：道釋、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木等六門；共同課有：說(shuō)文、爾雅、方言、釋名等，此外設(shè)問答（繪畫理論）。可見當(dāng)時(shí)的美術(shù)教育不僅關(guān)注繪畫的技能技巧，也關(guān)注繪畫的理論，更關(guān)注畫家自身的文化修養(yǎng)。這一時(shí)期開始出現(xiàn)了畫上題詩(shī)，這對(duì)之后的美術(shù)發(fā)展起到了重要的影響。“畫中有詩(shī)”，不僅從立意取境的藝術(shù)品格上，也從畫面的經(jīng)營(yíng)樣式（構(gòu)圖）上，都對(duì)文人畫有了新的要求，與書法一道，從意、象兩端構(gòu)筑中國(guó)文人畫特殊的藝術(shù)氣質(zhì)。這樣“重意境”的藝術(shù)要求促進(jìn)了后世對(duì)畫理的研究和重新思考，從而形成了中國(guó)文人畫教育思想的重要內(nèi)容之一。

“重哲理”、“重書卷氣”、“重意境”的“尚意”要求在無(wú)形中也就對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行了塑造，也就形成了注重個(gè)性發(fā)展和獨(dú)創(chuàng)性的“重風(fēng)格”的審美意識(shí)，也就在藝術(shù)追求上形成了注重藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)風(fēng)貌的特征。注重個(gè)性發(fā)展的思想也成為了中國(guó)文人畫教育思想的主要內(nèi)容。

北宋的文同、蘇軾、米芾等人在文人畫創(chuàng)作實(shí)踐和理論批評(píng)上的影響，使文人畫成為一股相當(dāng)有影響的藝術(shù)思潮。到元代文人畫達(dá)到了鼎盛時(shí)期，眾多的文人士大夫滋生了厭世心理，將繪畫作為個(gè)人精神調(diào)節(jié)的手段。趙孟、柯九思強(qiáng)調(diào)以書入畫，錢選提出“士氣”說(shuō)，倪瓚鼓吹“自?shī)省彼枷耄鄶?shù)畫家則將具有象征意義的梅蘭竹菊作為自己的表現(xiàn)題材，用以標(biāo)榜個(gè)人的志節(jié)情操，這樣，畫家的主體意識(shí)被進(jìn)一步強(qiáng)化，文人士大夫的藝術(shù)觀念和審美理想在創(chuàng)作中也就得到更突出的表現(xiàn)。宋代的“尚意”思想發(fā)展到明代被董其昌精辟總結(jié)為“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”八個(gè)字，為后世所尚，成為中國(guó)文人畫教育思想的經(jīng)典概括。這一思想影響到了清代的朱耷、石濤及揚(yáng)州八怪，經(jīng)趙之謙、吳昌碩影響到現(xiàn)代的齊白石、潘天壽等人。

宋元以后的文人都以鑒賞古人名跡、博覽時(shí)賢作品、賦詩(shī)作文、品評(píng)題跋為好，題跋其書法詩(shī)文之講究，畫理書義之趣旨，品評(píng)識(shí)見之高下，都對(duì)文人畫家提出了書法、詩(shī)文、理論、眼界等綜合素養(yǎng)要求，成為文人畫藝術(shù)教育的主要內(nèi)容。

總之，宋人的“尚意”審美價(jià)值中體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)“哲理”、“書卷氣”、“個(gè)人風(fēng)格”、“意境”的重視的思想，一直以來(lái)都對(duì)后世的美術(shù)發(fā)展及美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

第7篇：美術(shù)上論文范文

關(guān)鍵詞:美術(shù)教育;論文;實(shí)證研究

浙江省教育科學(xué)規(guī)劃課題

美術(shù)學(xué)論文歷來(lái)多重視定性研究,較少采用實(shí)證研究。直接后果就是學(xué)生的大量抄襲,失去了畢業(yè)論文的根本作用。同時(shí)對(duì)實(shí)證研究的不重視亦導(dǎo)致教學(xué)研究的惰性和停滯不前,畢業(yè)論文選題毫無(wú)方向等等諸多問題。近三年來(lái)美術(shù)學(xué)專業(yè)對(duì)畢業(yè)論文進(jìn)行了相應(yīng)的改革,其中就包括研究方法的實(shí)證性研究。

