中醫(yī)文化論文精選(九篇)
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第1篇：中醫(yī)文化論文范文
關(guān)鍵詞：中醫(yī)學(xué)；西醫(yī)學(xué)；語言文化差異；中醫(yī)英譯
中醫(yī)西傳歷經(jīng)300多年，時至今日，無論是在中國，還是在西方，傳統(tǒng)的中醫(yī)學(xué)與現(xiàn)代西方醫(yī)學(xué)共存，已是一個不爭的事實。中西醫(yī)學(xué)都是“研究人體生命過程以及防治疾病的科學(xué)體系”。可見，二者至少具有三點共性，即研究對象相同——“人體生命過程”，目標(biāo)一致——“防治疾病”，且都是“科學(xué)體系”中的一員。但是，二者的語言文化差異折射出中醫(yī)學(xué)文化所具備的人文特征和西醫(yī)學(xué)文化，尤其是現(xiàn)代西醫(yī)學(xué)文化，所具備的典型的科學(xué)特征。
語言是文化的結(jié)果，一個民族所說的語言是這個民族總的文化的反映；但也可以說，語言是文化的一個部分，⋯⋯語言與文化都共同發(fā)展了幾千年。
1象形文字、拼音文字與思維模式
中國文字是3000多年以來一直保留著象形書寫法(與拼音書寫法相對)的唯一文字。筆者通過比較、分析《說文解字》(簡稱《說文》【注：東漢·許慎撰，我國第一部收字齊全、形音義綜合考辨、編排科學(xué)而系統(tǒng)的字典]與《黃帝內(nèi)經(jīng)》所反映的思維模式、哲學(xué)觀念以及人體解剖、疾病和治療知識，得出以下結(jié)論：《說文》中蘊涵的中醫(yī)學(xué)知識與《內(nèi)經(jīng)》一脈相承；《說文》所體現(xiàn)的“天一地一人”宇宙思維模式與貫穿《內(nèi)經(jīng)》的“天一地一人”生態(tài)醫(yī)學(xué)思維模式同出一轍；作為《內(nèi)經(jīng)》理論基礎(chǔ)的“氣、陰陽、五行”學(xué)說可通過《說文》追本溯源；《說文》主要通過分析漢字的造字結(jié)構(gòu)、追溯漢字源流及本義，是研讀《內(nèi)經(jīng)》以及探索研究中醫(yī)學(xué)起源的重要書籍。以象形字為基礎(chǔ)發(fā)展起來的中國文字及其所代表的意義具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性和保守性。這對于促進中醫(yī)學(xué)家的類比思維和形象思維的發(fā)展，以及用《內(nèi)經(jīng)》奠定的這種思維特點去影響其后的歷代醫(yī)家，發(fā)揮了無形的巨大作用。從陰陽、五行、精、氣的象形字到《內(nèi)經(jīng)》廣泛的取類比象，再到明清醫(yī)籍對字的形音義的校勘、考辨，都顯現(xiàn)出中醫(yī)學(xué)思維之鏈中象形漢字的深遠影響。
英語是拼音文字。英語單詞的“形”與發(fā)音直接聯(lián)系，對其語義的理解是以聽覺為基礎(chǔ)，從而跳出了以事物具體形象為材料的視覺思維框架，為發(fā)展以抽象概念為基礎(chǔ)的邏輯思維提供了更大的可能性，從而形成抽象推測、概念思維和范疇區(qū)分以及對這個世界力求得出客觀判斷的傳統(tǒng)。實際上，醫(yī)學(xué)英語詞匯中所含的純英語詞匯只占很小的一部分。大部分醫(yī)學(xué)英語詞匯都是由醫(yī)學(xué)詞綴通過構(gòu)詞法拼綴而成的，而醫(yī)學(xué)詞綴多來自拉丁文和希臘文詞素。由于深刻的結(jié)構(gòu)性差異(包括世界觀、思維模式乃至語言)，產(chǎn)生了中西文化之間理解和翻譯的極大困難。從一種文化角度研究另一文化，往往把一套世界觀和思維體系都“走私”進來，而這套世界觀和思維體系能否被對方文化傳統(tǒng)接受、并相互融合呢?以“氣”為例。《說文·氣部》：“氣，云氣也。象形。”“氣”在甲骨文中作“氣”，象空中流動的氣流，蒸發(fā)升騰，其象如云，不久消失，又為無形。因此，“氣”是無形的，無處不在的，可聚而有形的(如可凝而成水)。此時的“氣”可英譯為air。隨后，包圍、充斥在人類空間的“氣”，被抽象化為一種哲學(xué)意義上具有物質(zhì)含義的“氣”。春秋戰(zhàn)國時期的唯物主義哲學(xué)家，就認為“氣”是構(gòu)成世界的基本物質(zhì)。醫(yī)學(xué)家抓住時機，適時地將“氣”引入醫(yī)學(xué)。這樣，“氣”就成了先秦自然哲學(xué)與醫(yī)學(xué)的中介、橋梁。到了《內(nèi)經(jīng)》時代，“氣”不僅是構(gòu)成世界的基本物質(zhì)；亦是人體的基本物質(zhì)，且可化而為血、為精、為津液等，它所主持的人體正常生命功能活動為“神”。《內(nèi)經(jīng)》的全部理論與技術(shù)，幾乎無一不與“氣”相關(guān)，且各種各樣的“氣”名目繁多，有陰氣、陽氣；清氣、濁氣；天氣、地氣；正氣、邪氣；營氣、衛(wèi)氣；四時之氣、藏府之氣、經(jīng)脈之氣；等等。此時。“氣”早已不是air，也不是energy或vitalenergy或atmosphere，只能是qi了。現(xiàn)在，對大部分西方人來說，qi已不再陌生。
2中醫(yī)學(xué)術(shù)語、西醫(yī)學(xué)術(shù)語與中醫(yī)英譯
現(xiàn)代術(shù)語學(xué)所觀察到“專業(yè)術(shù)語的產(chǎn)生大部分是由普通語言衍生而來”的情形，在中、西醫(yī)學(xué)中都可以清楚地得到證明。熟悉中醫(yī)用語的人應(yīng)該能夠察覺，中醫(yī)書籍中的用字大部分是普通語言用字，且比較廣泛地出現(xiàn)在同一成書年代的其他著作中。魏邐杰博士和文樹德教授都主張將中醫(yī)學(xué)的基本術(shù)語分為兩大類：一是代表一般概念的日常用語，如頭、腳、胸、腹、心、肝、血等；一是從日常用語所引申出來的中醫(yī)學(xué)專有名詞，如竅、穴、衛(wèi)、邪、命門、三焦、督脈等。由于前一類用語大多具有普遍性，也就是說，大部分文化種群都有這類概念，而且各種群所使用的不同語言也都存在著表達這些概念的詞匯，因此翻譯時，采用譯人語的對應(yīng)詞應(yīng)該是最準(zhǔn)確的方法；后一類代表中醫(yī)專門知識的詞匯則大多源自于隱喻(metaphor)的命名方式，即由普通語言、以類比的方式形成，翻譯時，可以通過字對字直譯的方式加以譯解，也就是將字面上的意思譯出來。如竅譯成orifice，穴譯成point或hole、衛(wèi)譯成defense、邪譯成evil、命門譯成lifegate、三焦譯成tripleburner、督脈譯成governorvessel。