建筑形式論文全文(5篇)

1亳州花戲樓建筑藝術形式美

1.1對稱與均衡的造型美

花戲樓的建筑中體現了對稱與均衡的造型美：一座簡單而又古樸的三層牌坊架勢結構組成了亳州花戲樓的大門，樓頂的琉璃塔與位于鐘樓中部的“參天地”處于整個建筑的中軸線上，從中軸線向兩邊展開來是完全對稱的磚塑；牌坊的左右兩側是對稱的鐘樓，鐘樓與大門又以拱門相承，大門兩側分別立有一個鐵旗桿，這也是花戲樓三絕中的第一絕.從花戲樓的正面看去山門、鐵旗桿、鐘樓以及樓頂的磚塑都體現了建筑中對稱美的法則.

1.2比例與穩定的結構美

亳州花戲樓建筑不僅具有對稱的造型美，同樣也體現了一種穩定的結構美.亳州花戲樓整體采用木構體系建筑，結構適應性強，上下層又能相互獨立，樓上樓下互不影響，這在其它木構體系中是沒有的.花戲樓下層梁柱選用上好的木材保證有足夠的強度支撐整個戲臺，上層穿坊的應用也增加了整個建筑的穩定性，梁柱間運用雕刻精美的撐拱既起到了支撐作用也增強了裝飾效果.這種注重穩定性的觀念在花戲樓的木雕藝術中也有體現，而且在注重穩定性的同時更是將比例的結構美發揮到了極致.例如4,戲臺精美木雕中人物、動物、植物等等都是按一定比例對現實事物進行描繪.

1.3對比調和的色彩美

亳州花戲樓通體施彩，其彩繪藝術不僅吸收了傳統彩繪雕刻與繪畫完美結合的精髓，還對木雕彩繪藝術有所發展和創新.花戲樓的建筑彩繪可以與皇家園林的和璽彩畫與旋子彩畫相媲美，畫面濃厚富麗，但又比皇家彩繪艷麗脫俗，色彩搭配大膽，和諧統一.如圖5,除彩畫雕刻的人物、動物、高山流水，還在畫面的最低空白處繪有與故事情節相呼應的景色如藍天、白云、碧水清波、高深峽谷、嬌艷桃花等，用來增添木雕的層次感和神秘感，咫尺之間給人千里之勢、虛無相生的無限境界.施以彩繪的木雕，顏色上注重協調，暗與亮的對比，冷與暖的融合都映襯著整個畫面和諧的景象，無不透露出獨特的色彩美。

第一篇：中國古典園林建筑形式與風格研究

摘要：中國古典園林建筑包含雕刻、繪畫、園藝、山池等要素，有著意境之美、形式之美、和諧之美等特征。我國現存古典園林中保存了很多建筑，象征著特定歷史時期的文化，也反映了當時人們的審美要求，功用價值非常高。本文分析了中國古典園林建筑的主要形式，并探討了其風格特征。

關鍵詞：中國古典園林建筑；形式；風格

建筑藝術時人類歷史的積淀，能夠呈現出特定時期人們的思維方式與想象能力。中國古典園林是一種自然山水式園林，以追求天然之趣為主，由畫家、文人、造園匠師們共同打造而成。在中國古典園林的景觀構圖中，主體是不規則平面里面的自然山水，為了營造文化氛圍，提高古典園林觀賞性，會設置很多形態各異的建筑，并合理布置植物，道路曲折迂回，與自然環境充分融合在一起，形成一個整體，達到美的境界。

一、中國古典園林建筑的形式

（一）廊

通暢、狹長、空透、彎曲是廊的主要特征，可以將景區與景點連接起來，有著組合景物、分割空間的功能。通暢而狹長能夠誘發人一種盼望與尋求的欲望，實現“引人入勝”的目的；空透而彎曲能夠欣賞到風格各異的景色，達到步移景異的效果。同時，走廊柱頭具有框景的作用。當我們散布于頤和園長廊中，能夠欣賞到昆明湖全部景色；而蘇州怡園的走廊被花墻所分割，墻上設計有各種風格的漏窗，使得園中有界非界，似隔非隔，景中有景，小中見大，變化多端。