一、實(shí)證研究方法

在教育研究中,實(shí)證研究方法主要包括觀察法、談話法、測(cè)驗(yàn)法、個(gè)案法、實(shí)驗(yàn)法。

(1)觀察法:研究者直接觀察被調(diào)研對(duì)象的行為,并把觀察結(jié)果按時(shí)間順序系統(tǒng)地記錄下來(lái),這種研究方法叫觀察法。

(2)談話法:是研究者通過(guò)與調(diào)研對(duì)象直接面對(duì)面的交談,獲取第一手信息的方法。

(3)測(cè)驗(yàn)法:是指通過(guò)各種標(biāo)準(zhǔn)化的測(cè)量量表對(duì)被試者進(jìn)行測(cè)驗(yàn),以評(píng)定和了解被試者想法的方法,包括問卷測(cè)試。

(4)個(gè)案法:對(duì)所研究事物在較長(zhǎng)時(shí)間里連續(xù)進(jìn)行調(diào)查、了解,收集全面的資料,從而研究其發(fā)展變化的全過(guò)程,這種方法稱為個(gè)案法(個(gè)案研究)。

(5)實(shí)驗(yàn)法:研究者在嚴(yán)密控制的環(huán)境條件下有目的地給被研究事務(wù)對(duì)象一定的刺激以引發(fā)其某種反應(yīng),并加以研究的方法稱為實(shí)驗(yàn)法。

實(shí)證性研究作為一種研究范式,產(chǎn)生于培根的經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)和牛頓、伽利略的自然科學(xué)研究。法國(guó)哲學(xué)家孔多塞(1743-1794)、圣西門(1760-1825)、孔德(1798-1857)倡導(dǎo)將自然科學(xué)實(shí)證的精神貫徹于社會(huì)現(xiàn)象研究之中,他們主張從經(jīng)驗(yàn)入手,采用程序化、操作化和定量分析的手段,使社會(huì)現(xiàn)象的研究達(dá)到精細(xì)化和準(zhǔn)確化的水平。孔德1830到1842年《實(shí)證哲學(xué)教程》六卷本的出版,揭開了實(shí)證主義運(yùn)動(dòng)的序幕,在西方哲學(xué)史上形成實(shí)證主義思潮。實(shí)證主義所推崇的基本原則是科學(xué)結(jié)論的客觀性和普遍性,強(qiáng)調(diào)知識(shí)必須建立在觀察和實(shí)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)上,通過(guò)經(jīng)驗(yàn)觀察的數(shù)據(jù)和實(shí)驗(yàn)研究的手段來(lái)揭示一般結(jié)論,并且要求這種結(jié)論在同一條件下具有可證性。根據(jù)以上原則,實(shí)證性研究方法可以概括為通過(guò)對(duì)研究對(duì)象大量的觀察、實(shí)驗(yàn)和調(diào)查,獲取客觀第一手材料,從個(gè)別到一般,歸納出事物的本質(zhì)屬性和發(fā)展規(guī)律的一種研究方法。按照美國(guó)國(guó)家研究理事會(huì)(NatinalReserarchCountil)關(guān)于“科學(xué)研究”定義,只有實(shí)證研究才屬于“科學(xué)研究”。實(shí)證研究是主流的、科學(xué)的、重要的研究方法。而非實(shí)證研究最多只能稱為“研究”,至于其結(jié)論是否科學(xué)則還有待于實(shí)踐檢驗(yàn)。

查找80年代――90年代研究論文、著作,可以發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)高校研究采用最多、最廣泛的方法就是定性研究,這大概是怕實(shí)證研究的麻煩和急于求成的追求功利的虛榮、浮躁心態(tài),造成的后果是文章抄來(lái)抄去,引文出處缺乏規(guī)范。這是過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)制約學(xué)生創(chuàng)新的一個(gè)最重要因素。

