電影劇本寫作基礎精選(九篇)
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第1篇：電影劇本寫作基礎范文
電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。電影在其萌芽之初，首先就借助了戲劇的敘事經驗，并不斷地向戲劇藝術學習和借鑒，逐步發展和壯大，最終成為一門獨立的藝術種類。就敘事藝術而言，電影和戲劇是最為接近的姊妹藝術，電影在敘事藝術方面對戲劇藝術的學習和借鑒主要表現在結構模式和情節模式兩個方面。
結構模式方面。在西方，從古希臘的亞里士多德開始，戲劇就已經形成了結構方面較為成熟的模式，即戲劇藝術的“整一化”原則。關于“整一化”原則的基本精神，亞里士多德是這樣論述的：“一個整體就是有頭、有尾、有中部的東西。開頭本身不是必然地要從另一件東西來，而在它以后卻有另一件東西自然地跟著它來。結尾是自然地跟著另一件東西來的，由于因果關系或是習慣的承續關系，結尾之后就不再有什么東西。中部是跟著一件東西來的，后面還有東西要跟著它來，所以一個好的情節的結構不能隨意開頭或收尾，必須按照這里所說的原則來開展”。黑格爾在亞里士多德的“戲劇的結構必須分為頭、中、尾”的三段式的結構模式的基礎上進一步發展了亞里士多德的戲劇美學思想，總結并提出“沖突律”的結構思想。黑格爾認為戲劇沖突是布局的依據，“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里。這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已經解決后才能出現。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人們之間的斗爭”。黑格爾進一步指出：“沖突要有一種破壞作為它的基礎，這種破壞不能始終是破壞，而是要被否定掉。它是對本來和諧情況的一種改變，而這種改變本身也要被改變掉”。從黑格爾提出“沖突律”的結構思想以后直到今天，“沖突律”已經成為包括電影在內的劇作藝術普遍遵循的結構原則。西方著名劇作理論家勞遜所著《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入電影劇作理論。悉德?菲爾德所著的《電影劇本的寫作基礎》一書，是電影劇本教學領域一本流傳廣泛的教材，其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律。可以這樣說，以“沖突律”為原則創作出來的電影劇本，在今天仍然是主流的電影結構類型。
情節模式方面。早在18世紀末期，電影藝術誕生一百多年以前，意大利戲劇家卡洛?柯齊在查閱大量古代戲劇作品的基礎上，指出世界上的一切戲劇劇情都可以歸納為36種模式。遺憾的是，卡洛?柯齊并未能將36種模式一一指出，因而對36種模式的詳細說明也就無從談起。到了20世紀初期，法國戲劇家喬治?普羅第在對1200余部古今戲劇作品充分研究的基礎上，找到并逐一列出了36種劇情模式。這36種模式一直流傳到今天，是包括電影編劇在內的劇目工作者研究劇作情節的主要工具之一，它最大限度地涵蓋了當下電影劇作的情節。下面采用分條形式對36種模式逐一進行說明，并將各種模式的代表性電影劇作適當加以羅列，以方便劇目工作者和相關研究人員的研究和運用。
1.求告： 《淘金記》（1925）。
2.援救： 《黨同伐異》之“母與法”（1916）。
3.復仇： 《伊萬的童年》（1962）。
4.骨肉間的報復： 《獅子王》（1994）。
5.捕逃： 《筋疲力盡》（1959）。
6.災禍： 《鳥》（1963）。
7.不幸： 《早春二月》（1963）。
8.革命： 《戰艦波將金號》（1962）。
9.壯舉： 《巴頓將軍》（1970）。
10.綁劫： 《完美世界》（1993）。
11.釋迷： 《現代啟示錄》（1979）。
12.取求： 《林家鋪子》（1959）。
13.骨肉間的仇視： 《呼喊與細雨》（1972）。
14.骨肉間的爭競： 《高跟鞋》（1991）。
15.奸殺： 《天國車站》（1984）。
16.瘋狂： 《幻覺》（1979）。
17.魯莽： 《飛越瘋人院》（1975）。
18.無意中戀愛的罪惡： 《小城之春》（1948）。
19無意中傷殘骨肉： 《木酋山節考》（1983）。
20.為了主義而犧牲自己： 《勇敢的心》（1995）。
21.為了骨肉而犧牲自己： 《克萊默夫婦》（1979）。
22.為了不顧一切： 《卡門》（1983）。
23.必須犧牲所愛的人： 《要熱愛人》（1973）。
24.兩個不同勢力的爭競： 《野山》（1985）。
25.奸： 《瑪利亞?布勞恩的婚姻》（1978）。
26.戀愛的罪惡： 《霸王別姬》（1993）。
27.發現了愛人的不榮譽： 《遠山的呼喚》（1980）。
28.戀愛被阻礙： 《馬路天使》（1937）。
29.愛戀一個仇敵： 《羅密歐與朱麗葉》（1996）。
30.野心： 《美國往事》（1984）。
31.人和神的斗爭： 《裸島》（1960）。
32.因為錯誤而生的嫉妒： 《似水流年》（1985）。
33.錯誤的判斷： 《黑炮事件》（1985）。
34.悔恨： 《德克薩斯州的巴黎》（1984）。
35.骨肉重逢： 《金色池塘》（1981）。
第2篇：電影劇本寫作基礎范文
很多同學想偷工減料跳過“學習”這一步直接進入“原創”，固然也無不可，但這意味著你要走很多彎路，付出更多的努力和汗水，甚至還學不到故事最精髓的部分……看看迪士尼，幾乎是世界上最頂級的動畫工廠，每部電影都有幾千萬人掏錢購票觀賞，即使是這樣牛掰的人物，照樣要恭恭敬敬地學習過去頂級的作品――莎士比亞的經典。為什么？因為他是幾乎所有戲劇結構的集大成者。戲劇結構不是你想發明就能發明出來的，這是千百萬年來，所有講故事聽故事的人流傳、演變、淘汰、濃縮留下來的精華。就連莎士比亞也不是它們的發明者，不過是把它們用最美妙最精煉最動人的形式表現出來而已。這類戲劇結構的寶庫還有：神話、民間故事、傳說……近一點的話，可以找找千萬級暢銷的作品來研究，比如金庸、瓊瑤。研究什么？研究它里面的人物是怎么設計的，矛盾沖突點在哪里？人物的關系是怎么通過矛盾沖突發展的？最后矛盾是怎么解決的？主角碰到了哪些困難？他是怎么選擇的？這種選擇表現了他怎樣的性格？
