表演藝術(shù)內(nèi)容精選(九篇)

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第1篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

電視表演藝術(shù)的主體是人，人類(lèi)在進(jìn)行表演的過(guò)程中需要充分調(diào)動(dòng)各種感官，將生活中的各個(gè)角度和層面都能夠通過(guò)生動(dòng)的表演展示出來(lái)，增加了觀眾的認(rèn)同感，從而增加了觀眾參與觀看的積極性，同觀眾的互動(dòng)程度也所有提高。這一系列優(yōu)點(diǎn)說(shuō)明電視表演藝術(shù)充分發(fā)揮了其充實(shí)人民群眾精神生活的職能。然而，我國(guó)的電視表演藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展歷程中對(duì)于國(guó)外節(jié)目和表演的借鑒程度很大，無(wú)論是綜藝節(jié)目還是娛樂(lè)性的節(jié)目都有很濃的國(guó)外節(jié)目特點(diǎn)和氣息，雖然在引進(jìn)國(guó)外電視表演藝術(shù)的過(guò)程中，我國(guó)也進(jìn)行了相應(yīng)的改革，但是仍然無(wú)法完全擺脫他國(guó)文化的痕跡。例如，我國(guó)的電視娛樂(lè)節(jié)目當(dāng)中，《奔跑吧兄弟》和《爸爸去哪兒》是最近受到廣大觀眾喜愛(ài)的節(jié)目，能夠真實(shí)的將生活中的父女相處模式和人們面對(duì)生活困難中的態(tài)度展現(xiàn)給大家，貼近人們的生活，還具有一定的教育意義。而這兩個(gè)節(jié)目都是模仿韓國(guó)同樣性質(zhì)和內(nèi)容的娛樂(lè)節(jié)目而產(chǎn)生的，只是在內(nèi)容上稍微做了一些改動(dòng)而已；而同時(shí)娛樂(lè)節(jié)目的《中國(guó)娛樂(lè)報(bào)道》和《娛樂(lè)無(wú)極限》等以獨(dú)特的方式和風(fēng)格展現(xiàn)在人們的面前，它們?cè)谑袌?chǎng)中的發(fā)展也逐漸成熟，同樣受到了廣大人民的喜愛(ài)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)

古往今來(lái)，人類(lèi)的發(fā)展歷程中離不開(kāi)文化，文化能夠促進(jìn)世界各個(gè)民族的不斷繁衍生息，在人們的日常生活中，雖然看不到傳統(tǒng)文化的影子，然而它卻是真真正正的在影響著每一個(gè)人的正常生活。中國(guó)的傳統(tǒng)文化更是博大精深，我國(guó)是一個(gè)歷史悠久的國(guó)家，隨著時(shí)代的變遷，傳統(tǒng)文化不斷得到發(fā)揚(yáng)和傳承，經(jīng)過(guò)了時(shí)間的洗禮之后，能夠留下來(lái)繼續(xù)影響真人們生活的傳統(tǒng)文化能夠充分展現(xiàn)出我國(guó)文化的精髓所在。同時(shí)，伴隨著時(shí)代的發(fā)展，這些精髓還能夠及時(shí)適應(yīng)社會(huì)和環(huán)境發(fā)展的需要，同時(shí)不斷創(chuàng)造出新的文化。在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期之內(nèi)，我國(guó)無(wú)論是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展還是政治和文化的發(fā)展都始終處于世界領(lǐng)先地位，后來(lái)，在經(jīng)歷了清朝末年的腐朽之后，我國(guó)的整個(gè)社會(huì)開(kāi)始落后于世界各國(guó)，經(jīng)歷了多年的戰(zhàn)爭(zhēng)和反壓迫，人們開(kāi)始意識(shí)到促進(jìn)我國(guó)文化發(fā)展的重要性。伴隨著這種認(rèn)識(shí)的上升，人們開(kāi)始通過(guò)各種革命來(lái)改革我國(guó)的傳統(tǒng)文化，經(jīng)歷了“”等的打擊之后，我國(guó)的傳統(tǒng)文化仍然屹立不倒，并迎來(lái)了文化發(fā)展的新時(shí)期，繼續(xù)對(duì)世界起著影響的作用。伴隨著現(xiàn)代社會(huì)不斷飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)等，我國(guó)的傳統(tǒng)文化逐漸與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展相結(jié)合。尤其是當(dāng)新的傳媒手段電視產(chǎn)生以來(lái)，我國(guó)社會(huì)文化當(dāng)中新的思想和文化都能夠通過(guò)電視產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的影響。我國(guó)的傳統(tǒng)文化具有著能夠與時(shí)展相融合的功能，正因?yàn)槿绱耍殡S著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)與電視表演藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合在了一起，二者之間能夠產(chǎn)生相互影響和推動(dòng)的作用。

三、傳統(tǒng)文化藝術(shù)對(duì)電視表演藝術(shù)的影響

1、豐富電視表演藝術(shù)的內(nèi)容

電視表演藝術(shù)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在發(fā)揮其自身職能的過(guò)程中需要擁有兩個(gè)基本條件，第一，電視這一傳播媒體；第二，表演內(nèi)容。這就決定了電視表演藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間不可分割的關(guān)系。現(xiàn)階段，中國(guó)的電視表演藝術(shù)通過(guò)電視這一媒介所傳播出來(lái)的基本內(nèi)容通常都是我國(guó)國(guó)內(nèi)的種種事件和知識(shí)，而觀看電視表演藝術(shù)的大多數(shù)也都是中國(guó)人，進(jìn)行電視表演藝術(shù)的制作者和表演者也大部分都是中國(guó)人，種種跡象說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)表演藝術(shù)內(nèi)容上的豐富作用。當(dāng)我國(guó)的電視表演藝術(shù)最初開(kāi)始出現(xiàn)在人們視野當(dāng)中的時(shí)候，首先是受到其他國(guó)家表演的影響的，電視表演藝術(shù)主要是對(duì)外國(guó)電視表演藝術(shù)的一種模仿，其中受到蘇聯(lián)電視表演藝術(shù)的影響較為深刻。我國(guó)的電視表演初期雖然沒(méi)有受到我國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，但是伴隨著時(shí)間的推移和我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步，我國(guó)的傳統(tǒng)文化逐漸融入到現(xiàn)代科技發(fā)展當(dāng)中，我國(guó)的電視表演藝術(shù)也形成了自身的特點(diǎn)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)充實(shí)了我國(guó)電視表演藝術(shù)的內(nèi)容。

2、促進(jìn)電視表演藝術(shù)的發(fā)展

伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的不斷進(jìn)步，人們對(duì)于精神文化的需求逐漸增加，這在一定程度上增加了電視表演藝術(shù)的觀眾。觀眾的增加使得電視表演藝術(shù)的制作者和表演者開(kāi)始意識(shí)到增加表演內(nèi)容的重要性。于是電視表演藝術(shù)開(kāi)始逐漸吸收和融入中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，來(lái)豐富自身的內(nèi)容，促進(jìn)自身的發(fā)展。傳統(tǒng)文化的精華通過(guò)電視表演藝術(shù)工作者的不斷努力充分促進(jìn)了表演題材、文化內(nèi)涵和表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變和豐富，電視表演藝術(shù)得到了充分的完善，并且逐漸形成了自身的特點(diǎn)和個(gè)性。近年來(lái)，中國(guó)風(fēng)的盛行中國(guó)派的文化得以興盛不能夠離開(kāi)傳統(tǒng)文化藝術(shù)對(duì)于電視表演藝術(shù)的推動(dòng)。我國(guó)民族化的電視表演藝術(shù)是中國(guó)特色電視藝術(shù)的特點(diǎn)，伴隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，我國(guó)的電視表演藝術(shù)形成了自身的審美價(jià)值取向。將中國(guó)傳統(tǒng)文化中追求的意境美和氣韻展現(xiàn)的淋漓盡致，將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)充分的展現(xiàn)了出來(lái)。有效將中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)融入到電視表演藝術(shù)當(dāng)中，提高了我國(guó)電視表演藝術(shù)的層次，豐富了電視表演藝術(shù)制作的形式和手段，同時(shí)也更加符合我國(guó)觀眾的審美。因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)有效促進(jìn)了我國(guó)電視表演藝術(shù)的發(fā)展。

