練歌技巧精選(九篇)

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第1篇：練歌技巧范文

關鍵詞：歌唱　發聲　技巧

對一名聲樂演唱者來講，要想唱好一首歌曲，單憑理論知識和文學資料去進行學習是遠遠不夠的，還必須通過歌唱發聲的練習途徑，掌握科學的發聲方法，才能使其演唱達到一個理想的藝術境界。

一、歌唱發聲練習的規律

歌唱發聲練習首先要求每位聲樂演唱者都要認真了解與熟悉歌唱發聲器官的生理部位及其功能特性，掌握歌唱發聲的基本原理，并通過不斷反復地練聲及演唱實踐來消化和驗證其歌唱的規律性。

1、在歌唱藝術演唱中，每位演唱者首先必須充分重視氣息在歌唱中的實際應用，因為在整個的聲樂功能體系中，呼吸是歌唱的原動力，是歌唱的基礎，如果沒有呼吸就談不到歌唱。換句話說，聲樂上所有一切的藝術技巧，沒有一項是可以脫離氣息的控制而獨立存在的。

2、歌唱發聲時，喉嚨的打開、喉頭的穩定，是歌唱基本功訓練的核心內容，這也是歌唱聲樂技巧能否順利發揮的重要因素之一。與此同時，喉頭位置的正確與否也是獲得聲音自然、流暢、穩定的關鍵。

3、要合理恰當地運用好歌唱的共鳴。因為要使聲音獲得飽滿豐富、優美動聽的音色效果，是要經過我們專門的訓練與學習的。尤其對聲樂初學者而言，是較難把握的一門課題。由于共鳴訓練與其他發聲基礎要求是分不開的，因此，它要求歌唱者要通過母音的轉化，穩定喉頭，打開口腔，調控氣息等發聲技術手段，把聲音振響在鼻咽腔以上的高位置頭腔共鳴點上，并以此來增大音量，擴展音域范圍，美化聲音色彩，并最終使各種不同聲區協調統一起來。

4、正確的發聲要與正確的咬字、吐字相結合。通過字與聲的結合練習，可以提高唇、齒、舌的靈活運用能力，使之更加完美而生動地表現歌曲的情感和內容。

5、在歌唱發聲時，還要注意對音準、節奏的訓練，通過發聲練習，逐步掌握連、頓、強、弱等全面的歌唱發聲技巧，豐富歌曲的表現手段，增強歌曲的演唱能力。

6、在每次聲樂訓練過程中，都要保持正確的歌唱姿勢，正確的歌唱姿勢是進人良好歌唱狀態的前提。

7、雖然歌唱是與語言相結合的綜合藝術，但我們從開始練聲起，就要同音樂結合起來，即練聲在咬準字音的同時，還要有良好的樂感。音階、連音、跳音等發聲練習，一方面是肌肉、氣息、共鳴等方面的技術訓練，同時它們又都是樂曲的重要組成部分。

我們必須從整體上去把握它們之間的相互關系，只有這樣才能使我們所演唱的歌曲打動觀眾，才能最終取得完美的聲音藝術效果。

二、聲樂技巧訓練

歌唱的發聲訓練是一項復雜的活動，它是要遵循一定的規律去進行練習，而不是一蹴而就的。如果按照音域的進展來講，歌唱發聲練習一般可分為以下三個階段。

1、人聲的自然階段

這個階段主要是在人的自然聲區范圍內所進行的發聲訓練，它主要是以中聲區的訓練為主，掌握基本的發聲方法，調節和鍛煉機體的各部分肌肉組織以適應歌唱技術的需要。在各個聲部的訓練中，無論是哪個聲部，都應該從中聲區開始訓練。因為中聲區的音屬于人們的自然聲區。所以中聲區是歌唱嗓音發展的基礎，基礎必須打得扎實。

2、不自然的階段

所謂不自然的階段是與自然階段相對立而言的，它主要是指在這個階段的發聲過程中所發的每個音都是與我們平時生活中的發音有所區別的。比如“媽媽”的“媽”字，在平時說話時不需要對口型有所要求，但在演唱時為達到某種特定的聲音效果，我們需要把掛鉤打開、口形張大，以使聲音毫無阻礙地發出來。

第2篇：練歌技巧范文

一、發現問題——在實踐中發現有價值的問題

做小課題研究的目的是解決教育教學中存在的各種具體問題。我們天天置身于教育一線，這是教育問題的集中地。這就需要教師有一雙善于發現的眼睛，善于在教育、教學的過程中發現細小的問題。

在教學過程中，我們常常發現有特別馬虎的學生，馬虎是孩子們在學習中普遍存在的一種現象。比如，有的學生在計算過程中常出差錯，極不準確，進位加法和退位減法總是出現錯誤，重新做一遍，就正確了。教師們通常會說：“真是太馬虎了！”其實，每一個學生出現這種馬虎現象都是有原因的，作為教師應當具備敏銳的問題意識，他因為什么馬虎？是因為概念掌握不好，還是學習習慣的問題？這時，教師就可以把學生的這種馬虎現象當作一個小課題進行研究，而不是隨便給學生扣上馬虎的帽子，就把問題忽略過去。這就是教師個人小課題形成的過程。研究中一旦有了點滴研究結果，都可以運用于教育教學之中，這就是小課題研究過程中非常關鍵的一點——問題意識。而教師問題意識的養成和其發現的問題，就是小課題研究最初的成果。

二、查閱資料——尋找解決問題的辦法

有的老師可能疑惑：查閱資料，也算成果？答案是肯定的。小課題研究的成果積累貫穿在整個研究過程中。查閱的過程就是研究的過程、學習的過程。把問題定位之后，通過大量閱讀相關的雜志、書籍、資料，去探尋解決這個問題的有效方法和理論依據。這樣做不僅能增長教育智慧、開闊視野，同時也能通過相似問題之間的比較，不斷調整原有的研究思路，可以起到事半功倍的研究效果。研究資料的收集包羅萬象，還包括與學生談話、家長溝通、與同行的教師交流、向骨干教師咨詢等等，獲得豐富、直接的研究資料。同時，教學實踐是最有價值的研究材料的獲取渠道，獲取相關材料之后，要對材料進行梳理和分析，為后一步的研究做好準備。梳理、分析資料就是一個整理研究思路的過程，將提煉出來的思路落實到書面上，就成了研究的書面成果；把這個思路運用到教學過程中，所收獲的效果就是研究的隱性成果。