二、歷年美術(shù)教育畢業(yè)論文研究方法統(tǒng)計(jì)(浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院為例)見圖1示

三、美術(shù)教育畢業(yè)論文中的實(shí)證研究

在歷屆最初交上來(lái)的開題報(bào)告中,我們發(fā)現(xiàn)學(xué)生犯的幾大錯(cuò)誤:

(一)選題過(guò)大、寬泛。如“淺析中學(xué)美術(shù)教育”

(二)沒有創(chuàng)新如“課堂教學(xué)中對(duì)學(xué)生興趣培養(yǎng)”

(三)沒有觀點(diǎn)如“中小學(xué)美術(shù)教育”“對(duì)中學(xué)美術(shù)教育的思考”等等。

(四)缺乏對(duì)實(shí)際問題研究

(五)缺乏方法論研究知識(shí)

針對(duì)以上問題,通過(guò)交談改變綜述性的選題,要求并指導(dǎo)學(xué)生就實(shí)習(xí)時(shí)所感受到的美術(shù)教育的實(shí)際問題進(jìn)行選題研究,研究方法要求采用調(diào)查問卷、直接訪談的方式進(jìn)行。定量分析的數(shù)據(jù)必須采用一手?jǐn)?shù)據(jù),即學(xué)生進(jìn)行實(shí)地調(diào)查研究、實(shí)驗(yàn)研究得來(lái)的數(shù)據(jù);研究中的二手?jǐn)?shù)據(jù),如引用各類統(tǒng)計(jì)年鑒、公報(bào)、報(bào)表以及他人論著中的數(shù)據(jù)時(shí),必須要求被引用者的權(quán)威性和可靠性,依據(jù)這樣的數(shù)據(jù)得出的研究結(jié)論才有可信度。

《教育部辦公廳關(guān)于加強(qiáng)普通高等學(xué)校畢業(yè)設(shè)計(jì)(論文)工作的通知》中指出四年制大學(xué)畢業(yè)論文除了考察畢業(yè)論文本身的學(xué)術(shù)水平和質(zhì)量之外,還要考查學(xué)生的認(rèn)識(shí)能力,考查學(xué)生解決實(shí)際問題的能力,綜合應(yīng)用知識(shí)的能力.[1]而畢業(yè)論文的質(zhì)量,一方面反映了學(xué)生在校學(xué)習(xí)的質(zhì)量,另一方面也反映了一個(gè)學(xué)校師資的水平,也反映了學(xué)校教學(xué)管理的水平。美術(shù)教育專業(yè)的畢業(yè)論文考察的是學(xué)生對(duì)美術(shù)教育的認(rèn)識(shí)以及解決實(shí)際問題的能力。因此如果綜述性題目比例偏大,這樣的畢業(yè)論文的選題就會(huì)相對(duì)缺乏實(shí)際應(yīng)用價(jià)值。

具有實(shí)際應(yīng)用價(jià)值的選題為了達(dá)到研究的目的要盡可能采取實(shí)證研究的方法。在我校歷屆美術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文研究中,可以看到實(shí)證研究方法在近三年采用的愈來(lái)愈普遍。尤其在2005級(jí)、2006級(jí)畢業(yè)論文中,論文研究方法一律要求采用問卷、談話調(diào)研方法,并要求進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析。通過(guò)采用實(shí)證研究方法,有效避免了學(xué)生論文抄襲現(xiàn)象,同時(shí)由于調(diào)研的可信性,論文研究結(jié)果也相應(yīng)具有了一定的實(shí)際應(yīng)用價(jià)值,同時(shí)提高了學(xué)生的研究能力。

四、結(jié)束語(yǔ)