四、電視表演藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響

1、宣揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)美德

電視表演藝術(shù)的不斷發(fā)展，使我國(guó)的傳統(tǒng)文化得到了充分的展現(xiàn)。中國(guó)擁有博大精深的傳統(tǒng)文化，一度在歷史上對(duì)世界產(chǎn)生了重要的影響，在中國(guó)電視表演藝術(shù)不斷發(fā)展的過(guò)程中，極大地吸入了中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，利用其將自身的表演形式、內(nèi)容和手段進(jìn)行了充分的豐富，與此同時(shí)，也極大的宣揚(yáng)了我國(guó)的傳統(tǒng)文化。我國(guó)無(wú)數(shù)優(yōu)良的傳統(tǒng)文化在經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗禮過(guò)后，至今仍被人們所接受和贊揚(yáng)的都是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的精髓，電視表演藝術(shù)將這些精髓展現(xiàn)給觀眾，能夠很好的促進(jìn)我國(guó)傳統(tǒng)美德的發(fā)揚(yáng)光大，使其得到傳承，不斷的對(duì)我國(guó)的下一代產(chǎn)生著重要的影響。例如，我國(guó)的一個(gè)電視表演，《家》的攝制，其主要針對(duì)的對(duì)象是農(nóng)村的留守老人，這些老人都是常年無(wú)人照拂的孤寡老人，他們生活在各種條件和設(shè)施及其不健全的農(nóng)村，節(jié)目組在拍攝《家》的過(guò)程中主動(dòng)贊助這些孤寡老人去各個(gè)有名的城市進(jìn)行旅游，而當(dāng)前的明星則要留下來(lái)為老人做好地里的農(nóng)活，要幫助老人喂豬、挖菜和剝大蒜等，通過(guò)為老人做這些工作來(lái)表達(dá)自身對(duì)老人的敬愛(ài)和尊重。在中國(guó)，這類(lèi)的節(jié)目還有很多，能夠有效的將中華民族尊老愛(ài)幼、勤勞樸實(shí)等傳統(tǒng)美德充分的展現(xiàn)出來(lái)。這類(lèi)電視表演藝術(shù)通過(guò)將中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的融入，能夠不斷的將我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化進(jìn)行發(fā)揚(yáng)，還能夠有效的為我國(guó)下一代的健康成長(zhǎng)樹(shù)立良好的榜樣。這些中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的有效展現(xiàn)，促進(jìn)了我國(guó)電視表演藝術(shù)的中國(guó)特色的形成。

2、促進(jìn)我國(guó)民族特色的自然流露

伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，我國(guó)的電視表演藝術(shù)的制作方法、形式和手段等都取得了一定的進(jìn)步，它能夠更好的展現(xiàn)作品內(nèi)容。現(xiàn)階段，我國(guó)的電視表演藝術(shù)當(dāng)中，通過(guò)先進(jìn)的技術(shù)手段，在錄制節(jié)目的過(guò)程中能夠?qū)?dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情以更加“唯美”的形式展現(xiàn)出來(lái)，經(jīng)過(guò)高科技技術(shù)手段制作出來(lái)的節(jié)目，其畫(huà)面感更加強(qiáng)烈，優(yōu)美的景色當(dāng)中還能夠適時(shí)的加入一些古樸的氣息和景象，將大自然的魅力展現(xiàn)的淋漓盡致。這種電視表演藝術(shù)將我國(guó)各地的民族特色充分的展現(xiàn)了出來(lái)，在日常的生活中能夠有效的增加人們的見(jiàn)聞，提高人們的知識(shí)含量，促進(jìn)人們對(duì)我國(guó)的了解，豐富了我國(guó)人們的精神生活。

五、結(jié)論

第2篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；聲樂(lè)教學(xué)；相互關(guān)系；作用；分析

【中圖分類(lèi)號(hào)】J616-4；G642

一、引言

聲樂(lè)藝術(shù)具有較強(qiáng)的實(shí)踐性特征，從廣義上來(lái)講，聲樂(lè)藝術(shù)也可被稱之為表演藝術(shù)的一種，但二者有所不同。表演藝術(shù)是一種將動(dòng)力定型的表演技巧，它是展現(xiàn)舞臺(tái)表演者行為的一門(mén)藝術(shù)，表演藝術(shù)存在且巧妙地滲透于聲樂(lè)表演的方方面面，毋庸置疑，沒(méi)有表演藝術(shù)支撐的聲樂(lè)藝術(shù)將失去靈魂與生命，成為一潭死水，毫無(wú)生機(jī)與活力。鑒于此，在學(xué)前教育專業(yè)聲樂(lè)教學(xué)中，發(fā)揮表演藝術(shù)的作用，以表演藝術(shù)提升聲樂(lè)教學(xué)質(zhì)量是一種科學(xué)有效的教學(xué)方法。

二、 表演藝術(shù)與聲樂(lè)教學(xué)的相互關(guān)系

所謂表演藝術(shù)，就是通過(guò)人的演唱、演奏或人的形體動(dòng)作、肢體語(yǔ)言、表情來(lái)塑造形象、表達(dá)情緒、情感從而表現(xiàn)生活的一門(mén)藝術(shù)種類(lèi)。通常來(lái)說(shuō)，表演藝術(shù)包括戲劇、音樂(lè)、舞蹈等各種內(nèi)容，具有綜合性特征。表演藝術(shù)與聲樂(lè)藝術(shù)是兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，前者更傾向于“演”，而后者則更注重“聲”，雖然兩種藝術(shù)之間確實(shí)存在著不同，但其在藝術(shù)教學(xué)中卻存在相通性，有著相輔相成、互相滲透、融會(huì)貫通的密切關(guān)系。例如，目前我國(guó)各大院校在聲樂(lè)教學(xué)中普遍開(kāi)設(shè)了表演課程，不斷迎合表演藝術(shù)的發(fā)展潮流，將“演”與“聲”，“表演藝術(shù)”與“聲樂(lè)教學(xué)”做了恰當(dāng)?shù)钠鹾希⑷〉昧己玫慕虒W(xué)效果。

學(xué)前教育專業(yè)聲樂(lè)教學(xué)旨在為國(guó)家培養(yǎng)更多優(yōu)秀、專業(yè)的幼兒聲樂(lè)教師。毋庸置疑，幼兒聲樂(lè)教師面對(duì)的是3歲到6歲的孩童，他們活潑好動(dòng)、知識(shí)淺薄，但好奇心重，愛(ài)模仿、愛(ài)表現(xiàn)，極想得到別人的贊美與認(rèn)可。在幼兒聲樂(lè)教學(xué)中，如果能運(yùn)用趣味生動(dòng)的表演藝術(shù)將抽象、枯燥的聲樂(lè)課堂具體形象化，做到聲樂(lè)與演唱、聲樂(lè)與肢體表演的完美融合，定能調(diào)動(dòng)幼兒學(xué)習(xí)的積極性，讓幼兒感受到聲樂(lè)之美、聲樂(lè)之情、聲樂(lè)之趣。從該層面上講，表演藝術(shù)與學(xué)前教育專業(yè)聲樂(lè)教學(xué)相互關(guān)聯(lián)，密不可分。

三、 表演藝術(shù)在聲樂(lè)教學(xué)中的重要性

（一）激發(fā)學(xué)生興趣，提高學(xué)生課堂參與度

在聲樂(lè)教學(xué)中，高職、中職學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生往往興趣低下，課堂參與度不夠，枯燥乏味的聲樂(lè)理論知識(shí)以及重復(fù)、無(wú)新意的聲樂(lè)訓(xùn)練很難調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。但是，如果在聲樂(lè)教學(xué)中滲透表演藝術(shù)，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)適合其身心發(fā)展特點(diǎn)以及學(xué)習(xí)興趣的動(dòng)作表演、情節(jié)表演或者富有韻味的舞蹈表演等，定能吸引學(xué)生注意力，調(diào)動(dòng)其感官細(xì)胞，使其興致昂揚(yáng)。在聲樂(lè)表演中，適當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)，如舞蹈動(dòng)作表演等可將學(xué)生帶入一種新奇、夢(mèng)幻的絕美聲樂(lè)藝術(shù)境界，這樣不僅能提升教師的演唱魅力以及舞臺(tái)魅力，同時(shí)也提升了教師的教學(xué)魅力，增進(jìn)師生情感，拉進(jìn)師生心理距離，讓學(xué)生倍感親切，繼而在教師的引領(lǐng)下主動(dòng)參與聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)，改善學(xué)習(xí)效果。