1中國建筑風格形式的演進與變化

中國建筑風格與生產力發展水平、中國哲學思想、官方的統治思想以及建筑材料密切相關。中國的建筑形式則與社會各個階層的需要密切相關。遠古的原始社會中，勞動人民居住天然的巖洞，這是我國境內已經知道的最早的人類的居住形式。《韓非子》說：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇，有圣人作，構木為巢，以避群害。”這句話提出了巢居的住所形式，有專家猜測這或許是地勢低洼潮濕而多蟲蛇的地區采用的一種原始居住形式，而一些地勢很高的地區，人民則可以直接開鑿洞穴進行居住。這是由于生產力底下的前提下，人民改造自然的能力極其有限，因此只能因地制宜去發揮智慧創造安全的居住空間。距今六千到七千年前，當我國進入氏族社會的時候，開始有人造房屋的出現，其代表樣式主要為兩種：一種是長江流域河流密集地區由巢居發展而來的干闌式建筑，比較典型的代表是河姆渡村發掘出土的河姆渡房屋；第二種是北方黃河流域由穴居發展而來的木骨泥墻建筑。值得注意的是，這一時期的房屋已經出現相對精細的建筑結構，木構件遺物有柱、梁、枋、板等，而且很多構件上都有榫卯，有的有一處，有的有多處，榫卯結構大大增強了建筑的耐風性和抗震性，使其居住起來更加安全。這些榫卯由當時的石器工具加工，可見當時的手工藝技術也達到了一定的水平，木材從這一時期開始在古代建筑中發揮決定性作用，且由于地勢低洼的原因，為了防止潮濕，很多建筑有木架的臺基。同一時期里，北方黃河流域的仰韶文化的龍山文化中，廣泛采用木骨架上扎結枝條后涂以泥漿的做法來制作房屋，房屋的室內為了安全期間，使用數量不等的木柱子作為支撐，為了鞏固房屋，立面和地面會采用細膩的泥土涂抹或者燒烤，使之陶化，可以在一定程度上降低潮濕，室內地面上出現了防水層，材料為木材或者植物，由于在室內生活，因此，這些房屋設計的有燒火的坑穴和相關的排煙口。

在這些建筑的建設中，木材和泥土發揮了決定性作用，由于這些材料的限制，當時應該不會有多層的房屋和建筑，值得注意的是，這時期北方的建筑也愛選擇地勢相對高的地方選址搭建，而這些高的地勢也具有臺基的雛形。臺基是中國古典建筑的一大特色，有人俗稱中國古代建筑為“三段”式建筑，即一間中國古典建筑通常由屋頂，屋身和臺基組成，西方古典建筑也有臺基或者類似于臺基的結構，如雅典衛城的帕特農神廟也出現了幾階的踏步，相對于西方古典建筑，中國建筑更加強調臺基，早期的中國建筑臺基還是由夯土制作，最早的目的是為了防潮防水，加上建筑本身有一定的重量，為了保證建筑物完工之后不會出現塌陷的安全問題，也需要一個堅實有力的臺基，臺基后來逐漸用來代表封建等級制度，據說西周時期出現的高臺建筑就可以看作是臺基的頂峰表現。早期的臺基主要用夯土筑成，后來則在建造過程中在夯土的表面包砌磚石，有的甚至還有壓闌石、角柱和間柱。還有一大類的臺基由佛教中的座演變過來，稱為須彌座，其形體的表面有復雜的裝飾紋樣，廣泛用于高級的建筑中，如宮殿、寺廟，塔的基座等，目前最早記錄的須彌座見北朝時期的石窟藝術中，發展至唐代其樣式到巔峰，非常華麗，具有很強的裝飾性，宋遼等時期繼承了這種風格，須彌座至元代開始簡化，明清時期的須彌座則主張上下的對稱形式。中國古代木構架建筑的主要結構部分稱為“大木作”，也就是建筑的主體，通常由“柱、梁、枋、檁”組成，把木藝在建筑學上推向了一個淋漓盡致的高潮，宋代的李誡根據實際經驗著有《營造法式》一書，系統地論述了建筑的設計與施工工藝，大木作如圖4所示。大木作集中體現了中國傳統建筑的精華，其正面相鄰的兩個檐柱間的水平距離稱為“開間”，也叫“面闊”，開間這一叫法一直沿用到當代的建筑，我們通常稱室內空間的水平橫向距離為“開間”。由于中國古法和哲學的作用，建筑的開間數在漢朝之后大多采用十一以下的奇數（也有少量的偶數開間建筑）。一般來說，民間的建筑用三至五開間，官方的宮殿建筑、宗教的廟宇建筑、政府的署衙建筑用五到七開間，如果用到九開間以上，說明這個建筑是非常正式非常隆重的，例如唐代長安大明宮含元殿和清代北京故宮太和殿則采用了十一開間的規格。由于建筑屋頂的重量，因此，建筑的柱子就要起到承重的作用，把屋頂的重量傳達給臺基。柱子同樣采用木材來制作，有的在建筑的四周，有的在建筑的室內，但幾乎沒有純粹用來裝飾的柱子而都是有一定的承重任務的。中國古代柱子大多使用圓形的剖面，秦朝出現過方形的柱子，漢代的柱子樣子更多，增加了八角、束竹、凹楞、人像等新的式樣。在上千年的建筑建造中，柱子的位置出現過所有調整的時候，宋代的一些建筑將室內的柱子向內移動，稱為“移柱造”，還有一些建筑在確保安全的前提下減少了柱子，稱為“減柱造”。斗拱是中國古代建筑中特有的一個結構，同樣由木材制成，其作用在于在橫梁和立柱之間挑出以承重，將屋檐的荷載經過斗拱專遞到立柱，在周朝的青銅器中，斗拱的形象第一次出現，發展到后來出現各種樣式，也有單層斗拱和多層斗拱之分，唐朝時候斗拱形式達到一個大的發展階段，宋朝時候發展到成熟階段，在北宋的《營造法式》中將斗拱用材分為八等。到明清之后斗拱的尺寸也越來越小，其實用性也有所降低，最后主要是用來進行建筑立面的裝飾。中國古代建筑的屋架則是封建等級的直接體現，常見的屋架都是山形的頂，常見的屋頂有廡殿頂、歇山頂、懸山頂、硬山頂等，其等級不同，分別用于不同的建筑類型。