確立好的選題是做好論文的前提,它在很大程度上也會(huì)引導(dǎo)畢業(yè)生工作以后的研究,所以需要指導(dǎo)老師和學(xué)生重視起來(lái)。因?yàn)楫厴I(yè)論文同時(shí)也是對(duì)教與學(xué)四年結(jié)果的雙向考察,它在一定程度上檢驗(yàn)了學(xué)生對(duì)美術(shù)教育專業(yè)的認(rèn)識(shí)程度,理解的范圍,解決問題的能力等等;而對(duì)于教師來(lái)說(shuō),則是檢驗(yàn)指導(dǎo)教師本身對(duì)美術(shù)教育的研究與理論水平以及學(xué)術(shù)敏感。采用實(shí)證研究指導(dǎo)畢業(yè)論文有利于形成一套相對(duì)科學(xué)、系統(tǒng)、規(guī)范化的畢業(yè)論文指導(dǎo)方法,形成相對(duì)穩(wěn)定的與社會(huì)實(shí)際密切結(jié)合的畢業(yè)論文選題方向。另外通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的論文指導(dǎo),學(xué)生將學(xué)會(huì)發(fā)現(xiàn)問題、研究問題的方法,以及嚴(yán)謹(jǐn)、正確的寫作方法,對(duì)其將來(lái)步入工作崗位具有實(shí)際意義。

參考文獻(xiàn):

第8篇：美術(shù)上論文范文

關(guān)鍵詞：美術(shù)考古 專業(yè)資料室建設(shè) 地方高師美術(shù)

從學(xué)科劃分上看，美術(shù)考古學(xué)是屬考古學(xué)，但又與美術(shù)學(xué)科尤其是美術(shù)史聯(lián)系極為密切，它是以田野考古調(diào)查和發(fā)掘所獲得的美術(shù)遺跡或遺物為主要研究對(duì)象，從史學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，結(jié)合有關(guān)文獻(xiàn)記載，進(jìn)行歷史分析研究和藝術(shù)分析研究。與美術(shù)史相比，都是以美術(shù)品作為主要研究對(duì)象，都需要圖像解讀和藝術(shù)分析研究，從這一點(diǎn)來(lái)看兩者是一致的。只是美術(shù)考古學(xué)研究的美術(shù)品主要是通過(guò)田野調(diào)查和發(fā)掘所得，而美術(shù)史研究的美術(shù)品主要是曾經(jīng)文獻(xiàn)記載的或已有的現(xiàn)存實(shí)物——當(dāng)然，這現(xiàn)存的實(shí)物也有可能是曾經(jīng)或剛剛通過(guò)田野調(diào)查和發(fā)掘所得。所以，從美術(shù)研究的角度看，美術(shù)考古可以作為美術(shù)史研究的基礎(chǔ)研究和重要方法，它可以為美術(shù)史研究尋找最新的一手資料，也可以是美術(shù)史研究的特殊角度。

由此可見，高等院校對(duì)大學(xué)生美術(shù)考古能力的培養(yǎng)不能僅限于考古學(xué)專業(yè)，對(duì)美術(shù)專業(yè)尤其是地方師范院校美術(shù)專業(yè)，把對(duì)學(xué)生美術(shù)考古能力的培養(yǎng)納入其課程計(jì)劃也是很有必要的。

一、美術(shù)考古能力的培養(yǎng)在地方高師美術(shù)專業(yè)教學(xué)中的地位

地方師范院校的辦學(xué)特點(diǎn)與發(fā)展活力在于“地方”二字，即要立足地方社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展實(shí)際，圍繞地方基礎(chǔ)教育的要求，確立辦學(xué)指導(dǎo)思想與發(fā)展定位。地方高師美術(shù)專業(yè)作為地方師范院校的一個(gè)專業(yè)，不僅要考慮專業(yè)自身的特點(diǎn)，更應(yīng)該考慮到它還是地方師范院校整體的一部分，因此，專業(yè)自身的特點(diǎn)與“地方”的結(jié)合才是其特色發(fā)展之路。

