設(shè)計(jì)藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

    花鳥畫也是中國畫傳統(tǒng)畫種之一。以動植物為主要描繪對象。具體還可分成花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等類。以表現(xiàn)技法的精細(xì)或奔放,分為工筆類型和寫意類型。前者更具寫實(shí)性并有一定裝飾性,精麗雅致;后者則筆墨簡練,灑脫奔放。以水墨色彩的區(qū)別又可分成水墨花鳥畫、潑墨花鳥畫、設(shè)色花鳥畫、白描花鳥畫和沒骨花鳥畫。現(xiàn)藏美國的東漢壁畫《雙鴉棲樹圖》為已知最早獨(dú)幅花鳥畫。

    唐、五代、北宋時花鳥畫極為繁榮,后代畫家更廣泛發(fā)展了花鳥畫風(fēng)格流派。近現(xiàn)代齊白石則在繼承前人又發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上成為一代花鳥畫大師。中國花鳥畫的鮮明特點(diǎn)為:以寫生為基礎(chǔ),寓志、抒情為情感表達(dá)方式。它具有適合中國傳統(tǒng)的審美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齊白石的追求“不似之似”、“妙在似與不似之間”為代表的觀點(diǎn)可以概括。它既重形似又高于拘謹(jǐn)?shù)男嗡?更重視作者的志趣。在構(gòu)圖上,花鳥畫以主體突出、虛實(shí)相生為特色,至于寫意花鳥,更善于將書法以資畫,題詩以言志,輔以印章等。

    作為以描繪花卉、竹石、鳥蟲等為表現(xiàn)主體的花鳥畫歷史悠久。在我國四五千年以前的陶器上就出現(xiàn)了簡單的鳥魚圖案,可以作為我國最早的花鳥畫。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載:東晉、南朝宋時畫在絹帛上的花鳥畫已逐步形成了獨(dú)立的畫料。到了唐代,已趨成熟,出現(xiàn)了以工筆勾填畫風(fēng)艷麗的邊鸞和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代時發(fā)展有兩派,即“徐、黃二體”,一宗徐熙、一宗黃鑒。明代沈啟南、孫雪居等,涉筆點(diǎn)染,亦追徐熙。經(jīng)清石濤到“揚(yáng)州八怪”的花卉,更完善地形成了詩、書、畫三絕。

    中國花鳥畫主要以折枝花卉的形式規(guī)劃畫面,以小見大,塑造典型的自然空間。花鳥畫應(yīng)如何處理構(gòu)圖呢?以文章作比喻,就是要處理好“起”、“承”、“開”、“合”這幾個階段。

    由于畫面的尺幅大小和表現(xiàn)景物的不同,所以“起”、“承”、“開”、“合”,各部也應(yīng)有繁簡、強(qiáng)弱的差異,以使整體協(xié)調(diào)。特別是較大的畫面,還應(yīng)處理好局部與整體的階段變化,這樣畫面就能顯得充實(shí),其中“開”、“合”更是關(guān)鍵。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中對此曾有精辟的分析:“干巖萬壑,幾令瀏覽不盡。然作時只須一大開合,如行文之有起結(jié)也。至其中間虛處,承接處,發(fā)揮處,脫略處,隱匿處,一一合法,如東坡長文,累萬余言,讀者猶恐易盡,乃是此法。于是會得,方可作尋丈大幅。”

    工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式多樣,風(fēng)格手法各異,但歸納起來主要有白描、勾填色和沒骨三種。這幾種形式在唐宋時期就已基本定型,經(jīng)過以后各歷史時期的發(fā)展,使形式技法更加豐富完美,但基本上仍保持著原來的面貌。20世紀(jì)以來,畫家們不斷地探索創(chuàng)新,已突破了傳統(tǒng)的形式。現(xiàn)代的工筆花鳥畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收了各種畫種的長處以及外來繪畫的營養(yǎng),正向著多元化的方向發(fā)展。

    在中國繪畫中,花鳥畫是一個寬泛的概念,除了本意花卉和禽鳥之外,還包括了畜獸、蟲魚等動物,以及樹木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上,“花鳥”

    充滿神秘色彩,遺留著圖騰的氣息。最早的“花鳥”或許與早期人類的生殖崇拜有一定關(guān)系。

    據(jù)史書記載,到六朝時期,已出現(xiàn)不少獨(dú)立形態(tài)的花鳥繪畫作品,如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等,雖然現(xiàn)在已看不到這些原作,但著錄資料已表明當(dāng)時花鳥畫已具有相當(dāng)高的水平了。

    到了唐代,花鳥畫業(yè)已獨(dú)立成科,著錄中計(jì)有花島畫家八十多人。如薛稷畫鶴,曹霸、韓干畫馬,韋偃畫牛,李泓畫虎,盧弁畫貓,張曼畫雞,齊曼畫犬,李逖畫昆蟲,張立畫竹等等,已能注意到動物的體態(tài)結(jié)構(gòu),形式技法上也比較完善。

    五代是中國花鳥畫發(fā)展史上的重要時期,以徐熙、黃筌為代表的兩大流派,確立了花鳥畫發(fā)展史上的兩種不同風(fēng)格類型,“黃筌富貴,徐熙野逸”,黃筌的富貴不僅表現(xiàn)對象的珍奇,在畫法上工細(xì),設(shè)色濃麗,顯出富貴之氣;徐熙則開創(chuàng)“沒骨”畫法,落墨為格,雜彩敷之,略施丹粉而神氣迥出。黃筌之子黃居宷、居寶,徐熙之孫徐崇嗣、崇矩,都是當(dāng)時花鳥畫的重要畫家。

    宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中,有三十位花鳥畫家近二干件作品,所畫花卉品種達(dá)二萬余種。北宋的花鳥主要還是承接五代的傳統(tǒng),早期以黃筌之風(fēng)格為主導(dǎo),基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣濃艷,墨線不顯。到了南宋,畫院一半以上的畫家畫花鳥,這一時期的花鳥畫是中國花鳥畫發(fā)展史上一個高峰。在題材上,宋代出現(xiàn)了水墨梅、竹、松、蘭,淡墨揮掃,整整斜斜,不專以形似,獨(dú)得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅(jiān)強(qiáng)寄于“四君子”上,這種文入畫思想的加入,為花鳥畫注入新的內(nèi)容。以文同、蘇軾為代表的這一派,已有別于流行時尚的清新風(fēng)格,獲取朝野稱賞,并加速了他們的畫風(fēng)成為新的時尚。

    元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響,出現(xiàn)了一批專門畫水墨梅竹的畫家,他們以柯九思、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王冕為代表,表現(xiàn)了文人的“士氣”。