……
這些疑問不可能憑空想出來，它需要我們沉潛下來去學習。如今懷揣編劇理想的年輕人有若過江之鯽，于是市面上的編劇教程也便多如牛毛，魚龍混珠。小編精選了一些既經典又實用的編劇教科書，它們有些重原理，有些重技巧；有些適合菜鳥，有些適合從業者；有些教你寫之前應該如何做功課，有些教你寫完之后如何賣劇本……不管你是那一款，總有一本適合你。
《故事》
作者： 羅伯特?麥基
出版社： 天津人民出版社
副標題： 材質、結構、風格和銀幕劇作的原理
原作名： Story
譯者： 周鐵東
經典指數：
實用指數：
推薦指數：
推薦理由：
本書適合每一位即將從事或已經從事編劇的人來閱讀。它是編劇藝術的鼻祖，是經典中的經典。
作為好萊塢編劇的圣經，《故事》當之無愧是編劇們的枕邊第一書。它的經典無須贅言，在領域內近20年來無人出其右；其次是作者對人性的深刻洞察令人折服；而最重要的是，今時今日，“故事”已經超越語言、種族、宗教、文化和國別界限，成為一種必需品，滲透至每個人的生活。
你是否如我，忙碌奔波一整天，最盼望的是夜深人靜躺在床上追劇的那一小時？又是否，你曾經把故事當作敲門石，尋求友情的歸屬和愛情的碰撞？故事在我們消沉時給予歡愉，在我們疲憊時給予安慰，在我們沮喪時給予力量。因此，我們離不開故事，對它的需求空前旺盛，如膨脹的黑洞。正如作者麥基所說：“故事的藝術已經成為人類靈感的首要來源，因為它不斷尋求整治人生混亂的方法，洞察人生的真諦。我們對故事的欲望反映了人類對捕捉生活模式的深層需求，這不僅僅是一種純粹的知識實踐，而且是一種非常個人化和情感化的體驗。”
《故事》是以“故事的原理”為核心展開敘述，結合大量生動的電影案例，分析了如何通過“結構、設計、危機、人物”等要素和方法，化腐朽為神奇，創造出滿足、并且超越觀眾的期待的故事。而麥基在字里行間不經意寫下的精彩見地，如電閃如醍醐。比如他說：“講故事是人類交流中最自然的一種形式。理解和創造故事的能力對在這個紛雜的世界成功地生存有無與倫比的重要意義。”這點對職場同樣有效。他還說：“你創造的每一個故事都是在向觀眾說：我相信生活就是這樣子的。每一個 瞬間都必須充盈著你富于激情的信念，不然我們就能嗅出其中的虛假。”溝通也是同樣的道理。
對于編劇和作家，羅伯特?麥基不僅實操指導，還熱烈鼓勵：“扔掉你的恐懼，因為在想象和技巧之外，世界要求于你的最最重要的東西是勇氣。敢于冒著被拒絕、被嘲諷和經歷失敗風險的勇氣，審慎思考、大膽下筆……你的舞蹈會讓全世界目眩神迷。”這一點，難道不也是人生的基本原理嗎？
《編劇點金術》
作者： 琳達?西格
出版社： 北京聯合出版公司?后浪出版公司
副標題： 劇本寫作與修改指南
原作名： Making a Good Script Great，3e
譯者： 曹怡平
經典指數：
實用指數：
推薦指數：
推薦理由：
本書特別適合那些沒有經過專業視聽訓練和劇作教程的門外漢閱讀，是編劇的啟蒙書。
這本看似專業性極強的著作因其邏輯清晰簡明，語言自然生動，舉例也常常都是普通人耳熟能詳的佳片――簡言之，通俗易懂――其實是存在著多重的可讀性。從整合創意到設置視點、創造場景、撰寫對白、制造沖突，全書由淺入深，循序漸進，讓讀者產生親歷編劇課堂之感。同時，作者特別細心地點出新人編劇易犯的錯誤所在，并給出創作思路方面的建議。
其實，越是寫給菜鳥的書，作者越是需要深入淺出。本書的作者琳達?西格是好萊塢資深編劇顧問，從1981年起為2000多部劇本和100多部電影擔任了策劃咨詢工作，并在30多個國家教授劇本寫作。從作者的工作經歷不難看出，她是奮戰在編劇行業的前線工作者，接觸過大量劇本，有豐富實踐經驗，而同時擔任教學工作的她也有足夠的理論知識儲備，好了，我們知道，當熟知理論的人同時勤于實踐，那么毋庸置疑，她的專業素養水平不說登峰造極，至少出凡入勝。而本書正是作者多年工作教學的成果結晶，自1987年初版以來便廣獲好評，書籍也是不斷再版。而為了與時俱進，作者也是不厭其煩地對書進行修改潤色，此次呈現在我們面前的是第三版。人們對它毫不吝惜贊美之詞，《神探阿蒙》的編劇費爾?菲爾德說：“對于初學者而言， 琳達?西格修訂過的《編劇點金術》是非常有價值的工具書，對資深專業人士也是必備手冊。我準備隨時帶它出門。” 《證人》編劇威廉姆?凱利說：“琳達?西格所著的編劇教程是我所讀過的最才華橫溢、最有幫助的。”書籍的優秀，從這些贊美詞中可見一斑。
全書最后更附有好萊塢著名編劇保羅?哈吉斯的個人創作談，以獲得奧斯卡最佳原創劇本獎的《撞車》、獲得英國電影學院獎最佳改編劇本獎的《007：大戰皇家賭場》為例，與書中提到的創作理念形成了有效互動。書中還具有針對性地分析了一批經典劇本，如《陽光小美女》的人物出場方式、《回到未來》的伏筆、《蝙蝠俠：黑暗騎士》的“時鐘裝置”等，幫助讀者最直觀地理解和掌握這些劇作技巧。而每章末尾精心設計的課后思考題，則便于讀者對所學知識點進行回顧與自測。
《劇本》
作者： 理查德?沃爾特
出版社： 廣西師大出版社
副標題： 影視寫作的藝術、技巧和商業運作
譯者： 楊勁樺
叢書： 電影館叢書
經典指數：
實用指數：
推薦指數：
推薦理由：
這是一本極容易被忽略的好書，是混飯編劇升華到金牌編劇的必讀書目。
作者理查德?沃爾特教授是加州大學洛杉磯分校影視寫作專業主席。本書是沃爾特30年教學經驗和編劇實踐的系統總結，涵蓋了一名初學者到成為好萊塢職業編劇的過程中會遇到的各種問題，眾多奧斯卡獲獎編劇遵循著書中的方法取得了巨大的成功。全書通俗易懂，文字幽默犀利，還介紹了好萊塢的行業規則和編劇生存技巧，不僅適合初學者和電影愛好者，對于專業人士，亦會帶來很大幫助。