關(guān)于西醫(yī)學(xué)術(shù)語，魏邐杰博士將其分為三類：第一類由借用自普通語言的用詞構(gòu)成，如fever、chill、cough、cold、influenza等；第二類則是由西醫(yī)用以描述特定專業(yè)概念的詞語組成，如conjunctivitis、anemia、hypertension、arteriosclerosis、hyperchlorhydria等；第三類由醫(yī)學(xué)來源詞語組成，如enuresis、lochia、pharynx、1arynx、dysphagia等。第一類詞語，盡管通常由醫(yī)師使用，但是一般人都能夠明白，而且大部分正常成人都能夠分辨這些名詞所指的情形為何。第二類詞語中雖然有些詞(如anemia、hypertension、conjunctivitis)對一般非專業(yè)者可能并不陌生，甚至還被他們所使用，但是非專業(yè)者并無法以醫(yī)學(xué)的準(zhǔn)確性診斷出這些病情；這些名詞所反應(yīng)出的專業(yè)知識與一般的認知有很大的距離。第三類詞語則不需要任何專業(yè)知識或設(shè)備便能加以了解或確定。魏遁杰博士認為，應(yīng)該絕對避免使用純?nèi)弧皣?yán)謹(jǐn)專業(yè)性的”第二類西醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語翻譯中醫(yī)學(xué)概念，認為這樣“必然會破壞了他(指‘譯者’)意欲傳達的這個知識體系(指‘中醫(yī)學(xué)’)的完整性”，并相信只有第一類與第三類西醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語才能用于翻譯中醫(yī)學(xué)概念H。筆者頗為贊同。筆者認為，中醫(yī)學(xué)術(shù)語基本上也可以分為三類：第一類由借用自普通語言的詞匯組成，如心、肝、脾、肺、腎、發(fā)熱、頭痛、咳嗽、心悸等；第二類由中醫(yī)用以描述特定專業(yè)概念的詞語組成，如痰飲、懸飲、溢飲、支飲等；第三類由中醫(yī)學(xué)來源詞語組成，如《說文解字·廣部》中的某些形聲字——疝、疸、癰、瘍、痔等。而當(dāng)初西醫(yī)中譯時所“借用”的中醫(yī)學(xué)詞匯也是相應(yīng)的第一類和第三類，也就是說把heart、liver、spleen、lung、kidney和measles、leprosy、malaria、epilepsy分別譯為“心、肝、脾、肺、腎”和“麻疹、麻風(fēng)、瘧疾、癲癇”是基于全人類對人體和病的共同認識。而同時，我們也應(yīng)從西醫(yī)中譯實踐中吸取教訓(xùn)：采用第二類中醫(yī)學(xué)名詞術(shù)語翻譯西醫(yī)學(xué)術(shù)語所引起的中西醫(yī)學(xué)概念混淆不清的狀況不應(yīng)在中醫(yī)英譯中重演。如將typhoid，typhoidfever譯為“傷寒”，typhoid或typhoidfever指的是“infectionoftheintestinecausedbySalmonellatyphiinfoodandwater”，臨床表現(xiàn)為發(fā)燒、腹瀉，甚至有血便，是腸的感染性疾病(infectionoftheintestine)。而中醫(yī)學(xué)中的“傷寒”，廣義指外感熱病的總稱，狹義指外受寒邪，感而即發(fā)的病變。
3醫(yī)古文、醫(yī)學(xué)英語與中醫(yī)英譯
讓我們先觀察比較一下下面兩段短文：(1)“夫人生于地，懸命于天，天地合氣，命之日人。人能應(yīng)四時者，天地為之父母”(《素問·寶命全形論》)。(2)“Manismetazoon，triploblastic，chordale，vertebrate，pen—tadactyle，mammalian，eutherian，primate．．．Theout—linesofeachofhisprincipalsystemoforgansmaybetracedback，likethoseofothermammals，tothefish—es．’’(L．A．B．一orradaile)。
(譯文是：人屬于后生動物，系五趾，三胚層高級動物，屬脊索動物門，脊椎動物亞門，哺乳綱，靈長目⋯⋯象其他哺乳動物一樣，他的每一個器官系統(tǒng)的輪廓可以追溯到魚類)。以上都是從“發(fā)生學(xué)(genetics)”角度來界定人生命的起源，若僅從語言學(xué)角度考察，第一段四、六字成句，文辭簡練、優(yōu)美，具有詩一般的韻律，讀起來朗朗上口；而第二段含有大量的專業(yè)術(shù)語，語句平實、嚴(yán)謹(jǐn)，屬于科技英語，談不上文辭、韻律的優(yōu)美。中醫(yī)學(xué)的核心知識都來源于古典文獻，即“文言文”。實際上，自《內(nèi)經(jīng)》問世以來，中醫(yī)語言就基本定格在“文言文”。而“醫(yī)古文”是文言文的一種，是文學(xué)語體。由于中醫(yī)學(xué)術(shù)語具有高度多義性、同義性和模糊性，醫(yī)古文又異常簡練、具有豐富的修辭格，因此極易造成中醫(yī)語言語義模糊，并引發(fā)學(xué)術(shù)之爭。因此，中醫(yī)學(xué)中的“咬文嚼字”現(xiàn)象——校勘、訓(xùn)詁或注釋中醫(yī)古典著作，更是淵遠流長，并延續(xù)至今，從而體現(xiàn)出中醫(yī)學(xué)所具有的人文、社會科學(xué)特征。而醫(yī)學(xué)英語語義明確清晰，所表達的理論具有可證偽性，屬于科技英語，是科學(xué)語體。因此，在譯介中醫(yī)時，尤其是中醫(yī)古典著作時，絕不能像西醫(yī)中譯一樣僅注重傳達原文所體現(xiàn)的醫(yī)學(xué)知識，同時也應(yīng)對原文所體現(xiàn)的各種人文、社會科學(xué)特征給予必要的關(guān)注，因為這些特征本身就是中醫(yī)學(xué)不可或缺的組成部分。基于上述觀點，筆者認為應(yīng)堅持嚴(yán)謹(jǐn)應(yīng)用保持中醫(yī)概念系統(tǒng)性、完整性和獨立性的名詞術(shù)語英譯原則，并在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上推出一個體現(xiàn)中醫(yī)典籍文化的更完美的翻譯體系，使建立在中醫(yī)典籍文化基礎(chǔ)上的中醫(yī)學(xué)順利、持久地走向世界。
參考文獻