從基礎(chǔ)教育來(lái)看，早在2000年，我國(guó)教育主管部門就已經(jīng)啟動(dòng)了新一輪的改革，在改革實(shí)踐的基礎(chǔ)上，先后推出了《國(guó)家義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》和《普通高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》，并于2004年開始在全國(guó)推廣試行。新課程標(biāo)準(zhǔn)著重改變以學(xué)科知識(shí)體系構(gòu)建課程的思路和方法，以促進(jìn)學(xué)生素質(zhì)全面發(fā)展為旨?xì)w，致力于學(xué)生綜合探索能力、研究能力和實(shí)踐創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。于是“研究性教學(xué)”成了新課改在方法上的必然選擇，立足于地方實(shí)際的校本教材是各地新課改的重要內(nèi)容。這就要求授課教師不僅要善于尋找和發(fā)現(xiàn)具有地方特色的美術(shù)課程資源，而且還要對(duì)這些課程資源有研究，要在教育教學(xué)過(guò)程中有對(duì)學(xué)生身邊的地方特色的美術(shù)品進(jìn)行研究的示范能力。

從具體的教育策略上看，在畢業(yè)論文寫作這一教學(xué)環(huán)節(jié)，引導(dǎo)學(xué)生把自己家鄉(xiāng)的文物或其他美術(shù)資源作為選題進(jìn)行考察、分析、研究，不僅能有效避免抄襲、體現(xiàn)原創(chuàng)，從而保證論文質(zhì)量，而且可以為學(xué)生搜集并研究地方特色的基礎(chǔ)教育新課程資源，盡快適應(yīng)當(dāng)?shù)鼗A(chǔ)教育改革的需要打下基礎(chǔ)。

所以，美術(shù)考古能力的培養(yǎng)不僅可以使學(xué)生適應(yīng)地方社會(huì)文化發(fā)展尤其是研究搶救地方文化遺產(chǎn)的需要，更是適應(yīng)地方基礎(chǔ)教育新課程改革的需要，當(dāng)然，從自身來(lái)看，也是地方高師美術(shù)專業(yè)特色發(fā)展的策略。

二、“研究性教學(xué)”與美術(shù)考古能力的培養(yǎng)策略

事實(shí)上，美術(shù)考古在現(xiàn)行高師美術(shù)專業(yè)教育中是沒有地位的。多年來(lái)，開設(shè)這門課的專業(yè)主要限于歷史學(xué)，即使是美術(shù)史論專業(yè)方向的，也只是有師資的個(gè)別學(xué)校按選修課開設(shè)，絕大部分學(xué)校沒有這方面的專業(yè)師資也沒有開這個(gè)課程的理念。所以作為課程的開設(shè)是有難度的。

面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，以“研究性教學(xué)”為理念的“高師美術(shù)基礎(chǔ)理論課程改革與教學(xué)實(shí)踐”，即以有梯度的理論課程設(shè)置為主線，以適當(dāng)?shù)耐獬隹疾煅芯繛榛A(chǔ)，以相應(yīng)選題的畢業(yè)論文訓(xùn)練為主要手段，引導(dǎo)并通過(guò)實(shí)踐培養(yǎng)學(xué)生的美術(shù)考古能力應(yīng)該是一個(gè)可行的策略。

首先，在基礎(chǔ)理論教學(xué)過(guò)程中，可以選取若干知識(shí)點(diǎn)作為研究選題，通過(guò)研究示范不僅使學(xué)生熟悉并逐漸掌握相關(guān)研究方法，更重要的是可以啟發(fā)學(xué)生對(duì)包括技法形式在內(nèi)的美術(shù)相關(guān)問題的研究興趣，激發(fā)學(xué)生探究的熱情。

其次，以外出考察研究為基礎(chǔ)把學(xué)生探究的目標(biāo)引向現(xiàn)實(shí)，引向?qū)ι磉吇蜃约杭亦l(xiāng)的美術(shù)遺物的關(guān)注，并通過(guò)進(jìn)一步的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練把這種關(guān)注明確為畢業(yè)論文選題。