最高等級的建筑如故宮太和殿，則使用了廡殿頂，一般來說，只有皇家建筑和孔廟才可以使用這類屋頂。歇山頂的樣式則結合了直線和斜線的樣式，在側面山墻上保持了一個小的三角形立面，視覺效果感覺棱角分明，結構清晰，這種類型的屋頂在宋元時期最為流行，在封建等級最嚴格的時代，只有五品官吏家的正堂才可以使用歇山頂。相對于廡殿頂和歇山頂，懸山頂和硬山頂則為廣大中下層人民所使用，這兩種屋頂的樣式看起來更加輕松，氣質更加隨和，結構更加簡單。有了整體的木構架，古代建筑墻體常見的有夯土墻和土坯墻，其中夯土墻則是最古老的形式，后來出現了磚墻，最早見于一些墓室中。明代是我國磚結構大發展的時期，大量的建筑、城墻使用到了磚，有的建筑因為磚的使用而減少了柱子的使用。中國古代建筑的屋頂也經歷了材料和式樣的變化，從早起的茅草、泥土到后來的陶筒、琉璃瓦，從形式上越來越美觀，從結構上越來越堅固，尤其是琉璃瓦具有很好的抗水性，同時把建筑裝飾的金碧輝煌。近代中國建筑形式變化很大，主要是西方折中主義風格的到來，年鴉片戰爭后的一些開放口岸城市率先出現了西方樣式的建筑，這是一個承上啟下，新舊交接，中西融合的建筑過渡時期。建筑結構科學的發展是建筑發展的重要成就，西方的力學、結構學傳入中國后，使我國改變了過去建筑沿用傳統法式的做法，而采用了能夠科學分析和定量計算的建筑結構科學。1863年，上海法租界承建公董局大樓，中國工匠魏榮昌中標，這一個事件開創了中國建筑工匠由傳統水木業走向近代承包營造業的時代。如下圖所示是一個新型建筑的例子，即北京北洋軍閥政府陸軍部的大樓。西方新的建筑材料傳入了中國，催生了新的建筑形式，近代建筑的主體結構有磚木混合結構、磚鋼筋混凝土混合結構，鋼和鋼筋混凝土框架結構。19世紀中期就出現了磚木混合結構，當時建造的外國古典樣式的大樓普遍采用這種結構。雖然采用的仍是傳統建筑材料，但其結構相對于傳統結構有很大改進之處，使得當時的建筑可以做到更高的層數，如1891年建成的上海中期江海關可以達到5層。磚和鋼筋混凝土混合結構約在19世紀末到20世紀初期在中國開始普及，這類建筑的立面用很厚的磚石進行承重，樓層間用工字鋼固定，建造這樣的建筑會使用大量的鋼材，如1903年建成的哈爾濱中東鐵路管理局辦公樓就是磚和鋼筋混凝土結構。總體來說，中國近代的建筑技術在建材種類、結構計算、施工工藝、設備水平等方面有了重大的突破和發展，但由于半封建半殖民地的國情，建筑材料工業基礎的薄弱，近代中國的建筑行業沒有得到充分的發展，這體現了建筑發展在中國近代歷史的局限性。