庇蔭于《故事》的光輝之下，《劇本》顯得曲高和寡。事實上，沃爾特不遜色于任何故事大師。他的《劇本》區別于麥基和悉德?菲爾德對劇本的闡述角度，比如強調故事的完整性，場景的細節邏輯，分辨電影的“合理性”、“真實性”意義等。 不過藝術本無規則，不管是麥基還是沃爾特都是在試圖闡釋故事的原理而非規定。
2008年，沃爾特曾被吳天明導演邀請到西安講課。可惜輻射甚少，絕大多數人不能參與，但現在有這本書可以彌補這一遺憾。在《劇本》中，沃爾特為影視寫作提供了許多堪稱圭臬的忠告。他的第一條基本準則是這樣的：所有的作家都憎惡寫作。這道出了很多寫作者的真實想法：寫作有時候讓人感到厭惡、惡心、無聊甚至是絕望。當然這是以寫作為生的作家的感覺。但是沃爾特先生的第二條準則則讓人充滿優越感：寫作是扮演上帝。這一點是每個作家都會體會到的。不管作家如何聲稱自己使用的不是上帝視角去寫作而是用第一人稱寫作，其實到最后，作家所扮演的都是全能全知的上帝。離題不遠，沃爾特先生也聲稱“為電影寫作從頭到尾就是一種奇妙而愚蠢的行為”。這樣充滿悖論式的定性，讓你一定會喜歡讀下去。
除了忠告 ，該書還有許多值得貼在書房時刻醒腦的金句：電影只能是聽覺和視覺的，心理描寫需極力避免；只描述必要的信息，不要折磨觀眾；精煉的寫作為觀眾提供更豐富的空間；避免過于直線化的敘事；使用暗示而不是明示的手法；劇本一般最多100分鐘左右；劇本的對白應該是值得聽的，可以是光彩奪目、火花四濺，讓我們笑，讓我們哭，把我們嚇得半死甚至使我們反感和憎惡，但是，絕對不應該使我們厭煩。
除了技巧之外，我認為他說的最重要的一句話就是：“說到寫作技巧，其實天下文章只有一個技巧：一直一直寫，并且形成習慣。你的想法再多，不寫下來也僅僅是一個想法。而如果遇到寫作障礙，那其實是一種正常的寫作狀態。如果你幻想能有個清幽的環境寫作，其實沒有打擾的寫作環境是職業作家的噩夢。”
《編劇心理學》
作者： 威廉?尹迪克
出版社： 北京聯合出版公司?后浪出版公司
副標題： 在劇本中建構沖突
原作名： Psychology for Screenwriters ： Building Conflict in Your Script
譯者： 井迎兆
經典指數：
實用指數：
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推薦理由：
這是一本適合職業編劇閱讀的書，從心理學的角度教你如何塑造人物。
它和其他編劇書不同，不再拘泥于人物塑造、故事解構等方面，而是從心理學入手，去深入剖析筆下的人物。應用弗洛伊德精神功能沖突原理構建劇情，強化人物深度。以榮格原型理論塑造電影角色，滿足觀眾潛意識需求。完整呈現“英雄旅程”結構模式，創作真實可信的故事情節。
書中以六位重要的心理學家及各自代表的心理學理論入手――從已經享譽百年的西格蒙德?弗洛伊德，到理論無數次應用于故事創作實踐的約瑟夫?坎貝爾――作者憑借自己對心理學的豐富知識，對心理學在故事創作中的應用法則展開深入剖析。戀母情結怎樣牽引著一個少年陷入《哈洛與慕德》中奇妙的忘年之戀；面對著認同危機，《星球大戰》中的盧克如何在親情與正義之間做出抉擇；身為《角斗士》的馬克西姆斯怎樣沿著英雄的命運走向注定的歸途。
心理學脫胎于哲學，是一門以小見大、返璞歸真的概括型學科。經典心理學導論都以這樣一句話描述心理學研究的目的：心理學以描述、解釋、預測及控制人類的心理和行為作為目標。《編劇心理學》將銀幕劇作法和心理學研究相結合，把心理學作為切入點，描述、解釋、預測及控制劇中人物的心理和行為，借以提高編劇建構情節內沖突的能力。這種由作者構建得由內而外的劇作法對陷入外部結構泥淖的編劇正可謂是急人之困。
本書的作者威廉?尹迪克先生是一位成功從心理學跨界到電影藝術的作家。他的這本《編劇心理學》既是對自己心理學研究生涯的一份總結，又是將心理學分析系統引入銀幕創作的一次成功嘗試。之前我們所看到的書中，大多是利用心理學對電影本體進行分析與闡釋，而這本書卻是從創作的源頭著手，將心理學分析帶入了劇作的過程中。切入點非常獨特，分析得也比較實用，職業編劇讀來一定受益匪淺。
《編劇的藝術》
作者： 拉約什?埃格里
出版社： 北京聯合出版公司?后浪出版公司
副標題： 《霸王別姬》《活著》編劇蘆葦強烈推薦、用可信有力的人物，整合劇本中的戲劇因素
原作名： THE ART OF DRAMATIC WRITING
譯者： 高遠
叢書： 后浪電影學院
經典指數：
實用指數：
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推薦理由：
本書適合那些喜歡劇本攻略和劇作實用技巧的職業編劇來讀。
“我非科班出身，亦未拜過師門，自認埃格里先生這本《編劇的藝術》門下弟子。1987年，此書在國內初版，讀之如若燈塔指明，醍醐灌頂，開卷有益，掩書解惑，是我書桌案頭上必備的武功寶典。”這是編劇蘆葦為此書寫下的推薦語。
《編劇的藝術》有著非常清晰而完整的解構，按照戲劇的基本要素，分為“前提”、“人物”、“沖突”與“總論”四大章節。在前三章中，作者詳細揭示了構建戲劇的必經步驟：先確定前提主題，再依據前提設定主使人物和對立人物，接下來設置一系列沖突，使之成為一部完整的劇作。
拉約什?埃格里詳細地介紹了如何逐步塑造豐滿的性格以及扣人心弦的沖突，提出了一系列中肯的建議――
“一個人物，就是他生理特征和環境施加于他的影響總和。恰像花朵在生長，在朝陽、夕陽或是正午的驕陽之下，結果大為不同一樣。”
“一個薄弱的人物無法承擔延伸劇中沖突的重擔。如果他不足以支撐整部戲劇，我們便被迫放棄讓他成為主人公。沒有競爭便沒有比賽，沒有沖突便沒有戲劇，沒有對位便沒有和聲。”
“無論你的前提是什么，也無論你的人物天性如何，戲里的第一句話就得開啟沖突，開啟通向對前提的證明的必然旅程。”