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第2篇：中醫(yī)文化論文范文
1）教學(xué)內(nèi)容豐富，激發(fā)醫(yī)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。中醫(yī)藥文化知識內(nèi)容豐富，教師在使用多媒體教學(xué)過程中能夠借助于教學(xué)課件給醫(yī)學(xué)生系統(tǒng)傳授中醫(yī)藥文化的理論知識，并且能夠使用課件制作過程中的許多功能給學(xué)生們展示中醫(yī)藥文化的博大精深和其在國際上的影響力，從而可以加強醫(yī)學(xué)生的文化素養(yǎng)和愛國主義熱情，以此來豐富教學(xué)內(nèi)容，拓寬醫(yī)學(xué)生的視野。
2）信息量較大，在一定程度上擴展了課時容量，教學(xué)效率得到顯著提高。通過使用多媒體進行教學(xué)，在課堂上能夠為醫(yī)學(xué)生講授的更為豐富的中醫(yī)藥文化知識，將難點和比較重要的知識點突出出來，使醫(yī)學(xué)生更容易地掌握，在課件中可以使用圖片、影像、網(wǎng)絡(luò)等信息把中醫(yī)藥文化知識向醫(yī)學(xué)生系統(tǒng)的展現(xiàn)出來，使每一次上課的課堂內(nèi)容都十分充實，信息量要比只從書本上學(xué)習(xí)的大很多，增添了醫(yī)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。如果老師課堂上只是通過板書來學(xué)習(xí)書本上的各種知識，不僅每節(jié)課所能向?qū)W生所能講授的教學(xué)內(nèi)容有限，而且由于老師在每節(jié)課上都要書寫過多的板書，浪費了大量的有限的課堂時間，并且學(xué)生也會感覺課堂內(nèi)容枯燥乏味。然而借助多媒體教學(xué)手段之后，老師可以從每節(jié)課中的繁忙的板書書寫環(huán)節(jié)中解脫出來，將更多的時間用到中醫(yī)藥文化知識的講授課堂上，老師也不再像以前那樣要一邊在黑板上寫板書一邊講授，并且借助多媒體教學(xué)手段可以是課堂的講授內(nèi)容更加精彩、生動，教學(xué)課件上所能容納的講授知識量更大，教學(xué)效率會比傳統(tǒng)教學(xué)模式高很多。例如：在做中醫(yī)藥文化知識課后練習(xí)時，根據(jù)不同的學(xué)生有不同的特點，成績優(yōu)秀的學(xué)生會感覺練習(xí)題的難度較小，而成績相對較差的學(xué)生則會有種習(xí)題做起來難以適應(yīng)的感覺。所以，借助多媒體教學(xué)手段將課后練習(xí)題和課堂上所講授的知識點結(jié)合起來，老師可以把練習(xí)題中所涉及的內(nèi)容在課堂上和學(xué)生一起完成，把握好有效課堂講授時間，學(xué)生也能夠更好的領(lǐng)悟老師所教授的內(nèi)容，并且使學(xué)生具有自己學(xué)習(xí)的能力和積極性。
3）利用多媒體教學(xué)可以改善教學(xué)環(huán)境，從而提高教師的綜合素質(zhì)。借助多媒體進行教學(xué)不但是教師從觀念上和方式的改變，而且從以前的以考試為主的教學(xué)方式向?qū)W生的各項素質(zhì)前面提高的方向轉(zhuǎn)變，利用多媒體教學(xué)可以為國家和社會培養(yǎng)創(chuàng)新型中醫(yī)藥人才，為教師和同學(xué)創(chuàng)造更加良好的學(xué)習(xí)和生活環(huán)境。多媒體教室可以給老師和醫(yī)學(xué)生創(chuàng)造一個肅靜、潔凈和利于大家學(xué)習(xí)的環(huán)境。老師也不再像以前那樣由于過多的板書而每次都要擦黑板，減輕了老師的體力勞動，并且不會因為擦黑板而產(chǎn)生大量粉筆灰被老師吸入體內(nèi)而引起身體上的不適，或者長時間寫粉筆而使手指發(fā)發(fā)炎，教室內(nèi)靠近黑板的同學(xué)也不再會被課堂上產(chǎn)生的粉筆灰所困擾，同學(xué)的注意力又可以跟隨老師的講授知識點重新回到課堂上來，多媒體教學(xué)無論是對老師的身體健康還對醫(yī)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣都是有益的。通過使用多媒體教學(xué)以后，教師能夠使教學(xué)課件的內(nèi)容更加的充實，備課效果也會更好，而且還可以學(xué)習(xí)使用更多的多媒體電子設(shè)備，掌握其使用方法及其特點，對于中醫(yī)藥文化教育的老師來說不僅可以提高自身作為教師所具有的綜合素質(zhì)外，還能教育更多的醫(yī)學(xué)生掌握祖國的中醫(yī)藥文化知識并將其發(fā)揚光大，這是我們作為老師應(yīng)該具有的責(zé)任和素質(zhì)。
4）多媒體教學(xué)可以利用網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)資源共享，進而全面提高了教學(xué)質(zhì)量。多媒體教學(xué)資源也是十分廣泛的，我們可以通過網(wǎng)絡(luò)下載所需要的課件、影視文件等資料來豐富自己所做的課件并學(xué)習(xí)其他優(yōu)秀教師的授課形式，最終實現(xiàn)一套適合自己的獨特的授課風(fēng)格和方法，不但可以提高課堂上的教學(xué)效率還能使醫(yī)學(xué)生們在課堂上充分掌握中醫(yī)藥文化知識。由于網(wǎng)絡(luò)上的多媒體資源非常豐富，包括各種圖片、影像等各種資源，將這些資源引入到教師的教學(xué)課件中必定會改善課堂的教學(xué)效果和學(xué)生們的學(xué)習(xí)氣氛，從而極大地提高了教學(xué)質(zhì)量。隨著現(xiàn)代的多媒體技術(shù)快速發(fā)展，傳統(tǒng)教學(xué)形式無法再適應(yīng)新時代中醫(yī)藥文化知識教學(xué)的要求，對中醫(yī)藥文化知識教學(xué)來講是勢在必行的。自古以來，教書育人是每一名人民教師的責(zé)任和義務(wù)，教學(xué)質(zhì)量的好壞是由若干因素所造成的，利用多媒體對學(xué)生進行授課的多少都有著直接的聯(lián)系。因此使用多媒體教學(xué)手段作為教師講授課程的一種方式，合理地融入傳統(tǒng)的中醫(yī)教學(xué)形式中，它的價值體現(xiàn)在教學(xué)的效果上，而且必須服從提高教學(xué)效果的要求作為專業(yè)課教師，有責(zé)任和義務(wù)不斷提高自身素質(zhì)，將現(xiàn)代教育技術(shù)與傳統(tǒng)教學(xué)手段有機結(jié)合起來，從而使中醫(yī)藥文化能夠適應(yīng)社會的發(fā)展。