（二）有利于學(xué)生更好地處理“聲”與“情”

幼兒聲樂(lè)教師在授課時(shí)，不僅要教會(huì)幼兒聲樂(lè)藝術(shù)，更要教會(huì)幼兒傳情，讓聲樂(lè)為感情表達(dá)服務(wù)，提高幼兒演唱內(nèi)涵與意蘊(yùn)的豐富性，為幼兒日后更復(fù)雜的聲樂(lè)藝術(shù)學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。因此，學(xué)前教育聲樂(lè)教學(xué)要滲透表演藝術(shù)，讓學(xué)生更好地處理“聲”與“情”的關(guān)系，既要唱“聲”，又要唱“情”，為日后更好地指導(dǎo)幼兒聲樂(lè)學(xué)習(xí)而努力。在目前的聲樂(lè)教學(xué)中，很多學(xué)生在“聲”與“情”的把握不足，他們只練聲，不達(dá)情，聲音死氣沉沉，毫無(wú)活力，歌唱很難達(dá)到扣人心弦的藝術(shù)境界。但如果設(shè)置一些趣味肢體表演，調(diào)動(dòng)學(xué)生的感官情感，定能達(dá)到醫(yī)以演顯聲，以聲帶情的聲樂(lè)表演境界。

（三）表演對(duì)聲樂(lè)教學(xué)具有烘托與促進(jìn)作用

表演藝術(shù)對(duì)聲樂(lè)教學(xué)的另一個(gè)作用便是烘托、鋪墊與促進(jìn)。表演藝術(shù)的滲透，能使聲樂(lè)教學(xué)更具有戲劇性、情節(jié)性與情感性，有利于教師在教學(xué)過(guò)程中充分發(fā)揮各類(lèi)審美元素的作用，這些審美元素能對(duì)整堂課起到烘托、鋪墊作用，為學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)創(chuàng)設(shè)完美的審美情境，促使學(xué)生學(xué)習(xí)心理與聲樂(lè)審美情感的融合，一定程度上促進(jìn)了聲樂(lè)教學(xué)質(zhì)量的提升。例如，在聲樂(lè)教學(xué)中，教師可基于教學(xué)內(nèi)容編創(chuàng)一些幼兒歌曲與幼兒舞蹈，讓學(xué)生試著彈唱這些幼兒歌曲，學(xué)會(huì)跳幼兒舞蹈，為其創(chuàng)造藝術(shù)表演平臺(tái)。這樣不僅能營(yíng)造和諧溫馨的課堂教學(xué)氛圍，同時(shí)也有利于學(xué)生克服聲樂(lè)表演中的忘詞、節(jié)奏不穩(wěn)、聲音發(fā)抖等現(xiàn)象，對(duì)學(xué)生更好地學(xué)習(xí)聲樂(lè)藝術(shù)起到推動(dòng)作用。

（四）表演藝術(shù)推動(dòng)聲樂(lè)教學(xué)方法的多元化

中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展要堅(jiān)持“中西結(jié)合”的原則，在聲樂(lè)教學(xué)方面，既要吸收與學(xué)習(xí)西方聲樂(lè)教學(xué)的先進(jìn)模式，同時(shí)也要結(jié)合中國(guó)本土聲樂(lè)藝術(shù)不斷創(chuàng)新聲樂(lè)教學(xué)模式，探索具有中國(guó)特色的聲樂(lè)教學(xué)方法。將表演藝術(shù)滲透于聲樂(lè)教學(xué)，有利于學(xué)前教育專業(yè)聲樂(lè)教學(xué)克服傳統(tǒng)教學(xué)模式的弊端，突破“三種唱法”的限制，有利于教師在教學(xué)過(guò)程中結(jié)合表演藝術(shù)的相關(guān)因素，進(jìn)行教學(xué)方法的改革，探索出迎合學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)需要以及學(xué)習(xí)認(rèn)知的中西結(jié)合式的聲樂(lè)教學(xué)模式。融入表演藝術(shù)的聲樂(lè)教學(xué)模式，有利于教師基于學(xué)生音色以及唱法的不同給予學(xué)生不同的表演內(nèi)容（或角色），讓學(xué)生在表演中去演唱，在演唱中實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)知識(shí)與能力的提升。

（五）表演藝術(shù)可檢驗(yàn)學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)效果

毋庸置疑，聲樂(lè)課堂學(xué)習(xí)效果的好壞直接關(guān)系著學(xué)生在聲樂(lè)實(shí)踐中的表現(xiàn)，聲樂(lè)的單純表演需要要有扎實(shí)的聲樂(lè)理論知識(shí)和較高的聲樂(lè)技能做支撐，將表演藝術(shù)融入聲樂(lè)教學(xué)一定程度上能檢驗(yàn)學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)綜合效果，考察其聲樂(lè)綜合能力的高低。學(xué)生在聲樂(lè)課堂上學(xué)到的聲樂(lè)理論與技巧一定要通過(guò)某種實(shí)踐平臺(tái)展示出來(lái)，而表演藝術(shù)則恰好可為學(xué)生營(yíng)造這樣的氛圍，使學(xué)生聲費(fèi)習(xí)做到理論與實(shí)踐的完美統(tǒng)一。滲透表演藝術(shù)，一方面可以使學(xué)生在實(shí)踐中明得失，不斷改進(jìn)學(xué)習(xí)策略，提高學(xué)生效率。另一方面，教師通過(guò)表演藝術(shù)檢驗(yàn)學(xué)生學(xué)習(xí)成果，有利于優(yōu)化教學(xué)方法，推動(dòng)聲樂(lè)教學(xué)的健康持續(xù)發(fā)展。

四、總結(jié)

綜上所述，表演藝術(shù)與高職、中職學(xué)前教育專業(yè)聲樂(lè)教學(xué)具有相輔相成、不可分割的密切關(guān)聯(lián)。作為聲樂(lè)課堂的組織和引導(dǎo)者，聲樂(lè)教師應(yīng)充分意識(shí)到表演藝術(shù)之于聲樂(lè)教學(xué)的重要性，并充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，通過(guò)不斷改革教學(xué)理念與方法將表演藝術(shù)的作用踐行到實(shí)處。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱勇. 戲劇表演基礎(chǔ)在聲樂(lè)教學(xué)中的作用[J]. 黃河之聲，2014，19：12-13.