區別于前面提到的三本書，《編劇的藝術》所選劇本多為經典名作，如《玩偶之家》《偽君子》《推銷員之死》等。不同于課本上動輒上綱上線的“專業”解讀，作者從創作的角度，巨細無遺地分析了這些作品構思上的精深巧妙、深思熟慮之處，不僅適于有志創作的讀者模仿，其他讀者也可獲得一個嶄新的欣賞角度。倘若在擁有一些模糊的構思之后再學習本書中介紹的技巧，定有助于劇本成形。讀了這本書不僅對戲劇家產生強烈的敬佩之情，也能了解成為戲劇家之艱辛。正如埃格里說：“劇作家應當學習經濟學、心理學、哲學、社會學……我們時常吃驚于人們總是很想當然地決定成為作家或者編劇。要當一名鞋匠，至少要做三年學徒，木匠和其他手藝也是一樣。那么憑什么劇作家――世上最困難的職業就可以不經認真研習，一夜之間就學成呢？”掌握編劇這門以淺顯蘊含艱深的手藝絕非一日之功，需經多年錘煉方有可能鑄就，埃格里為有志的年輕點亮了一盞明燈。
《電影劇本寫作基礎》
作者： （美）悉德?菲爾德
出版社： 世界圖書出版公司?后浪出版公司
副標題： 悉德?菲爾德經典劇作教程1
原作名： Screenplay：The Foundations of Screenwriting
譯者： 鐘大豐 / 鮑玉珩
叢書： 后浪電影學院
經典指數：
實用指數：
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本書適合那些初學者閱讀――尤其是當你在創作時遇到問題或思路受阻，可以停下筆來，讀讀悉德?菲爾德。
本書是美國著名編劇p制片人p電影編劇著作家悉德?菲爾德同名原著的中文翻譯版本。本書適合那些以前從沒有過寫作實踐的人，也同樣適合那些在自己的寫作方面沒有獲得過多少成功而需要重新考慮自己的基本寫作方法的人閱讀。小說家、劇作家、雜志編輯、家庭主婦、生意人、醫生、演員、電影剪輯師、廣告片導演、秘書、廣告商和大學教授等等，全都能從中獲益。本書的目的是使讀者坐下來，并從有選擇、有信心、有把握的地位出發來編寫一個電影劇本。他可以完全有把握地知道自己在做什么，因為寫作中最難的事就是要知道寫些什么。當你讀完本書時，你將確切知道寫一個電影劇本要做些什么。至于你是否要寫，那是你自己的事。寫作是件個人的事――你或者寫，或者不寫。
《電影劇本寫作基礎》自1982年首版以來已被譯成16種語言，在世界250多所大學用作教材。該書的實用性很強，直擊劇本寫作關鍵，比如怎樣搭建結構，塑造具有說服力的人物。拆解經典劇本段落，以《唐人街》《教父》《侏羅紀公園》等名作為例，精細分析情節點的設置，介紹如何鋪設有張力的故事線。
該書最大的特點就是實用性強，甚至不怕落入窠臼，比如關于對解構的理解，悉德?菲爾德認為劇本的一般結構為――開端：p1～30 建置，其中p25～27出現情節點1；中端：p30～90 對抗，在p85～90出現情節點2；p91～120為大結局。“其中，建置的開端，也就是劇本的前10頁十分重要，需要交待清楚主人公、戲劇性前提和戲劇性情境，很多時候別人只會讀你劇本的前10頁就決定喜歡不喜歡。”
曾寫作《蜘蛛俠》《侏羅紀公園》的奧斯卡獲獎編劇大衛?凱普曾經說過，“對編劇來說這本書提供了極好的建議。我總是告訴年輕編劇立刻去讀這本書，無論你擁抱它還是反對它，都肯定能幫助你把思路調整到正確的道路上。”
《作家之旅》
作者： 克里斯托弗?沃格勒
出版社： 電子工業出版社
副標題： 源自神話的寫作要義，第三版
原作名： The Writers Journey： Mythic Structure for Writers，3rd Edition
譯者： 王
經典指數：
實用指數：
推薦指數：
推薦理由：
第3篇：電影劇本寫作基礎范文
[關鍵詞] 好萊塢 劇作 《失戀33天》 突破
一、引言
目前，市場上有很多劇作書，從羅伯特.麥基的《故事》到悉德.菲爾德的《電影劇本寫作基礎》和《電影劇作者疑難問題解決指南》，還有溫迪.簡.漢森的《編劇：步步為營》，以及皮埃爾.讓的《劇作技巧》等等，幾乎每一本都是影視書架的暢銷書。值得承認的是，這些書雖然不是編劇制勝的絕對法寶，但是對于初學的編劇而言，這些書里講的創作法則卻是最好的規則。其中，《電影劇本寫作基礎》和《救貓咪——電影編劇寶典》都把電影的結構劃分為三幕，在劇作模式的講述上比較中規中矩，很符合好萊塢的劇作模式，尤其是《救貓咪——電影編劇寶典》這本書對于劇作技巧的研究基于悉德.菲爾德的三幕劇的概括總結，同時還融合了羅伯特.麥基對于每個段落事件設計的更細致的探討。因此，我把這本書中的劇作理論作為分析研究《失戀33天》的理論依據。
在美國劇作技巧書[1]《救貓咪——電影編劇寶典》一書中把電影的結構劃分為三幕，第一幕包括五個節拍：一、開場（第一頁）；二、主題呈現；三、鋪墊（1-10頁）；四、推動（第12頁）；五、爭執（12-25頁）。第二幕包括七個節拍：六、第二幕銜接點（第25頁）；七、B故事（第30頁）；八、娛樂游戲（第30-50頁）；九、中點（第55頁）；十、壞蛋逼近（第55-75頁）；十一、一無所有（第75頁）；十二、靈魂的黑夜（第75-85頁）。第三幕包括三個節拍：十三、第三幕銜接點（第85頁）；十四、結尾（第85-110頁）；十五、終場畫面（第85-110頁）。接下來，我將以此書中的好萊塢傳統劇作模式的劇作技巧來探索和研究《失戀33天》是如何在劇作設計上遵循和突破好萊塢傳統劇作模式的。
二、《失戀33天》的劇作設計與好萊塢傳統劇作模式的比較分析
1．《失戀33天》的事件結構表（表1）
2．第一幕：片頭到事件6：
[2]開場是片頭三段不同的分手現場和黃小仙自己的分手現場：黃小仙撞見男友陸然與自己最好的女友馮佳期親熱。片頭不僅確立了整部影片的影片風格，也確立了整部影片的主題（[3]主題呈現）：講述一個女人如何在失戀后的33天擺脫失戀的故事。