三、教學實踐——在教學實踐中積累素材

與傳統大課題研究有所區別的是，我們確定小課題之后，不一定要撰寫規范、詳實的實施方案，但一定要明確這個小課題研究的目標和內容。清楚自己要研究什么，進而在教學過程中形成有效的實施策略，開展具體的研究。

在小課題研究進程中，教師要注重原始資料的收集和記錄。比如，小課題研究的前期調查、學生學習的有關資料、學生學習的過程性材料……這些最原始的研究資料將成為教師撰寫研究論文最真實、最生動、最有說服力的素材。

有的教師選擇了“作文教學”作為小課題研究，不論是研究開頭、結尾的寫作技巧，還是研究作文教學與實踐活動的關系，抑或是研究作文的命題方法，都需要把學生的每一次練筆、每一次習作保存下來，從對比中分析學生的成長，成為小課題研究的一個佐證。

如果書面的素材在搜集過程中有困難，同期隨筆記錄也是一個有效的方法。

比如，有的教師小課題研究題目為《學生課堂參與度有效提高的實踐研究》。他根據學生的課堂參與度，選擇出強、中、弱三個層面的幾名學生作為研究代表，把這些學生在每一堂課上的參與情況作記錄，并且針對記錄的情況分析其原因，最終得出結論：參與度比較弱的大部分學生均來自于貧困或是單親家庭，缺乏自信心。為此，他將提高學生自信心作為突破方法，采取一系列方法，在日常的教育教學中拉近師生距離，培養學生自信，并隨時觀察、記載學生的課堂參與情況。一段時間后，將前后數據對比分析，得出階段結論，繼續調整方法……這位老師在教學實踐中所積累的數據和實驗前后的對比情況記錄，都是非常有價值的研究成果。

四、總結反思——在反思中調整教育策略

在小課題的研究過程中，教師要不斷分析、總結和反思，不斷修正研究行為。沒有反思，就沒有了解決問題的過程，小課題研究也就沒有了實際意義和生命力。

例如，通過學生的表現，班級管理效果、課堂教學效率來反思自己課題研究的過程中有哪些變化，哪些變化是有益的，哪些變化需要隨時糾正，以此來不斷調整研究的行為與方向。

第3篇：練歌技巧范文

關鍵詞：隔震;減震;連續梁

Abstract: the reduction of seismic isolation design, although there are some limitations, but compared with the traditional design method,it can reduce the seismic structure fundamentally,improve the safety of the structure under earthquake.This paper discusses the isolation principle and in the continuous beam bridge and the application of analysis method.

Keywords: isolation; vibration; continuous beam

中圖分類號： U448.21+5 文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）

1 橋梁隔震的概念、機理

傳統抗震設計方法主要依靠結構自身的強度、延性、耗能能力抵抗地震作用，該方法容許很大的地震力從地面傳遞給結構。而橋梁隔震設計的本質和目的就是將結構與可能引起破壞的地面運動盡可能分離開來。為達到這個目的，可通過引入隔震支座延長結構的基本周期，避開地震能量集中的范圍，從而降低結構的地震力。但通過延長結構周期降低地震力，必然使結構位移增大（如圖1-1所示），可能造成設計上的困難。此外，由于結構較柔，在正常使用荷載作用下結構可能發生有害振動。為了控制過大變形，可在結構中引入阻尼裝置，增加結構的阻尼，從而減小結構位移（如圖1-1所示）。此外，從圖1-2可知，增加結構的阻尼還可同時降低結構的動力加速度。

因此，橋梁的隔震系統應滿足三個基本的功能，即：一定的柔度(柔性支承)：用來延長結構周期，降低地震力；耗能能力(阻尼、耗能裝置)：降低支承面處的相對變形，以便使位移在設計允許的范圍內；一定的剛度、屈服力：在正常使用荷載下(如風，制動力等)結構不發生屈服和有害振動[1]。

圖1-1 位移反應譜示意

圖1-2 加速度反應譜示意

2 連續梁橋采用隔震技術的優越性和局限性

分析表明，采用隔震技術后連續梁橋能夠達到良好的減震效果[2-4]。絕大多數隔震橋梁是連續梁橋。

對于連續梁橋，在每聯的縱向一般通過固定和可動鉸支座設置一個固定墩和多個自由墩。如果在強震下允許固定墩上支座剪壞，雖然可以因此而減小固定墩所受的水平地震力,但由于剪壞后的固定鉸支座和可動鉸支座不具有自恢復力, 導致梁體的平衡位置在地震作用下會不斷發生變化,梁體與墩臺之間的相對位移很難控制。特別是當支座滑動面與上部結構接觸面出現偶然傾斜時, 梁體的平衡位置會沿傾斜方向越來越遠離初始平衡位置,墩梁相對位移會越來越大。這種相對位移的累積不僅使震后支座有較大的殘余位移, 難于修復, 而且相對位移過大可能導致落梁震害。雖然也可以在固定墩上設置抗震銷或在縱向設置抗震擋塊來加強固定盆式支座, 強行保證其安全, 但這樣會使固定墩承受較大的地震力，產生較大的塑性變形, 同樣會給震后的修復工作帶來巨大的困難。對于高墩連續梁橋，自由墩也會由于墩身較高而承受較大的地震作用。

對于上述問題，當條件允許采用隔震支座時就可以很好的解決。當隔震裝置采用的是鉛芯橡膠支座或高阻尼橡膠支座時，已經改變了傳統鋼支座等提供的約束關系，它與傳統的支座不同：不再是提供簡單的“固定”、“可動”約束條件，而是彈性約束條件。這就使得設計人員可以通過控制這種彈性約束關系，改善整個橋梁下部結構的受力。在連續梁橋中使用隔震裝置有以下一些好處：