作者:徐海利齊峰單位:黑龍江中醫(yī)藥大學(xué)佳木斯學(xué)院
第3篇：中醫(yī)文化論文范文
中國畫以其獨特的造型特征和表現(xiàn)方法，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)的審美觀和社會哲學(xué)，在對客觀事物的觀察認識過程中，往往采取以小見大、以大觀小的表現(xiàn)方法來觀察認識客觀事物，甚至直接參與到客觀事物中去，全面的加深認識。在這個過程中貫穿著人們的社會意識，使得繪畫不僅起到認識客觀事物的作用，還能夠起到告誡、教育的作用。在對山水、花鳥等自然事物的觀察、認識過程中，將人的社會意識和審美情趣聯(lián)系起來，借景抒情，以物言志，充分體現(xiàn)出了天人合一的觀念。中國畫的創(chuàng)作十分注重構(gòu)思，講究形象思維和意識形態(tài)，將藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一起來，在造型方面不拘于表面形式，講究神似與形似的結(jié)合，能夠清楚的表現(xiàn)事物的神態(tài)情感，傳達畫家的主觀感情和所要表達的主旨。中國畫在構(gòu)圖上注重整體經(jīng)營，以靈活的方式打破時間、空間的限制，將不同時間、空間中的事物按照主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的手法，進行新的布置，然后構(gòu)造出畫家想要表現(xiàn)出來的時空意境。中國畫通過特有的筆墨技巧來表現(xiàn)事物和傳達情感，以點、線、面的形式來描繪事物的形態(tài)、質(zhì)地、光暗等。在文人畫的創(chuàng)作中，十分重視書畫同源，對畫家自身的道德品質(zhì)和藝術(shù)素養(yǎng)要求較高，講究詩、書、畫、印的相互結(jié)合，通過將詩文跋語題寫在畫面上的方式，來表達畫家對藝術(shù)、人生、社會的認識。
2、中國畫在群眾藝術(shù)領(lǐng)域中的作用與發(fā)展
中國畫作為中華民族的智慧結(jié)晶，其集中體現(xiàn)了畫家對人文、社會的一種價值判斷，作為畫家，藝術(shù)從事者，對當(dāng)代社會和文化的基本現(xiàn)象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫家不能夠從當(dāng)代社會和文化中脫離出來，否則就不會對當(dāng)代文化的建設(shè)起到作用。因此，畫家進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，要與當(dāng)代文化聯(lián)系起來，充分體現(xiàn)作品的精神價值。畫家要參與到社會的發(fā)展中來，關(guān)注社會現(xiàn)實，通過作品的創(chuàng)作，傳達自身對社會的認識和想要表達的情感。在我國歷史發(fā)展過程中，出現(xiàn)了諸多具有憂國憂民情懷的畫家，其修身、齊家、治國、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結(jié)，其在創(chuàng)作的時候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預(yù)社會，通過自己的方式來發(fā)揮出對社會、人類有用的作用。對社會現(xiàn)實關(guān)注、對美好理想追求、對人文精神關(guān)懷是諸多文人、畫家貫穿于中國文化之中的精神寄托。群眾藝術(shù)不同于文學(xué)藝術(shù)，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術(shù)在藝術(shù)的形式上種類十分的多，成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡膬?nèi)容。群眾藝術(shù)在滿足群眾需求的同時，也要具備一定的藝術(shù)擴展性，對人們有著潛移默化的影響。中國畫在審美形態(tài)和精神意識上是有高低之分的，由于對文人、畫家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國畫的品類、審美形態(tài)都向著良好的方面發(fā)展，在畫作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現(xiàn)象，引領(lǐng)群眾藝術(shù)向著正確的、良好的方向發(fā)展。從年代久遠的彩陶、巖畫中可以看出繪畫具有很強的表現(xiàn)性，是原始人類一種直覺上的繪畫方式，不是自覺地，缺乏理性的支撐。繪畫的表現(xiàn)性是經(jīng)過中間再現(xiàn)過程后一種理性的把握，對人的精神有著引領(lǐng)作用。這種表現(xiàn)性對當(dāng)時的人來說是感受不到的，直到魏晉時期，這種對繪畫語言的自覺才出現(xiàn)。到了今天，繪畫語言的作用還是十分的重要，人文精神是通過語言來傳達的，在群眾藝術(shù)領(lǐng)域中，繪畫語言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過自身的因素來傳達精神情感，傳達一種情緒。在現(xiàn)代社會，我們可以從繪畫中看到表達人們生活狀態(tài)的丑惡的東西，一些比較前衛(wèi)的中國畫里就有這些東西，如邵波畫等。這些畫作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態(tài)，人們能夠從中感受到都市人對生存狀態(tài)的質(zhì)疑，感受到彷徨與無奈，雖然有所感受，但是這種直接進入的方式?jīng)]有很強的針對性或缺乏批判意識。相對于這種直接進入的方式看來說，林風(fēng)眠采用了逃避的方式來表現(xiàn)其對文化批判的意識，對現(xiàn)實十分的失望，通過畫作來尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結(jié)。無論是直接進入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對當(dāng)代文化的一種批判。從相反的方向來說，也恰是這種批判，反映出了都市人對當(dāng)代文化的需求與渴望，體現(xiàn)出了群眾藝術(shù)領(lǐng)域中，人們對美好理想、精神文明的追求。目前，中國畫在群眾藝術(shù)領(lǐng)域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國畫在群眾領(lǐng)域中的作用與發(fā)展，特別是繪畫語言方面的開發(fā)。