第3篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

《音樂(lè)表演藝術(shù)論稿》張前著，北京中央民族大學(xué)出版社2004年11月。張前教授為著名的音樂(lè)美學(xué)家，在音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)心理學(xué)方面有很大的貢獻(xiàn)。此書(shū)可將其概略分為兩大部分，第一部分為對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐中所面臨的問(wèn)題進(jìn)行探討，包括演奏者在演奏過(guò)程中的心理層面，以及對(duì)于作品分析、風(fēng)格、樂(lè)譜版本的比較等等；后半部分為對(duì)音樂(lè)美學(xué)思想進(jìn)行闡述，包括中國(guó)以及西方的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)，以及在中西方的樂(lè)器演奏藝術(shù)上也進(jìn)行了詳盡的介紹。書(shū)中多舉例為一特點(diǎn)，引用了很多名人所說(shuō)過(guò)的話，也有取自于古文詩(shī)詞、書(shū)籍雜志等文獻(xiàn)的名言佳句，但是在引用外國(guó)佳句時(shí)，可能由于語(yǔ)言翻譯的關(guān)系，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)語(yǔ)句不順以及倒裝句，需要重復(fù)研讀好幾次才能真正了解其中意思。在看書(shū)的過(guò)程中，常常會(huì)遇到似曾相識(shí)的句子，原來(lái)是在前面已經(jīng)提劍過(guò)的內(nèi)容，在此處又再一次的完整重復(fù)，也許是探討的主題有相關(guān)聯(lián)，所以再次的強(qiáng)調(diào)，但是大篇幅的例證重復(fù)，會(huì)使讀者產(chǎn)生厭煩感，無(wú)心再一次的字字詳讀。音樂(lè)表演美學(xué)的主旨在于研究音樂(lè)表演藝術(shù)的實(shí)踐，所以也隸屬于音樂(lè)美學(xué)的一部分，書(shū)中介紹了中西方的音樂(lè)美學(xué)思想是無(wú)可厚非的，因?yàn)樵诹私庖魳?lè)表演藝術(shù)的過(guò)程中，必須先對(duì)大方向的音樂(lè)美學(xué)有所了解，但是書(shū)名必竟為音樂(lè)表演藝術(shù)，讀者選擇此書(shū)無(wú)非是想在音樂(lè)表演實(shí)踐方面得到啟發(fā)，美學(xué)思想理論占了大篇幅，或許對(duì)于讀著來(lái)說(shuō)有點(diǎn)與目的不符。章節(jié)的標(biāo)題雖旨為演奏藝術(shù)、音樂(lè)表演藝術(shù)等等的發(fā)展，但在詳讀過(guò)后，內(nèi)容或許比較符合音樂(lè)史、樂(lè)器史等演變，對(duì)于表演實(shí)踐方面似乎沒(méi)有太多的關(guān)聯(lián)。如第十三章―20世紀(jì)中國(guó)樂(lè)器演奏藝術(shù)的發(fā)展，介紹了中國(guó)樂(lè)器的演變、作曲家的生平、代表人物、著名作品等等，此些內(nèi)容也許與音樂(lè)表演藝術(shù)是有關(guān)聯(lián)性的，但對(duì)于想要了解表演藝術(shù)實(shí)踐方面的我，就沒(méi)有引起太大的興趣。

《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》楊易禾著，安徽文藝出版社：2002年10月。此書(shū)為楊易禾教授對(duì)于早期著作《音樂(lè)表演美學(xué)》江蘇文藝出版社1997年10月進(jìn)行擴(kuò)充與補(bǔ)足，將原有的內(nèi)容前后各增加了數(shù)章節(jié)來(lái)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)做更詳細(xì)深入的探討。書(shū)中除了在表演方面的實(shí)例做分析，在表演思想、美學(xué)理論甚至是表演藝術(shù)教育上皆有詳盡的介紹。舉例部分也是占了重要地位。除了引用名人、古文仕句外，從電影里、鄰近的生活例子里以及詩(shī)書(shū)畫(huà)、歷史故事中，都提出相關(guān)聯(lián)的描述，此外，楊教授也善用比喻，將音樂(lè)比喻成生活中的事物，讓我們能夠激發(fā)想象力，舉一反三，將書(shū)本上的論證模擬到現(xiàn)實(shí)生活中，使呆板艱深的理論變得平易近人也較好理解。除了闡述美學(xué)思想家的觀點(diǎn)，楊教授在書(shū)中也提出自己的看法，筆者覺(jué)得這是好的，讓我們知道作者的觀點(diǎn)是屬于哪一方面抑或是有著另外的思想，畢竟我們看書(shū)就是想要知道這個(gè)作者的歸納與看法，否則不管文獻(xiàn)出自于哪位作者，內(nèi)容皆是一樣無(wú)分別的。同樣是楊教授的著作，《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》與《音樂(lè)表演美學(xué)》兩本著作相較之下，《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》除了在內(nèi)容篇幅上的不同外，也增加了很多譜例，使我們能夠在文字的敘述下，有譜例進(jìn)行對(duì)照，對(duì)于了解有著很大的幫助。例證也不僅限于二胡，對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)、鋼琴演奏等等中西方音樂(lè)也略有比較。

兩本同樣是關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)的著作，相比之下，筆者較喜歡楊易禾教授的《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》。楊易禾教授為：二胡演奏家及教育家，將書(shū)中的例證重點(diǎn)放在二胡的表演美學(xué)上足非常自然的，雖然大部分皆是有關(guān)二胡的實(shí)例，但是能夠讓我們了解在二胡這樣民族樂(lè)器上所遭遇到的情況，能夠進(jìn)而延伸應(yīng)用至自身的專業(yè)上。身為一位民樂(lè)演奏家，從自身的經(jīng)驗(yàn)來(lái)傳授在表演過(guò)程所會(huì)面臨的狀況是再好不過(guò)的，包括演奏前的準(zhǔn)備、登臺(tái)的瞬間以及演奏后的階段，這些親身體驗(yàn)的經(jīng)歷遠(yuǎn)比頭頭是道的理論要實(shí)際的多。如何判別音樂(lè)表演的質(zhì)量、型號(hào)的思考、演奏的風(fēng)格流派如何取決、如何練習(xí)、演奏中的力度速度變化、對(duì)于演奏的各方面思考等等，這些內(nèi)容對(duì)于音樂(lè)表演實(shí)踐來(lái)說(shuō)是具有啟發(fā)性的，雖然書(shū)中也大篇幅的論述美學(xué)思想以及深?yuàn)W的古文哲學(xué)，但是最終皆會(huì)告訴我們?nèi)绾螒?yīng)用到表演之中，如何將其思想與音樂(lè)表演實(shí)踐相結(jié)合，這對(duì)于想要探討音樂(lè)表演美學(xué)的讀者有著相當(dāng)大的益處。

在音樂(lè)表演的議題中，[觀眾是否存在?]是個(gè)值得探討的問(wèn)題。表演除了要有演奏者，不可或缺的就是觀眾，但是只要一想到觀眾，一些無(wú)可避免的緊張就會(huì)接踵而至，甚至造成呆板、形式化的為觀眾的演出。有人會(huì)說(shuō)：“就當(dāng)那些觀眾不存在，就像在平常練習(xí)的琴房里一樣。”也有人說(shuō)：“在舞臺(tái)上表演，就是要與觀眾交流，要注意自己的形象……”但是，真的能夠如此嗎?表演既是為觀眾演，又要當(dāng)作他們不存在，這到底該如何取舍呢?在《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》中提到：“真正為聽(tīng)眾的創(chuàng)作心理應(yīng)該是用自己發(fā)自內(nèi)心深處的、真實(shí)感人的音響去打動(dòng)聽(tīng)眾的心靈。”所以演奏者本身也是聽(tīng)眾，他在演奏中也在傾聽(tīng)著自身的演奏，舞臺(tái)上的演奏心理過(guò)程始終專注于音樂(lè)，沉浸在自身的音樂(lè)當(dāng)中，此時(shí)觀眾是否存在已經(jīng)不重要了，更別提及因?yàn)橛^眾而導(dǎo)致的緊張了，直到演奏完最后一個(gè)音符，觀眾的掌聲才喚醒了他們，才察覺(jué)到觀眾的存在。唯有演奏者自身融入音樂(lè)、被音樂(lè)感動(dòng)，才能夠使臺(tái)下的觀眾一起進(jìn)入音樂(lè)的世界一起感動(dòng)。

第4篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

[關(guān)鍵詞]：聲樂(lè)表演 審美 創(chuàng)造

聲樂(lè)表演是結(jié)合體力、表現(xiàn)力與想象力于一體的藝術(shù)形式。聲樂(lè)表演藝術(shù)與其他所有藝術(shù)相同，都注重美學(xué)原理，服從審美意識(shí)。一般的音樂(lè)審美中欣賞者是聲樂(lè)審美的主體，音樂(lè)是客體。而聲樂(lè)表演藝術(shù)中歌唱者既是審美的主體，同時(shí)也是藝術(shù)的創(chuàng)造者，因而必須要具備一定的演唱水平以及審美能力，才能夠演繹出美的聲樂(lè)藝術(shù)，給聽(tīng)眾帶來(lái)美的享受。