通過設計隔震系統，可顯著降低結構承受的地震作用，同時改善地震作用在下部結構各支座間的分布，以保護基礎、橋墩、橋臺等。

對結構橫向地震反應采用隔震，可以調節橫向剛度，因而可改善結構的扭轉平衡，所以還可全面降低地震力。當上部結構隔震段在平面圖上又細又長時，有時可以通過調節隔震支座的橫向剛度使得下部結構的剛度近似相等，從而達到調節結構的響應使其盡可能均勻一致。

上部結構隔震可用來減小或消除在設計水準地震下下部結構超出彈性范圍的現象，在難以檢查或修復的地方，如部分埋置的橋墩和它們的基礎，可避免在這些部位發生嚴重的非彈性變形。

采用隔震系統后，在同等造價情況下可獲得比傳統抗震設計高的抗震性能，如保護墩柱，降低其延性需求等。

這些隔震支座在正常使用條件下，由溫度、收縮、徐變等變形引起的抗力很小，這為城市高架橋梁中超多跨連續梁橋的采用，即減少伸縮縫的使用提供了可能，使連續梁橋一聯的長度增加，伸縮縫的減少大大改善了行車條件并降低了維護費用。

同傳統非隔震橋梁比，在經歷較大地震后，隔震裝置的更換比較容易，維修時間和費用均比較低，而傳統橋梁的抗震加固在時間、費用上一般比較高。

值得注意的是，隔震技術的應用并不是在任何情況下均適用。場地比較軟弱、不穩定、或延長橋梁結構周期后容易發生共振等情況，不宜使用隔震技術。此外，隔震橋梁還應注意正常使用條件下由溫度、收縮、徐變等變形引起的內力是否過大。由于采用了隔震技術，上部結構尤其是隔震支座處位移會比較大，地震作用下容易發生落梁事故，對橋梁伸縮縫設計和隔震支座的連接要求更高[1]。因此，在設計一個隔震橋之前，首先要判別其是否適合采用隔震技術。從國內外已有的研究結果可知，如果滿足下面三個條件或其中一條就可嘗試使用隔震技術進行橋梁的隔震設計。

橋梁中有剛性墩，橋的基本振動周期比較短(如周期值位于規范設計譜的平臺段)；

橋梁是高度不規則的，例如相鄰橋墩的高度顯著不同，因而可能存在對某個墩延性要求很高的情況；

對于給定的場地，預期地面運動特性比較明確，具有較高的卓越頻率和在長周期范圍內所含能量較低。

3 兩種隔震橋梁分析方法

3.1反應譜法

反應譜分析方法主要適用于橋型規則的隔震橋梁，即采用隔震設計后，隔震橋響應基本由隔震振型控制的橋梁。以采用鉛芯橡膠隔震支座橋梁的順橋向地震響應分析為例，建立全橋模型的多自由度體系的反應譜分析有以下步驟。

在整個分析中，引入如下一些假設，一、分析模型中結構質量集中于節點；二、計算整個隔震橋第一振型阻尼比時，按照等耗能原則，由各橋墩處隔震支座的等效阻尼比計算得到，對于其它高階振型的阻尼比均假定為5％。按照圖3.1所示流程，具體分析過程如下。

1）首先建立全橋順橋向合理的分析模型，包括結構各節點的集中質量、單元剛度等的計算。

2）根據擬定好的鉛芯橡膠隔震支座的尺寸、鉛芯直徑、橡膠單層厚度、總體厚度確定鉛芯橡膠支座雙線性分析模型中的初始剛度、屈服后剛度、和屈服強度。

3）假定鉛芯橡膠支座在該地震作用下的變形，進而由雙線性模型依據假定位移值計算得到鉛芯橡膠支座等效線性化模型中的等效剛度、等效阻尼比值。

4）在分析模型中，鉛芯橡膠支座用彈簧模型來模擬，其中，彈簧模型的剛度及阻尼比取第3步所得結果。

5）用程序計算結構的各階周期和對應阻尼比，通常取前幾階周期即可。

6）根據計算的周期及對應的阻尼比，結合設計譜(此處需考慮不同阻尼比對反應譜值的修正，計算結構的順橋向響應，包括橋墩受力、鉛芯橡膠支座的變形等。

7）比較第6步計算的鉛芯橡膠支座變形與第3步假定的鉛芯橡膠支座變形值是否在允許誤差范圍內，如果是，計算結束，根據第6步計算結果用于設計、或校核。如果不在允許范圍內，則回到第3步重新計算，直到在允許誤差范圍內為止。此時需用第6步計算的鉛芯橡膠支座變形代替原有的假設值。

從上面的彈性反應譜分析方法過程可知，隔震橋梁反應譜分析是一個迭代過程（如圖3.1-1所示），在第3步首先需假設隔震支座的變形，進而得到等效剛度、等效阻尼比，用于其后的分析。但初始變形的假定值如何取比較合適，一般文獻均沒有提及。從目前關于隔震橋動力響應的分析可知，當隔震橋梁設計的比較合理的情況，一般隔震周期相對較長，且響應基本以隔震支座變形為主，橋墩所占變形比例很小。因此，可根據支座的初始剛度得到的結構基本周期，通過反應譜得到隔震橋在彈性情況下的位移，并將此位移值假設為隔震支座的變形，進行隨后的彈性反應譜分析，這樣整個迭代過程可能收斂比較快。