    明四家除了山水外,亦擅長花鳥并卓有成就。而徐渭的淋漓暢快、陳道復(fù)的雋雅灑脫,代表了文入畫的兩種風(fēng)格。

第2篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

攝影藝術(shù)和平面設(shè)計(jì)是相互依存、互相作用的。影像是平面設(shè)計(jì)中一個非常重要的組成部分，攝影藝術(shù)對平面設(shè)計(jì)具有重要影響。首先，它能夠有效彌補(bǔ)平面設(shè)計(jì)語言的不足，攝影是通過微妙的光影增加畫面層次感，通過對比色彩的飽和與冷暖形成較完美的畫面，通過對比各種點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫面。對平面設(shè)計(jì)人員來說，攝影元素所構(gòu)成真實(shí)圖像的光影變化及其真實(shí)感有效彌補(bǔ)了平面設(shè)計(jì)語言的不足，給平面設(shè)計(jì)帶來較大創(chuàng)作空間。攝影藝術(shù)能夠幫助平面設(shè)計(jì)人員實(shí)現(xiàn)其設(shè)計(jì)創(chuàng)意。當(dāng)設(shè)計(jì)人員有較好的構(gòu)思及創(chuàng)意時，如果僅用計(jì)算機(jī)技術(shù)或手繪方式還不能實(shí)現(xiàn)預(yù)期效果，但通過運(yùn)用攝影圖像語言、精心組織圖像語言、合理進(jìn)行取舍或變形，就會收到良好視覺效果。當(dāng)設(shè)計(jì)人員可以靈活利用攝影工具，并制定如何運(yùn)用圖像語言進(jìn)行表達(dá)時，就會使設(shè)計(jì)作品收到意想不到的效果。越來越多的廣告中，特別是平面廣告中出現(xiàn)了很多攝影構(gòu)成要求，攝影利用其真實(shí)視覺藝術(shù)及強(qiáng)大的圖像表現(xiàn)力，給平面設(shè)計(jì)人員帶來更多的想象空間與創(chuàng)意空間。

二、攝影和平面設(shè)計(jì)之間的交互關(guān)系

攝影和設(shè)計(jì)的共同點(diǎn)是能夠互相補(bǔ)充，攝影講究布局與構(gòu)成，平面設(shè)計(jì)講究抽象、精煉。作為一名攝影師，一定要努力掌握每一個影、每一束光和每一個布局。平面設(shè)計(jì)師也一樣，需要把握好每一個板、面，每一根線，每一個點(diǎn)。攝影與平面設(shè)計(jì)的創(chuàng)作都是十分謹(jǐn)慎的，攝影與平面設(shè)計(jì)的靈魂均在創(chuàng)意上，均需要經(jīng)過高精度的分析與高層次思維。攝影與平面設(shè)計(jì)都屬于平面造型藝術(shù)，攝影中的布局和構(gòu)成是平面設(shè)計(jì)的靈魂，專業(yè)攝影一定要借鑒平面設(shè)計(jì)構(gòu)成方面的規(guī)范與嚴(yán)密。創(chuàng)作新的平面設(shè)計(jì)重在構(gòu)思，而構(gòu)思常常來自于認(rèn)知、概念或形象，構(gòu)思能夠憑設(shè)計(jì)師自由發(fā)揮想象力。攝影創(chuàng)作則沒有平面設(shè)計(jì)師的這種自由度，和平面設(shè)計(jì)不同，攝影師創(chuàng)作時要面對現(xiàn)實(shí)空間，把積累在受觸動或感悟里的情結(jié)發(fā)泄出來，把三維空間變成二維空間作品，攝影師把壓縮三維空間的過程也叫提煉或是轉(zhuǎn)換。攝影師所拍攝的作品之所以稱為藝術(shù)品，是因?yàn)樗腿藗冇萌庋勰軌蚩吹降牟煌z影師要用二維空間很好地表達(dá)三維空間，必須運(yùn)用構(gòu)成，構(gòu)成是設(shè)計(jì)語言，也是攝影語言。設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)作品過程中需要了解攝影的局限性與潛力，從而把攝影融進(jìn)設(shè)計(jì)作品中。攝影師則要清楚平面設(shè)計(jì)的元素與思想，只有這樣，才能使攝影變成設(shè)計(jì)作品的靈魂。

三、攝影藝術(shù)在平面設(shè)計(jì)的運(yùn)用

（一）攝影藝術(shù)對平面設(shè)計(jì)的影響及作用

對攝影來說，攝影藝術(shù)對平面設(shè)計(jì)的影響占有重要位置。在圖形、色彩及版面編排方面，攝影給平面帶來創(chuàng)新與思路。如果不把攝影當(dāng)成平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式，平面設(shè)計(jì)就會暗淡無色。雖然攝影不是由于平面設(shè)計(jì)而出現(xiàn)的，但它對平面設(shè)計(jì)發(fā)展起到了重要的促進(jìn)作用。現(xiàn)實(shí)生活中的很多平面廣告設(shè)計(jì)都是以圖片作為主要元素，無論是以明星為主體的攝影應(yīng)用，還是海報(bào)廣告、產(chǎn)品包裝等，都和攝影有緊密聯(lián)系。

（二）攝影創(chuàng)新手法在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

平面設(shè)計(jì)中常見的攝影表現(xiàn)手法有突出特征法、運(yùn)用聯(lián)想法、合理夸張法、對比襯托法、富于幽默法。突出特征法是抓住所表現(xiàn)商品和其他商品的不同特征，突顯其特點(diǎn)，商品生產(chǎn)廠家、外部形象都是表現(xiàn)其特征的形式，它是突出設(shè)計(jì)主題最常用的一種方法。如設(shè)計(jì)葡萄酒酒瓶時可以把重點(diǎn)放在酒的果香上，可以直接把飽滿的葡萄實(shí)物樣放在瓶身上，瓶身為黑色，增加圖像葡萄的神秘感。所謂聯(lián)想就是觸景生情，充分運(yùn)用事物間的聯(lián)系，間接表現(xiàn)另一種事物，審美過程中，運(yùn)用聯(lián)想方式，能夠極強(qiáng)的、跨越式的表達(dá)事物，并間接向人們傳遞好的感受。如伏特加酒廣告就充分運(yùn)用聯(lián)想法，利用廣告畫面強(qiáng)調(diào)各處都有伏特加酒，乃至利用城市文化聯(lián)想伏特加酒的文化。合理夸張法是十分常見的攝影手法，顛覆傳統(tǒng)過程中，要運(yùn)用合理夸張技巧反映事情的發(fā)展，能夠反映人們對新事物的渴望。再如雷諾汽車廣告利用顯示儀表指針快速轉(zhuǎn)動，甚至指針傾斜，以此表達(dá)汽車的卓越動力。

四、結(jié)語

第3篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

1．綜合性

傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)活動僅圍繞著社會文明、文化等方面，設(shè)計(jì)題材內(nèi)容相對單一，這限制了現(xiàn)代化藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的變革趨勢。新時期藝術(shù)思想強(qiáng)調(diào)了題材的廣泛性，提出藝術(shù)設(shè)計(jì)也是一門綜合性極強(qiáng)的學(xué)科，可以從多個方面開展相關(guān)的設(shè)計(jì)活動。數(shù)字時代藝術(shù)設(shè)計(jì)更具綜合性特點(diǎn)，它涉及到社會、文化、經(jīng)濟(jì)、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標(biāo)準(zhǔn)也隨著這諸多因素的變化而改變。

