審美藝術論文精選(九篇)

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第1篇：審美藝術論文范文

人品這一內涵在后世過程中，是不斷的擴展自己的內涵，學問、為人處事的方式、品德都融合進來。而反觀畫品，無非能、妙、神、逸，這不僅僅包含著技法高低問題，更多的暗含了儒家審美意識中的人品觀。傳統理論普遍認為，中國文人畫的發展是受老莊思想的影響要大一些，更多的追求一種自我解放、思想自由的狀態，許多理論家也大多附和此語。其實，這是將文人畫主導思想狹隘化的一種傾向。文人是一批懂變通、可塑性很強的群體，他們的藝術表現有很大的轉換成分，將自己的政治抱負、社會理想通過繪畫藝術婉曲的表現出來。中國傳統審美哲學中更多的是一種認識判斷而非趣味判斷，這是和儒家學說的主導型思想體系相一致的。儒家思想更多的是一種認識判斷，而人品的內容正是一種認識判斷的體現，這也正是文人藝術理論家們不愿提及的地方。所以，在1000多年的藝術理論發展過程中，對人品展開論述的很少，而對虛無縹緲的意境等趣味判斷術語卻是連篇累牘。

2大節與余技

“大節”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴嵩之流，弄權誤國，結黨營私，損公肥己，這些惡性都是政治知識分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語權和評判權掌握在文化知識分子及上層地主階級手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當時知識分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的歷史現實面前，也許知識分子認為這件事于國于民沒有實質性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術及其附屬評價標準在具體操作上是存在變量的。在“大節”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實還是重復了儒學審美標準。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評論家們在評論畫品時以老莊審美哲學為趣味評判標準，在涉及到人品時便自覺啟用儒家哲學的認識審美標準。隨著文人藝術的發展，尤其是經過明代中后期文人藝術理論的的闡釋、傳播，人品與否已經成為評判畫品高下的必要非充分要件。這一點是任何一個人都無法改變的事實。

3書畫，如也

“詩為心聲，書為心畫?！彼囆g是人類意識形態的物化形式，不自覺的就已經沾染了特定文化形態的評判規則。繪畫藝術中所謂的達到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質與修養。劉熙載：“書，如也。如其學，如其才，如其志。總之曰，如其人而已。”[3]明•項穆論“柳公權曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣?！羲^誠意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣?！盵3]劉熙載和項穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術也就因為其筆端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經在書畫藝術中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是王陽明的“心學”，加之當時文人盛行結社集會，抨擊時政，社會責任意識空前發達，作為當時主流藝術形式———文人畫，對其評判審美不可避免的帶有儒學審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工。”[3]在李日華看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復孔子“筆墨小技”、“余技”的論調。又如清代“小四王”之王昱倡導：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。”[3]在這些藝術家眼中，人品已經成為藝術必須具備而不可缺少的根基。“沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人。”這是松年對品節虧欠的簡要概述。中國人在處事待物上講究一個度，超過一定的規則就成了惡行。其中酒、色、財、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學教義正是從根本上規整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術上就是：藝術家雖然曠達不羈，醉心山林，可是其內心深處還是以儒學的旨歸的。李贄、葉燮發展了藝術創作中的“才、膽、識、力”四要素。[4]這四個要素對認識人品與畫品的內涵有非常大的作用。人品的內涵發展到清代，包含的寓意不斷的得到補充、修補、擴大，既包含藝術家的學問、才識，也包含社會責任和政治抱負。民國陳師曾更是將人品、學問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實就是人品的潛在內涵。

4結語

第2篇：審美藝術論文范文

（一）影視藝術的視覺性特點

影視藝術視覺性的表現之一在于影視能夠以動作表現出人物的內心活動，戲劇中同樣也有這樣的特點，但因為觀眾距離舞臺較遠，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細小卻重要的動作，觀眾的觀看和體驗受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時會有夸張的肢體動作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時雙手做出了向前抓的動作，極致地表現出妹妹對母親的愛及在失去母親后的悲痛，具有極強的威懾力及感染力。

（二）影視藝術的視覺性情感

影視藝術視覺性的另一個表現是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細節、表情和眼神等進行放大，進而表現出人物的內心活動。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現形式，其人物普遍具有比在其他藝術形式中更為細致的細節、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強的表現力。例如，在《歸心似箭》這部國產影片中，玉貞贈送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達感情。由此可以看出，影視藝術中通常以物件等細節展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發觀眾的觀影興趣。

二、影視藝術的審美鑒賞

（一）影視藝術審美鑒賞的策略

（1）做好心理準備。觀眾看電影時總是會帶入個人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調查情況來看，大部分觀眾對影視作品的觀賞主要強調的還是其娛樂功能，目的在于消遣和調節。如果從影視鑒賞的角度出發，觀眾的目標會更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽信息的獲取上表現得更積極，思維也更加活躍，有些會自己與作品進行同化和融合，有些則會出現游離狀態，即突破原先的劇本模式，通過思考、分析、聯想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術內涵。［2］（2）做好影視作品的信息準備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡介、作品的時代背景及主創人員的風格和特點等，其來源主要是媒體，鑒賞觀眾通過這些作品信息能夠對作品進行全方位和多角度的了解和把握，在進行藝術價值高的作品的鑒賞時，這一點尤為重要。（3）把握局部與整體間的關系。觀眾在鑒賞影片時必須對影片進行分解，再以分解為基礎對影片進行綜合，即結合自身生活經驗、觀影經驗及相關影視知識，合理地整合分解的過程和結果。