圖3.1-1 結構響應計算流程

由此可見隔震橋梁的彈性反應譜分析同普通橋梁的彈性反應譜分析過程是不同的，具體體現在：⑦由于隔震裝置的非線性特性，必須借助于等效線性化模型才能進行分析；②借助于等效線性化模型進行分析，但因分析之前無法確定隔震支座在地震作用下發生的位移值，而其等效線性化模型中的等效剛度、等效阻尼比參數均依賴于該位移值，所以整個分析過程是一個迭代過程；③普通橋梁的反應譜分析一般均假設結構各振動周期阻尼比為5％，但對于隔震橋梁，由于整個體系耗能能力不再均勻分布，隔震裝置處的耗能能力大，而由其它構件所耗能量相對比較少，因此，隔震橋梁各振動周期對應阻尼比是不相同的，基本周期(有時稱為隔震周期)的阻尼比一般比較大，約10％—20％，有時甚至更高，這就要求在反應諾分析過程中一方面要考慮不同振動模態采用不同的阻尼比，另一方面需考慮不同阻尼比對反應譜值的修正。正是由于這些特點，使得隔震橋梁結構的反應譜分析方法比普通橋梁的反應譜分析過程復雜。

3.2 非線性動力時程分析方法

目前使用比較廣泛的隔震裝置類型，其力學特性大多數是非線性的，再考慮到橋梁本身的力學參數（橋墩和基礎剛度、上部結構質量和剛度等），土——結構相互作用，地震動等各種影響因素，要把握隔震結構在罕遇地震作用下的動力響應特性，比較合理的方法是采用非線性動力時程分析方法。我國公路橋梁抗震設計細則對減隔震橋梁抗震分析方法的規定是，可采用反應譜法、動力時程法和功率譜法。一般情況下，宜采用非線性動力時程分析法。

同非隔震橋梁相比，隔震橋梁的模型建立有許多不同的特點。其一，對于隔震橋，大量連接構件對結構響應的影響增大，因此必須對這些連接構件給予仔細考慮，這些包括位移限制裝置(如擋塊)和在相鄰橋面板伸縮縫間設置的連接單元等。其二，通常采用隔震設計后，在設計地震作用下，墩因受隔震裝置的保護，不發生非彈性變形(如全保護隔震設計)，則可用線性單元來描述(當然，在分析結束后，對此應做校核)。其三，由于采用包括橋面梁質量的低頻模態隔震，墩的振動類似于底部嵌固，頂部受約束的獨立結構的振動。因此，有必要考慮墩的質量和它自身的振動模態。其四，橋面梁雖然常可以模擬成線彈性單元，但應仔細考慮其質量分布和高階振動模態。此外，同普通橋梁相比，隔震橋梁的非線性動力時程分析中，還需對減隔震裝置的模型給予特殊考慮。

4 結論

連續梁橋采用隔震技術可減小總的地震作用，同時利用隔震支座的剛度更合理地將地震力分配到下部結構，有效地減小了整個結構的反應，保護了墩臺和基礎等下部結構，同時可以減小震后的加固工作量。但應注意到，引入隔震支座后，上部結構位移反應增大，應當采取措施防止落梁破壞，同時伸縮縫的設置要求也更高，正常使用狀態下結構的振動問題更加突出。隔震支座成為關鍵部位，其工作性能至關重要。

5 參考文獻

[1] 范立礎，王志強.《橋梁抗震設計理論及應用 橋梁減隔震設計》[M].北京：人民交通出版社，2001.

[2] 孫得怡等.連續梁橋隔震設計與分析若干問題討論[J].工程抗震與加固改 造，2006，28(4).

第4篇：練歌技巧范文

【關鍵詞】歌唱技巧；合唱訓練；練習方式

歌唱技巧在目前的合唱學習中發揮著相當重要的作用，想要在聲樂學習中得到收獲和進步，我們就必須從演唱姿勢、呼吸方法、吐字咬字、聲音位置等方面進行深入學習，掌握正確的歌唱技巧。

一、歌唱技巧在合唱訓練中的重要性

1、歌唱技巧在合唱訓練中出現的問題

歌唱技巧相對于合唱訓練來說，是一個獨立的、代表個性的表達方式，而代表共性的集體合唱訓練是由一個個獨唱的聲音組成的。在這個從個人到團體變化的過程中，聲音位置的統一、氣息和音色的調整、吐字咬字的規范、歌曲的旋律性和感情線等等方面，都是需要時間來磨合與控制的。

2、建立正確歌唱姿勢的必要性

聲樂學習是一個漫長的過程，在這過程中，掌握正確的演唱姿勢是歌唱的第一步。教師們要在學生進行訓練的過程中反復矯正他們的演唱姿勢，要求學生歌唱時做到：身體自然直立并保持放松；雙腳微微分開，重心始終保持平穩；雙目平視看前方，胸部撐開、小腹稍微收攏；發聲之前的準備，要做到“張口、下喉、拉肋、收腹”，身體保持發聲的最佳狀態；面部表情放松自然，必要時可以根據所演唱的作品的情緒而適當變換表情。

二、呼吸方法在合唱訓練中的重要性

1、呼吸方法在歌唱與合唱訓練中的統一

在每位合唱團員都能基本掌握正確呼吸方法后，就可以進行合唱的基本訓練，即集體呼吸、各聲部輪流呼吸、循環呼吸等，慢慢深入，以小見大，逐步引導合唱團員掌握好各種氣息節奏的變化，以適應不同力度、不同情感、不同技巧的合唱曲風。

2、氣息在作品中的應用

氣息固然是歌唱的基礎，但一個人的氣息不能夠支持很長的時間，這便體現出了合唱相較于個人演唱來說的一個優勢――在合唱中，演唱者們較能夠駕馭速度極其緩慢并且出現長音的歌曲。如：循環呼吸――在演唱時若出現大長音時，可以在一口氣快結束時有意識地減弱音量直到收聲，重新換氣后再有意識地讓聲音慢慢漸強重新回到演唱中。

三、合唱訓練的重要組成部分

1、音準和節奏訓練

形成良好的音準和節奏感是合唱訓練中必不可少的一步。在歌唱學習中，能夠加強音高音準矯正、變化音強化、平穩節奏訓練、變化節奏練習，提高合唱團員對節奏音準的感知靈敏性，以此為合唱訓練打下堅實的基礎。