2．主觀性

藝術(shù)是被創(chuàng)造的，設(shè)計(jì)師是藝術(shù)的創(chuàng)造者，堅(jiān)持主觀思想表達(dá)是數(shù)字時代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本要求。數(shù)字技術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)的輔助工具，設(shè)計(jì)者才是新藝術(shù)的締造者，藝術(shù)設(shè)計(jì)貴在創(chuàng)造活動與實(shí)踐，是設(shè)計(jì)者自身綜合素質(zhì)的體現(xiàn)，如：表現(xiàn)能力、感知能力、想象能力。設(shè)計(jì)師可以結(jié)合有關(guān)的藝術(shù)題材，從背景文化、地理、歷史、人文知識等方面，結(jié)合個人主體思想或藝術(shù)理念展開設(shè)計(jì)。

3．創(chuàng)造性

隨著時代的變化與發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)更是呈現(xiàn)了多元化趨勢，“創(chuàng)新”是藝術(shù)領(lǐng)域永恒的主題，只有創(chuàng)新改革才能塑造出更多的作品。從創(chuàng)造性思維角度出發(fā)，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)是對生活方式的一種創(chuàng)造性的改造，不論是在商業(yè)活動中的信息傳達(dá)里的應(yīng)用，還是日常生活的行為方式中的應(yīng)用，數(shù)字藝術(shù)根本目標(biāo)就是讓人類獲得各種更有價(jià)值，這也是數(shù)字時代藝術(shù)設(shè)計(jì)的新思想。

4．科學(xué)性

藝術(shù)是一門內(nèi)涵深刻的學(xué)科，并不是所有創(chuàng)作設(shè)計(jì)都能稱之為藝術(shù)，科學(xué)理念也是影響藝術(shù)設(shè)計(jì)的新思想。一個好的產(chǎn)品不是的設(shè)計(jì)者的純自我的表達(dá)，是有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)精神在里面的，是一個合理統(tǒng)籌的一個有目的的活動。面對數(shù)字化發(fā)展時代，藝術(shù)設(shè)計(jì)的科學(xué)性要求更高，除了從專業(yè)領(lǐng)域展開設(shè)計(jì)外，還要把自己的觀點(diǎn)和觀念通過科學(xué)的調(diào)查、合理的流程歸劃一步步的完善出來的。

5．技術(shù)性

數(shù)字時代本質(zhì)上是科技變換時代，依賴于科學(xué)技術(shù)才能創(chuàng)造更多的藝術(shù)作品，科學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)設(shè)計(jì)也是不可缺少的思想認(rèn)識。各種材料的研究、電腦技術(shù)的應(yīng)用、數(shù)據(jù)的整理、工業(yè)化的生產(chǎn)以及產(chǎn)品的銷售等等，都是藝術(shù)設(shè)計(jì)不能繞開的問題，這類設(shè)計(jì)活動與人們社會實(shí)踐是密切相關(guān)的。合理應(yīng)用高端科技輔助藝術(shù)設(shè)計(jì)思想，才能實(shí)現(xiàn)數(shù)字時代的科技化價(jià)值，塑造出更加獨(dú)特的藝術(shù)作品。

二、數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的應(yīng)用形式

數(shù)字時代開辟了藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的新時代，數(shù)字技術(shù)融入傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)是必然的發(fā)展趨勢，這些都依賴于新型設(shè)計(jì)思想的綜合應(yīng)用。數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)方案中常常會涉及到多方面內(nèi)容，無論是設(shè)計(jì)師或者技術(shù)人員都要注重新思想的應(yīng)用，把最先進(jìn)的藝術(shù)理論、題材、內(nèi)容等融合起來，創(chuàng)建更加符合現(xiàn)代化的藝術(shù)設(shè)計(jì)體系。本次結(jié)合常見藝術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)容，對藝術(shù)設(shè)計(jì)新思想應(yīng)用情況進(jìn)行闡述。主要應(yīng)用形式包括：

1．廣告設(shè)計(jì)

內(nèi)容包括廣告策劃與創(chuàng)意，文案、廣告經(jīng)營、媒體研究、攝像與攝影、 廣告設(shè)計(jì)、市場調(diào)查等課程。廣告設(shè)計(jì)是數(shù)字化藝術(shù)的主要內(nèi)容，主要適用于新聞媒體、廣告公司、市場調(diào)查、信息咨詢等行業(yè)，對藝術(shù)設(shè)計(jì)的數(shù)字化水平較高。因而，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)階段要采用高端科技輔助廣告設(shè)計(jì)，利用三維模型技術(shù)體現(xiàn)出廣告創(chuàng)作效果，將設(shè)計(jì)方案借助模型體現(xiàn)出最終的效果，這是數(shù)字時代藝術(shù)的新概念。

2．室內(nèi)設(shè)計(jì)

內(nèi)容包括室內(nèi)空間設(shè)計(jì)、室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計(jì)，可用數(shù)字技術(shù)為室內(nèi)空間進(jìn)行詳細(xì)地規(guī)劃，自動篩選出最佳室內(nèi)布局方案。設(shè)計(jì)師借助數(shù)字媒體展示，事先規(guī)劃出某個空間設(shè)計(jì)方案，從數(shù)字藝術(shù)角度編排建筑物結(jié)構(gòu)，全面系統(tǒng)地認(rèn)識、理解室內(nèi)設(shè)計(jì)的特征和規(guī)律。此外，數(shù)字藝術(shù)對室內(nèi)設(shè)計(jì)的多個設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)和表現(xiàn)形式和創(chuàng)意，能夠具備較完備的多角度施工效果圖的繪制及模型制作能力。

3．網(wǎng)頁設(shè)計(jì)

網(wǎng)頁藝術(shù)設(shè)計(jì)包含著主觀和客觀兩方面的因素，在確立了網(wǎng)頁主題之后，首先要明確和熟悉設(shè)計(jì)的對象和構(gòu)成的要素。網(wǎng)頁藝術(shù)設(shè)計(jì)涉及的具體內(nèi)容很多，可以概括為視聽元素和版式設(shè)計(jì)兩個方面，兩者都不開數(shù)字技術(shù)的綜合應(yīng)用。一般來說，網(wǎng)頁設(shè)計(jì)主要服務(wù)于商業(yè)化運(yùn)作，利用互聯(lián)網(wǎng)科技輔助網(wǎng)頁制作與編策，從視覺、聽覺等方面提升了網(wǎng)頁的吸引力，這是藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造性的主要表現(xiàn)。

4．環(huán)境設(shè)計(jì)

物質(zhì)生活水平不斷提升，人們對生活環(huán)境質(zhì)量要求越來越高，利用數(shù)字技術(shù)輔助環(huán)境設(shè)計(jì)也是一種科技化方式。在中國，所謂的“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”就是指景觀園林設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、建筑裝飾設(shè)計(jì)和裝飾裝潢等。計(jì)算機(jī)動態(tài)展示是環(huán)境設(shè)計(jì)的先進(jìn)科技，按照設(shè)計(jì)者要求選用動態(tài)模擬器，為設(shè)計(jì)師提供方案預(yù)演過程，對建筑環(huán)境、園林環(huán)境等提出更多可行的意見，進(jìn)一步提升了藝術(shù)設(shè)計(jì)成效。

5．版式設(shè)計(jì)