一、聲樂(lè)表演藝術(shù)的審美特征

1.聲樂(lè)藝術(shù)的審美體現(xiàn)

聲樂(lè)表演藝術(shù)構(gòu)成的要素有音樂(lè)作品的旋律美、文學(xué)作品的語(yǔ)言美、歌唱的聲音美、樂(lè)器的伴奏美以及表演動(dòng)作的形體美。聲樂(lè)表演者通過(guò)自身的感悟，將聲樂(lè)作品用藝術(shù)的形態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前，給予觀眾審美體驗(yàn)。聲樂(lè)表演的審美主要體現(xiàn)在音樂(lè)、語(yǔ)言以及情感當(dāng)中。

聲樂(lè)表演藝術(shù)的審美特征最直觀的體現(xiàn)為音樂(lè)，聽(tīng)眾通過(guò)音樂(lè)律動(dòng)來(lái)獲取聲樂(lè)藝術(shù)的情感與審美。歌唱是音樂(lè)表演的最重要的表現(xiàn)形式，其具體包含了韻律、節(jié)奏、和聲等，利用各種演唱方式的結(jié)合，展現(xiàn)出音樂(lè)作品的魅力。

聲樂(lè)作品中每一句歌詞中的音有高有低、有長(zhǎng)有短、有強(qiáng)有弱，體現(xiàn)出了語(yǔ)言的連接之美。演唱者對(duì)各個(gè)字進(jìn)行準(zhǔn)確處理，就能夠體現(xiàn)出語(yǔ)言的美感。聲樂(lè)表演當(dāng)中語(yǔ)言的準(zhǔn)確表達(dá)也是非常重要的。演唱者在演唱過(guò)程當(dāng)中需要準(zhǔn)確清晰表達(dá)出作品的內(nèi)容，注意吐字清晰。雖然現(xiàn)在許多歌手尤其是流行歌手吐字不清仍然受到市場(chǎng)的追捧，但咬字準(zhǔn)確是一個(gè)歌唱者的基本功，是必須要遵循的技巧。

情感作為聲樂(lè)表演藝術(shù)中的靈魂，是聲樂(lè)藝術(shù)傳達(dá)中最重要的內(nèi)容。優(yōu)秀的表演藝術(shù)家能夠?qū)⒊渑娴那楦袔氲礁枨?dāng)中，并能夠讓觀眾充分感受到藝術(shù)情感的力量。情感的體現(xiàn)也促進(jìn)了聲樂(lè)作品表演的整體的協(xié)調(diào)性，給觀眾一種渾然天成之感。

2.聲樂(lè)表演藝術(shù)的審美原則

聲樂(lè)表演藝術(shù)將書(shū)面上的作品轉(zhuǎn)化為物質(zhì)層面，聲樂(lè)表演藝術(shù)的表演性極強(qiáng)，其不同于繪畫(huà)等藝術(shù)能夠以獨(dú)立的作品來(lái)欣賞，而是需要在理解的基礎(chǔ)之上進(jìn)行二度表達(dá)。只有掌握聲樂(lè)表演審美的原則，才能夠體現(xiàn)出聲樂(lè)表演藝術(shù)的審美特性。聲樂(lè)表演藝術(shù)審美原則體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（1）主觀與客觀的協(xié)調(diào)。不同的聲樂(lè)藝術(shù)作品有著不同的創(chuàng)作背景與風(fēng)格，這些客觀條件是演唱者所必須要掌握的。而在掌握作品的創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)之上，需要充分發(fā)揮主觀性，表現(xiàn)出自身對(duì)于聲樂(lè)作品的理解，這也是聲樂(lè)表演中的個(gè)性化創(chuàng)造的體現(xiàn)。主觀性也滿足了觀眾獲取不同藝術(shù)感受的意愿。因而聲樂(lè)表演藝術(shù)應(yīng)當(dāng)注重主觀性與客觀性的平衡。

（2）藝術(shù)與演唱技巧的統(tǒng)一。聲樂(lè)作品的演繹需要精湛的技巧。歌唱者要想充分地體現(xiàn)出作品的藝術(shù)魅力，必須要充分運(yùn)用技巧，在表演中合理地應(yīng)用與融合，借助聲音表達(dá)出自身所想表達(dá)的情感。技巧可以說(shuō)是聲樂(lè)表演藝術(shù)的根，但光有技巧也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，歌唱中的藝術(shù)表現(xiàn)也顯得尤為重要。我國(guó)傳統(tǒng)唱論中所強(qiáng)調(diào)的“聲情并茂”就是這個(gè)道路，音樂(lè)表現(xiàn)與音樂(lè)素養(yǎng)必須要得到統(tǒng)一，這兩者是相互承托、相輔相成的，或者從審美的角度來(lái)講，演唱的技巧就是為聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)力所服務(wù)。

二、聲樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性

聲樂(lè)表演是一門(mén)再現(xiàn)性的藝術(shù)，更是一種富于創(chuàng)造性的藝術(shù)。聲樂(lè)表演豐富了內(nèi)涵，賦予了作品新的生命力。聲樂(lè)表演通常是一個(gè)再創(chuàng)造的過(guò)程，其本質(zhì)在于對(duì)聲樂(lè)的基礎(chǔ)的理解并在理解之上進(jìn)行的表演創(chuàng)造，聲樂(lè)表演的創(chuàng)造性賦予了聲樂(lè)作品新的生命力。創(chuàng)作者將聲樂(lè)作品以書(shū)面的形式表現(xiàn)出來(lái)，一定程度上使得作品失去了靈魂，只剩下了音樂(lè)與文字符號(hào)。演繹者的二度創(chuàng)造則使得作品重新獲得生命。

聲樂(lè)表演者對(duì)于聲樂(lè)作品的二度創(chuàng)造，是對(duì)原作的補(bǔ)充與豐富，這種創(chuàng)造性也是聲樂(lè)表演的魅力的體現(xiàn)。表演者對(duì)于聲樂(lè)作品的創(chuàng)造體現(xiàn)在聲音、動(dòng)作、眼神等，通過(guò)對(duì)作品的內(nèi)涵的解讀，表達(dá)出自身的認(rèn)識(shí)與情感，讓聽(tīng)眾讀懂作品，領(lǐng)略作品的內(nèi)在情感。聲樂(lè)表演的創(chuàng)造，具體體現(xiàn)在形象的創(chuàng)造與情感的創(chuàng)造。

1.聲樂(lè)表演的形象創(chuàng)造

表演者對(duì)于聲樂(lè)作品有著自身的獨(dú)特感悟，一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，演唱者的不同感悟也能夠通過(guò)個(gè)性化的形象創(chuàng)造體現(xiàn)出來(lái)。例如，一些歌手在演唱時(shí)緊閉雙眼，眉頭緊鎖，似乎在傳達(dá)歌曲的思念之情；一些歌手演唱中動(dòng)作極為夸張，聲嘶力竭，表達(dá)出一種爆發(fā)的情緒。這些都是演唱者的形象個(gè)性的體現(xiàn)。一個(gè)成功的表演者，必須要有自身的個(gè)性與特點(diǎn)，平庸無(wú)奇的作品往往無(wú)法打動(dòng)觀眾的內(nèi)心。同時(shí)，聲樂(lè)表演中，用新穎的手段來(lái)演繹出作品的內(nèi)容也是非常重要的，利用巧妙的形象表達(dá)，滿足欣賞者的內(nèi)心需要。例如06年春晚當(dāng)中戴玉強(qiáng)、吳雁澤、阿寶三人共同演繹《草原上升起不落的太陽(yáng)》，他們用三種方式的結(jié)合賦予了作品嶄新的形象，給觀眾留下了深刻的印象。