2、吐字咬字

正確地掌握吐字咬字技巧，不僅能將字音準確、清晰地傳達給觀眾，同時能將咬字吐字與歌唱發聲自然地結合起來，達到“字正腔圓”的效果。在合唱訓練中，咬字不清晰很容易讓聲音跑出來，聽起來就不那么整齊；在有些多音節歌詞的長音上，需要合唱團保持在同一個韻母上發聲，咬字不清的話，也容易使合唱團的發聲位置有所偏差，造成和聲或音高不準的假象。

3、聲音位置

好的合唱音質來源于統一的歌唱發聲位置，團員應打開喉嚨，放松下巴，抬高軟腭，用半打哈欠的感覺進行發聲訓練，由指揮對音色進行相應的調整，從而找到合唱團統一整齊的聲音。在發聲訓練時，要遵循由易到難、由淺入深、循序漸進的原則，伴隨著漸強、漸弱進行，聲音攏過來后，再加旋律和歌詞進行演唱。

四、旋律練習在合唱訓練中的重要性

1、快速掌握旋律的重要性

在進入合唱訓練之前，一定要進行適當的視唱練耳訓練，提高合唱團員的識譜能力和作品處理能力是歌唱技巧的重要組成部分，也是提高合唱效率的關鍵。對于學習新的內容來說，第一印象是非常重要的，就像小學生學習拼音，如果老師教學的時候第一遍念錯了，那么學生就會跟著一直念錯，需要非常久的時間才能改正。

2、旋律性練習在作品中的運用

在練習中低聲部時，要求高聲部的團員也加入一起練習，讓高聲部的團員了解下兩聲部的情緒和作用，合唱就需要各個聲部之間互相配合，強弱得當，才能體現出合唱之美。這對合唱團員來說是一個比較高的標準，同時也體現出團員在學習歌唱技巧時對旋律的把握和對整個樂曲的把控能力，在合唱訓練中是非常重要的。

五、綜合訓練在合唱訓練中的重要性

1、合作的訓練是關鍵

在聲樂表達中，獨唱代表個性，合唱代表共性，合唱藝術就是合作的聲樂藝術。合唱就像一塊布，合唱隊員們的聲音就是構成這塊布的絲，只有當它們和諧統一交織在一起時，這塊布才能完整美觀。所以互相合作的訓練極為重要，通過對歌唱技巧的練習，給歌者帶來的，還有這樣一種團隊合作的精神，這對于合唱來說，不僅僅是技巧，更是必不可少的優秀品質。2、情感的訓練是保證

第5篇：練歌技巧范文

關鍵詞：美聲唱法 男高音 整體歌唱 關閉唱法 

 

 

許多聲樂界的世界級前輩名家都對歌唱方法做過總結。筆者通過10余年的美聲演唱經驗及自己聲樂教學實踐得出結論：正確的整體歌唱聲音概念，應該是腔體保持打開，聲音、氣息、共鳴、咬字、吐字都要通暢、流暢、松弛、飽滿、圓潤、堅實有力度；柔亮、響亮，如金屬球般；干凈、平衡、平穩、適度用聲帶；輕巧、清脆、富有彈性。聲音柔和中兼具剛毅、富有穿透力，同時音色要上下統一，氣息流暢，聲音連貫富于共鳴，有著堅實的穩定性，有整體感。戲劇抒情男高音與戲劇花腔女高音聲音特點基本一致，中低聲區音色明亮、柔和、飽滿，高聲區音色高亢嘹亮，與中低聲區音色統一，能發出金屬球般極富穿透力的漂亮的高音。 

 

一、自然聲區的訓練 

男高音的自然聲區也就是中低聲區，是接近說話能夠自然不費力就唱出來的聲區。教師應該用較長的時間訓練學生的這個聲區，運用國際美聲界采用的正確胸腹式聯合呼吸方法，幫助學生養成正確的低喉位發聲習慣，即保持在深吸氣位置上相對穩定的自然低喉頭位置，無論是唱漸強、強音還是上行琶音音階都應該如此。加強聲帶肌肉訓練時的負擔能力（聲帶運用的程度上要最舒服、最省力、最柔和，同時把聲帶訓練到能輕松附載有強弱變化的流動氣息和混合整體最充分、最豐富、最大的共鳴共振而發聲歌唱）；整合身體各發聲器官、肌肉群等，可調節或不可調節的骨骼空隙腔體做到該用的充分用上，不該用的完全甩掉，鍛煉在歌唱中的身體充分協調運動的能力；建立歌唱通道的概念（歌唱時氣息的通道、共鳴的管道、聲音的過道都是身體內部的有關歌唱的通道）；堅守“高位置”歌唱（從自然聲區做起，再低的音也要有高位置即“頭腔共鳴焦點”，再高的音也要有胸腔低支點，正確地訓練整體歌唱發聲進而達到聲區統一）。這些方法能夠讓學生在正確發出基音的情況下做到聲音自然、音量宏大。 

二、換聲區的訓練 

男聲由中聲區向高聲區轉換時需要一種轉換技巧—— “關閉唱法”（Closed Tones）。在換聲區運用關閉唱法要更加積極充分地打開喉咽腔、口鼻咽腔、頭腔，而在硬腭外部上嘴唇以上做上面部表情肌抬起微笑收縮，使元音呈金字塔般頂尖逐漸集中靠攏，待元音穿過頭腔共鳴這個“針眼”同時在這個基礎上可以任意“引線”，腔體打開，穩定氣息流動，放聲歌唱，由于音位高，吐字便仍然清晰。需很細微地使氣息上升至上腭與頭腔共鳴區，運用腹肌向里收縮，橫膈膜向上與胸肌配合來保持氣壓，軟腭及小舌均向上提，然后以極緩的速度將氣流運至頭頂區，將音色變暗轉向頭的中區與后部，再向前送出，發出金屬般的有力動人的頭腔共鳴音，同時保持住胸腔聲音共鳴的支點。