是指書籍正文的全部格式設(shè)計(jì)，與藝術(shù)設(shè)計(jì)也存在著密切的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)化了書籍版面的視覺效果。數(shù)字版面設(shè)計(jì)體現(xiàn)了綜合思想的應(yīng)用價(jià)值，對整個書籍相關(guān)內(nèi)容均展開一系列的設(shè)計(jì)活動，除封面、環(huán)襯和扉頁之外，前言也包括在其中。另外，數(shù)字軟件可取代人工編輯操作，對書籍的版心、天頭、地腳、內(nèi)口、外口等要素，按照標(biāo)準(zhǔn)比例進(jìn)行自動化邊坡，從而提高了書籍整體的編排質(zhì)量。

三、未來藝術(shù)設(shè)計(jì)師的新要求

藝術(shù)設(shè)計(jì)是不斷創(chuàng)作的過程，任何一類藝術(shù)設(shè)計(jì)都要經(jīng)過詳細(xì)的編排，融合先進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)思想及題材，才能創(chuàng)造出更加優(yōu)越的藝術(shù)作品。數(shù)字時代是藝術(shù)領(lǐng)域的必然趨勢，數(shù)字藝術(shù)設(shè)計(jì)必將打破傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)思路，改變過去藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的不足之處。另一方面。新時代藝術(shù)設(shè)計(jì)在廣告、室內(nèi)、網(wǎng)頁、環(huán)境等方面的應(yīng)用更加廣泛，其對設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作要求也在提升。

1．勇于革新

藝術(shù)創(chuàng)作的流程是從無到有，從一張空白的畫布上開始，藝術(shù)家將自己的觀點(diǎn)或感受表達(dá)在作品創(chuàng)作上。數(shù)字時代是藝術(shù)創(chuàng)作的新領(lǐng)域，革新思想是藝術(shù)設(shè)計(jì)不可少的，這要求設(shè)計(jì)師具有革新精神，不能滿足于現(xiàn)有的藝術(shù)設(shè)計(jì)成就。例如，充分利用數(shù)字技術(shù)平臺進(jìn)行創(chuàng)作，提高藝術(shù)思想帶來的不同風(fēng)格，把創(chuàng)新性與主觀性思想綜合起來應(yīng)用，用創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)藝術(shù)方案的最優(yōu)化。

2．符合大眾

藝術(shù)設(shè)計(jì)目的是準(zhǔn)確的向受眾傳遞信息，設(shè)計(jì)師的作品不僅僅在于視覺享受，更需要讓作品中所傳達(dá)的信息準(zhǔn)確的被受眾所理解和接受。社會群眾是藝術(shù)設(shè)計(jì)的“欣賞者、使用者”，一切藝術(shù)設(shè)計(jì)均是服務(wù)于社會大眾。無論是傳統(tǒng)時代或數(shù)字時代，藝術(shù)設(shè)計(jì)思想都要滿足大眾的審美要求，與群眾審美藝術(shù)觀念相結(jié)合，這是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)最基本的理念要求。

3．持續(xù)創(chuàng)作

一個藝術(shù)家通常都是具有天賦的，藝術(shù)天賦應(yīng)當(dāng)長時間應(yīng)用于設(shè)計(jì)實(shí)踐。對于設(shè)計(jì)師來說，從最開始的時候，藝術(shù)家都要經(jīng)歷學(xué)習(xí)繪畫，不斷創(chuàng)作來發(fā)展自己的藝術(shù)特長。對于當(dāng)前數(shù)字化時代，設(shè)計(jì)師要堅(jiān)持探索之路，從不同題材實(shí)施藝術(shù)創(chuàng)作活動。采用最新技術(shù)輔助藝術(shù)設(shè)計(jì)活動，體現(xiàn)出數(shù)字時代藝術(shù)設(shè)計(jì)新思想的創(chuàng)新價(jià)值，把數(shù)字產(chǎn)品與藝術(shù)理論緊密地聯(lián)系起來。

四、結(jié)論

第4篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動是以藝術(shù)家為主體的活動，我們絕對不否認(rèn)藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術(shù)活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是對藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評價(jià)；在這種接受活動中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價(jià)。顯然，這不單純是個體當(dāng)下的評價(jià)、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動的實(shí)質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術(shù)化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應(yīng)的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。

藝術(shù)活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動呢？人的活動紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個活動的主體的話，那么藝術(shù)活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個心靈的運(yùn)動之中。藝術(shù)活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術(shù)的方式。

第5篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì);繪畫基礎(chǔ);教學(xué);評價(jià)

近年來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會對藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的需求越來越多，“美術(shù)高考熱”不斷升溫，每年報(bào)考藝術(shù)類院校的考生日趨增加。藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科逐漸成為熱門的學(xué)科，全國各大專科院校也紛紛增設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，如平面設(shè)計(jì)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等專業(yè)。但對于報(bào)考藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的考生和已經(jīng)進(jìn)入高等藝術(shù)院校的設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生來說，不能簡單地把設(shè)計(jì)專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)方面，不能輕易認(rèn)為用繪畫造型可以替代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的造型基礎(chǔ)，從而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)造型基礎(chǔ)的獨(dú)特個性。藝術(shù)設(shè)計(jì)中的繪畫基礎(chǔ)教學(xué)定位的是否準(zhǔn)確，直接影響到我們藝術(shù)設(shè)計(jì)教育培養(yǎng)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

素描、色彩，是所有學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)學(xué)生必修的基礎(chǔ)繪畫課程，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)體系中，把它們作為基礎(chǔ)繪畫教育課程，有我國多年藝術(shù)教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認(rèn)為是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，但在學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的過程中，大多數(shù)學(xué)生很難把基礎(chǔ)繪畫課和設(shè)計(jì)專業(yè)結(jié)合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓(xùn)練，而忽視藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)性，牽制了學(xué)生設(shè)計(jì)思維的發(fā)展。在過去，我們的藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)繪畫功底，在這種情形下著實(shí)培養(yǎng)了一批批寫實(shí)功夫和藝術(shù)表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費(fèi)數(shù)月表現(xiàn)一個比真的還真實(shí)的手工繪畫作品的滿足感受中。現(xiàn)在的書店里，我們會經(jīng)常看到一些素描、色彩書籍被命名為“正規(guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風(fēng)格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風(fēng)格，即是走到了終點(diǎn)，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術(shù)才能進(jìn)步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個數(shù)字技術(shù)、多媒體影像可以輕松去復(fù)制作品，可設(shè)計(jì)藝術(shù)卻不能去重復(fù)、去拷貝，因?yàn)樵O(shè)計(jì)追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設(shè)計(jì)、原創(chuàng)設(shè)計(jì)和國際上一些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)相比顯得有些滯后，看看近年來一些產(chǎn)品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)都來自于國外的設(shè)計(jì)師即可而知。我們的一些設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結(jié)果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎(chǔ)教育造成的？這就需要每個從事設(shè)計(jì)藝術(shù)教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎(chǔ)”和功底的了。