3、結(jié)語
第4篇：中醫(yī)文化論文范文
1.飲食觀念。美味與營養(yǎng)，誰更重要？這是中國人與德國人在飲食觀念上的一個重要差異。中國人注重菜肴的色香味俱全，認為給人以味覺、視覺、嗅覺等全方位的感官享受的菜肴才是真正的美食。所以中國人在菜色和烹飪樣式上不斷創(chuàng)新，精益求精，追求舌尖上的美味。經(jīng)過歷史長期發(fā)展，中國就區(qū)域特色形成了四大菜系：魯菜、粵菜、川菜、淮揚菜。其獨特的美味譽滿全球。相對而言，德國人更注重食物的營養(yǎng)成分與搭配，不像中國人這么講究烹飪技藝，菜品也相對缺乏特色。為了保持食物的自然屬性，不破壞食物的營養(yǎng)，他們經(jīng)常生吃各種新鮮蔬菜。德國人把精力更多地關(guān)注于科學(xué)營養(yǎng)的餐飲搭配，來為身體提供其所需的維生素。德國人的飲食觀念屬于比較科學(xué)理性的飲食觀念。
2.餐具的使用。中國人習(xí)慣用筷子，德國人習(xí)慣用刀叉，這是中德餐桌禮儀的最基本差異。這種差異與中德的地理環(huán)境和歷史因素有著密切的關(guān)系。刀叉和筷子表現(xiàn)出的不僅是中德進食工具的差異，還反映出了中德的生活觀念。中國自古便是血緣社會，家庭觀念根深蒂固。通常都是一家人圍坐在桌旁用筷子合餐，一團和氣。中國人也因此很注重人際關(guān)系與情感交流，是比較感性的民族。而刀叉經(jīng)過不斷改進與完善后，形成了復(fù)雜但分工細致的一套體系，各式刀叉各司其職，反映了分析哲學(xué)的思維。德國餐桌上，每個人都優(yōu)雅地使用自己手中的餐具，這也就自然而然地產(chǎn)生了分食制。這也使德國人學(xué)會邏輯理性思維，講究獨立、強調(diào)自我，而且有探索新世界的勇氣。
3.就餐氛圍。會餐時，中國餐桌好熱鬧，而德國餐桌喜靜。
4.禮儀習(xí)慣與禁忌。中國傳統(tǒng)家庭認為飲食與人的命運息息相關(guān)，如果犯了禁忌，就會帶來厄運。德國人在用西餐時，當(dāng)需要暫停用餐時，無論是要停下來短暫休息，還是聆聽別人說話，抑或是離席去打電話，都應(yīng)該把叉子和刀子稍向內(nèi)，呈八字，一左一右的斜放在盤子上。如需離席，還應(yīng)在起身時把餐巾布搭在椅背上，表示一會還會回來繼續(xù)用餐。在西餐結(jié)束時，要將叉子的下面向上，刀子刀刃向內(nèi)與叉子并攏，平行放在盤子上，而且要把柄放在盤子內(nèi)，以便于服務(wù)員收拾。用餐完畢后，應(yīng)把餐巾布從中間拿起，隨意放到盤子的左側(cè)，不需要疊整齊，以免服務(wù)員誤認為是未使用的。
二、中德餐桌禮儀文化差異的原因。
中國古代長期保持自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟，以血緣關(guān)系組合成家庭為生產(chǎn)單位進行生產(chǎn)勞作，重視協(xié)作配合，深刻意識到集體協(xié)作的重要性。中國人喜歡聚餐共食，也是為了加強群體聯(lián)系、人情往來和感情溝通而德國主張民主、自由平等和獨立，宣揚個人力量，看重個人價值，強調(diào)個人主義。中德不同的文化內(nèi)涵造就了餐桌禮儀的差異。
三、結(jié)語：
第5篇：中醫(yī)文化論文范文
在親朋結(jié)婚之際，撕一個喜字或一對鴛鴦送上，既增加了新婚喜慶的氣氛，又是對新人的一種美好的祝福，也是對那種庸俗贈送禮金的沖擊和鞭撻。在新春佳節(jié)，撕上幾個吉祥的圖案，貼在窗上、墻上，既增加了節(jié)日的氛圍，又給您的生活、節(jié)日增添了無窮的樂趣。撕紙這種簡單易行的藝術(shù)表現(xiàn)手法，現(xiàn)已廣為業(yè)余愛好者掌握，一些專業(yè)的撕紙工作者幾經(jīng)努力，雖不能問鼎大獎，卻也有所成功之作。
以撕紙為內(nèi)容的專門展覽在一些地方已定期舉辦。撕紙工藝在各藝術(shù)展覽中已成為固定項目，占有一席之地，一些作品被國人收藏，更有一些珍品已到國外展出，它的藝術(shù)功力已被人們共識。撕紙藝術(shù)，之所以被認為是一種藝術(shù)，它和其它藝術(shù)門類一樣，既不是政治的附屬物，不是經(jīng)濟的副產(chǎn)品，也不是茶余飯后的消遣，更不是歌舞升平的點綴。撕紙藝術(shù)是經(jīng)濟、社會發(fā)展的重要內(nèi)容和精神文明的重要標(biāo)志之一。撕紙藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，是人類社會的必然。
人們在歷史的長河中經(jīng)歷了各種藝術(shù)的出現(xiàn)。他們希望文化生活的內(nèi)容不再是一次又一次地復(fù)述過去的經(jīng)歷，而是一次又一次追新的感覺、新的體驗。撕紙工藝想方設(shè)法是人們所追求的一種新的感覺、新的體驗。一件成功的撕紙作品無論從任何角度看，它都是美的。這種美升華了語言，謳歌了人生，具有秀外慧中的感覺。
撕紙這種美別樹一幟，超凡脫俗，躋身于文藝百花園中。這種美是視覺的、觸覺的，這種美是一種精神、一種氣質(zhì)、一種刺激，同時是一種力量，為美而活是本質(zhì)，為活而美是修飾。這是廣大專業(yè)、業(yè)余撕紙工作者的心愿和座右銘。
撕紙工藝與剪紙藝術(shù)相比較，它們的相同之處是紙藝的平面造型，它們的不同之處在于一個用手撕，一個用刀剪，顯然前者因無需隨身攜帶刀剪而方便得多，比如在不準(zhǔn)攜剪刀剪的飛機上，在顛簸的長途汽車?yán)铩Ｋ杭埞に囈虮凰旱募堖吘壍牟徽R，又更能體現(xiàn)動物皮毛之類的特點，因而更趨鮮活、生動。撕紙這種美是情趣的迸發(fā)，是藝術(shù)的開拓，是審美的追求。撕紙工藝的功能難以用文字和語言形容。
目前，撕紙工藝已初具規(guī)模，形成了大大小小的群體，形成了一種文化現(xiàn)象，它的存在能鼓舞人民群眾的勞動熱情和革命斗志，培養(yǎng)人民高尚的情操和道德品質(zhì)，豐富人民的文化生活。在繁榮群眾文化生活中起到了積極向上的作用，具有較強的生命力。
第6篇：中醫(yī)文化論文范文
物之理與性之理。所謂物之理是指天地自然萬事萬物的物質(zhì)物理，性之理是指生有宇宙天地自然萬事萬物的那個根本。性之理正如《中庸》所云：天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。道不可須臾離也，可離非道也。以及道家所說的“性命雙修”，此性是指生命的天根，天根道家稱之為道。命是指物理的物質(zhì)生命。