男高音在換聲區前四個半音就要做好準備，在每個半音上都要吸著點，讓每個半音都貼著咽壁唱，稍帶一點“o”的音色，在換聲點上所有母音都帶一點“u”的音色，并且有呼吸支持，進入頭腔，就完成了換聲。經過這一程序所發出的聲音，比自然聲區的聲音更厚、音量更大。也可以用其他母音進入頭腔高聲區比如“e”。男聲換聲區的關閉唱法有一個“混合母音”的規律，可以概括為“a—o—u—o—a”的公式。男聲的混合聲區（中聲區）中，開頭的自然聲區一個八度要唱純“a” 母音，到了過渡音區就要摻“o” 的音色，到了換聲區則摻上了“u” 的音色，再往上唱就要把“關閉”的高音“開放”，向“o”和“a”母音的音色上靠近。補充說明， “關閉唱法”是聲樂演唱、從事聲樂教學職業者在藝術生涯中保護嗓音最理想的“自衛手段”，能有效地延長聲帶的藝術壽命。 

 

第6篇：練歌技巧范文

2011年版《數學課程標準》中提出：“學生學習應當是一個生動活潑的、主動的和富有個性的過程。認真聽講、積極思考、動手實踐、自主探索、合作交流等，都是學習數學的重要方式。”根據課標精神，我認為數學練習要精心設計、講究藝術。新課程理念下練習設計的方式要注重以下五個特性。

一、以實效性練習引導學生學會應用

華羅庚曾經說過：學生認為數學枯燥乏味、神秘難懂的主要原因就是脫離實際。而新課程理念賦予了數學新的內涵：數學是人類生活的工具，數學源于生活，服務于生活。所以，我們要讓學生用所學的知識解決實際生活中的問題，同時在實踐中鞏固所學的知識，把數學練習融于生活，使其成為數學與生活的紐帶。數學學習材料的選擇應注意聯系學生生活實際，注重實效性。

如一年級學生在學完“認識鐘表”后，設計了這樣的練習：1.完成課本練習十六第4題：快樂的周末（連線），并說一說每幅圖的內容。2.說說自己一天是怎樣安排時間的，與其他的小朋友有什么不同？這樣，在教師的引導下，學生通過說“快樂的周末”和“一天的安排”，自己發現了生活中的數學，明白了道理。

如，二年級 “平移和旋轉”新知探究后展示：將一個簡單圖案通過平移或旋轉變成一組美麗的圖案。老師問：“美嗎？想不想嘗試畫一組美麗的圖案？”老師帶領大家一起創作“美麗的花邊”。學生在“移一移、畫一畫、議一議”中充分地觀察、思辨，深化明晰平移和旋轉的特點。學生設計出豐富多彩的圖案。這樣及時地延伸使學生意猶未盡，激發出學生獨特的思維。

在這樣的練習中，教師把學習的主動權還給學生，使學生通過合作交流等體驗到數學從生活中來，并應用于生活。學生在“賞、學、畫、創”等一系列實踐練習中，不僅培養了與他人合作、收集信息、學以致用等多種能力，而且引導學生關注生活、熱愛生活，并體會數學中的美、生活中的美。

二、以直觀性練習促使學生形成表象

培養學生的動手實踐能力是課程改革的核心內容之一，而獲取知識非要真切的體驗不可。孩子也許會相信你告訴他的，但他更愿意相信自己所看到的、經歷的事，這就是所謂的“直觀體驗”。

如，角是一個抽象的概念，而銳角和鈍角是在抽象概念的基礎之上進行分類、概括而得的，所以有必要讓學生經歷概念得出的全過程，這樣學生才會有清楚、準確的認識。關于“銳角和鈍角”的引入，我主要設計這樣幾個活動：制作角、分類、閉眼想。每一個活動都給學生提供充分“看、說、想”的機會，尤其在制作角和分類這兩個環節中，讓每一個學生經歷角的產生，在大腦中形成表象。通過銳角和鈍角的形成過程，從而順利、穩固地建立銳角和鈍角的概念。學生練習的重點就在學生的直觀感受和智力活動中迎刃而解了。

三、以操作性練習培養學生多種能力

小學生的思維以具體形象為主，因此教學應遵循學生這一思維特點和認知規律。為此，教師要善于用實踐的眼光處理教材，設計操作性的練習，讓學生在實踐活動中去體驗數學和經歷數學。我設計出一些操作性題目，引導學生進行自主探索。

如，教學“認識厘米，用厘米量”時，在學生掌握了基本的測量方法之后，我讓他們用卷尺或直尺選擇最感興趣或最想量的物體量一量，讓學生在生活情境中發現數學問題，培養學生綜合運用知識以及解決問題的能力。并布置課外練習：在生活中找找哪些物品大約長1厘米；到超市看一看你喜歡的幾種物品，估一估它們的長度，再想辦法調查出它們的實際長度并記錄下來。

通過這些測量活動，不僅可以使學生學會用各種測量工具進行測量，加深對米和厘米的認識，也可使學生獲得日常生活中一些常識性的數據。

又如，教學“角的初步認識”時設計練習：用三根小棒排成一個圖案并數出圖案中有多少個角？學生積極動手，樂于探究……在這樣的練習環境里，學生不僅學到知識，更多的是想像能力、思維能力、空間能力得到全面發展。

再如，教學“4的乘法口訣”時，先讓孩子用小棒擺正方形，并用加法計算小棒的根數，再引導孩子用2個4根、3個4根……列出乘法算式。這樣的動手、動腦的過程，既有利于孩子掌握數學知識，又利于促進孩子多方面能力的提高。

這樣的作業為學生提供“動手實踐”的機會，讓學生在“找、量、記、估、做”等一系列實踐活動中體驗所學的知識，在實踐中運用知識、盤活知識。

四、以開放性練習激勵學生大膽創新

新的數學教育理念認為，數學教學應該從學生的生活經驗和已有的知識背景出發，向學生提供充分的數學活動和交流的機會，幫助他們在自主探索的過程中真正理解和掌握基本的數學知識、技能和思想方法，同時獲得廣泛的數學活動經驗。根據這一理念，教師要善于挖掘知識中的潛在因素，合理、恰當、巧妙、靈活地設計一些開放性的練習。