（二）影視藝術鑒賞的方法

影視藝術鑒賞的方法主要有兩個方面：一是內容鑒賞。二是形式鑒賞。（1）內容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風格進行，其中，宏觀角度通常與文學息息相關，主要考察作品的社會性、民族性和時代性內涵。首先，用文學方式對主要用故事情節作為其敘事和抒情框架的影視作品進行鑒賞時，要緊緊圍繞人物的活動和事件，把握該事件是如何體現人物的性格特點及思想感情的。其次，結合情節及人物安排了解作品的主題及創作者的創作思想。然而，作品創作者由于審美視角、創作心態及創作手法的多元化，其作品的思想內涵及主題指向往往也帶有多元化和復雜化的特點。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節和人物活動等方面進行分析，也要對創作者的創作思想進行體會，以把握住作品復雜而豐富思想內涵。［3］（2）形式鑒賞可以從聽覺元素、視覺元素和綜合元素的角度進行鑒賞。聽覺元素的鑒賞特指對聲音，即語言、音效和音樂的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺元素與美術有密切的聯系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術和科技、形式和內容以及各部門間智慧的融合。

三、結束語

第3篇：審美藝術論文范文

藝術教育是為了培養藝術家或專業藝術人才所進行的各種理論和實踐教育，如各專業藝術院校培養的是藝術創作和藝術表演方面的人才。藝術教育作為美育的核心，根本目標是培養全面發展的人。世界上的職業和分工不同，有三百六十行之多，但無論從事何種職業的工作的人，都會涉及到藝術，他要么閱讀小說，要么聆聽音樂或者觀賞舞蹈活動等。審美教育，就是教育者借助一定的審美媒介，開展審美活動的教育方式，激發和強化學生的學習熱情和創新能力。一方面，審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術為主。另一方面，審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，促進受教育者的和諧發展。審美教育的核心是藝術教育，但審美教育不只是藝術教育。藝術教育并不是專指某種藝術技能的教育，而歸根到底是培養受教育者的一種有機的和整體的教育。這種形式使得學生的感知、想象、情感、理解等各種心理能力“既能共存，又能相互配合；每一種能力都得到了最大限度的發揮，但又兼顧到整體，以不損害整體的有機統一為限”。

（一）藝術教育是審美教育主要途徑

審美教育的內容和途徑有許多種，其中藝術教育是其最主要、最根本的途徑，也就是說藝術教育是培養大學生審美修養、人格品質的主要內容和途徑。藝術教育的本質是審美，只有突出了其審美的本質，藝術教育才能夠塑造出美的靈魂，才能培養出受教育者的感知力和理解力。滕守堯認為，藝術教育并不是專指某種藝術技能的教育，而歸根到底是培養受教育者的一種有機的和整體的教育。一方面，審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術為主。另一方面，審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，促進受教育者的和諧發展。

（二）美育是藝術教育的直接目標

雖然藝術教育與美育在根本目標、具體任務、實現途徑等方面不同，但藝術教育直接目標是培養大學生鑒賞美、創造美的能力的，這和美育的目標非常符合。素質教育是現代普通高校教育的最終目的。從這個意義上說，這同高校素質教育的目標基本一致的。

二、審美教育在藝術教育中的作用

美育在人類生產實踐中形成和發展起來的，既是人類認識世界、改造世界的重要方式與手段，也是一種特殊的美感教育。審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。

首先，美育以塑造鮮明而感人的形象為物化手段。在美的實踐環節中，美的欣賞、美的創造都不能離開形象，因為美的事物具備動人可感的個別形象。離開了藝術形象，美就失去了存在的依據所。著名的文學作品《鋼鐵是怎樣煉成的》，主要描寫了英雄人物保爾•柯察金，作品中保爾的奮不顧身的斗爭精神，而且頑強的革命意志塑造了主人公崇高的人物形象，使讀者深深地受到教育和感染，影響了一代又一代的蘇聯青年和中國青年。其次，藝術教育是美育的核心。由于藝術教育培養著受教育者的感知、洞察與想象能力，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點，使得藝術教育成為了審美教育的主要內容。美的形態有很多種，審美教育的內容包括自然美、社會美和藝術美，其中對藝術美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運用的審美媒介以藝術為主。審美教育的目的，以采取多種活動的形式和方法，引導受教育主體參與審美活動，使其在活動中獲得審美體驗和受到美的感染和熏陶，最后，審美教育的最終功效是陶冶人的情操，使受教育者在潛移默化中受到教育。

三、結語

第4篇：審美藝術論文范文

【摘要題】網絡文學

【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.

【關鍵詞】網絡藝術/后審美范式/文化邏輯

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

隨著互連網的迅速普及，網絡藝術日漸形成自己的藝術方式——基于網絡技術的后審美范式?！昂髮徝馈笔桥c現實主義審美、特別是現代主義審美相區分的概念，是網絡時代新興的藝術審美范式，它是后現代主義文化邏輯的必然延伸。

一、虛擬現實的符號審美

網絡化的藝術審美是機械復制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數字技術“虛擬現實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復制的無窮摹本，使藝術和自然的原初關系被數字化技術制作所取代，從而導致藝術創作從個性風格的表達向類像的機械復制轉變。這便是法國后現代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術邏輯控制主體，“數字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉喻的世界，模擬原則既戰勝了現實原則，也戰勝了快樂原則?！盵1]經典意義上的藝術審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現實的影像的無限生產和增值。