最后，以畢業(yè)論文選題范圍為研究?jī)?nèi)容，以研究探索為動(dòng)力，以學(xué)術(shù)論文的寫作程序?yàn)橐?guī)范，培養(yǎng)學(xué)生初步的美術(shù)考古能力。

當(dāng)然，最終學(xué)生不一定能寫出地道的美術(shù)考古論文，但最起碼通過(guò)這一系列訓(xùn)練能夠熟悉甚至可能掌握美術(shù)考古的相關(guān)方法，初步具備美術(shù)考古能力。 三、專業(yè)資料室建設(shè)在美術(shù)考古能力培養(yǎng)中的關(guān)鍵作用

高師美術(shù)基礎(chǔ)理論課程改革尤其是指向培養(yǎng)學(xué)生美術(shù)考古能力的改革并非易事，這是一個(gè)復(fù)雜而且具有較大難度的系統(tǒng)工程，尤其是沒有專任教師、沒有專門課程。在這種情況下，專業(yè)資料室的相關(guān)文獻(xiàn)建設(shè)將發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用：一是相關(guān)研究資料可以給學(xué)生一個(gè)很直觀的示范，二是相關(guān)理論研究成果可以給學(xué)生以研究視角、研究方法等方面的啟發(fā)，三是相關(guān)記載可以給學(xué)生提供文獻(xiàn)佐證依據(jù)。

但中國(guó)美術(shù)考古學(xué)所研究的美術(shù)遺跡和遺物涉及的領(lǐng)域太寬，既可以是被遺忘的或被忽視的在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)代表主流的官方的美術(shù)遺跡和遺物，也可以是現(xiàn)在仍然存在的或即將消失的民間美術(shù)，涉及建筑、雕塑、繪畫、碑刻、工藝等美術(shù)樣式。對(duì)于一個(gè)地方師范院校的美術(shù)系而言，短期內(nèi)備齊相關(guān)資料既不現(xiàn)實(shí)也沒有必要。

有鑒于此，筆者認(rèn)為，在學(xué)生畢業(yè)論文教學(xué)實(shí)踐中有針對(duì)性地購(gòu)置相關(guān)專題文獻(xiàn)資料是行之有效的方法，即以“不求齊全，但求夠用”的原則，根據(jù)學(xué)生確立的地方美術(shù)考察方面的畢業(yè)論文選題所涉及的范圍，征集購(gòu)買文獻(xiàn)資料。

在具體的畢業(yè)論文寫作教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中，一方面教師可以根據(jù)學(xué)生的選題提出相關(guān)推薦文獻(xiàn)目錄，另一方面學(xué)生也可以在老師的引導(dǎo)下去尋找相關(guān)文獻(xiàn)，在自我探究過(guò)程中可以找到老師沒有推薦過(guò)的更好的文獻(xiàn)，而這些文獻(xiàn)資料一般情況下資料室是沒有的，尤其是最新資料，是需要添置購(gòu)買的。資料室可以鼓勵(lì)教師和學(xué)生自行購(gòu)買。買回的圖書及時(shí)到資料室登記編目再行借閱；沒有買到或不易購(gòu)買的文獻(xiàn)資料，可把目錄清單匯總由資料室統(tǒng)一購(gòu)買。同時(shí)，已經(jīng)完成的學(xué)生畢業(yè)論文也可以作為下一屆學(xué)生的參考文獻(xiàn)。

這樣，滴水成川，慢慢積累，隨著一屆又一屆學(xué)生畢業(yè)論文選題領(lǐng)域的擴(kuò)大，相關(guān)資料建設(shè)也會(huì)越來(lái)越完備。從忻州師范學(xué)院美術(shù)系近三年（2008-2010年）本科畢業(yè)論文質(zhì)量分析數(shù)據(jù)來(lái)看，有關(guān)地方美術(shù)考察類選題占畢業(yè)論文總數(shù)的比例，由2008屆的4.1％增加到2010屆的26.4％，其中每屆良好成績(jī)以上均占本選題的55%以上，并且都有優(yōu)秀論文產(chǎn)生。