過去，我們傳統(tǒng)的素描、色彩繪畫基礎(chǔ)課的教學(xué)內(nèi)容過分強(qiáng)調(diào)物體的造型、色彩搭配、明暗調(diào)子、質(zhì)感、體積、透視關(guān)系等方面的要求。這在傳統(tǒng)繪畫教學(xué)中能體現(xiàn)出其合理的教學(xué)目的性，因?yàn)槟钱吘故窃谂囵B(yǎng)畫家；但在現(xiàn)在的設(shè)計(jì)教學(xué)中如果還過分強(qiáng)調(diào)虛實(shí)、強(qiáng)調(diào)素描明暗調(diào)子，而忽略藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)目標(biāo)的目的性，忽視對學(xué)生創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，花上過多時間去進(jìn)行追求光影的虛實(shí)和物象的體積、質(zhì)感的表現(xiàn)時，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學(xué)效果呢？既然我們培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)人才，而不是畫家、藝術(shù)家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現(xiàn)、再現(xiàn)，對著石膏像磨來磨去，會使我們學(xué)生失去自己敏銳的觀察力和表現(xiàn)力，更談不上創(chuàng)造、創(chuàng)新了。所以把傳統(tǒng)的繪畫基礎(chǔ)課放在課下，把能培養(yǎng)學(xué)生快速造型的設(shè)計(jì)素描、設(shè)計(jì)速寫、設(shè)計(jì)色彩放在教學(xué)首位，不失為一種目的明確的基礎(chǔ)訓(xùn)練。

第6篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

1.傳統(tǒng)民間剪紙的特點(diǎn)

（1）傳統(tǒng)民間剪紙的材質(zhì)傳統(tǒng)民間剪紙大都使用那些價(jià)格比較低廉和紙質(zhì)非常輕薄的大紅毛邊紙。正是由于在材質(zhì)、工藝以及手法上面所呈現(xiàn)出來的不同，才使得傳統(tǒng)民間剪紙和其他傳統(tǒng)民間藝術(shù)相比，具有獨(dú)特的表現(xiàn)力。

（2）傳統(tǒng)民間剪紙的主題傳統(tǒng)民間剪紙最初是在關(guān)乎生死祭祀、庇佑祈福等民俗活動中以旗幡的樣式出現(xiàn)的。隨著我們生活節(jié)奏的不斷加快以及生活水平的不斷提高，有許多民俗禮節(jié)已經(jīng)被人們所遺忘了，但是那些表現(xiàn)夫妻恩愛、多子多福、風(fēng)調(diào)雨順等的主題，依然是民間剪紙藝術(shù)最為重要的主題。

（3）傳統(tǒng)民間剪紙的題材傳統(tǒng)民間剪紙表達(dá)了人們對美好生活的向往，其來源于人們的日常生活，題材非常豐富，無論是隨處可見的花鳥魚蟲，還是人們耳熟能詳?shù)纳裨捄兔耖g故事等，都能成為剪紙藝術(shù)的素材和表達(dá)對象。

（4）傳統(tǒng)民間剪紙的手法傳統(tǒng)民間剪紙主要是利用剪刀來完成的，隨著剪紙藝術(shù)的快速發(fā)展，剪紙也需要進(jìn)行批量生產(chǎn)，這樣就出現(xiàn)了刻刀。刀刻工藝相比于剪刀，其更能從細(xì)節(jié)上表現(xiàn)出剪紙藝術(shù)的魅力。

2.傳統(tǒng)民間剪紙的發(fā)展趨勢傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)蘊(yùn)含著中華民族獨(dú)特的審美觀念和創(chuàng)造精神。工業(yè)文明的飛速發(fā)展，以及世界經(jīng)濟(jì)和文化的大融合，使得很多傳統(tǒng)的藝術(shù)財(cái)富正在被我們所淡忘。在對剪紙藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)和了解過程中，我發(fā)現(xiàn)剪紙就是設(shè)計(jì)，一門獨(dú)特的設(shè)計(jì)，它的文化底蘊(yùn)、紋樣以及色彩的獨(dú)特性給現(xiàn)代設(shè)計(jì)帶來了無限的發(fā)展空間。且現(xiàn)代設(shè)計(jì)離不開民間文化，因此現(xiàn)代設(shè)計(jì)要得以發(fā)展，就必須繼承和發(fā)揚(yáng)民間文化，對民間文化兼收并蓄、融會貫通，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的切合點(diǎn)。這樣才能找到真正屬于我們本民族的，同時又能夠?yàn)閲H社會所認(rèn)同的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。如何借鑒和吸收傳統(tǒng)文化的精髓，如今已經(jīng)成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)師所共同面對的新課題。所以本民族的民間文化越來越被當(dāng)今設(shè)計(jì)師所重視。很多華人設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作的過程中，都不同程度地借鑒了中國傳統(tǒng)民間文化作為素材。例如“2010上海電影節(jié)”的宣傳海報(bào)就是以剪紙窗花的形式來表現(xiàn)的，它運(yùn)用了剪紙的表現(xiàn)手法，對膠片與攝像機(jī)進(jìn)行了變形，通過鏤空透雕，成功地將剪紙藝術(shù)融入到了現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中。可見，將剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)手法融入到現(xiàn)代藝術(shù)技巧里面，是更好地發(fā)揚(yáng)我國文化的一個有效途徑。

二、民間剪紙藝術(shù)融入現(xiàn)代宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)的必要性與作用

1.將民間剪紙藝術(shù)融入現(xiàn)代宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)中的必要性民間剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用白露摘要：本文在介紹了中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的概念、特點(diǎn)及發(fā)展趨勢的基礎(chǔ)上，著重分析了民間剪紙藝術(shù)融入現(xiàn)代宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)的必要性與重要作用，并進(jìn)一步探討了民間剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用與創(chuàng)新。關(guān)鍵詞：民間剪紙藝術(shù)；現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)；應(yīng)用藝術(shù)設(shè)計(jì)海報(bào)在我們當(dāng)代社會可以說是無處不在的，然而有很多海報(bào)設(shè)計(jì)卻令我們著實(shí)感到費(fèi)解，非但沒有得到人們的喜愛，反而因?yàn)閱适幕瘋€性而被人們厭惡。為此，將傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)經(jīng)過加工和升華融入到現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中，無疑能起到意想不到的良好效果，同時這也是我國現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)未來發(fā)展的必然趨勢。我國民間藝術(shù)所具有的影響力對海報(bào)設(shè)計(jì)的影響是非常大的。從表面上來看，民間剪紙藝術(shù)與海報(bào)設(shè)計(jì)是兩種不同的藝術(shù)形式，看上去毫無關(guān)聯(lián)，但二者的本質(zhì)卻潛藏著一種天然的聯(lián)系。這需要我們努力地挖掘出它們二者之間的聯(lián)系，這樣才可以使它們更好地融合。

2.民間剪紙藝術(shù)對現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的作用

（1）中國傳統(tǒng)民間剪紙題材廣泛、內(nèi)容豐富，能夠?yàn)楝F(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)提供豐富的視覺藝術(shù)資源傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)表現(xiàn)的題材非常豐富，包括花鳥、魚蟲、民間故事、傳奇人物、原始圖騰等。這些表現(xiàn)題材能夠?yàn)槲覀兊默F(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)帶來豐富的靈感和資源。如在“2010上海世博會宣傳海報(bào)”設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者運(yùn)用民間剪紙當(dāng)中中國傳統(tǒng)吉祥物的題材，把中華文化巧妙展現(xiàn)在了世界人民眼前。