互聯網打造的藝術作品就是這樣一種虛擬現實的視覺消費品。網絡藝術猶如一種藝術的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數字化技術將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術審美本身。如果說過往的平面設計、工業設計、服飾設計、建筑設計、商業攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯網上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標識語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術賀卡，以及花樣翻新的網絡游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質上仍然是人工技術的產物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質來自無法觸摸的信息技術資料。”[2]如：

虛擬偶像1995年日本就研制出網絡虛擬偶像伊達杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設立網上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業界精英歷經3個月的工作打造出來的數碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀壇數字藝術館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！

虛擬主持1999年4月，英國一家網絡公司建立了一個龐大的新聞主播系統，2000年4月，他們拼合出了一個因特網首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現在海報、鼠標墊、T恤、帽子等產品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們為她設立了許多網站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網友的意見后，經過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現不得不使我感嘆高科技的神奇力量?！盵3]

虛擬樂隊世界第一支網絡虛擬樂隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001MTV歐洲音樂大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏家。在Gorillaz網站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。

隨著數字化技術水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經在美國出現的“文學機器”（即專門用于文學創作的電腦），還有不斷改進的詩歌創作軟件、小說故事程序、劇本程序寫作等，可以說是另一種虛擬實在，因為它們是未經大腦加工和心靈體驗的文學創造，是自動拼合的虛擬和程序設計的“實在”。

這種計算機網絡的虛擬現實不同于復制。復制是一對一的搬用，虛擬現實是“無中生有”；虛擬現實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現實的網絡藝術形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現實說到底仍然是一種超現實的符號類像，是數字化虛擬方式和符號代碼規則造成的超現實的結果。

今天的計算機網絡技術已經進一步將虛擬現實發展為實時交互，用戶可以對模擬環境內的物體進行操作，并從環境中得到反饋。用戶對虛擬環境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據現實的物體所遵循的規律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當前的交互式虛擬現實系統可分三類：一是桌面虛擬現實系統，使用時設定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現實系統，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產生一種身在虛擬環境中的感覺，通過數據手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現實系統，它以臨境虛擬現實系統為基礎，將不同的用戶連結在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統局域網中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]

網絡以符號代碼虛擬現實的后審美異變在于：內容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調的“物、意、文”協同與互滲的本體建構，而虛擬現實的符號類像從內容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構意境，祛魅消除韻味，技術拼合驅逐了“詩意的棲居”，這便是網絡時代虛擬現實打造的后審美范式。

二、在線交互的活性審美

互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了大眾參與、交互共享的行動美學；網絡文學終止了文學傳統認同過去的時間美學，而開辟出在線空間的“活性”詩學。嚴格來說，網絡藝術只“活”在網上，只有在線空間里被網民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統藝術原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。

弗·杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[6]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到最鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而把這種權力交給了在線空間的廣大網民，除非你的作品讓文學網民失去分享的興致和參與的熱情。網絡消解了藝術的深度模式，卻創造了新的“活性”審美模式，因為網絡作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術存在。一部《紅樓夢》在傳統文學圈里高山仰止、不可移易，續寫者不過是“狗尾續貂”，而網絡小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會被指責為擠兌起哄?？梢哉f，傳統文學屬于時間，網絡作品只與空間共舞；傳統文學是“死”的，不可更改的，網絡文學是“活”的，可以更改和參與續寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術的這一特性：

數字化高速公路將使“已經完成、不可更改的藝術作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯網絡上，我們將能看到許多人在“據說已經完成”的各種作品上，進行各種數字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事。……我們已經進入了一個藝術表現方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號。……數字化使我們得以傳達藝術形成的過程，而不只是展現最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]

無論是展示孤獨者的迷狂還是表現集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態下完成審美建構的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術活力。

網絡藝術的活性審美基于數字化網絡技術背景，呈現為兩種特有的型態：超文本召喚結構和人機互動的角色表演。

超文本召喚結構“召喚結構”這一概念原本是康士坦茨學派接受美學代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內容轉換為讀者心目中的內容，實現對文學意義的成功接受。網絡的超文本召喚結構與之不同的地方，不僅在于一個指傳統印刷品文學，一個是針對電子文本，更在于網絡超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結構的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網民對敘事文本的多向選擇和能動介入。

超文本作品是“活”的，在線空間的網民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉化創造了空前的便利。任何一部傳統作品都不像網上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔同一的創作任務，只要網民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數十年甚至更長時間，作品的終結存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結構被讀者瓦解、或重新構造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創造性的閱讀使靜止的結構被召喚式結構所替代，結構成了一種在“運動”中不斷發展的東西。

一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網絡鏈接技術設定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預設了讀者閱讀選擇的可能，文本的結構形態只是一個過程，而不是一種結果。另一類超文本作品是交互式創作的合作文學，這也是一種活性結構的動態文本，創作者是在線參與的、不確定的，作品結構是樹狀的、網狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網絡文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統的“接龍”，用戶看好了網上所開列的選題，根據選題所規定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續作接上去，這就成了共同創造的作品。真正代表網絡化交互式文學水平的是“人—人實時交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區中具有文學色彩的話語，體現的就是這種交互，人民文學出版社出版的《風中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰性的，對文學價值構建也是結構生成、動態演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術表征。

超文本召喚結構是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統文學是過去時間的再現審美，網絡常規書寫屬于當下時間的在場審美，那么，超文本召喚結構則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經驗與文化內涵的關聯，以實現解釋的循環，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結”和“差異性”的強調，另一方面則將時間轉換為在線空間，將深度體驗轉換為感性直觀，將瞬間碎片轉換為召喚結構，結果便是：“現代性與后現代性時間觀之間出現了裂痕和鴻溝，出現了時間鏈條的拆解，因此，后現代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結即空間化和同態化。這一結果使得‘所指’的內在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現作的狀態?！盵8]可以說，這也就是網絡文學的寫作狀態。