由此可見，不開設(shè)課程，沒有專任教師，通過(guò)教學(xué)改革培養(yǎng)學(xué)生的美術(shù)考古能力是可行的，而美術(shù)專業(yè)資料室的建設(shè)在其中發(fā)揮了非常關(guān)鍵的作用。

（注：此文系山西省2009年普通本科高等教育教學(xué)改革立項(xiàng)《高師美術(shù)基礎(chǔ)理論課程教學(xué)改革實(shí)踐》的成果之一）

參考文獻(xiàn)：

[1]楊泓，鄭巖.中國(guó)美術(shù)考古學(xué)概論[m].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008.2.

[2]教育部.全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)（教師教育）本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案（試行）[db／ol].htt.comp://202.205.178.7/publicfiles/business/htmlfiles/moe/moe_624/201001/xxgk_80348.html,2005-03-21.

第9篇：美術(shù)上論文范文

關(guān)鍵詞：美術(shù)教師；教學(xué)理念；科研能力；和諧關(guān)系

美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學(xué)的內(nèi)涵。既是一門課程，又是一門學(xué)科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學(xué)的前提下，必須具備拓展科研的能力。美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實(shí)踐，或體現(xiàn)在所教學(xué)生的藝術(shù)成就上。

一、拓展科研能力

在現(xiàn)代教育的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制中，教學(xué)和科研是兩項(xiàng)密不可分的基本任務(wù)。在教學(xué)活動(dòng)中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。

（一）繪畫藝術(shù)

繪畫作品的創(chuàng)作過(guò)程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動(dòng)，它伴隨著強(qiáng)烈的情感情緒，是作者對(duì)于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運(yùn)用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進(jìn)行這樣的藝術(shù)活動(dòng)，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行科研。將自己對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實(shí)踐中的感性體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進(jìn)行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價(jià)值的新論點(diǎn)、新課題。構(gòu)建起從感性體驗(yàn)到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運(yùn)轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。

（二）科研論文

當(dāng)今社會(huì)對(duì)美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學(xué)一樣，科研也是教師個(gè)人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨(dú)立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達(dá)方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導(dǎo)提高論文撰寫水平，運(yùn)用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。

當(dāng)然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過(guò)程。因此，美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個(gè)文化教育方面的學(xué)術(shù)信息。要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果，也包括國(guó)內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。當(dāng)代最偉大的科學(xué)家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學(xué)，除了大量閱讀文學(xué)作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過(guò)，在科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對(duì)真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對(duì)藝術(shù)的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。

由此可見，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當(dāng)前美術(shù)教師值得倡導(dǎo)的觀念和學(xué)風(fēng)。

二、構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念

教師不僅是科學(xué)文化知識(shí)的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時(shí)隨地都以自身“身教”和“言傳”對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進(jìn)的教學(xué)理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風(fēng)格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術(shù)教學(xué)是通過(guò)視覺來(lái)進(jìn)行的，教師評(píng)判學(xué)生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗(yàn)的視覺去準(zhǔn)確指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達(dá)方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時(shí)對(duì)學(xué)生的作品創(chuàng)作做出調(diào)整指導(dǎo)。運(yùn)用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學(xué)知識(shí)，能使科研與美術(shù)教學(xué)相互依存、相互促進(jìn)。

從人類文化史來(lái)看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把教與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去。科學(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來(lái)，在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了高峰。例如，達(dá)?芬奇既是藝術(shù)家，又是科學(xué)家和工程師，他在解剖學(xué)、植物學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、工程機(jī)械等科學(xué)領(lǐng)域都有巨大成就。達(dá)?芬奇把幾何學(xué)、透視學(xué)的原理運(yùn)用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學(xué)的成果直接運(yùn)用到藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域之外，更重要的是用科學(xué)的思維方法來(lái)促進(jìn)藝術(shù)文化改變先進(jìn)的教學(xué)理念，推動(dòng)藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。

三、建立和諧的師生關(guān)系