如二年級上冊第99頁“做一做”第2題：買一本漢語拼音本，可以怎樣付錢？

生1：1張5角。

生2：5枚1角。

生3：2張2角， 1枚1角。

生4：1張2角，3枚1角。

這樣的自主探究練習可引導學生多方位、多角度地考慮和解決問題。學生不僅可以獲得數學知識，還可以激發學生進一步探索的欲望、探究的好奇心，激勵學生形成嚴謹求實的科學態度。這些也正是學生形成創新意識、發展數學思維所必需的過程。

五、以時代性氣息豐富學生學習內容

課本中有些要求實踐的教學內容，由于受到時間、空間的限制，不可能讓學生親臨其境，從而限制了學生應用知識解決實際問題的能力。

我們可以利用信息技術與數學進行整合教學，給學生呈現出一個真實的或虛擬現實的學習環境，使學生的學習內容更加豐富多彩，更具有時代氣息，從而改變傳統的學科教學內容，使練習“活”起來。

如，二年級“統計”的教學中，教師事先拍下了一段反映學校附近的路通狀況的錄像，或在課前就班級同學的“零花錢”情況做了一些調查，加工制作成了課件提供給學生，讓他們選擇一個自己感興趣的話題進行統計研究。讓學生從熟悉的現實生活中尋找數學知識的原型，依靠學生對感性材料的直接興趣，激發學生創新。

第7篇：練歌技巧范文

1、全民k歌：此軟件支持單句循環和整段循環。開通會員后，可以看教學視頻。搜索你想要學習的歌曲即可觀看。

2、全息練歌房：此軟件最好的功能就是支持單句循環，一遍遍跟唱不易跑調；另外段落循環功能，比較適合背歌詞，熟練旋律，這兩個功能簡單實用。

3、網易云課堂：此軟件教學視頻多，教唱歌的技巧，方法。

（來源：文章屋網 ）

第8篇：練歌技巧范文

摘要:歌唱者的心理活動關系到歌唱者的實踐能力,良好的歌唱心理會給歌唱者帶來莫大的快樂和幸福,反之將會給歌唱者帶來痛苦和失望。作為一名音樂教師在教學中一方面要幫助學生克服演出中演唱的心理障礙,分擔學生演唱前的心理壓力,同時還要幫助學生,讓他們獨自迎接演出的挑戰,調動學生的內在積極性,誘發學生內心美好的歌唱欲望,啟發學生的歌唱激情。另一方面,還要鼓勵他們在實踐中不斷改善自身的心理素質,消除“怯場”的心理障礙,實現自我調節;隨著舞臺經驗的不斷積累和表演技巧與藝術修養的不斷提高,使他們越來越對自己的成功充滿信心。

關鍵詞:歌唱心理演唱者成功

在教學中感覺到學生的心理因素對歌唱和表演所起到的巨大作用和影響。為此我結合多年的音樂教學實踐和舞臺演唱的切身體會,簡述一下學生在歌唱與表演中的"怯場"現象和解決方法。

一、做好唱前預備克服緊張。

那么如何做好唱前預備呢?第一、對一首即將演唱的歌曲,要有足夠的視練時間。熟練樂譜,注重音準、節奏、速度,一絲不茍、千錘百煉。第二、熟練歌詞。歌詞要背得熟練,達到不加思考地脫口而出的程度,這樣就不必擔心錯詞、忘詞。第三、要多合伴奏。在合伴奏時,就像親臨舞臺一樣。第四、解決歌曲難點。要找出歌曲中的難點,分別磨練解決,如某個字、某個音、某個行腔等等都要準確無誤。第五、不要演唱超出自己最佳音域的歌曲。假如對于演唱的歌曲音域不合適,可反復試驗,定出切合自己最佳音域的調,使之在演唱時,無論高音、低音唱起來都得心應手,運用自如。假如更改調后還是力不從心,就應當機立斷,改換歌曲。第六、公開練習。在演唱之前,進行公開練習是為了多多鍛煉自己,平時可請同學、同行、同事、老師聽自己練習演唱,這種公開練習會減少視聽、考試、演出、比賽時的緊張程度。第七、每當上場前,一定要靜過一遍。無論歌曲生熟,還是歌者緊張與否,在上臺演唱之前,集中注意力,像實際演唱一樣,小聲地靜過一遍,這也會減少緊張。第八、苦練基本功。技能技巧不過硬,也會造成心理緊張,不是怕氣要上浮,就是怕聲音出不來;不是怕低音下不去,就是怕高音上不去。所以,基本功的練習也是不可忽略的。第九、在演唱時要進行聯想和想象。聯想與想象是一種復雜的心理過程,它與感覺、知覺、思維、情感及意志活動有著密切聯系。它不僅是一種客觀反映過程,而且還是一種主觀積極的心理活動。在課堂上我經常對學生說:“唱歌不是力氣活,不能用蠻勁,也不是單純的發聲匠。要有音樂,要多動腦子,將技巧與音樂有機的結合起來去唱,否則是唱不好的。”這就要求學生們在演唱時,要打開思維,充分發揮自己的想象力,根據歌曲的內容創設出一種意境,將自己融入進去,作到情中有聲,聲中有情。如當我們在演唱內蒙民歌《牧歌》時,可以根據歌詞所描繪的情景,展開我們的想象:在一望無際的綠油油的大草原上,天上是低低漂浮的白云,地上是白皚皚的游動著的羊群,一片寧靜、祥和、色彩鮮明的大自然美麗的畫卷,仿佛展現在我們眼前。進而觸景生情,在歌聲中盡情地抒發牧民對大自然、對家鄉的熱愛之情。于是“聲情并茂、情景交融”的歌唱藝術效果便自然地產生了。

二、增強信心克服緊張。

演唱者要想在舞臺上能夠很好地把歌曲演唱好,一定要有足夠的信心,克服緊張的情緒。歌者在演唱之前,不知道自己是不是能正常發揮,不知道自己能否自如地演唱,不知道能否把高音唱得圓潤悅耳等等,全然不知,一點把握也沒有,這些“未知”正說明了歌唱者沒有成功的信心。信心和技術對于演唱同等重要,信心越大,心理就越放松,演唱水平就越高;信心越小,心理就越緊張,演唱水平就越低。因此,要建立獲勝的信心,信心是放松的基礎。沒有信心,或信心不足都會產生緊張心理,導致演唱的失敗。要對自己有一種“能演唱成功!我一定能獲勝!”的信心,就會大大削弱緊張情緒,就會沉著冷靜地演唱。三、穩定情緒克服緊張。