人機互動的角色表演這在網絡文學創作上表現為面具表演和隨機寫作，在網絡藝術上表現為超媒體操作的角色扮演。

網絡文學的面具表演基于在線空間的匿名性?！霸诰W上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網上也沒人理會你是不是英雄。由于網絡形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網絡自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現平日里實現不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學的“載道”功能和作品的藝術承擔。如聊天室和BBS上的人際交流，網民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網蟲與“蔡鳥”級網蟲的區別，而沒有任何等級劃分。那些上網尋求情感交流的網民，往往是看誰的網名有MM的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現實社會的破壞性，網民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。

文學的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統創作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學主體在創作前的生活體察、創作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術把創作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數字化技術印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學程序創作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設計競賽中，上海育才中學年僅14歲的學生梁建章，就曾以“計算機詩詞創作”獲得初中組四等獎。他設計的這個詩詞創作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創作一首五言絕句，曾連續運行出詩400多首，無一重復。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：

鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯調不同凡。[9]

誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風道骨之態與詩人之詩相比亦足可亂真。

電腦程序或文學機器自動產生的“作品”，甚或藝術機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創造性地開發各種所需的算法、模型、方法；由人來創造性享有計算機所提供的種種數據、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數以億次的計算，求解繁復的微分方程和方程組，模擬無法實現或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置?！盵10]

超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應用軟件，以信息轉換、信息融合和信息交互為目標，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結合起來，組成超文本和多媒體的復合體，由靜態到動態、由二維到三維、由延時到實時，創造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網絡藝術創作的角色扮演就是基于這樣的數字化平臺實現藝術交互和審美互動的。如我國首部寬頻網絡劇《見光的愛》，劇情是講述一個網絡三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現了多路徑、多選擇、多結局的網絡劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發展。此外，系統播出平臺還為觀眾提供了參與創作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網還策劃了我國第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》，網站先將故事情節在網上公布，動員網友參與從修改劇本到影片創作的每個環節，網友可以自薦當演員，影片邊拍攝邊播放，互聯網使觀眾成了編劇、導演和演員。還有在成都開拍的網絡原創電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網民參與和角色表演的方式。這種把編、導、演的主動權交給網民的做法，體現的不僅是網絡活性審美藝術范式，更有后現代文化權力的變遷。

三、游戲世界的快樂審美

網絡藝術的后審美范式還表現為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現代主義是關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應的悲劇結果。在后現代主義條件下，主體已經非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網絡創作就是這樣一種后現代的審美方式。

如果說網絡的人性化體現為游戲，網絡的本質屬性是自由，而網絡藝術的審美特征便是快樂——快樂的創作產生創作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術、走進審美，這便是網絡版的后審美主義文化圖景。

網上的快樂審美有這樣一些常見方式：

打造時尚網絡是技術的時尚，網絡藝術則是數字化技術打造的文化時尚。與傳統創作相比，網絡創作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創造和品味時尚中實現快樂審美。如2001年，網上網下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網上立即出現《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網站遍布足球“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上立即出現了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：

你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。

時尚的東西流行而前衛，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網絡成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。

對眼跟貼跟貼在網上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產生共鳴，能調動起與之交流的興趣，能讓網友從跟貼中找到快樂。小說《風中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風中玫瑰主講、眾多網友跟貼完成的。跟貼屬于應和性文本，有人依據不同跟貼者的風格將其區分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：

原貼：走自己的路，讓別人說去吧！

跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！

跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！

跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！

跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發幻想空間，誘使網友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。

以“名”驚人這在網絡文學上表現最為明顯，網絡文學是“眼球文學”、“注意力文學”，所以上網闖蕩首先要取個好名字。網絡邢育森在《網絡文學攻關秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責任的，你對自己的要求一定要嚴格些。你可以找兩本形象設計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創意策劃你就使勁地往網上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的?！盵11]除了登錄上網的網名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產生魅惑力和想象力，調起網民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網絡獲獎之作，與它們有特色的名字不無關系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網絡世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。

戲弄經典嘲諷神圣、戲弄經典、調侃崇高，是網上作品特別是網絡文學平民姿態的必然反應，也是網絡快樂審美的主要手段和價值取向。拿經典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網上作品中占了相當大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學名著及其名著中的人物都在網絡原創文學中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網絡原創文學獎后，網上馬上出現了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經典的作品。

總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網絡藝術基于后現代話語邏輯，向我們不斷演繹的數字化時代的后審美主義藝術圖景，也是在后現代文化背景中形成的日漸顯露出的網絡審美范式。

【參考文獻】

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[2]（法）馬可·第亞尼.非物質社會——后工業世界的設計、文化與技術[M].成都：四川人民出版社，1998.161.

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[8]王岳川.后現代語境中的中國文藝問題反思[J].復印報刊資料：文藝理論，2001,(7).

[9]張壽萱，等.中文信息的計算機處理[M].北京：宇航出版社，1984.264.