（2）中國傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)的視覺思維方式能夠給現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)帶來無窮的啟迪傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)體現(xiàn)的是原發(fā)性的思維方式，其不是對自然對象進(jìn)行的機(jī)械復(fù)制，而是在對這些現(xiàn)象和問題有一個準(zhǔn)確的把握以后，在此基礎(chǔ)上所進(jìn)行的變形和創(chuàng)造。如在“2010上海世博會宣傳海報(bào)”設(shè)計(jì)中，我們不能單純地借用事物的圖形，而要在抓住事物的特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對事物進(jìn)行變形再創(chuàng)造。比如在“2010上海世博會宣傳海報(bào)”中設(shè)計(jì)師運(yùn)用剪紙的手法把復(fù)雜的中國館簡約地展現(xiàn)了出來，同時又沒有失去中國館原有的形態(tài)。

（3）中國傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)蘊(yùn)含的審美思想和審美意蘊(yùn)，可以升華現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵和底蘊(yùn)中國傳統(tǒng)剪紙和國畫等藝術(shù)形式一樣，追求的是一種意境美，講究每一幅圖都要有其特定的含義，而且這些含義都要是吉祥的，這些都源于我國傳統(tǒng)文化對盡善盡美與幸福圓滿的不懈追求。如在“2010上海世博會宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)”中加入中國傳統(tǒng)代表吉祥喜慶平安的符號，并將這些主題、意境融入到海報(bào)設(shè)計(jì)中，以豐富現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵和底蘊(yùn)。

三、民間剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

1.現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)對傳統(tǒng)民間剪紙色彩的創(chuàng)新我國傳統(tǒng)民間剪紙一般喜歡把大紅色作為主色調(diào)，主要是因?yàn)榧t色在我國具有寓意吉祥和喜慶的意蘊(yùn)，這和剪紙藝術(shù)所要表達(dá)對吉祥幸福的追求以及喜慶氣氛的烘托是不謀而合的。現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)不僅可以對傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)進(jìn)行利用，還可以在融入剪紙藝術(shù)的過程中進(jìn)行創(chuàng)新，在剪紙中加入千變?nèi)f化的色彩。如“2010上海世博會宣傳海報(bào)”設(shè)計(jì)就以剪紙的大紅色為主，表達(dá)出了喜慶吉祥的氣氛，再以其他顏色為輔，不僅解決了剪紙藝術(shù)當(dāng)中色調(diào)單一的問題，還使得海報(bào)設(shè)計(jì)更加多彩化。

2.現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)對傳統(tǒng)民間剪紙紋樣的創(chuàng)新傳統(tǒng)民間剪紙的材質(zhì)決定了它的外部輪廓必須完整，不能刻斷，所以民間剪紙藝術(shù)講究“千刻不落，萬剪不斷”，它不允許形的破碎，即使發(fā)展到了今天，這也是剪紙藝術(shù)中一個非常重要的特色。然而在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，人們的思想更加開放了，已經(jīng)沒有了這種限制，完全可以按照主體形象的要求，在沒有對紋樣造成破壞的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的變化和刪減。在“2010上海世博會宣傳海報(bào)”設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師把中國館與上海的標(biāo)志性建筑物——東方明珠的圖形通過剪紙的形式表現(xiàn)了出來，把復(fù)雜的圖形簡約化，不但突出了海報(bào)所表達(dá)的中心，而且形象地把上海世博會的風(fēng)貌展現(xiàn)了出來。3.現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)對傳統(tǒng)民間剪紙內(nèi)容的創(chuàng)新我國傳統(tǒng)的民間剪紙與皮影戲、風(fēng)箏等民間藝術(shù)一樣，都具有非常明顯的本土特征。剪紙基本上表達(dá)的都是勞動人民對美好生活的向往，吉祥如意是其永恒的主題。但是在現(xiàn)代設(shè)計(jì)里面，在對剪紙?jiān)剡M(jìn)行利用的同時，還可以進(jìn)行創(chuàng)新，將更多的元素融合進(jìn)來。也就是說，在一幅圖像中，可將不同的元素結(jié)合起來來講述不同的故事。在“2010上海世博會”的宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師把上海東方明珠與傳統(tǒng)的剪紙?jiān)叵嘟Y(jié)合，既有濃濃的剪紙韻味，又給人以時尚簡潔的感覺。

四、結(jié)語

第7篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)藝術(shù)工業(yè)設(shè)計(jì)社會文化發(fā)展態(tài)勢

Abstract:Thedesignart''''sdevelopmentimpelledthehumanmaterialandthespiritualcivilizationprogress,thehumansocietyevolvesalsoallthetimeaffectsisdesigningartisticthepath.Designarttheadaptationwhichandthesustainabledevelopmentpossibilitytothescienceandtechnology,thesocialculturetransforms,hasformeditsprogressiveessentialfactorandtheconstruction.

keyword:Designartindustrialdesignsocietyculturedevelopmentmomentum

前言

“設(shè)計(jì)不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計(jì)劃）的態(tài)度觀點(diǎn)。”——莫合力納吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設(shè)計(jì)是包含規(guī)劃的行動，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟(jì)、社會、文化效果。”——利特（德國烏爾姆造型學(xué)院）。設(shè)計(jì)從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設(shè)計(jì)藝術(shù)從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。

隨著時代的變遷，設(shè)計(jì)的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計(jì)的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會尋找新的造型語言和藝術(shù)理念，就是說設(shè)計(jì)已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計(jì)研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設(shè)計(jì)的觀念決定了設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計(jì)藝術(shù)在未來的發(fā)展態(tài)勢。

1設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革

人類的價(jià)值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展思路與政策必然會極大地影響其發(fā)展。控制人口的增長和保護(hù)生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅(jiān)持的基本國策。丹麥的設(shè)計(jì)師福林特（NielsPeterFlint）的設(shè)計(jì)觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂和消費(fèi)注意價(jià)值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過程，強(qiáng)調(diào)服務(wù)和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計(jì)研究，并開設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。

可以看出，工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵問題之一就是處理好設(shè)計(jì)觀念與社會經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，因此，設(shè)計(jì)與社會經(jīng)濟(jì)形成互動的關(guān)系是設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。

從社會經(jīng)濟(jì)的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進(jìn)入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進(jìn)程大都始于20世紀(jì)；對于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個世界化的進(jìn)程，而且至今這個進(jìn)程還遠(yuǎn)沒有達(dá)到終點(diǎn)。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達(dá)到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達(dá)到了一個新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計(jì)觀念是，從有形的設(shè)計(jì)向無形的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計(jì)向非物質(zhì)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向服務(wù)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從實(shí)物產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變。

人類社會發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問題將在信息時代的設(shè)計(jì)中得以解答。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點(diǎn)從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識經(jīng)濟(jì)的時代。

新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工業(yè)時代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點(diǎn)設(shè)計(jì)的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計(jì)思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。