繪畫之理亦然，其理有內(nèi)外之分。外者，體察了解其所欲表現(xiàn)事物生命形象構(gòu)造與性情，且善縑素。此謂得法所畫物之理。內(nèi)者，探賾索隱，玄通奧理，遷思妙得，氣定神凝，物我兩忘，靈光獨耀，迥脫根塵，筆墨含真藏，此謂得明心作畫之性理。內(nèi)外合一，戲丹青游太虛，此乃繪畫明理能事者也。唐代有張彥遠所闡述，其曰：遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也。宋代有蘇軾所闡述的畫雖無常形卻有常理，不可不謹(jǐn)也。其曰：余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木，水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。以及宋代韓拙闡述的非融心神，善縑素，精通博覽，不能達畫之理。其曰：天地之間，雖事之多，有條則不紊，物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神，善縑素、精通博覽者，不能達是理也。還有宋代張懷所言的人之于畫，造乎理者，能盡物之妙，昧乎理，則失物之真。再有元代黃公望所曰：作畫只是個“理”字最緊要。明代有李開先的繪畫說，雖一物而萬理具焉，非筆端有造化而胸中備萬物者也。其曰：物無巨細，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矯揉造作焉者。萬物之多，一物一理耳，惟夫繪事，雖一物而萬理具焉。非筆端有造化而胸中備萬物者，莫之擅場名家也。以及唐志契所曰：蓋畫非易事，非童而習(xí)之，其轉(zhuǎn)折處必不能周匝。大抵以明理為主。若理不明，縱使墨色煙潤，筆法遒勁，終不能令后世可法可傳。清代有方薰的畫理，其曰：有畫法而無畫理，非也。有畫理而無畫趣，亦非也。畫無定法，物有常理。物理有常，而其動靜變化機趣無方，出之于筆，乃臻神妙。
以立意而論之“意在筆先”、“畫盡意在”早在唐代就被作為繪畫的道統(tǒng)。強調(diào)了“意”在繪事中的重要性。注意到了“意”的能動性，“意匠慘淡經(jīng)營”，把本來沒有生命的事物可以賦予藝術(shù)的生命，“意足”可以不求計較表面形貌顏色的相似。所謂意，一般而言就是人的意識分別作用下的所思所想。關(guān)于人之意識作詳細的科學(xué)分析唯識學(xué)為最，在此不作分述。
立意有內(nèi)外之分：其一，外境發(fā)意；其二，內(nèi)動生意。若能內(nèi)外融通，離塵著染，忘懷萬慮，身心合一，物我兩忘，離形去智，方是意之誠純至善盡美。子思曰：自誠明，謂之性。自明誠，謂之教。誠則明矣，明則誠矣。曾子曰：所謂誠其意者勿自欺。誠于中，形于外。余曰：意之微起，遣動全身。孟子曰：意者，氣之帥者也。繪畫立意造境亦同。其有二，一外以自然實境感觸生情而立意，此謂外境發(fā)意者也。二內(nèi)以博通遷思妙悟而立意。此謂內(nèi)動生意者也。立意不同，則境界有等。先器識后立意，若內(nèi)外莫得其偶，超以象外，中得心源，以應(yīng)無窮，振于無竟，此乃繪畫立意造境之大本也。
第7篇：中醫(yī)文化論文范文
關(guān)鍵詞：歸化；異化；翻譯；跨文化；后殖民主義
一、引言：問題的提出
近年來，國內(nèi)的外語類學(xué)刊發(fā)表了不少有關(guān)歸化和異化的文章，這些文章努力將西方文學(xué)批評和比較文學(xué)理論中關(guān)于歸化和異化的討論運用于翻譯理論和實踐之中，有的文章高屋建瓴，從文化的角度對直譯和意譯作出概括，還有的文章運用關(guān)聯(lián)理論來尋求歸化和異化的最佳關(guān)聯(lián)點，這些文章從不同的角度拓寬了歸化和異化的研究。
但歸化和異化翻譯的討論仍存在一些誤區(qū)，最明顯的是將歸化與異化翻譯等同于直譯與意譯，將文學(xué)策略和文化的意識形態(tài)同語言的策略和翻譯的技巧等同起來，從而將關(guān)于歸化和異化的討論拉回到傳統(tǒng)和經(jīng)驗的討論之中，這樣做有礙歸化和異化翻譯研究的發(fā)展。《中國翻譯》2002年第5期有王東風(fēng)和葛校琴等的文章，探討“歸化”和“異化”翻譯的研究方向及存在的問題，是歸化和異化翻譯研究的新成果。本文將從跨文化的角度來探討翻譯的歸化和異化問題。
二、關(guān)于“直譯”與“意譯”
直譯與意譯是歸化和異化討論的源頭，不少學(xué)者常常把它們放在一塊來討論。王東風(fēng)在“歸化與異化：矛與盾的交鋒”一文中就對它們作了比較深入的探討。文章開門見山地指出，“歸化與異化之爭，是直譯與意譯之爭的延伸，可謂由來已久。”但他沒有將它們簡單地歸于一類，而是指出：“歸化和異化可看成直譯和意譯概念的延伸，但并不完全等同于直譯與意譯。如果說直譯和意譯是語言層次的討論，那么，歸化和異化則是將語言層次的討論延續(xù)升格至文化、詩學(xué)和政治層面。也就是說，直譯和意譯之爭的靶心是意義和形式的得失問題，而歸化和異化之爭的靶心則是處在意義和形式得失旋渦中的文化身份、文學(xué)性乃至話語權(quán)利的得失問題。”（王東風(fēng)，2002：24-25）筆者基本上贊同上述觀點，并就直譯/意譯與異化/歸化翻譯補充一點自己的看法。
在談到直譯和意譯時，人們常常用英文詞語literal translation 和free translation。此時人們關(guān)心的是語言層面的技術(shù)處理問題，即如何在保持原語形式的同時，不讓其意義失真；而意譯則認為語言有不同的文化內(nèi)涵和表達形式，當(dāng)形式成為翻譯的障礙時，就要采取意譯。還有人提出形合與意合來與直譯和意譯對稱。
第8篇：中醫(yī)文化論文范文
【關(guān)鍵詞】企業(yè)文化；中庸；民主；沖突
企業(yè)文化是凝聚、規(guī)范、引導(dǎo)員工為實現(xiàn)企業(yè)共同目標(biāo)而奮斗的精神力量，在現(xiàn)代企業(yè)中占據(jù)了靈魂的位置。良好的企業(yè)文化不但可以打造成企業(yè)的核心競爭力，還可以為現(xiàn)代企業(yè)管理與創(chuàng)新奠定重要基礎(chǔ)。企業(yè)是國家經(jīng)濟的細胞，企業(yè)文化脫離不了國家文明的大背景。在企業(yè)內(nèi)部，任何具有企業(yè)文化特質(zhì)的地方都必須依賴于外部的文化背景，即整個民族的文化。不同民族在其長期發(fā)展中形成的傳統(tǒng)與文明，體現(xiàn)在企業(yè)各個組成結(jié)構(gòu)中也是形態(tài)各異，千差萬別。根據(jù)文化背景的特點，將世界融于企業(yè)中的文明分為三大類：一種是中國式文明，二種是西方式文明，三種是日本式的文化。