第5篇：審美藝術論文范文

關鍵詞:雕塑；差異；中西方藝術

中圖分類號：J301 文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0079-03

如果說歷史是人類譜寫的一部氣勢宏偉的交響曲，那么雕塑藝術就是其中一部精致而獨立的樂章。雕塑是造型藝術種類中最早出現的重要的藝術表現形式，也是建筑藝術以外的另一種表現實體空間的藝術。雕塑是有三維空間的由人類創造的存在于實際空間的立體形象。像米開朗基羅的《大衛》、羅丹的《思想者》、中國的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠表現動態，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內在的運動，一種不但在空間、也在時間上持續的伸展的狀態。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態向動態的轉變，想象行為的連貫，持續的活動過程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識形態及較高審美意義的實體。雕塑藝術是世界藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統文化土壤上的一顆常青樹。

在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產生于奴隸制和封建制這同一種社會基礎上，都受制于人類思維發展和文化藝術發展的一般規律，但由于社會歷史條件、文化傳統、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術上形成兩種各具特色的藝術風格。

一、題材差異

中國社會是一個農業社會，中國田園牧歌式的鄉村文明，使人與自然及生態系統始終保持著和諧的關系。因而中國早期雕塑題材以動物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國以來，宗教佛像也成為中國傳統雕塑的表現對象之一，最有名的當推云崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時在中國厚葬習俗的影響下，君主及達官貴族大勢修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國雕塑藝術上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。

對比之下，西方的社會基本上是一個宗教性的商業社會，城市化的生產培養了西方人的外向性和冒險性的性格，再加上海上，陸路交通發達，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學、文化和藝術的發展。神話傳說是兩方雕塑題材之一，如希臘人認為每一種自然現象都是神的力量顯現的結果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂。不同的是他們長生不老、神通廣大而已。就在這樣一個環境下產牛了關于繆斯、阿波羅為主神及其統率下的繆斯的神話。

對人體美的表現也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競技和大型的敬神是古希臘社會生活的一項重要內容，體育競技大多以身體的方式進行，這也許是為了在競技比賽的同時顯露強悍，優美的體型。這種社會風尚的流行無疑給雕塑家提供了一個很好的觀察和創作的環境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項任務。如米隆的《擲鐵餅者》。

二、精神追求上的差異

在中國人看來，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應、天人相類。這種思想的必然結果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發的東西，都能在宇宙世界找到相應的事物，并以其恰當的方式表達出來。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現霍去病的赫赫戰功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢軒昂、莊重雄強的戰馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時時刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現出霍去病“匈奴未滅，無以為家”的堅定意志。雖然沒有直接雕造霍去病的形象，但是通過《馬踏匈奴》整個作品不難體現他的品格與精神，使人聯想到英勇無敵的青年將軍，似乎聽到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現出將士們不顧艱險，浴血奮戰的英雄氣概。

《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰馬的雕刻形象，藝術家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚，層次轉折有力，在外光映射下富于變化，具有節奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業豐功。

除了表現人的精神品格和功績外，也成為體現當時統治階級權力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動物失去了自身的個性特征和活力，成為皇權的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國雕塑藝術中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過程中突出了人的意志。西方雕塑的表現題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現人體的美。每個時代的雕塑家幾乎都共同關注人體與精神的統一。如古希臘雕像就是通過人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說過，“希臘民族性格的特點在于他們對直接呈現的而又受到精神滲透的人身的個性具有高度發達的敏感，對于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨立的對象來雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來欣賞。”①(注：參見［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷（上冊），商務印書館，1996年版，第158頁。)

三、表現手法上的差異

雕塑是三度空間的立體造型藝術。雕塑品的實際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達到雕塑的實際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現手法帶給人的視覺沖擊和震撼是其它藝術形式無可替代的。

作為精神的實際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨立價值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現形體的空間實在性，因此西方人體雕塑是嚴格意義上的空間藝術，在20世紀以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。

中國美學突出強調情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧靜和睿智，從而彌補了獨立的圓雕在表現空間容量方面的局限性，構成了一個空間形式包含時間節奏和動感的藝術世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢巧妙結合，令觀者“身所盤桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長久漫游的時間歷程。

除了空間表現手法上的差異，中國雕塑以寫意為主的表現手法與西方雕塑的寫實性表現手法也形成反差。由于中國雕塑很晚才與實用美術真正分離，在漫長的歲月中，雕塑大多只是實用美術的一種裝飾手段。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此形成了中國雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫實，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動，虛實相生，“神似勝于形似”，這種中國式的美學觀念可以說貫穿了整個古代雕塑史，即使有時表現出一定的寫實性，也只是比較細微而已，在本質上依然屬于意象性造型。正因為中國藝術以表現、抒情、寫意見長，追求藝術意境，中國古代雕塑也具有濃郁的東方情調和意境特色。“所以漢代那些女陶俑會有著細柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態；所以敦煌北朝的彩塑佛像會有著不可言說的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內心的智慧和遠離塵世的灑脫風采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會有著如血脈在流淌搏動的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會有著美人魚一般的身段。”而我們在欣賞的時候，必須使用我們本民族的藝術標準和審美習慣，才能夠真正感覺中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。

而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨一無二的寫實性雕塑。這種寫實性雕塑風格的產生是由于“模仿說”的明確提出。古希臘的哲學家亞里士多德認為最好的藝術必須“照事物的應當有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強調對外事物的模仿和反映是發端于古希臘的西方藝術傳統?！澳７抡f”如同一面鏡子，反映視覺的真實。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛》都是對人體的真實再現。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創造出一系列的標準法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復興時期又創立了透視學和解剖學兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開朗基羅等還親自動手做人體解剖實驗。這些都是為了能更好、更準確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務的。