隨著信息社會的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設(shè)計(jì)已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計(jì)形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設(shè)計(jì)師與顧客進(jìn)行互動式的交流。例如多媒體設(shè)計(jì)、虛擬空間的設(shè)計(jì)和網(wǎng)頁設(shè)計(jì)，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報(bào)紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個按鈕，將會出現(xiàn)一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無意義，設(shè)計(jì)師同時也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。

2設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會文化背景

設(shè)計(jì)離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因?yàn)槟鞘窃杏耐寥馈Ｈ濉⑨尅⒌朗侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設(shè)計(jì)來傳遞這種思想概念，結(jié)果就會如同水中撈月一般。

在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明。可是，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個以西方為主導(dǎo)，競爭激烈的消費(fèi)社會，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補(bǔ)了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識、生命力的節(jié)奏與韻

律、線面的有機(jī)結(jié)合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險(xiǎn)。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財(cái)富。

先進(jìn)世界資訊發(fā)達(dá)，社會及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現(xiàn)代國際文化體系。

伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價(jià)值觀重新煥發(fā)了新的生機(jī)，把握住歷史的契機(jī)，站在新的高度對中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識是中國設(shè)計(jì)走向世界的道路。

設(shè)計(jì)是文化的設(shè)計(jì)，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中對中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設(shè)計(jì)重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達(dá)到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時，對傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。

3設(shè)計(jì)在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性

從長遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會成功并控制市場。現(xiàn)代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)衰退。保存資源、保護(hù)環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設(shè)計(jì)等。

格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺心理學(xué)，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計(jì)思想，這種設(shè)計(jì)思想即生態(tài)設(shè)計(jì)。

在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴(kuò)張?jiān)斐闪藝?yán)重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機(jī)會。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據(jù)本國的實(shí)際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計(jì)劃，本文來自范文中國網(wǎng)。《中國二十一世紀(jì)議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，知識經(jīng)濟(jì)是以科技和信息作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應(yīng)用，進(jìn)而產(chǎn)生對人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護(hù)和改造自然環(huán)境以維護(hù)生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟(jì)效益。社會效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進(jìn)人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會進(jìn)入可持續(xù)發(fā)展的軌道。

變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計(jì)也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢，必須明白設(shè)計(jì)是一個邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類科學(xué)與文化都在進(jìn)步與革新的時代，對于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計(jì)藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。

參考文獻(xiàn)

1V.C奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1988

第8篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

(一)易于表現(xiàn)

我們知道雪雕的制作過程與其他藝術(shù)品的制作過程相比較比較復(fù)雜，它要求雪雕設(shè)計(jì)者以及雪雕雕刻者都必須有較為精湛的技術(shù)，因此，如果雪雕設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)的雪雕造型過于復(fù)雜，就會給雪雕雕刻者的雕刻過程帶來較大的困難，這樣不僅僅會消耗大量的人力以及物力，還會大大地減少雕刻作品的美觀程度。另外，如果在雕刻過程中出現(xiàn)一些錯誤，由于受雕刻原料本身的影響，這種失誤是很難消除的，即使可以消除也會影響雪雕作品的美觀程度。因此，雪雕設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)過程中必須要結(jié)合雪雕原料的特點(diǎn)、雪雕雕刻者的技術(shù)以及雪雕的美觀程度，從而不斷提高我國雪雕的制作水平。

(二)調(diào)動情感

一件成功的雪雕作品不僅僅可以吸引觀眾的眼球，讓他們愿意花費(fèi)更多的時間去觀察和了解這個作品，還可以更好的調(diào)動觀眾的情感，讓他們可以通過雪雕作品了解作者想要表達(dá)的思想感情。因此，雪雕設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)雪雕的過程中，不僅應(yīng)該使得雪雕作品的主體明確以及易于表現(xiàn)，還應(yīng)該將自己真實(shí)的情感注入到雪雕作品。當(dāng)觀眾看到雪雕作品時，首先他們愿意停下來觀察這件作品，剛開始觀眾并不能直接看到作品所表達(dá)的感情，但是當(dāng)他們花費(fèi)更多的時間和精力去更深層次的觀察時，他們就會透過作品體會到作者的感情，了解作者在設(shè)計(jì)作品時的心情。

(三)合理的比例

眾所周知的是，一個合理的比例是直接決定一件作品成功與否的關(guān)鍵因素之一，它可以更好地吸引觀眾的眼球，增加觀眾對于雪雕作品的興趣。我國大部分雪雕設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)過程中不注重雪雕作品的比例安排，他們僅僅只是按照自己的觀察來確定作品的比例。而在西方大部分國家，雪雕設(shè)計(jì)者對于雪雕作品的比例是極其注重的，他們在設(shè)計(jì)過程中必須要使用精確的儀器來確定比例，這就是我國雪雕制作水平一直落后于西方國家的主要原因之一。因此，我國雪雕設(shè)計(jì)者必須要積極向西方國家學(xué)習(xí)，引進(jìn)他們的各種先進(jìn)技術(shù)，加強(qiáng)對雪雕作品比例的重視程度，進(jìn)而不斷提高自己的雪雕藝術(shù)水平，最后提高我國雪雕藝術(shù)在國際上的地位。

二、雪雕藝術(shù)的實(shí)踐應(yīng)用

隨著我國人們生活水平的不斷提高，人們開始漸漸的注重精神上的享受，為了滿足人們的需求，雪雕藝術(shù)漸漸地走進(jìn)了人們的日常生活中，并且受到了人民群眾的廣泛關(guān)注，雪雕藝術(shù)已經(jīng)成為了人們業(yè)余生活中不可缺少的一部分。雪雕的出現(xiàn)不僅僅可以豐富人們的業(yè)余生活、開闊他們的視眼，還可以大大地提高他們的審美能力。雪雕藝術(shù)還可以豐富我國的文化，使得我國的文化更加的博大精深，進(jìn)而提高我國文化在國際上的地位，吸引更多的外國人來欣賞我國的文化。

三、小結(jié)

第9篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)論文范文

公共藝術(shù)是一種以雕塑、建筑、公共設(shè)施、影像藝術(shù)等為表現(xiàn)形式的公共空間藝術(shù)。其發(fā)展的空間不僅在于物質(zhì)上對于城市構(gòu)建的獨(dú)特性象征，還在于對于人們心靈、精神上的引導(dǎo)。其基本內(nèi)涵和文化精神具有公開性、獨(dú)特性、民族性等多種特征。公開性是指公共藝術(shù)對于人們是一種開放、自由、交互的藝術(shù)，對于人們的思想交流和情感表達(dá)都是沒有限制和禁錮的。獨(dú)特性是指公共藝術(shù)對于城市的設(shè)計(jì)有其相對的獨(dú)立性、批判性和超越性，既是城市自我形象的一種展示，又是城市標(biāo)新立異的獨(dú)特象征。民族性是指公共藝術(shù)的展示一定體現(xiàn)了某種民族文化因素，體現(xiàn)著各民族的差異性和多樣性。藝術(shù)是無國界的，公共藝術(shù)亦是如此。面對如今多元化的文化趨勢，公共藝術(shù)的呈現(xiàn)形式也是豐富多樣的，公共藝術(shù)體現(xiàn)出多種文化因素相結(jié)合和碰撞的文化特性。