一、中國式的文明――中庸之道與家族模式
中國大多數(shù)企業(yè)，由于受傳統(tǒng)儒家思想的熏陶，在其運營管理中處處體現(xiàn)著以和為貴――“中庸”的思想。“中庸者，不偏之謂中，不依之謂庸，中者天下之正道，庸者天下之正理。”這正是“中庸”的全部含義。追求中常之道，內(nèi)外協(xié)調(diào)，這就是中庸的“致中和”、“合內(nèi)外之道”，是一種辯證的思想。體現(xiàn)在企業(yè)中，就是以組織的內(nèi)在需求和目標(biāo)為出發(fā)點和價值取向的依據(jù)，順應(yīng)外部環(huán)境的基本規(guī)律，是企業(yè)經(jīng)營目標(biāo)在現(xiàn)有的外部環(huán)境和條件下得到最適宜、最適當(dāng)?shù)膶崿F(xiàn)。另外，中國現(xiàn)代企業(yè)還樹立以人為本的核心管理觀念。以人為本的思想觀念，是將管理對象從以物為主轉(zhuǎn)向以人為中心，以尊重、關(guān)心作為基本出發(fā)點，即尊重人的價值，關(guān)心人的發(fā)展，追求人的綜合素質(zhì)的提升，以實現(xiàn)組織的內(nèi)在需求和目標(biāo)，這也迎合了中國企業(yè)主流文化中的中庸思想，同時使企業(yè)更具有活力。
除中庸之外，中國企業(yè)發(fā)展通常是以家族式為基礎(chǔ)。家族式傳統(tǒng)的誕生和演進在歷史上是自然發(fā)生且是普遍存在的，幾乎主導(dǎo)了社會的各個領(lǐng)域：在精神層面有祖先崇拜，道德教化依靠宗族祠堂；經(jīng)濟活動以家族企業(yè)為主，政治上講究“家天下”；甚至在“桃園三結(jié)義”和“梁山好漢”中沒有血緣關(guān)系的，模擬家族也能成就一番事業(yè)。
二、西方式文明――民主制度
相對于中國的中庸思想和家族化模式，西方的文化更多的體現(xiàn)出民主式的文化特征。中國企業(yè)的家族模式是社會發(fā)展中自然出現(xiàn)的情況，但西方的民主制則可歸于一種偶然現(xiàn)象，是在特定的狀況下出現(xiàn)的。除此之外，沒有其他的成功之路，是歷史的必然選擇。一旦出現(xiàn)便會產(chǎn)生巨大的優(yōu)勢，這一點在經(jīng)濟活動中尤為明顯。這種革命性的力量帶來巨大的沖擊，成為時代變遷的標(biāo)志。
工業(yè)革命的發(fā)展、新技術(shù)的產(chǎn)生導(dǎo)致巨大的物質(zhì)通過量，企業(yè)必須擴大經(jīng)營規(guī)模才能滿足這一需求。從某種意義上說，公司制度就是民主制在企業(yè)中的應(yīng)用。股東是選民，董事會相當(dāng)于企業(yè)中的議會，CEO對應(yīng)著行政領(lǐng)導(dǎo)者，監(jiān)事會則是掌管司法職能的部門。公司制成熟于西方世界，顯然應(yīng)歸因于其民主制的社會背景。依靠民主制建立的公司制度把各種沒有必然聯(lián)系的資源集中到一起，促成了企業(yè)規(guī)模的擴大，它得以實施的基本技巧就是權(quán)利界定、程序主義和相互制衡。正是因為沒有血緣關(guān)系的人之間發(fā)生的利益沖突要大于有血緣關(guān)系的人，合作也變得相對困難。所以公司制度通常是在相互懷疑的層面上錘煉過來的。
三、日本式文化――海納百川
在提到日本企業(yè)的時候，將“文明”換成了“文化”，是因為在日本企業(yè)文化中，大多屬于“舶來品”，真正源于本民族文化底蘊的幾乎潛藏起來。面對這樣將多方融合而形成的精神，我暫且稱之為“文化”。
第9篇：中醫(yī)文化論文范文
中國水墨動畫的藝術(shù)風(fēng)格，來自于中國文人脫俗的審美觀，中國文人畫家的審美觀則都受儒家思想的影響。儒家思想強調(diào)“中和”“中庸”，而這種思想在繪畫上面就是一種平和的創(chuàng)作心態(tài)。中國古代水墨畫的作品則都呈現(xiàn)出一種和諧、寧靜、淡薄的意境，給人一種“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營”的藝術(shù)境界。水墨動畫繼承了中國水墨畫中的儒家思想，如《山水情》作品中，影片中的一景一物都蘊含著儒家文化的特質(zhì)，凸顯出“天人合一”的思想境界。同時通過巧妙的故事情節(jié)，從藝術(shù)和道德兩方面揭示中國文人身上的氣質(zhì)，展現(xiàn)出中國道家文化的精髓。道家強調(diào)無為而治，順其自然。中國文人的性格狂放不羈或憤世嫉俗，或游憩山林，參禪論道，或仕途坎坷，不得志，所以所畫之物表達的多是慵懶疏淡的氣象，逍遙自在的心境，清真靈現(xiàn)的景觀，以及閑愁無盡的情趣，都與道家思想聯(lián)系密切。所謂“一切景語皆情語，一切情語皆景語”都是真實的寫照。中國水墨動畫在運用中國水墨畫技法的同時，也把中國的傳統(tǒng)文化孕育其中，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和愿望，凈化人心。
二、中國水墨動畫的藝術(shù)審美特征
近些年來，伴隨著中國動畫文化產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，其形成的影響力度也常常超乎人們的意料，較之其他種類的影視作品，動畫影響力更加具有延續(xù)性。而這種動畫觀賞延續(xù)性的背后，往往是傳統(tǒng)的審美情趣的默化。
（一）虛實相生，素凈典雅
中國繪畫與西方繪畫在審美趣味上有根本的不同，中國的哲學(xué)思想是“天人合一、順乎自然”，中國繪畫也受這種思想的影響，多采用散點透視的方法，不受時間和空間的限制：視野開闊豪壯，筆調(diào)充滿詩意，構(gòu)圖靈活，山水畫素凈典雅，人物畫傳神風(fēng)韻，空間留白，局部渲染，為觀賞者留下無限的遐想空間，表現(xiàn)出“虛實相生，無畫處皆成妙境”的藝術(shù)效果，形成虛虛實實的藝術(shù)格調(diào)。中國傳統(tǒng)水墨動畫也采用中國水墨畫的技法，運用墨色代替各種顏色，把實景化為虛境，虛實相生。例如中國水墨動畫《牧笛》牧童騎牛過河一景，以虛當(dāng)實，畫面大量空白除了水牛和幾條游動的小魚別無他物，就把小溪流的湍急真切的表現(xiàn)了出來。牧童尋牛時展現(xiàn)出的江南的景色，飛流直下的瀑布，用虛表現(xiàn)出水勢的浩大，煙波的遙遠，用實表現(xiàn)出山的豪邁，引發(fā)出人們對自然力量的神秘敬畏與對宇宙空間人生幻想的哲學(xué)思嘆。