2建筑材料和建筑樣式的關系

建筑形式往往由生產力水平、建筑思潮和建筑材料來決定，古代生產力水平低下，因此只能使用自然材料來完成建筑，而近代生產力發展水平大大提升，新型建筑材料也帶來了新的建筑思潮，磚石鋼筋混凝土結構和鋼筋混凝土框架結構使得建筑從跨度到高度上，都有了一個質的飛躍。從近代開始，建筑設計師成了一個受人尊重的職業，不再像古代的工匠那樣社會地位底下。所有的建筑也不像原來那樣千篇一律，從近代開始，在近代新式的建筑中，幾乎找不到兩棟一樣的建筑，此時才真正可以成為建筑的設計。

作者：賈琳 單位：河南教育學院

本文作者：焦鳳 單位：阿壩師范高等專科學校

羌族建筑形式與羌族文化之間的關系為：羌族建筑形式是羌族文化的外顯形式，而羌族文化則是羌族建筑形式的制約力量。從某種含義上來說，羌族建筑形式與人之間已經形成了一種“約定俗成”的穩定關系，當人看見或想到羌族建筑時必然聯想到羌族。因此，羌族地區改造居住環境、修建永久性住房以及以后的經濟發展，無論是在建筑的外在形式還是內在形式的考慮上都應該把握這種“約定俗成”的建筑形式，避免造成解讀上的混亂和文化上的不匹配。

羌族建筑形式的優劣勢

任何建筑都存在建筑本身的優勢和劣勢，當選擇某一些功能的同時，必將放棄一些功能。

羌族建筑的優勢有：①采用石砌土夯技術使建筑達到堅固穩定、防火防潮、冬暖夏涼的效果；②就地取材，建筑成本低；③建筑從外顯到內在形式的各功能之間的布局充分反映了羌族的戰爭與宗教文化，適用于羌人的生產、生活要求，已經形成了一種特有的文化符號；④羌族地區地處山區，位于“大九寨國際旅游線”，民俗文化保存良好，羌族建筑是吸引游人的一大標志亮點。

羌族建筑的劣勢為：①羌族建筑中保留了大量農耕文化元素，在建筑的室內布局上存在著人畜混居的典型現象，大部分家庭沒有專門的廁所。村寨中沒有集中的生活垃圾處理點，存在著亂堆亂放的現象，衛生條件較差。②考慮到防御功能，室內開窗較少，通風口設計為里大外小的錐形孔，廚房為開放式廚房，油煙無法及時排除，因此室內空氣質量與采光效果較差。③大部分羌族民居為幾十年甚至是上百年的“老房子”，建筑材料采用的都是原始材料，抗震性較差。④現代人對生活水平的要求越來越高，電視、電話、電腦、冰箱、洗衣機等家用電器普及，而羌族建筑多為老房子，電線為明線，防火隱患較多。