二、公共藝術(shù)在城市設(shè)計(jì)中的多元表達(dá)

公共藝術(shù)是一種開放的、公共的藝術(shù)表現(xiàn)，對于城市設(shè)計(jì)的風(fēng)格和觀念的表現(xiàn)而言是一種有著特有的靈魂構(gòu)筑的藝術(shù)，既有著展現(xiàn)城市樣貌的公開性，又展現(xiàn)著藝術(shù)家的個性。21世紀(jì)是一個多元的信息時代，城市作為文化的中心，借助公共藝術(shù)的表現(xiàn)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。公共藝術(shù)被界定為一種城市標(biāo)志性的產(chǎn)物，既有著其獨(dú)特的觀賞價(jià)值，又和當(dāng)?shù)氐娜宋木袢跒橐惑w，突顯出城市的設(shè)計(jì)風(fēng)格和導(dǎo)向觀念。公共藝術(shù)是城市設(shè)計(jì)中不可或缺的要素之一，公共藝術(shù)對于城市設(shè)計(jì)的風(fēng)格和觀念有著重要的導(dǎo)向作用。社會文化是公共藝術(shù)的主要內(nèi)涵表現(xiàn)，人文活動的多元思考擴(kuò)展了其表現(xiàn)的領(lǐng)域。公共藝術(shù)不僅需要藝術(shù)家的創(chuàng)新，還需要融合建筑師、環(huán)保學(xué)者等多方面的思考，從而達(dá)成現(xiàn)代城市的人文環(huán)境設(shè)計(jì)共識。現(xiàn)代城市公共藝術(shù)主要具備了裝飾與紀(jì)念兩個方面的功能。隨著時代的發(fā)展，城市公共藝術(shù)作品取悅大眾、美化環(huán)境的功能得到強(qiáng)化與提升，而紀(jì)念被逐漸削弱。寫實(shí)與裝飾風(fēng)格從屬于傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，其顯著特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)作品的主題性和思想性。自20世紀(jì)以來，為了與強(qiáng)調(diào)“功能至上”的現(xiàn)代建筑形式和人們快節(jié)奏的生活方式相適應(yīng)，造型藝術(shù)理念不斷革新，以造型基本構(gòu)成元素——點(diǎn)、線、面、體為視覺表達(dá)對象的抽象風(fēng)格逐漸成為了新興城市公共藝術(shù)的主流。抽象風(fēng)格之所以風(fēng)靡城市公共藝術(shù)領(lǐng)域，與其在材料、工藝上的應(yīng)用較為自由、簡便，在色彩表達(dá)方面更易與環(huán)境色彩相契合等因素息息相關(guān)。這類看似簡單的公共藝術(shù)作品卻為現(xiàn)代化城市增色不少，公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式也漸趨抽象化。公共藝術(shù)的創(chuàng)作離不開社會背景，對照當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展的趨勢，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出的多元化趨勢對于城市設(shè)計(jì)的風(fēng)格有著潛移默化的影響。公共藝術(shù)品的設(shè)計(jì)前提是輔助完整的環(huán)境形態(tài)構(gòu)成，實(shí)現(xiàn)和傳遞場所中物與物、人與物、人工環(huán)境與自然環(huán)境之間的對話關(guān)系。公共藝術(shù)是城市公共環(huán)境的組成部分，它存在于公共空間內(nèi)，為人們傳遞各種信息，包括城市的地域文化、風(fēng)土人情、民俗民風(fēng)等社會學(xué)、文化學(xué)方面的內(nèi)容，同時也傳遞出作品本身的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、符號內(nèi)容、表述方式及形式風(fēng)格。從早期對于公共藝術(shù)雕塑的重視到提倡雕塑與建筑相結(jié)合的理念，再到現(xiàn)在呈現(xiàn)出的多種藝術(shù)的結(jié)合，公共藝術(shù)的表現(xiàn)不再局限于某一種藝術(shù)，城市設(shè)計(jì)的風(fēng)格和觀念更加與市民的經(jīng)濟(jì)文化生活等密切相關(guān)，強(qiáng)調(diào)大眾化和自由化表達(dá)，公共藝術(shù)在城市設(shè)計(jì)中不僅成為環(huán)境空間中不可缺少的要素，還提供了市民休閑娛樂的場所，營造出現(xiàn)代與歷史對話的氛圍，創(chuàng)造出充滿美感的公共空間，使得城市環(huán)境更具有人文氣息和人性化特征，突顯城市設(shè)計(jì)的生機(jī)與活力。

三、城市公共藝術(shù)的未來指向

隨著城市化進(jìn)程的加快，人們在生活中有了更多的文化追求，公共藝術(shù)品也逐漸變得不容忽視。值得肯定的是，公共藝術(shù)對城市設(shè)計(jì)的風(fēng)格與觀念有著重要的導(dǎo)向作用。長期以來，藝術(shù)家熱衷于表述自我意識下的個人感受和個人經(jīng)驗(yàn)，對于公共社會的普遍理想與恒久性的文化精神的關(guān)切顯得相對薄弱，使其作品與當(dāng)代本土社會形態(tài)和一般大眾的生存狀態(tài)沒有產(chǎn)生密切的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家個性的張揚(yáng)對于城市設(shè)計(jì)有著不容忽視的作用，如果強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)文化的整體關(guān)注，公共藝術(shù)對于城市設(shè)計(jì)的表達(dá)就會顯得更接地氣，更具有時代性和社會性的象征。藝術(shù)的公共性要求其對城市生態(tài)環(huán)境的關(guān)注，包括對公共設(shè)施形態(tài)的整體規(guī)劃與合理設(shè)計(jì)，以顯示出其對人性及尊嚴(yán)的普遍關(guān)切和維護(hù)，這是未來公共藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。隨著時代的發(fā)展，城市規(guī)劃者和公共藝術(shù)品的創(chuàng)作者對城市整體環(huán)境重要性的認(rèn)識不斷提高，作為城市環(huán)境重要組成部分的城市公共藝術(shù)品，其形式、色彩等方面的運(yùn)用能否與城市環(huán)境相和諧，成為衡量一件城市公共藝術(shù)品是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。城市公共藝術(shù)不僅是將公共藝術(shù)展露于公共出入的空間場所的行為，還有著和社會群眾對話的藝術(shù)表達(dá)。城市公共藝術(shù)的發(fā)展在其公共性的基礎(chǔ)上更加重視大眾情懷和人文關(guān)懷。在多元化的社會時代，公共藝術(shù)的創(chuàng)作在關(guān)注作品本身的基礎(chǔ)上，必將結(jié)合當(dāng)?shù)氐纳鐣?jīng)濟(jì)、文化等多方面因素，符合當(dāng)?shù)厝宋那閼训男枰c自然生態(tài)環(huán)境相融合，從而使城市設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格和觀念導(dǎo)向。這種源于社會公共領(lǐng)域的道德和理想的公共精神是未來城市公共藝術(shù)的發(fā)展趨勢，是人與自然和諧發(fā)展的統(tǒng)一。