（二）氣韻超乎其表
氣韻是指文學(xué)或藝術(shù)上獨特的風(fēng)格，文章或書法繪畫的意境或韻味。中國水墨動畫也一直在追求氣韻生動的美學(xué)原則。《藝苑卮言》所說的“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中”正是對水墨動畫氣韻寫照。中國傳統(tǒng)水墨動畫中延續(xù)中國水墨畫的美學(xué)原則，并不斷的進行高度的概括，運用獨特的線條與視角對動畫化造型和畫面進行設(shè)定，使得我國動畫發(fā)展有了自己獨有的藝術(shù)風(fēng)格。中國水墨動畫把畫家筆下的崇山峻嶺、溪水流泉的氣韻，都表現(xiàn)在了銀屏之上，咫尺山水引人入勝，意味無窮。中國水墨動畫《山水情》中，整片都展現(xiàn)出了寧靜、淡泊、清新、脫俗的格調(diào)，中國水墨詩情畫意的獨特風(fēng)格被展現(xiàn)無遺。影片中雅士形象雖然只簡單地勾勒幾筆，卻完美的表現(xiàn)除了仙風(fēng)道骨的形象，淡雅、清傲的性格躍然與銀幕之上。這部動畫把繪畫、音樂等多種中國藝術(shù)完美的揉合在一起，達到了灑脫、空靈、飄逸的風(fēng)格。
（三）節(jié)奏靈動自然
節(jié)奏不僅可以表示音樂的韻律，也可以指水墨畫中的運筆技法，在水墨畫中，運筆用墨講究要有節(jié)奏韻律，具體指筆墨的強弱、濃淡、干濕、疏密、輕重變化。在水墨動畫中，運用水墨畫運筆的轉(zhuǎn)折起伏，抑揚頓挫，將一幅幅蒼勁有力、豪放灑脫的水墨效果呈現(xiàn)于銀幕。水墨動畫《牧笛》中，用焦墨塑造的通體烏黑的水牛，和白描勾勒出的牧童，無不體現(xiàn)出水墨畫的運筆節(jié)奏，運筆的快慢徐疾、實重虛輕的節(jié)奏和用墨濃淡的節(jié)奏，在片中運用的恰到好處。中國水墨動畫中的另一個節(jié)奏就是音樂，水墨動畫中大量運用民族音樂，豐富變換的民族音樂也在折射著中國傳統(tǒng)文化的各個方面，是中國傳統(tǒng)文化的載體。在水墨動畫中，音樂響起之時，音樂描述的是水生、風(fēng)聲，是山的聲音、樹木的聲音，都有觀賞者自己去定義。《牧笛》中牧童信口吹出的笛聲，正是歐陽修認為的“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接”的意境。
（四）形神兼?zhèn)?/p>
中國水墨畫在創(chuàng)作上講究形神兼?zhèn)洌R白石說：“我畫實物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻”。“形”是所畫事物的典型特征，“神”則是指事物的內(nèi)在特征。中國水墨動畫在造型藝術(shù)上延續(xù)了水墨畫的造型方式，運用簡練的線條對動物造型進行設(shè)定，高度概括，達到了“離形得似，惟心所出”。《小蝌蚪找媽媽》中小蝌蚪的形象出自國畫大師齊白石筆下的寫意花鳥畫，體現(xiàn)出了我國水墨畫的造型藝術(shù)。片中墨點似得小蝌蚪，沒有任何表情，卻通過優(yōu)美靈動的動作，表現(xiàn)出小蝌蚪尋找媽媽時的急切心情。同時也使影片產(chǎn)生了魅力和詩意。
三、數(shù)字水墨動畫對水墨藝術(shù)文化傳承
隨著科技的不斷發(fā)展，人們進入數(shù)字化時代，數(shù)字時代下的水墨動畫拓展了傳統(tǒng)水墨的效果語言，通過對水墨畫的研究，提取出水墨畫的筆墨技法、輪廓線及組織結(jié)構(gòu)等獨特特征，之后構(gòu)造出相應(yīng)的解算方法，以解算方法為基礎(chǔ)對水墨畫進行模擬，從而更好地模擬中國水墨畫藝術(shù)效果。創(chuàng)作者通過計算機操作平臺創(chuàng)造新形勢的水墨動畫，與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，既節(jié)約成本，又省去繁復(fù)的工作，可以說是水墨動畫的一個新趨勢。
（一）三維數(shù)字技術(shù)為水墨動畫注入新的活力
數(shù)字水墨動畫是在繼承了中國傳統(tǒng)水墨文化的基礎(chǔ)上不停的嘗試，它以其優(yōu)良的多線程運算能力，豐富的建模和動畫能力，出色的材質(zhì)編輯系統(tǒng)等優(yōu)點使更多人得心應(yīng)手，使每幅作品形成新的思路和形式，拓寬了表現(xiàn)的領(lǐng)域。如2003年三維數(shù)字水墨動畫《夏》，除了融合傳統(tǒng)水墨畫的意境外，還體現(xiàn)出更真實的空間效果。數(shù)字時代下的水墨動畫不僅繼承了傳統(tǒng)水墨動畫意境悠遠、詩情畫意、清新淡雅的寫意風(fēng)格，而且在視覺上具有縱深變化和轉(zhuǎn)場，傳承和發(fā)展了中國水墨動畫的表現(xiàn)形式。數(shù)字水墨動畫更多的是把主題與背景運用數(shù)字技術(shù)結(jié)合在一起的，加上水墨效果的運用結(jié)合，使鏡頭語言更加具有視覺沖擊力。三維水墨動畫是中國傳統(tǒng)水墨畫精髓與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)舉，突破了傳統(tǒng)水墨動畫制作成本和語言上的局限，使筆墨從有形的實在物體轉(zhuǎn)變成為虛擬的影像，唯一不變的是水墨畫的意境與韻味。
（二）三維水墨動畫的空間藝術(shù)
三維水墨動畫繼承了傳統(tǒng)水墨動畫風(fēng)格，結(jié)合高科技數(shù)字技術(shù)，創(chuàng)作出令世人矚目的動畫。三維動畫與傳統(tǒng)動畫不同的是它可以創(chuàng)造出虛擬的三維影像空間，三維水墨動畫不僅拓展了三維動畫的表現(xiàn)語言，而且可以表現(xiàn)出水墨畫所不能創(chuàng)建的虛像空間，在三維動畫領(lǐng)域中，這無疑是一次突破性的成功。三維水墨動畫更多表現(xiàn)的是水墨的背景虛擬，利用了更多的貼圖材質(zhì)，濾鏡效果和鏡頭的多重角度渲染，實現(xiàn)了更多三維水墨動畫的強大視覺效果。三維的水墨語言是通過不斷對傳統(tǒng)水墨文化的繼承，加大了原水墨動畫所參與的元素，更多的主題被表達出來。三維所表現(xiàn)出的視覺空間，在不同程度上擴大了創(chuàng)作者的思想境界，表現(xiàn)手法和制作方式。數(shù)字時代下的水墨動畫給水墨動畫帶來了新的生機和看點，不但可以把中國的傳統(tǒng)文化無限的繼承下去，也對水墨動畫的發(fā)展有著不可磨滅的作用。
四、水墨動畫對藝術(shù)文化發(fā)展的指導(dǎo)意義