[4]鋪墊是片頭和事件1，鋪墊部分一般是電影的正題，是能否抓住觀眾眼球的成敗關鍵所在，同時鋪墊部分也是人物塑造的伏筆，為展現后面主人公的轉變作鋪墊。為了吸引觀眾，鋪墊一般會設計得有暴風雨來臨前的感覺，因此編劇設計黃小仙失戀后因為極差的心情大罵了老板。可想而知，第二天黃小仙會遭遇什么樣的暴風驟雨，于是觀眾懷著好奇的心理，繼續看了下去。同時黃小仙大罵老板的這一舉動，也為黃小仙的人物塑造，埋下了鋪墊。第二天黃小仙在公司里被老板訓斥，帶出了公司里的所有同事的人物出場，也為后面對王小賤的人物塑造埋下了鋪墊。可見，無論《失戀33天》在劇作上如何反傳統的劇作法，開頭的前十分鐘也還是依然遵循傳統的劇作模式來吸引觀眾。
[5]推動是事件2，編劇在鋪墊部分告訴觀眾主人公原本的生活，然后用推動事件打破主人公原有的生活平衡，推動事件一般是以壞消息的形式出現，迫使主人公不得不為了恢復原有生活的平衡，采取行動。《失戀33天》中的推動事件是陸然正式對黃小仙提出分手，宣告這段感情沒有挽回的余地，迫使主人公黃小仙不得不面對現實。
[6]爭執是事件2到事件5，爭執部分一般是推動事件之后的故事進展，主人公通過爭執階段，會慎重地做一個決定，開始接下來的故事。黃小仙在面對陸然正是提出分手后，心情沮喪，無心工作，經老板的勸告，決定用學習拉大提琴等方式擺脫失戀的痛苦，打算開始新的生活。
[7]第二幕銜接點是事件5，第二幕的銜接點必須有主人公主動做出的一個決定，從而進入第二幕的故事。黃小仙在老板的勸說下，重新振奮，做出決定開始新的生活，故事進入了第二幕。
3．第二幕：事件6到事件15：
[8]B故事是事件6，B故事一般是愛情故事，同樣承載著電影主題，B故事中的主人公一定與A故事的主人公性格完全相反。《失戀33天》中，黃小仙和陸然的故事是A故事，黃小仙與王小賤的故事是B故事。在事件6中，黃小仙與陸然再次相見，王小賤突然出現。王小賤的出現引出了另外一個故事：黃小仙與王小賤的愛情故事。
[9]娛樂游戲是事件6到事件9，娛樂游戲段落的事件一般講述男女主人公如何克服矛盾建立情感，基調上大都輕松活潑，《失戀33天》的娛樂游戲段落講述的也是王小賤與黃小仙的情感建立。
[10]中點是事件10，中點要么是主角表面上達到最高點的“頂峰”（但可能是偽勝利），要么是主角周邊的世界陷入“低谷”（但可能是偽失敗）。在事件10中，黃小仙雖然在王小賤的設計下，狠狠給了陸然一擊，但也徹底失去了陸然，表面看來她報復了陸然，其實她自己變得一無所有，其實是偽勝利。
[11]壞蛋逼近是事件10到事件13，壞蛋逼近段落一般是內部、外部負面力量合力對付主角，主角必須依靠自己，堅持下去。《失戀33天》中的“壞蛋”不是指某個人，不是拋棄他的陸然，也不是背叛她的馮佳期。由于第一幕設計的黃小仙面對的劇作任務是擺脫失戀的痛苦，因此她面對的“壞蛋”是失戀的痛苦。黃小仙和魏先生試做一天的情侶，證明了什么是真愛，但是同時發現自己追求的真愛根本遙不可及，可能永遠都不可能得到真愛。黃小仙在愛情的道路上，離自己想要的幸福越來越遠，可能會永遠痛苦下去。
[12]一無所有是事件13，一無所有的一刻，一般是主人公整部影片中最低谷的時刻，主角的生活的各個方面都已經一團糟，傷痕累累，沒有希望。《失戀33天》里的這個段落，雖然黃小仙徹底失去了陸然，發現自己追逐的真愛遙不可及，但是她身邊還有一個王小賤。可見，編劇在這里的設計上在傳統的劇作模式上有所改變。
[13]靈魂的黑夜是事件14和事件15，在靈魂的黑夜的段落中，主人公只有承認自己的失敗，吸取教訓，才有可能重新獲得成功。張阿姨的去世，讓黃小仙悔悟愛情是兩人一起經營的事情，之所以失戀錯不全都在陸然，自己也有很大的錯誤，她終于明白自己戀愛失敗的原因。
4．第三幕：事件16和片尾：
[14]第三幕銜接點是事件16，在第三銜接點，A故事（外部故事）和B故事（內部故事）中，主角都已經占有優勢，A、B故事的兩條線已經完全相交并糾纏在一起，主角接下來要做的就是實施解決方案，沖向最后的成功。在第三幕的銜接點，王小賤對黃小仙示愛，黃小仙用一段新的戀情，告別了失戀，失戀與新的戀愛這兩條故事線，相交在了一起。同樣這也是整個故事的[15]結尾，結尾一般是舊世界的顛覆和新世界的被創建，舊的戀愛被顛覆，新的戀愛被創建。
[16]終場畫面是片尾，影片中的終場畫面是開場畫面的對照。《失戀33天》的片尾是一組觀眾的失戀告白，不同的人在講述自己的失戀經歷和對失戀的看法，影片結束。這樣的設計與片頭三段不同的失戀現場相呼應。
表面看來《失戀33天》的整個劇作設計很符合好萊塢傳統的劇作模式，但是仔細分析就會發現其中有兩個節拍段落，做出了反傳統劇作模式的劇作設計。
三、第一幕中劇作任務的反傳統劇作模式的劇作設計
影片的[17]激勵事件是黃小仙撞見男友陸然與好友馮佳期在一起親熱，遭遇了友情和愛情的雙重背叛。推動事件是，陸然正式對黃小仙提出分手，黃小仙不得不面對失戀的現實。按照傳統的劇作設計，在接下來的爭執段落，主人公的劇作任務應該是采取行動留住男友，恢復以往的生活的平衡。但是主人公黃小仙并沒有去采取行動挽留陸然，拆散馮佳期和陸然，而是高傲的對陸然說：“我從來都沒有記得你。”黃小仙選擇了面對失戀。因此影片的整個劇作任務變成了黃小仙如何擺脫失戀的痛苦。
先不談這樣的設計是否成功，但是這樣的嘗試把故事引向了另外一條敘事的道路，黃小仙不再像以往的好萊塢大片里的女主角那樣遭遇了失戀積極主動地去改變，她既沒有去爭取回原本屬于自己的愛情，也沒有采取任何報復行動，而是選擇了面對失戀和擺脫痛苦，這樣的設計使故事有了新的思路，也有了一個全新的人物。黃小仙同大多數觀眾一樣，面對失戀，沉浸在痛苦之中，只是想使自己遠離痛苦，黃小仙這樣的被動很貼近生活，畢竟生活不是戲，并不是每個人的失戀都轟轟烈烈。于是觀眾很快地移情于黃小仙這個人物，因為她同自己一樣，面對困境時出了面對和忍受痛苦，并沒有別的方法。
劇作任務的改變，不僅改變了傳統劇作中人物的塑造，也改變了故事的敘述模式，這些改變都是《失戀33天》的一次突破。
四、第二幕中的反傳統劇作模式的劇作設計