2.聲樂(lè)表演情感創(chuàng)造

情感是聲樂(lè)作品的靈魂，聲樂(lè)藝術(shù)表演要感染觀眾，必須有著演唱者自身的情感創(chuàng)造。聲樂(lè)作品所要求歌唱者的不是直接表現(xiàn)出作品的情感，而是要表達(dá)出作品的情感內(nèi)涵，歌唱者應(yīng)當(dāng)跳出作品的音樂(lè)形象，開(kāi)拓與引申自身對(duì)于音樂(lè)作品的聯(lián)想，結(jié)合自身的生活經(jīng)歷，創(chuàng)造出更為生動(dòng)與形象的音樂(lè)藝術(shù)特征。例如，一首經(jīng)典的流行歌曲《大海》，原曲所表達(dá)的為對(duì)親人的思念之情，而有的歌手的翻唱，結(jié)合自身的感悟，表達(dá)出對(duì)愛(ài)情的理解。因而一首音樂(lè)作品通過(guò)情感的再創(chuàng)造，往往能夠體現(xiàn)出新的生命力，給予觀眾藝術(shù)與情感驚喜。

三、結(jié)束語(yǔ)

當(dāng)今社會(huì)，聲樂(lè)表演藝術(shù)受到前所未有的追捧。聲樂(lè)表演對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行豐富與補(bǔ)充，賦予了音樂(lè)作品生命力，給人以美的藝術(shù)享受。作為聲樂(lè)表演者，必須要肩負(fù)起引導(dǎo)欣賞者鑒賞音樂(lè)作品的任務(wù)，充分結(jié)合聲樂(lè)表演藝術(shù)的審美特征與創(chuàng)造性，賦予音樂(lè)作品靈魂與新生命，讓人們更深刻地感受到聲樂(lè)藝術(shù)之美。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸晶.聲樂(lè)藝術(shù)表演中的美學(xué)效果探究[J].中國(guó)校外教育，2013，（09）.

[2]謝飛.論聲樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)思維[J].黃河之聲，2014，（08）.

[3]吳海燕.從審美角度試析聲樂(lè)表演藝術(shù)[J].作家雜志，2012，（02）.

第5篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

關(guān)鍵詞： 戲劇 表演 情感 表現(xiàn) 修養(yǎng)

戲劇表演藝術(shù)是整個(gè)戲劇藝術(shù)的核心，不論是“導(dǎo)演中心制”的話劇，還是“表演中心制”的戲曲，誰(shuí)都無(wú)法否認(rèn)表演藝術(shù)的核心作用。如果說(shuō)戲劇文本（劇本）是戲劇藝術(shù)的“設(shè)計(jì)書(shū)”的話，那么表演藝術(shù)就是將案頭文學(xué)轉(zhuǎn)化為場(chǎng)上藝術(shù)的具體的“施工”過(guò)程。因此，研究探討戲劇表演藝術(shù)，不僅對(duì)于表演藝術(shù)本身，而且對(duì)于整個(gè)戲劇藝術(shù)，均具有重要的理論思考價(jià)值與實(shí)踐參考價(jià)值。

具體來(lái)說(shuō)，戲劇表演藝術(shù)的要點(diǎn)，可以分解為以下三大層面予以解讀。

一、角色的情感體驗(yàn)

塑造劇中的角色形象，是戲劇表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”。而角色形象又是立體的、動(dòng)態(tài)的、多側(cè)面的、豐富的、復(fù)雜的，包括人物的語(yǔ)言（臺(tái)詞與唱詞）、動(dòng)作、外部形象（服裝、化妝等）、思想感情。其中以情感為生命與靈感、支點(diǎn)與力點(diǎn)。

因此，戲劇表演藝術(shù)的首要之點(diǎn)，就是對(duì)角色的情感進(jìn)行認(rèn)真的體驗(yàn)。情感是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反應(yīng)形式，是對(duì)客觀事物是否符合人的需要的一種復(fù)雜的心理反應(yīng)，是主體對(duì)待客體的一種態(tài)度。情感的內(nèi)容是極其多樣的，人的情感置根于極其多樣的自然和文化的需要。“凡是能滿足已激起的需要或能促進(jìn)這種需要得到滿足的事物，便引起積極的情緒狀態(tài)，從而作為穩(wěn)定的情感而鞏固下來(lái)。凡是不能滿足這種需要或是可能妨礙這種需要得到滿足的事物，便引起消極的情緒狀態(tài)，從而也同樣作為情感而鞏固下來(lái)。”（彼得羅夫斯基主編：《普通心理學(xué)》）雖然動(dòng)物也有情感，但是動(dòng)物只有生物性的低級(jí)情感，只有人才具有高級(jí)的情感，所以從某種意義上講，高級(jí)情感作為人類(lèi)所獨(dú)有的情感，是人類(lèi)在長(zhǎng)期的社會(huì)發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的，并帶有社會(huì)歷史性。

在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞中，情感是一種極為重要的心理素質(zhì)。戲劇表演藝術(shù)作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，同樣如此。只有表演充分深切地傾情投入，體驗(yàn)到角色的內(nèi)心情感，并化為自己的情感，然后再通過(guò)聲情并茂的表演感動(dòng)觀眾，才能獲得觀眾的情感共鳴，最終收到以情劫情的藝術(shù)效果。前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系之所以被稱作“體驗(yàn)派”，就因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)情感體驗(yàn)在戲劇表演藝術(shù)中的核心地位與作用。中國(guó)的梅蘭芳體系也十分重視情感體驗(yàn)，例如梅大師在表演《霸王別姬》與《宇宙峰》時(shí)，對(duì)虞姬和趙艷容這兩個(gè)人的情感，都進(jìn)行了真切的體驗(yàn)。只不過(guò)，“中國(guó)戲曲演員不止是體會(huì)人物的內(nèi)心，而且在體會(huì)了內(nèi)心之后，一定要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)特定的外形來(lái)表現(xiàn)它。”（張庚：《戲曲藝術(shù)論》）

二、舞臺(tái)的具體表現(xiàn)

在對(duì)角色的情感進(jìn)行充分體驗(yàn)之后，演員就要集中全部精力，通過(guò)自己的表演，把人物的情感充分生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。

一是通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)情感。劇中的語(yǔ)言，包括對(duì)白、獨(dú)白、旁白、畫(huà)外音、唱詞，都是表現(xiàn)人物情感的有效載體，尤其是其中的獨(dú)白、旁白、潛臺(tái)詞、大段抒情唱詞等，更是表現(xiàn)人物情感的主要方式之一，務(wù)必對(duì)這些要素動(dòng)大腦筋、花大功夫、下大氣力、作大文章。

二是通過(guò)動(dòng)作表現(xiàn)情感。動(dòng)作是心靈的外化，戲劇藝術(shù)又稱作“動(dòng)作的藝術(shù)”，說(shuō)明動(dòng)作也是表現(xiàn)人物情感的主要手段之一。戲劇動(dòng)作又分為外部（形體）動(dòng)作、內(nèi)部（心理）動(dòng)作、靜止動(dòng)作（停頓）等等，要做到“心理與形體的統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一”，尤其要注意靜止動(dòng)作（停頓）的獨(dú)特作用――“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。

三、演員的自我修養(yǎng)

第6篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

關(guān)鍵詞:民間表演藝術(shù)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；南京；節(jié)日旅游；文化建設(shè)；創(chuàng)意

中圖分類(lèi)號(hào)：J05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Reutilization of Folk Performance Art in the Context of Festival Tourism:

Taking Specific Performance Art in Nanjing Traditional Festival

WU Fu-rong

節(jié)日，“是被賦予了特殊的社會(huì)文化意義并穿插于日常之間的日子，節(jié)日之所以不用于一般的歷日，就在于這期間包含著特定的風(fēng)俗習(xí)慣。”