四、造型手法的差異

中西雕塑藝術家都重視線條的表現力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務于造型。黑格爾認為速寫或草稿卓越的表現了畫家的天分及其特點，安格爾認為線和形愈簡練愈美和有魅力?？梢娋€條對畫家的造型所具有的重要作用。對雕塑特別是圓雕來說，線的因素更是不見其痕跡，雕塑家刻意追求的是團塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當表現這種效果所界定的輪廓線。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運刀如運筆”，通過富有彈性而又豐富多變的線條，或表現飛奔的情態，如漢代的“四靈”瓦當、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現不同質感；或表現不同體型；或表現不同個性……?？傊@種“凈化了的線條”既體現了各自的時代風格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風，剛柔相濟，狀物抒情，充分展示了中國雕塑中線條的靈活性和自由美。

另外，中國古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時代的彩陶藝術、戰國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態雍容華貴，生動的表現出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之問有著嚴格的界限以及各自獨立的表現方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風格產生時，出現一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強調光影感的大理石刻雕塑則長期占據主導地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優越性中擇取繪畫的輔助方法。法國雕塑家法爾孔奈說過：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內，它就不會喪失自己任何一項優點；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會受到失敗的威脅。這兩種藝術各有各的表現手段，色彩不是雕刻的手段?！?/p>

五、材料的差異

雕塑是使用真材實料來實現作者的創作意圖的。材料不僅有堅硬的質地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發揮和延伸設計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。

第6篇：審美藝術論文范文

1.1有利于提高幼兒的想象力

孩子在幼兒時期，這是他們對外界事物充滿好奇的與疑問的時候。所以為孩子們營造一個寬松的舒適的學習環境，可以讓孩子們更快樂的自由發揮自己的審美想象力和創造力。當孩子們進行自己的藝術創造時，老師不能夠打擾，讓他們的思路斷掉。我們要把充足的時間留給孩子們進行自由的想象。對于孩子們的作品，不能站在自己的審美角度上進行否定和批評教育，而是站在一個傾聽者的角度，傾聽又有作品中一個一個小小的故事和美好的愿望。使用恰當的方法，發現幼兒的可塑性，保護幼兒的自尊心，從而促進幼兒的豐富想象力的發展。

1.2有利于培養幼兒的自信心

藝術是多樣性的，富有想象力和隨意發揮的特性，容易使孩子們產生極大的滿足感。老師要你不斷的鼓勵孩子們大膽的表達自己的看法和意見，并且有創新的表達自己的理解和感受，讓孩子們在模仿中找到屬于自己的風格。當孩子們不斷得到老師的鼓勵和表揚時，自身的成就感和成功感油然而生。能夠激發他們對藝術創造的興趣和熱情。當老師對他們的夸贊和評價越多，孩子們成功的次數就越多、藝術創造的能力也就越來越來強。當孩子們體會到成功的樂趣，增強了自信心，從而表現的愈來愈額積極。依次循環，未來就越有可能成為可造之材。

2.小班幼兒藝術審美能力教育的對策

2.1充分發揮幼兒的主動性

幼兒的主體性表現在能動性、自主性、創造性等方面。幼兒的藝術教育上分為設計、組織、實施、總結的整個過程不是只注重知識、技能等訓練。更應該注重的是激發孩子們的學習興趣和主動性等問題上。老師要以幼兒為教學主體，發揮幼兒天馬行空的想象力，讓他們隨心所欲的創造，只要不違反道德和法律，老師都不應該加以阻止。這樣，可以通過搭建良好的教育環境，讓孩子們發揮自己的創新能力和創新精神。

2.2充分激發幼兒的創造才能

小班幼兒藝術審美能力教育培養,能夠提高孩子們動手能力、創造能力、想象能力、審美能力等。通過藝術表達不但能夠是孩子們的想象力增強，還能夠使孩子們的感性思維得到提升，培養了他們的態度、情感、和價值觀。老師要你不斷的鼓勵孩子們大膽的表達自己的看法和意見，并且有創新的表達自己的理解和感受，讓孩子們在模仿中找到屬于自己的風格。

2.3夸贊每一位孩子

由于每一個孩子從小生活的環境不同，受父母的熏陶不同，個性差異也不同，因此，他們對藝術的理解和體驗的結果也是存在很大差異的。這就要求老師不能因循守舊，有革新，要因材施教，對不同的孩子給予的關注也要不同。對于靦腆的孩子老師需要鼓勵他們給他們提供表現機會讓孩子們克服恐懼，展現自我。對于愛表現的孩子，適時地鼓勵他們，但又不會讓孩子們驕傲自滿?？傊?，作為老師，要做到愛護每一位學生，讓每一位學生都能得到最好的藝術教育。

2.4修改小班幼兒藝術教育的教材內容

時代在進步，對幼兒的教育當然不能夠一直停留在過去，還是需要不斷創新。但是，無論如何創新，有幾點要求卻是一定要遵循的：對幼兒的藝術教育需要符合幼兒的身心健康發展，緊密聯系幼兒生活實際；教學內容應具時代特性，反應當時時代的潮流發展；發展創新空間的最大化，要增強教學的開發性和選擇性；培養幼兒創新能力和創新精神，同時拓寬我國幼兒藝術教育的教學內容和和實驗方式。

3.小班幼兒藝術審美能力培養的教育建議

3.1營造美的氣息

在為幼兒營造美的學習環境時，要做到美化，綠化、兒童化，將音樂和舞蹈帶入孩子們的日常的生活中，讓他們感受到生活中無處不在的音樂元素和舞蹈動作，與大地同在，才能更深刻的體會到什么是自然美，才能融合到自然中去，創造出不一樣的藝術之美。這樣可以更輕松培養幼兒發現美、欣賞美的能力，并且引導他們去認識美和追求美。幫助他們形成健康正確的藝術審美視角和觀點，并逐步引導孩子們自主的對周圍的事物的美丑發表自己的觀點。