一無所有的段落是整部影片的段落之一，主人公的生活會陷入最低谷，并且不得不做出最終的選擇，為自己拼死一搏。但是在《失戀33天》的部分，黃小仙雖然徹底失去了陸然，也發現自己也許永遠追逐不到真愛，但是她的生活還沒有陷入全部的低谷，她的身邊還有一個默默對她好的王小賤。這樣的設計給了所有觀眾一個溫暖的結局，同時創作者也通過這樣的設計，表達了一種對于愛情的觀點：愛情轉瞬即逝，并不能永恒。新的戀愛，是告別失戀痛苦的良方。
用一個新的戀愛，告別失戀的痛苦，可以說是當今這個時代年青一代的一種感悟，在這個善變的時代，人與人之間相遇、相愛的機會太多，誘惑也很多，長久的戀愛難于維持，人們隨時都有可能面對失戀的痛苦，為了能更快地走出失戀的痛苦，就要像電影中的黃小仙那樣，進入一段新的愛情。
按照好萊塢傳統的劇作模式，在一無所有段落設計主人公陷入最低谷是為了激起觀眾的共鳴，打動人心。但是在《失戀33天》中，創作者并沒有通過讓主人公陷入最低谷，給予觀眾一個情感的宣泄點，而是設計張阿姨的死，制造了一個情緒上的，讓觀眾積壓已久的眼淚得以釋放。這樣的設計是創作者在好萊塢傳統劇作模式上的一種突破，這樣的突破其實有利也有弊。有利的地方在于，這樣的設計給予觀眾一個全新的觀影效果，觀眾看到了一個與傳統好萊塢愛情影片中不一樣的故事走向。主人公沒有在最后一分鐘營救中積極地去捍衛愛情，奔向愛情的最終幸福，而是被動地遇到了一個新的愛情，獲得了幸福。這與以往的愛情故事截然不同，當然這樣的設計也是基于第一幕中設計主人公面對失戀只是面對沒有行動，于是先后呼應，觀眾很快地相信，主人公確實是會這樣的。不利之處在于，這樣的設計很有風險，一但影片最后給予觀眾的結尾不能夠滿足觀眾的預期，觀眾將會跳出故事，不能有所感動，畢竟只是為了營造的情感宣泄而只是制造了一個情緒，沒有事件帶來真實的情感更打動人心。因此，做這樣突破的前提是，在結尾給予觀眾預期的結局，并且為了這樣的結局，在之前設計好伏筆。
五、小結
《失戀33天》能夠在票房上獲得成功，自然有其劇作上的獨到之處，創作者在遵循傳統劇作模式的基礎之上，做出一些合理的嘗試和改變，給整部影片帶來新的氣息，給觀眾帶來了一個貌似不太一樣的故事。就是這些不一樣，使觀眾眼前一亮，讓觀眾為之欣喜，哪怕僅僅是兩處而已。當然，經過仔細推敲，影片中會有一些不讓人滿足的地方，例如在人物塑造上，主人公黃小仙不夠有自己的特點等等缺陷，但是就創作者做出的兩處劇作上的嘗試和突破來看，還是成功的。
有些評論家認為《失戀33天》的成功只是一種機緣巧合，而不是其劇作上真的成功。雖然我也承認一部影片能夠大賣有很多因素，但是單從劇作上來看，《失戀33天》的成功不是一部平庸電影獲得成功的偶然現象，即使當時這部影片不能夠大賣，也一定會受到專業人士的關注，關鍵就在于創作者精心地在研究如何突破傳統，創出新意。一部電影有十五個節拍構成，從開場到終場畫面，其實每個節拍都可以做出改變和突破，《失戀33天》只是在爭執和一無所有這兩個節拍做出了突破，就已經獲得了現在的成就，沒準將來有一個更智慧的創作者能夠在所有的節拍中都做出不一樣的突破，給世人展現一部不一樣的影片，在中國影壇綻放一朵美麗的奇葩。
注釋
[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16]布萊克.斯奈德，王旭鋒 譯，《救貓咪——電影編劇寶典》，浙江大學出版社，2011年1月第一版，P58，P59，，P61，P62，P63，P64，P64，P65，P67，P69，P70，P71，P72，P73，P73
[17]羅伯特.麥基著，周鐵東譯，《故事》，中國電影出版社，2001年8月第一版，P225
第4篇：電影劇本寫作基礎范文
關鍵詞：校園課本劇 實踐 編寫 指導
校園課本劇通過音樂、舞蹈、文學、美術、表演、雕塑、建筑等多學科的有機結合，既作用于人的視覺，又作用于人的聽覺、嗅覺等感官，融語言藝術、形體藝術、時間和空間于一體，因此通過校園課本劇的編寫與表演可以激發學生的創造欲和探究欲，不僅能培養聽、說、讀、寫的語文能力，而且能培養學生的活動能力、組織能力、創造能力和良好品質，擴大語文的教育作用。但一些校園課本劇因為教師指導不夠，編排內容過于隨意，質量仍待提高。本人結合平時的指導體驗淺談以下幾點：
一、升華主題，變“搞笑”為“感動”
校園課本劇的編寫可以訓練孩子各方面能力，由學生自編自導自演，但是不可任“自主”變為“自流”。如出現大跳搞怪舞蹈、無厘頭劇情、腦筋急轉彎大鬧課堂等，變成一場場鬧劇。
如班上自編自導自演了一幕劇《考試》，主要情節為：四位學生在考試前討論如何作弊，在考場上耍老師，躲過老師的監督視線，最終順利作弊。
幾位學生從報名參加到決定自己創作，課間不斷討論，課后排演數次，劇本幾經修改。我在肯定了學生的創作熱情之后，提出了幾點建議：1.純屬娛樂，沒有實際內容。2.劇中老師形象太不真實。3.整場劇揭示的道理，顯得牽強。
面對這樣一個劇本，我們需要加以引導：
（一）重新調整，突出主題。戲劇的情節需要跌宕起伏，才能吸引人。可以設計一個“出乎意料又在情理之中”的結尾。當學生認為自己作弊萬無一失，自信滿滿等待結果時，卻被告知考不及格，因為答卷紙分AB卷設計，前后左右桌的答卷紙布局不一樣，作弊無用。最后老師語重心長得說：這次不僅是考核知識內容的一張試卷，更是呈現誠信的人生答卷。當學生知道這個結果時，明白了：要想收獲成績，需要靠自己的真才實學，而不是動歪腦筋，耍小聰明。
調整后，主題提升，劇情跌宕。學生的自以為聰明，老師的用心良苦，都為了揭示誠信的可貴。一場考試懂得一個道理，在知錯中成長，在悔改中前進。
（二）淡化惡搞，增添感動。幾次演出后，我們又進一步調整了結構，設計了這樣一個開頭：四個男孩子手拿高中錄取通知書，在歡快的聊天中，忽然有一個男孩不說話了，他若有所思得說：今天的成長與收獲，讓我想起了兩年前的那個冬天，也就是集體作弊的那次考試。然后在音樂中，在旁白的述說中，觀眾被帶回到二年前的那場考試。淡化惡搞，增添感動。作弊劇情在演繹中變成了鋪墊，變成了對照，使得主題更加鮮明。