①它有別于自然時(shí)間，是用文化的方式來(lái)劃分和度量時(shí)間，是人們?cè)跁r(shí)間維度中所感知的一種具有特定文化內(nèi)涵的時(shí)間單位，以此來(lái)規(guī)劃和調(diào)節(jié)生活。在這個(gè)特定的時(shí)間里，衣食住行、社會(huì)交往、信仰儀式、娛樂(lè)活動(dòng)等諸多民俗事象展示出豐富多彩的生活文化畫(huà)面。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，作為民眾基礎(chǔ)生活的節(jié)日也不可避免在內(nèi)容、形式以及功能上有了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。其中最為重要的是，前現(xiàn)代社會(huì)中基于“野性思維”形成的節(jié)日內(nèi)涵，在現(xiàn)代社會(huì)中呈“去魅”狀態(tài)，但是，我們應(yīng)該看到，節(jié)日中有“意味的形式”，如狂歡式表演等要素仍然具有再生力量。筆者以南京地區(qū)的節(jié)俗作為個(gè)案進(jìn)行研究，試圖論證，對(duì)這種再生力量的發(fā)掘以及合理應(yīng)用對(duì)現(xiàn)在的社會(huì)生活具有重要意義。

一、南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)類(lèi)型分析

南京作為“六朝古都”、“十朝都會(huì)”，有著深厚的歷史文化積淀，節(jié)日民俗豐富多樣，除了漢民族共有的傳統(tǒng)節(jié)日之外，還具有鮮明的地域特色，傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)類(lèi)型更是獨(dú)特，經(jīng)筆者匯總，列表如下：

南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)類(lèi)型及現(xiàn)狀一覽表

時(shí)間（農(nóng)歷）歲節(jié)名主要表演藝術(shù)類(lèi)型傳承現(xiàn)狀

立春立春迎春東郊，舉行打春祭拜儀式:接春、覘春、打春、送春；自明初從鄉(xiāng)村到城市流行唱“村田樂(lè)”的娛樂(lè)活動(dòng)，三三兩兩，敲敲打打，說(shuō)說(shuō)唱唱，索錢(qián)要米，俗稱“唱春” 打春、送春等舊俗僅在高淳等郊縣可見(jiàn)

二月初一春社日祭社，演社戲 今俗已不存

二月初八張王誕（祠山廟會(huì)）祭祀張渤（祠山大帝）弘揚(yáng)其治水精神，祠山廟會(huì)儀式嚴(yán)格、活動(dòng)豐富，包含挑花籃、龍燈、獅子燈、抬閣、龍吟車(chē)、打叉、打蓮湘、草臺(tái)戲等，集民間表演藝術(shù)之大成，祭祀舞蹈“跳五猖”源自西周儺舞今節(jié)已不存，然節(jié)俗得以保留，傳承至今，以溧水縣蒲塘橋和高淳縣椏溪鎮(zhèn)兩地祠山廟會(huì)最具代表性，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄

三月十八花臺(tái)會(huì)始于清康熙年間；搭建花臺(tái)，邀班唱戲、看戲評(píng)戲；三天六場(chǎng)戲，劇目由主家選定，不能重復(fù)，唱得好掛彩加賞，若被評(píng)出了毛病，則臺(tái)前的九聯(lián)燈就不見(jiàn)升起，那場(chǎng)戲也得重新補(bǔ)唱延續(xù)至今；觀眾云集，連蘇、錫、常等地及上海、皖南也有人聞?dòng)嵍鴣?lái)；還舉辦土特產(chǎn)物資交流會(huì)和其他民俗文化活動(dòng)，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄

三月二十三媽祖誕（媽祖廟會(huì)）祭祀媽祖：媽祖廟謁祖進(jìn)香、祈福三獻(xiàn)禮大典、行迎神禮、行初獻(xiàn)禮、行亞獻(xiàn)禮、行終獻(xiàn)禮、行送神禮等；民間藝術(shù)表演及其他娛樂(lè)、歌舞、雜耍項(xiàng)目 2006年下關(guān)舉辦媽祖文化民俗節(jié)，再現(xiàn)廟會(huì)勝景；2007年媽祖廟會(huì)被江蘇省人民政府列入首批江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄

三月二十八泰山廟會(huì)始于明洪武年間，盛況堪稱南京江北之最；祭祀東岳大帝，“出會(huì)巡街”、“燒香禮拜”和各式民間文藝表演，如龍舞、獅舞、高蹺、旱船、河蚌舞、老漢攤車(chē)、抬花轎、跑驢舞、霸王鞭等早期廟會(huì)是民眾祭祀活動(dòng)，后來(lái)增添了民間文藝活動(dòng)，現(xiàn)在以商貿(mào)交流為主，2004年取消交易活動(dòng)，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄

四月十五蔣王廟廟會(huì)祭祀蔣子文，“始興于吳，崇于晉，大于南齊，而衰于明”，有祭祀、民間歌舞、技藝和商品交流活動(dòng)延續(xù)千年至今，2005年暫停辦，2007年被列入首批南京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視野下，這些節(jié)俗表演涉及多種藝術(shù)，按其載體特性來(lái)分，可分為口頭藝術(shù)、形體藝術(shù)、綜合藝術(shù)三大類(lèi)：

（1）口頭藝術(shù)，即口頭表達(dá)，人聲說(shuō)、唱、吟、詠的文化藝術(shù)，屬于聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，如“村田樂(lè)”的說(shuō)唱；

（2）形體藝術(shù)，即以形體、肢體為藝術(shù)語(yǔ)言，屬于視覺(jué)藝術(shù)，如“跳五猖”

③等各類(lèi)舞蹈和雜耍等；

（3）綜合藝術(shù)，即口頭和形體相結(jié)合的表演藝術(shù)，屬于視聽(tīng)藝術(shù)，如“花臺(tái)戲”和各類(lèi)祭祀禮等。

從其傳承的歷史來(lái)看，南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)的當(dāng)下趨勢(shì)呈現(xiàn)出如下規(guī)律：①帶有農(nóng)業(yè)生產(chǎn)性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)逐漸消亡或拘囿于鄉(xiāng)村；②帶有祭祀性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)趨于娛樂(lè)化；③帶有娛樂(lè)性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)趨于擴(kuò)大化。導(dǎo)致這些變化的原因可以歸結(jié)為兩點(diǎn)：

（1）經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化。節(jié)俗表演藝術(shù)起源于人們的生產(chǎn)和生活，漢民族的傳統(tǒng)節(jié)日文化之所以沒(méi)有發(fā)生大的變異，是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)社會(huì)始終以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)占據(jù)絕對(duì)主體，作為農(nóng)業(yè)文明的伴生物，節(jié)日文化自然也體現(xiàn)出鮮明的農(nóng)業(yè)文化特色。直至近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，工商業(yè)文明大力沖擊著傳統(tǒng)社會(huì)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化，人們的生活方式、消費(fèi)方式、價(jià)值觀念、審美情趣等也隨之相應(yīng)改變，“傳統(tǒng)社會(huì)的實(shí)用性的季節(jié)時(shí)間提示意義與祭祀性的神性意義已經(jīng)明顯失去效應(yīng)”

④，如立春、春社日等以農(nóng)事活動(dòng)為依據(jù)或與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關(guān)聯(lián)的節(jié)日不可避免地逐漸消退，節(jié)俗表演藝術(shù)也自然隨之衰退。

（2）思想觀念更新。隨著現(xiàn)代科技信息的普及，人們對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)不斷深化，古人所不能理解，崇拜、敬畏的種種自然現(xiàn)象逐一掀開(kāi)了神秘的面紗，人們的思想觀念也隨之改變，傳統(tǒng)節(jié)俗中迷信、愚昧的消極成分逐漸消失，積極的部分得以保留，其中帶有祈福、娛樂(lè)等性質(zhì)的節(jié)俗表演藝術(shù)或是富有濃郁地方色彩的內(nèi)容更得到進(jìn)一步發(fā)展，如高淳跳五猖、下關(guān)媽祖祭等。

二、節(jié)俗表演藝術(shù)的現(xiàn)代資源性質(zhì)

從學(xué)術(shù)角度來(lái)看，在現(xiàn)性傳承過(guò)程中各種民俗的內(nèi)涵形變與脫落增補(bǔ)是不可避免的，但是，作為節(jié)俗物質(zhì)外殼的表演要素卻在當(dāng)下的民眾生活中具有不可替代的資源功能。在前現(xiàn)代社會(huì)中，表演型節(jié)俗的最大功能是宇宙觀和人際觀的呈現(xiàn)，現(xiàn)在節(jié)俗表演承擔(dān)了具有多種現(xiàn)代意義的復(fù)合功能，具體說(shuō)，是如下幾種：