羌族建筑形式與人居環境改造結合的重要性

1建筑形式設計的象形

人們總愛尋找和把握形式的意味，并冠以戲謔感的稱謂，在面對那些有形式訴求的大型公建時尤其如此．因此，對“褲衩”、“秋褲”這些諢名應該持有更為寬容的態度．建筑提供的是一個場所、環境，通過人的觀察產生意味，通過人的感受形成意境，從而加深認識．建筑是開放的，可以直接描述其他物體，也可以自己特有的形式語言表達建筑本身的形式意味．然而，過分具象的建筑形式剝奪了人們的可解讀空間，使建筑退化為一次性的形式消費．人們不再對形式有任何過多的思考時，建筑也就失去了探究未知的趣味，所以一次性的具象消費就必須是美好的體驗．也就是說，象形物必須是優美的，而建筑形體的模擬技巧也必須是高超的，如弘一法師紀念館．而福、祿、壽和金錢固然寄托著商業追求者的活動目標，但同時也容易流于庸俗；人面住宅帶著驚愕無神的表情在提供遮蔽的同時也在吞噬著居住者，建筑墮落為了荒謬的形式游戲．

2建筑形式設計的象征

象征就是“立象而征意”，即通過可見的事物（象）去體現（征）某些更深層的東西（意）．這種深層的“東西”可能是事物、觀念，也可能是情感．象征有一個相互關聯的對象———象征物與被象征物．引入建筑學領域，是指由可見的建筑物質實體作為象征概念中的象征物，去象征（或暗示）由可見的建筑實體所代表的精神內涵，使建筑體現出實用以外的美學價值．就是用一個出場物來說明一個沒有出場的建筑創作內涵．為拉圖雷特修道院的幾個局部構件———祭臺上方的采光孔、祈禱室的尖頂和教堂入口處的鐘塔，雖然位置不同、形狀各異，但都具有明顯的指向性，把人們的視線引向天空．修道院是心靈精修的地方，需要的是冥想和感悟，這些帶有指向性的構件既像是引發思考的奇異提問，又像是答疑解惑的暗示，啟發人們對自己所處的世界以及自己的位置發生疑惑．這就是一個修道院的建筑應該具有的形式———通過建筑形式的手段，促發這個空間內應有的精神內涵出場．又如朗香教堂，怪誕復雜的造型曾引出許多聯想，而這些聯想、意象、隱喻沒有一個是清楚肯定的，它們在人的腦海中模模糊糊、閃爍不定……它難于分析，無從追究，沒法用清晰的語言表達我們心中的復雜體驗．“剪不斷、理還亂”，真的“別是一般滋味在心頭”．建筑師柯布西耶的設計初衷就是“形式領域里的聽覺構件”，依托這個聽覺構件，人們獲取上帝的啟示，所以教堂的形象就像是聽小骨一樣，不可捉摸，難以盡言．人生有太多的未知，需要與上帝溝通的時候，常常是內心世界極其復雜、難以捋清的時候，所以教堂也從建筑本身的形式構成中達成了這種意象，形式成為象征．仍以柯布西耶的設計為例，馬塞公寓的設計中使用了“酒瓶”和“瓶架”的概念．每戶自成一體，與地面和基礎毫無聯系，被安放于一個有鋼筋混凝土骨架的建筑之中．這便產生了馬賽集合住宅結構術語“酒瓶”和“瓶架”．“酒瓶”將完全在工廠制造，而后到現場安裝，每次起吊一個完整的戶型到它的位置．顯示了一個“酒瓶”模型被舉在手中．每個居住單元被隱喻為一個容器，因為每一戶都可被看做完全獨立的元素———就像一個酒瓶．馬賽公寓是柯布西耶為緩解二戰后歐洲房屋緊缺的狀況而設計的，“酒瓶”與“瓶架”是一象形的思維與表達是簡單的、直接的、不假思索的，類比于文學創作中的明喻；