3.2感受美的氣息

要培養孩子們對美的具有自己獨特的認識角度。根據自己獨特的審美視角，去感受大自然鬼斧神雕的藝術之美。從自然環境中感受最基審美教育途經和方法，欣賞廣闊的大自然的風景。

3.3創造美的方法

對小班幼兒藝術審美能力教育來說，增強孩子們的創新意識和創新感官。創新式教學需要做到學生是課堂的主體，思維調動的主要施控者，老師在教學中只是起到引導作用，點到為止，不可越俎代庖，剝奪學生們獨自思考的機會。讓學生們有屬于自己的創造空間，這樣才能發揮孩子們獨特的創新邏輯思維。老師在教學中，應該及時加以褒獎，鼓勵孩子們獨立思考，尊重原創精神，發揚藝術多樣性形式，是孩子們在輕松、快樂、滿足的創造中樹立勇氣和信心。

第7篇：審美藝術論文范文

培養學生在日常生活中發掘美的瞬間，啟發學生用藝術的視角看世界。發現客觀的美，并將發現的客觀的美應用到自己的設計作品中去，形成帶有自己主觀意識的美。針對學生接受國內外優秀設計作品機會比較少的情況。要適當地增加欣賞課。主要目的是通過欣賞分析國內外優秀作品來提高學生自身的審美品位。辯證的了解世界設計中對美的理解和表達，把握美的發展趨勢。同時也要學生了解藝術設計的歷史，從前人的身上總結經驗，吸收借鑒前人留下的美學思想。去糟取精。通過不斷的啟發和引導使學生逐漸的培養出具有個人主義的審美趣味、鑒賞力以及創造力等等。

2激發學生的發散性思維，培養學生創造美的能力

現在是屬于信息化的時代，藝術設計教育也要呈現出一定的時代特征和開放性。科技的不斷發展使學生獲得的渠道也更加多元化。電腦作業開始成為藝術設計新的創作陣地。在這樣的時代背景下，藝術設計類的教育更重要的任務是培養學生的創造力。如何根據市場環境的改變來提高學生的綜合運用能力是培養學生創新思維的關鍵。現在的設計行業，大量的作品如出一轍，這跟在平日的教學中缺乏對學生發散性思維的培養有關。創造力是設計師的鑰匙。失去創造力的設計師就好比沒有了刨刀的木匠，一切的工作都不能繼續下去。世界上一切的美都是創造出來的，一個好的藝術設計培養計劃中不只是要培養學生發現美的能力。更重要的是要培養學生創造美的能力。

3強化人文精神的重要性，培養學生人文關懷中的審美

人文精神是一種人類的自我關懷。表現在對人的尊嚴、人生價值以及生活追求和對人的關切上。提高學生的審美趣味，不只是要有能發現美的技能和創造美的能力。同時，那種學生自成一體的美學理念中也要有在人文中柔化的美。這種美表現在設計作品中深厚的文學底蘊上和設計者本省的道德修養中?，F如今的人文精神仿佛處于失落世界之中，尤其是現在的藝術包裝設計師為追逐高額的利潤而提供過度浮華的包裝方案。這與學校藝術教育部不注重學生的職業道德培養有很大的關系。使得學生在人文精神和職業道德上也具有“審美品位”。這樣的藝術教育才算是真正完整的教育。

4加強師資隊伍的建設，教育教學思想的與時俱進

隨著科技的進步，多媒體技術以及網絡化教學迅速發展。這在改變了傳統學習方法和講授方式的基礎上使得學生的學習興趣更加濃厚。老師如何利用信息的多元化引導學生在紛雜繁復的信息中汲取必要有用的知識。是現代教學面臨的又一次大改革。教師一定要不斷提高自身的學習能力，提高課題設計能力，使得學生可以吸收真正的美學知識，塑造正確的人文理念。深刻地認識到審美并不只是了解美，還要創造美并且道德也要美。如何豐富學生的精神家園，也是現代高職藝術教育中將要研究的新重點。

5結語

第8篇：審美藝術論文范文

>> 形與意之間 意與形 形與意 意合與形合 淺談紫砂藝術的形與意 淺論紫砂藝術的形與意 數字書“意”與形的研究 漢語的得“意”忘“形”與英語的重“形”輕“意” 淺淡中國畫的形與意 傳統建筑現代表達之“形”與“意” 英漢翻譯中的形合與意合 形合與意合在英漢互譯中的運用 談漢英翻譯中的意合與形合 古詩英譯中的形合與意合 英語的形合與漢語的意合 談太極拳的意與形 民生題材藝術作品與它的“形”與“意” 關于形合與意合的思考 漢英語言意合與形合現象探索 淺析漢語“意合”、英語“形合”比較與翻譯 常見問題解答 當前所在位置：l.