整個故事在回憶中拉開序幕，在深思中結束。升華主題，變“搞笑”為“感動”。生活就是舞臺，舞臺演繹生活。
二、充實劇情，變“簡單”為“深刻”
學生編寫校園課本劇，往往是從一個小故事引發開，內容稍顯簡單，甚至2分鐘就演完了，沒辦法編下去，如何延續故事，充實內容呢？老師此時要適時引導。
將獨幕劇改成多幕劇是個可以嘗試的方法。關于幸福的話題，可以設置多個場景，在時間和空間上進行再創作。我給出的建議是，戲劇應該有戲劇性，而戲劇性正是通過沖突來表現的。我們加入了第一幕劇的內容，由一對母女的對話中展開，小女孩不懂得什么是幸福，不懂得珍惜現在的生活，對生活充滿抱怨。于是與疼愛她的媽媽起了沖突，在爭吵中，媽媽給小女孩講了這樣一個關于幸福的故事。然后之前排練的“一滴水尋找幸福”的故事就上演了。最后再以母女的對話結束，女孩也在故事中得到啟發：幸福每天都在上演，最重要是你要做個善于發現，善于感受到幸福的人。
三、關注經典，變“課本”為“舞臺”
《雷雨》、《茶館》、《項鏈》、《晏子使楚》、《石壕吏》等都是經典名篇，不斷被搬上舞臺，也是校園課本劇很好的編寫素材。但是演繹的時候不是簡單的復制或是隨意的改編。
（一）避免惡俗與搞怪。有時學生為博臺下一笑，會設計一些雷人情節：如《桃花源記》的船只，畫上了寶馬的標志；《梁祝》中的祝英臺由男生擔任，故意扯著嗓子說話；《荊軻刺秦王》行刺時，秦王脫口而出oh my god等。這是對歷史、對古人乃至對傳統文化的不尊重，把被人們尊崇的歷史人物當成無厘頭的取樂對象，這些情況老師應該給予引導。
（二）可以適度改編。尊重原著的基礎上，為了突出中心，加強戲劇效果，可以適度進行改編。如本校前年的優秀校園課本劇《誰是傻子》就是改編魯迅作品《聰明人和傻子和奴才》，學生精彩演繹了三種人物對待黑暗現實和奴隸悲慘生活的不同的態度。尊重經典，傾力演繹。為了加強舞臺效果，在戲中學生琢磨臺詞，飾演傻子的還加入了自己特定的動作；開場時，加入了幻燈片與音樂的渲染，在黑色屏幕上，白色的字幕緩緩出現，營造了一種沉郁的氛圍，把人們的思緒帶去了那個黑暗的年代；結束時，學生還編寫了一段對劇中社會進行控訴的文字，集體朗誦謝幕。尊重原著，又加入了很多新元素，讓人耳目一新。
初中學生編演校園課本劇，對于學生語文素質的提高是大有裨益的。“臺上一分鐘，臺下十年功。”學生畢竟不是專業演員，在短時間內要推出這樣一個長達10分鐘的節目，是需要花很多心思和精力。教師的適度指導，在情節，主題，時間安排上給出建議，道具的準備，服裝的搭配，音樂的設置這些細節上加以指點，一定能給學生帶來更多的收獲。
參考文獻：
[1]教育部制定.《語文課程標準》.2011年版
第5篇：電影劇本寫作基礎范文
關鍵詞：中國；小城鎮電影；空間敘事策略
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0134-02
電影作為一種區別于傳統繪畫、文學的一種獨特敘事手段，其以更加形象、生動的故事發展方式，為廣大觀眾帶來了一場場令人回味無窮的視覺盛宴。隨著我國電影市場的日益成熟，中國電影無論是在電影類型還是在技術手段上，均出現了質的飛躍。在不斷與國際接軌的雄心壯志下，空間敘事作為一種新的敘事方法，在我國第五代導演中只是呈現出“小荷才露尖尖角”發展趨勢，到了以第六代為主導力量的新生導演手中，以往電影中循規蹈矩的空間敘事觀念被大刀闊斧的進行了改革與創新，空間概念作為敘事的主體，已經成為現下電影的一種主流價值觀。不難發現，在近幾年的中國電影中，尤其是是中國小城鎮電影中，用細節化的空間展現形式，來表現宏偉的情節故事，已經成為了當下電影的一個主要特點。
一、電影藝術中空間敘事策略相關知識介紹
在以往的藝術概念中，時間藝術與空間藝術是組成藝術的兩大重要部分。具體來講時間藝術指的是具有鮮明形象，然而受眾卻無法直接用眼睛感知到的一類典型的間接性藝術，最為典型的代表便是小說以及音樂。空間藝術中最引人矚目的就是繪畫、建筑，這一類作為根本就沒有任何時間延續特點的靜止型藝術作品，只是以凝固的方式存在的。依照這樣的分析思路，在影像展示領域，自拍、靜態攝像都可以被看做是典型的空間藝術。隨著技術手段的不斷發展，電影藝術的出現，使得傳統的時間藝術與空間藝術逐步呈現出融為一體的發展趨勢。
具體來說，在進行故事推進的過程中，電影藝術中所呈現出的畫面本身就是運動的，這樣的組合方式使其可以像文學作品一樣，傳遞給觀眾行行的故事，由于真實的再現了故事的畫面，觀眾理所當然的就會將其看做是更加真實的一種敘事手段，相比之下，小說就成為了一種虛構的故事展示方式。著名文學理論家巴赫金在其代表作品《小說的時間形式和時空體形式》中曾經這樣闡釋：“在傳統文學作品所構建的藝術時空中，時間與空間被有意識的高度濃縮成一種結合體，具體來說，時間成為一種可觸可感的形象，而空間則被卷入到了無法感知的空間之中。時間的可視性由空間表現出來，空間要準確被讀者理解，必須在時間的映襯下，才可以順利被感知。兩種截然不同的藝術作品相互協調，構成了真正的藝術時空。”電影藝術被譽為是將可感知的空間形象與無法觸及的時間概念相互融合的一種結構形式，其在具體的表現過程中，不僅僅需要可以給觀眾視覺震撼的物象予以渲染，也需要運用多姿多彩時間構建方式，提升故事的延展性，作為一種結合多種藝術表現形式的綜合體，電影在展現故事魅力上，有著無可比擬的優越性。
二、中國小城鎮電影空間敘事發展之路