3象形與象征的遞進與融合

象征是復雜的、非自明的、暗示性的，類比于文學創作中的隱喻或暗喻．象形強調的是“形”，僅從“形”的本身提供一個明確的可描摹的結果；象征強調的是“意”，它用形去暗示一個未曾明確的精神因素．作為設計手法，象形和象征并無高下之分，都可以出現或好或壞的建筑形式，但在促進人對建筑的理解上，象形和象征是有著遞進關系的，有其形然后會其意．有效把握象形和象征的關系，可以促進建筑師創作出形神兼備的好作品．2005年，在加拿大密西沙加市舉辦的一棟超高層建筑設計競賽中，中國青年建筑師馬巖松的作品擊敗了其他91個設計方案．這一作品取消了傳統高層建筑中用來強調高度的垂直線條，而是在不同高度進行著不同角度的逆轉，以應不同高度的景觀文脈．設計者希望建筑可以喚醒大城市里的人對自然的憧憬，感受陽光和風對人們生活的影響．但因其夸張的流線造型，被當地媒體昵稱為“瑪麗蓮•夢露大廈”，人們認為這種有機的造型可以為當地帶來生機，因而對其設計和建設表示歡迎．在這里，象形的描述成了壓倒性的解釋，從而掩蓋了負面的聲音，寓意優美的形象引起了人們對建筑形式以外內容的有效聯想，從而為這個方案帶來了新的可解釋空間．無獨有偶，在寧波博物館的設計當中，中國美院的王澍教授用“山”作為象征物，將獨立的建筑設計為一個人工的山體．其中，內部3道大的階梯象征著山谷；入口、門廳等處的四個“洞”坐落在室外山谷的峭壁邊側；分別安排在中心和幽深之處的4個院落隱喻了山坑；多路徑的人行流線從地面開始，向上分叉，形成莖狀的迷宮結構；建筑的內外則用竹板條模板混凝土和20種以上回收舊磚瓦混合砌筑的墻體包裹，既回應了拆除前幾十個美麗村落的材料特征和建筑意象，又如一種在人工和天然之間的有生命的宏大物，象征了山的物性．這種山體的類型學隱喻作為一種形式設計的象征性手段，為建筑帶來了回味無窮的藝術特征．兩例中，夢露大廈較寧波博物館更具象形性，從某些角度看過去，建筑的確有裙裾飄揚的效果，這和人們心目中夢露裊裊婷婷的走姿頗有神似之處；而寧波博物館則較夢露大廈更具隱喻性特征，與周圍建筑疏遠的距離使得博物館本身獨立于街道中，碩大的體量與相對純粹的外觀使觀眾能夠有山的體驗，但并非所有人都會自明于這個山的象征，它不是象形的．從建筑所承擔的功能來說，前者的公共部分似乎更多地表達于建筑的外觀，人們的形式消費也停止于這個曲線的形體；而后者則是邀請人們進入的公共博物館，內部相對豐富的空間形式與體驗是它必須提供的，因而，山的隱喻從內到外是一個整體．馬賽公寓屋頂的設計中，小游泳池、兒童游戲場地、跑道、健身房、日光浴室，還有被柯布西耶稱為“室外家具”的混凝土桌子、人造小山、花架、通風井、室外樓梯、開放的劇院的電影院，所有的一切與周圍景色融為一體．柯布西耶把屋頂花園想象成大海中航行的船只的甲板，人們在甲板上欣賞天際線下的美麗景色，從戶外游戲和活動中獲得樂趣．柯布西耶是熱衷于航海的，著名的《模度》就是在航海過程中的成書的．如果把人生比作航行的話，建筑無疑就是容納這次航行的主要容器．建筑的屋頂對于甲板是一個明喻，是一個象形的產物，而甲板則是對人生歷程的一種暗示，豐富的屋頂活動空間則是用建筑形式語言對人的活動和歷程進行分析，提出規劃，暗示著“希望”，這就是象征．以上的案例中，很難簡單地區分象形和象征，或者說兩者的關系常常是遞進或者融合的，就任何一棟建筑來說，形式有著自身的形式語言體系，材料也有著不同的表達方式，建筑沒有很微妙地試圖去表達所有非建筑類型的內容．比如我們很難用材料、柱式或空間去非常近似地模擬夢露的裙裾或一座山的外觀，也很難用形式或色彩敘事性地表現“傷心”、“希望”或“運動”等．只能用象征的手法，通過材料、柱式、空間或色彩的安排，表達一個異質同構的世界，使人們能夠感受到裙裾的律動、山的宏偉與壯觀，抑或傷心和希望的氛圍、運動帶來的輕盈感等．建筑常常是一個“大興土木”的事情，一旦建成，就必須有較長時間的停留，一次性的形式體驗顯得單薄，建筑師的選擇常常是復合的，建筑師總是愿意作品能提供多次回味的可能，啟迪人們去領悟那“弦外之音”、“象外之旨”，使抽象的建筑形式去承擔啟發人們從表層的形式設計進入到更為深層的建筑內涵．

4結語