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第9篇：審美藝術論文范文

（四川美術學院美術館，重慶401331）

［摘要］本文從視覺文化時代的藝術轉向出發，結合中國畫論與西方哲學等文藝理論，以藝術家朱書賢、常陵的藝術作品為具體切入點，討論當今藝術文本結構的審美化生存，可以為之的路徑與方式。

［

關鍵詞 ］視覺文化時代；藝術文本敘事結構；審美化生存

［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時代的藝術轉向

鼓樂喧天的祭神儀式、嚴陣以待的狩獵場面……在我們向那些茹毛飲血的遠古時代遺存面壁凝視時，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍縷的人類活動軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力?！爸茍D和讀圖是人類走出愚昧，從一般動物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學［M］.上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個新世代。拜經濟發展與科技發達所賜，當下新技術的不斷引入和傳媒的日益擴張，營造出了視覺機制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。

當持續了四個多世紀的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的標簽；當夢露的迷人肖像以變色龍的方式重復出現，我們仿佛已經嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經裂變為視覺文化的競技場——以文字和語言為中心的理性形態，正逐漸為以圖像為中心的感性形態所取代，人們對于文本的主體認知方式繼而由精讀轉向略讀、由凝神關照轉向眼球效應，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。

2詩意棲居地之上的審美化生存

凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喚聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國鋒，王逢振.20世紀歐美文論名著博覽［M］.北京：中國社會科學出版社，1998：259.

——海德格爾

在如此一個圖像增殖與侵蝕的視覺文化時代，“視覺文化的規劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上“看到”存在于我們的期待之外的東西?！绷_崗，顧錚.視覺文化讀本［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當今大眾經驗重構、審美范式轉換的情境之下，如何使審美與現實、藝術與生活達到雙向互動和深度溝通；如何使藝術文本敘事結構在日常體驗與美學意義、審美愉悅與價值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實現詩意棲居地上的審美化生存，成為當下藝術的職責與業績所在。石濤有云“筆墨當隨時代”，置身于其中的藝術家們即時調整文本敘事結構的轉向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動藝術創造的人性化表達和審美化建構的同時，在學術關照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標。

3藝術文本敘事結構之——關涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復興以來關于藝術的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性；而進入視覺文化時代以來，書寫與現實的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當代藝術在實施著鏡城突圍的行動，它不斷抹平了“虛擬真實”與“實存真實”，走向“超真實”。人們在創造著現實，也在構筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長在此岸至彼岸的路程中。在佛教構筑的世界里，此岸與彼岸是現世與來世、苦海與佛國的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術家們既要以入世的治學態度，在日常生活中、在創作中關照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關涉此岸，透過秩序的網幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發光。

朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子·抽芽》文本敘事中源自自身經驗、看似稀松平常的現實情境，將此案與彼岸的關涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現實”之間的懸浮與依托?！懊慨斘也煊X浪漫這東西時，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現實事物的表面，使得事物看起來時而真實，時而虛幻，下一個瞬間，就消失不見?！闭灾鞎t《浪漫——懸浮于現實之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們設定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現場氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調。藝術家將創作視為“再現薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調灰色之中——主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調子里。

回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現實。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間?！盎疑o人以時間、空間上的距離感更強烈，其遠方為遙遠的過去”［德］愛娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對應于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術家一臂之力撥開“黑霧”，將關涉此案、遙望彼岸的實施凝結為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經歷的常陵，在此岸的法國時思蜀而不樂，記憶中的母土魂牽夢縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖；回到2005年的臺灣，此岸的故鄉社會結構、現實面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺灣與記憶中彼岸的臺灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉，實質是從本土的缺席轉到現時的在場，記憶中對于母土上下文關系赫然橫亙出一條現實的鴻溝。藝術家由此在對于彼在的原有期待并沒有實現，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺灣的特色飲食——“五花肉”為視覺識別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉”和“原鄉”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動油畫的顏料，而由此產生的類似于水墨的表達效果直接帶入了文人畫中的精神元素。

從構圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個子題之間的互我進化和輪回，常陵的藝術文本不斷地呈現敘述者的心理反應和闡釋渴望，具有一種“符號迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細膩的宏闊，且深且濃且久遠且綿延，而至無窮無極。

4藝術文本敘事結構之——確定與不確定的預設方向

藝術的文本創作存在于從創作到作品接受的動態流程中，存在于“從創作者的意象—語符思維到讀者的語符—意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學導論［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個過程中，作品是創作主體與接受主體各自思維活動的中介與連接點，它既是作家創作活動的物化與結果，又是讀者接受活動的起點與物態化作品的重新創作。

按照這樣的認知準則，藝術家一方面要為接受者提供一個微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發，需要接受者加以想象填補的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準與混沌的預設方向之間。確定的預設方向，使得觀者的觀看思索與創作者的原發意識，具有一定層面上的主旨一致性；而預設方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動思索才得以使畫面的意識顯現完結。從此點延伸開來說，它反而完滿和確定了創作者的精神嫁接和轉譯。

朱書賢寓詩意感和神秘感于現實生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子·抽芽》中。他在其中沒有設置人物對白，待定的指向與緩步運作的“尺八”背景音樂互為滋養。藝術家從哲思迷離、文風幽淡的保羅·奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達，卻有著如同詩一般的專屬表達方式?！澳臒o聲、黑白色彩、斷斷續續加速的節奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負擔?！币姡骸丁皭和Α闭褂[畫冊》，朱書賢《浪漫——懸浮于現實之上的一層薄膜》，臺北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環節之上，如劇情推展的幽然迭轉、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個時代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑。”在常陵看來，宇宙本身處于混沌狀態，其間的一切事物和現象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術創作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現過去、現在、未來的文化課題，于此亦應了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。

朱書賢、常陵的藝術語言由常態進入空白，又由空白回到常態。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導向一種超然的意象意境；另一方面又在這種導向的路徑之上設立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結構中，從語義、意象一直至主題各個層面的“空白”與“不確定性”，來適應和調動觀者重建作品審美物件的創造性和能動性。

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