在演出前的一天晚上或唱前預備活動時,想象曾經或即將成功的映象,并要沉浸在這種美好的想象中,逐漸將注意力集中到越來越多的獲勝或成功的細節上。如獲勝和成功的總體感覺、興奮感覺、放松意念、競技能力等等。去想象出聲時你那輕捷而瀟灑的步子,你那大方而熱情的面容,去想象在舞臺上與主持人的交流,笑臉可鞠地向伴奏致意,開始;去想象演唱時你那美麗的歌聲,那歌曲的意境和情感……。演唱前這一小時,盡量避免會友、交談、興奮等,要牢記自己的目標,把注意力和意志集中到演唱的過程中去。做些擴胸運動、伸展運動,到舞臺上走一走、站一站、練一練,再到臺下觀眾席去走一走。預備自己的服裝,與自己交談:“我預備好了”,“一切都不會有問題”,“我一定能唱好”。這樣,能達到一種自我心理的調整,穩定緊張情緒。

四、集中注意力克服緊張。

在演唱中如果一個演唱者不能專心致志、聚精會神地去演唱,他就不可能演唱得很好。如在演唱時,去觀察別人對自己的反映,或去猜測考官、評委給自己打多少分,或受外來人走動的干擾等。這樣的演唱是不會獲得成功的,反而會越唱越緊張,忘詞走調,甚至可能中斷。因此,演唱者在演唱時必須注意力高度集中,擺脫自我,超越自我;要置身于情境中,把注意力集中在情感上,始終堅持敘述、訴說的意念。這樣就會抑制種種雜念,排除緊張的心理。

五、培養歌唱欲望克服緊張。

歌唱欲望的激發應首先從培養學生對歌唱的興趣和愛好著手。古今中外大多數藝術家對自己所從事的事業有著強烈的執著追求和情感。這種情感當初就是從有興趣開始的,它是興趣的升華。當學生對歌唱產生了興趣,便能形成刻苦練習的內部動力,學習就會采用積極主動的態度,從而就能取得良好的歌唱效果,使之增強唱好歌的自信,并能誘發美好的歌唱欲望。因堅信自己能夠唱好歌,于是就有了想唱、要唱的強烈欲望。那樣也就自然地沖淡了歌唱時的"怯場"心理。

約瑟夫·察里諾說:“人類的音樂是肉體與精神,理性與非理性的諧調關系。”而德國著名歌唱家帕瑞也說:“所有聲樂教師的工作目標,大致包括兩個方面。一在技巧方面,包括生理上的鍛煉和發聲器官的調節。二在心理方面,對于歌唱者精神上的鍛煉,音樂方面的素養,藝術上的想象力等。”這些論斷都從不同側面揭示了心理活動對我們的歌唱的重要影響。總之,在演唱時調整我們的心理活動到最佳狀態,克服各種心理障礙,積極地投入到歌曲的表現中去,我們的聲樂學習才能逐步得到改善和提高,我們的歌聲才能越唱越美,我們的演唱才會成功。

參考文獻

[1]那查連科著《歌唱藝術》,人民音樂出版社,1983年.

[2]鄒長海著《聲樂藝術心理學》,人民音樂出版社,2000年.

[3]戔仁康著《音樂的內容和形式》,人民音樂出版社,1983年.

第9篇：練歌技巧范文

廣州市第十二人民醫院（耳鼻喉頭頸外科醫院）副院長、教授于鋒，廣東省第二人民醫院耳鼻咽喉頭頸外科主任醫師張學輝，將為我們解開聲音的秘密。

娃娃音可天然產生

說起“娃娃音”，就會讓人想到“發嗲”，想到林志玲。對于娃娃音，喜歡的人說“好萌”，不喜歡的人覺得“受不了”。林志玲的“娃娃音”一度被質疑是裝出來的。到底這種聲音到底是天然的，還是裝出來的？

據張學輝介紹，呼出氣流對聲帶產生振動，使雙側聲帶靠攏方可發聲，加上咽喉運動和鼻腔鼻竇共鳴作用，構成完整的聲音。軟腭松弛或鼻竇先天性發育不全，使共鳴作用不完善就產生“娃娃音”。兒童處于發育期，上述功能尚不完善，而呈現“娃娃音”。“娃娃音”是可以模仿的，對發聲器官無損。有許多臺灣藝人或日本藝人說話或唱歌皆會有娃娃音。

網上有觀點說，“娃娃音”是一種青春期變聲障礙。于鋒不以為然，他說，除了模仿外，“娃娃音”更多是遺傳決定的。再者，家庭環境較安靜，父母說話輕和細，也會影響孩子發音。他澄清，“娃娃音”不是青春期變聲障礙，談不上是一種病態。

海豚音不算特別“廢嗓”

“海豚音”也叫哨音，頻率超過2000HZ，堪稱假聲中的極品，傳說用顱腔來共鳴，同時只振動了聲帶上的一個很窄的區域。這種“天籟之音”讓普通人聽覺享受的同時不免擔心：這得多傷嗓子啊！

于鋒表示，海豚音肯定是要經過訓練才能唱出來的，需要很高技巧，這毋庸置疑。海豚音的資質是天生的，在發音時，要把聲音用“哈”的感覺呼出來，就像冬天哈哈氣暖手的那種。但要輕，有種氣流緩緩流過聲帶但又不觸碰它的感覺。練習這種聲音不要浮躁和粗暴，一般不傷害嗓子。反而許多業余愛好者“練歌基本靠吼”，對聲帶的損傷特別大。

男腔女調由聲帶造

除了模仿為之，天生的男生女調、女生男腔也很常見，這是病態之聲嗎？