從字面意思看來，小城鎮指的就是除了市級單位城市以外的建制鎮，它的主要構成部分就是縣城，以及在行政劃分上被歸為縣城鎮和建制鎮。在地理位置上，這些區域和農村接近，文化底蘊中擁有諸多中國傳統文化。然而他們有比鄰繁華大都市，各種新鮮的、時髦的思想、文化很容易就滲透到小城鎮中。基于其地理位置的特殊性，中國小城鎮一直被譽為是可以典型的反映中國古典文化與現代文明沖突的聚集地，是可以突出反映種種現代化建設中各類歷史性大事件的集中區，它的現代化之路就是真實演繹中國民族陣痛期的典型代表。十分容易找到農村的印記，繁華都市中浮躁喧嘩等特點，在這里也有清晰地展現。無可替代的文化地位以及地理優勢，使得中國電影導演紛紛將小城鎮作為是表現中國典型國民性格的最優選擇，他們用自己的角度和語言，形象的記錄下上個世紀以來中國人文化理念、生存狀態等各種現狀與變遷，甚至可以說，作為忠實反映中國世態人情的一種有效展現方式，小城鎮電影作為中國電影中獨特的類型，為全面真實的反映中國人的生活做出了十分有益的嘗試，他和美國西部片一樣，具有獨特的中國風情。
上個世紀90年代以前，中國的電影敘事背景基本上都集中在鄉村以及都市中，這些是被當時人冠以“主流電影”而存在的，成功的小城鎮電影只有像《小城之春》、《林家鋪子》、《芙蓉鎮》等屈指可數的作品，數量少、影響力小是當時小城鎮電影的一個典型狀態，直至上個世紀末，這種情況終于得到了扭轉，大量以展示中國小城鎮世道人心的電影開始如雨后春筍般大量浮現，比較著名的作品有章明導演拍攝的《巫山云雨》，賈樟柯的代表影片如《小武》、《站臺》、《三峽好人》等，其中《三峽好人》更是在國際上得到了較高的評價。王小帥的代表作品《二弟》、《青紅》等》，李揚在本世紀初期導演的作品《盲井》，陸川的《尋槍》等等，都在社會上獲得了票房與口碑的雙贏，這是新生代導演的驕人成績。中國第五代導演也在表現小城鎮生活上做出了十分有益的嘗試，影響力較大的有知名導演田壯壯重拍的《小城之春》、我國電影導演中的佼佼者張藝謀所帶來的《活著》、《山楂樹之戀》，同時顧長衛展現給觀眾的《孔雀》、《立春》等都具有相對較高的藝術水準。
三、以張藝謀、顧長衛為代表分析第五代導演的小城鎮電影空間敘事策略
作為成功執導多部經典影片，同時在擔任2008年中國奧運會開幕式中總導演的張藝謀，其在業界出色的表現使其無可爭議的成為中國“第五代”導演中最引人矚目的典型代表，他不僅僅有著驚人的藝術構思，在嘗試使用空間敘事方式表現電影主題的過程中，張藝謀也是最初的探索者之一。筆者以其在1994年帶給觀眾的作品《活著》為例進行分析。可以發現作為一部將敘事重點集中在富貴身上，整部影片故事背景設置在江南小城鎮的電影，盡管在一定程度，張藝謀在進行藝術構思是依照著時間順序進行故事展開的，然而縱觀本片，可以發現場景空間在故事中的呈現方式除了以線性設置之外，在本部影片中最為集中的三個場所：賭場、戲場和戰場，卻有著十分明顯的利用空間進行敘事的特點。通過對于這三個場景的空間有意識地進行切換，廣大觀眾不僅僅能夠清晰的了解主人公福貴一生的多舛、起伏的命運，在理清電影脈絡的同時，還能夠深刻的領悟本片的深刻寓意，基于其敘事的重要成功，我國著名影評人曾經高度贊揚道：“張藝謀在進行本片構思時，成功地將一部寓言型藝術用十分成熟的空間化的方式呈現給中國觀眾。”依照這個評價思路重新審視《活著》這一部電影，可以發現電影空間敘事策略，在表現主人公命運以及深化電影主題中，已經承擔起了舉足輕重的作用。
再看原本就被譽為“中國第一攝影師”的顧長衛，在他做出職業規劃轉型成為電影導演之后，這一位第五代導演中的“后起之秀”，很快就以其獨特的導演風格，受到業內外人士的矚目。顧長衛十分擅長用畫面展示故事情節，在他他第一次展示給觀眾的小城鎮電影《孔雀》中，空間敘事結構因為其別具一格的安排方式而成就影片的巨大成功。舉例說明，在本部影片中，導演不厭其煩的用鏡頭展現出一家人圍坐在外面的走廊中一起吃飯的鏡頭，這樣的空間敘事策略下，故事用家常的方式表現出小城鎮生活中，一家人的其樂融融，伴隨著股市的不斷向前發展，乍看之下昏暗破舊的場景空間似乎和故事開始的時候沒有什么不同，然而出現在空間內的人正迅速的減少，走廊場景空間中所透過來的光線，也越來越昏暗。在本部影片中，不用圈內知名電影人士點名，就是普通觀眾也可以十分輕易的發現，在電影《孔雀》中，空間敘事手段在渲染故事氣氛、表現人物心情中的巨大作用。
四、以新生代導演為分析對象，研究其空間敘事策略
隨著我國電影事業的不斷向前發展，到了新生代導演這里，他們已經慢慢有了相對明確的空間敘事理念，并日益成熟的將這種敘事方法表現在其電影作品中，在他們的意識中，敘事空間自身就是敘事過程中所要表達的對象也是敘事的主要內容。用這樣的眼光審視，賈樟柯的電影作品便是最為典型的一種藝術形式。筆者發現其的四部小城鎮影片中，十分容易就可以看到這樣一個相對好玩的特征，那邊是不僅僅在其作品《站臺》中的的主人公崔明亮，還是《小武》中的敘事主角小武，亦或是《任逍遙》中出現次數最多的斌斌、小濟，還是《三峽好人》中始終引人關注的韓三明，時間在這些人看來都是不具備任何意義的一個概念。舉例說明，小武可以耗費常人無法想象的時間呆呆的站在摩托車修理鋪前，一動不動、茫無目的的觀察街道上來來往往的行人與自行車，這些物象本事就是一幅流動的畫面，不具備任何意義。但是小武所站的空間，自身卻成為了一種獨有的觀測視角和敘事對象。除此之外，在其另外一部知名作品《三峽好人》中，影評人也十分誠懇地說道，這樣一部作品，給人印象最深的恐怕不是故事本身，而是那一片抹之不去的廢墟。作為一名成功運用空間敘事的典型代表，在新生代導演賈樟柯手中，空間都已經成為了影片的主題。
五、結語
電影作為一種給人們帶來巨大視覺體驗以及精神享受的一種現代藝術，其獨特的表達方式，讓越來越多的人沉浸其中，享受這一場場視覺盛宴。然而，拋卻這些讓人目不暇接的高新技術，我們依然可以發現，成熟的導演已經學會了運用空間這一最為普遍的電影意象進行故事推進與深化主題，隨著我國電影的日益向前推進，我國的電影人必將以更加積極的態度為促進我國電影現代化做出最大的貢獻與努力。
參考文獻：
[1]英伽登.對文學的藝術作品的認識[M].陳燕谷譯.北京：中國文聯出版公司，2010：11-12.
[2]于德山.視覺文化與敘事轉型[J].福建論壇?人文社會科學版， 2011，（3）：27-28.