1、節(jié)俗表演藝術(shù)作為地方或族群身份認(rèn)同資源

節(jié)俗表演藝術(shù)是非物質(zhì)文化的重要組成部分。非物質(zhì)文化的承擔(dān)民眾總是以一個(gè)區(qū)隔界限相對(duì)分明的空間為基礎(chǔ)來(lái)傳承其區(qū)域或者族群文化藝術(shù)。每個(gè)區(qū)域或者族群都有其獨(dú)特的表演型節(jié)俗，在歌唱和舞蹈中，地方性知識(shí)、群體宇宙知識(shí)乃至族群歷史以口耳相傳的方式代代相沿。在傳承過(guò)程中，或者本真的含義已經(jīng)喪失，但是表演特有的物質(zhì)外殼必然會(huì)保留著上述的“有意味的形式”，如，南京地區(qū)的“跳五猖”、“唱春”呈現(xiàn)出與任何別的區(qū)域文化不同的身體語(yǔ)言與唱腔。因此，可以說(shuō)，對(duì)于一個(gè)社會(huì)中的個(gè)體，地方傳統(tǒng)表演節(jié)俗，是地方身份和族群身份的認(rèn)同載體，是活著的地方志或者民族志，是不可替代的身份表達(dá)符號(hào)。這種符號(hào)系統(tǒng)只在固定的、不可挪移的空間中展示才有意義，特別在全球化的今天，文化日漸夷平，文化身份日漸模糊的趨勢(shì)下，地方-區(qū)域-全球、個(gè)體-群體-族群要形成文化自覺(jué)，那么對(duì)地方節(jié)俗表演藝術(shù)的認(rèn)知就是不可忽略的身份標(biāo)志。

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2、節(jié)俗表演藝術(shù)作為城市公共文化藝術(shù)資源

身份認(rèn)同是地方節(jié)俗表演的基礎(chǔ)功能，除此以外，表演節(jié)俗也成為了城市文化藝術(shù)建設(shè)中的公共資源。地方政府是將民俗表演藝術(shù)加以重構(gòu)展示的主要組織者。作為公共文化藝術(shù)資源的節(jié)俗表演可以呈三種形態(tài)：博物館型、素質(zhì)教育型、群眾表演型。其存在的空間一般為地方博物館（藝術(shù)館等）、學(xué)校（大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)等）、城市公共空間（廣場(chǎng)、街頭空地、公園等）。這種公共文化藝術(shù)資源的形式強(qiáng)調(diào)在民眾層次上普及地方性的文化藝術(shù)以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更好地建設(shè)地方文化形象。

表演型節(jié)俗是表現(xiàn)健康情趣的非物質(zhì)文化，在民眾層次上的普及宣傳意味著主動(dòng)建構(gòu)一個(gè)城市的文化形象定位。在城市的文化建設(shè)中，地方一般會(huì)以“良鄉(xiāng)美俗”為理性目的對(duì)各種表演型節(jié)俗加以選擇，并將這種文化藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合到城市文化建設(shè)中去，通過(guò)媒體、教育等精神文化部門(mén)，將主要存于鄉(xiāng)間基礎(chǔ)生活的節(jié)俗改造為相對(duì)純粹的藝術(shù)樣式存放到展示空間。這樣做的合理性在于，一個(gè)有特色的城市意象不僅靠物質(zhì)環(huán)境來(lái)體現(xiàn)，還依靠各方面的綜合因素來(lái)支撐。城市文化形象的建設(shè)主要通過(guò)公共文化藝術(shù)的展示、公共文化藝術(shù)的教育達(dá)成。這是一個(gè)需要權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)地方文化藝術(shù)原材料加工的過(guò)程。良好的文化藝術(shù)資源是城市品格的保證，也是地方區(qū)域文化競(jìng)爭(zhēng)形象的自我塑造。表演節(jié)俗的公共展示有利于將城市文化設(shè)計(jì)為具有連續(xù)性的積極文化體系。

3、節(jié)俗表演藝術(shù)作為文化旅游資源

節(jié)俗表演還是地方文化、經(jīng)濟(jì)建設(shè)的重要資源庫(kù)。這些世代保存下來(lái)的民間傳統(tǒng)表演藝術(shù)，在日益興起的節(jié)日旅游中經(jīng)歷著新的轉(zhuǎn)型，成為節(jié)日旅游的核心所在。所謂節(jié)日旅游，是以節(jié)日文化為吸引物、節(jié)俗活動(dòng)為體驗(yàn)對(duì)象的一切旅游活動(dòng)，大量的本地民眾和外地游客，聚集在相對(duì)短暫的時(shí)間和相對(duì)集中的區(qū)域里，參加內(nèi)容多樣、主題鮮明的公眾性節(jié)慶文化活動(dòng)。在這種新環(huán)境中，傳統(tǒng)的節(jié)俗表演藝術(shù)脫離了原來(lái)的生存空間，其人為傳播與獲取經(jīng)濟(jì)收益結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出新的再生形態(tài)。它雖源于傳統(tǒng)，但本身已不僅是本土本族群的文化藝術(shù)生活的需要，而是以民俗文藝的演示為手段，以滿足外部游客的文化藝術(shù)欣賞、獵奇求新的旅游需求及獲取經(jīng)濟(jì)收益的需要為直接目的，成為可以進(jìn)入市場(chǎng)的可轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資源的文化資源，具有有償有價(jià)的精神商品特性。

不過(guò)，“文化資源”并不等同于“文化旅游資源”。有的文化資源可以轉(zhuǎn)化為文化旅游資源，有的則不能。文化資源轉(zhuǎn)化為文化旅游資源，取決于：①能對(duì)旅游者產(chǎn)生吸引力；②可產(chǎn)生一定的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)正效益；③能為特定時(shí)期旅游行業(yè)所操作。“民間表演藝術(shù)”要轉(zhuǎn)化為“旅游資源”亦然。民間表演藝術(shù)的獨(dú)特性是吸引力產(chǎn)生的根本，公眾參與的廣泛性程度則是產(chǎn)生效益的前提。以“表演藝術(shù)的獨(dú)特性”、“公眾參與的廣泛性”以及“開(kāi)發(fā)的可行性”為準(zhǔn)的，審視上表中的南京傳統(tǒng)節(jié)俗表演藝術(shù)，均能轉(zhuǎn)化為文化旅游資源，可直接進(jìn)行開(kāi)發(fā)利用。它們經(jīng)過(guò)某些加工或“包裝”后，轉(zhuǎn)化為一種具有商品性質(zhì)的旅游資源，重新展現(xiàn)在旅游者眼前。

三、民間表演藝術(shù)在節(jié)日旅游開(kāi)發(fā)中的利用模式

這些經(jīng)過(guò)加工或“包裝”的民間表演藝術(shù)，在節(jié)日旅游的開(kāi)發(fā)中，大致有如下兩種利用模式：

1、節(jié)俗村落模式

這種模式的開(kāi)發(fā)是在特定村落的自然環(huán)境中，將文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)風(fēng)俗等具有特定價(jià)值和意義的文化因素在原生地加以保存，通過(guò)合理的旅游開(kāi)發(fā)，使其成為“活的文化”而一直延續(xù)，如溧水蒲塘橋和高淳椏溪鎮(zhèn)的祠山廟會(huì)、高淳薛城花臺(tái)會(huì)等。在旅游開(kāi)發(fā)中，以傳統(tǒng)節(jié)日為核心，開(kāi)展民俗體驗(yàn)與觀光游覽相結(jié)合的旅游活動(dòng)，在民間自發(fā)形成的文化“小生態(tài)”的基礎(chǔ)上，由有關(guān)部門(mén)或單位再進(jìn)行旅游策劃，借助“跳五猖”、“花臺(tái)會(huì)”的獨(dú)特資源優(yōu)勢(shì)，吸引外部關(guān)注，重構(gòu)原生地的文化空間。

2、旅游節(jié)慶模式

這種模式的開(kāi)發(fā)是以傳統(tǒng)民俗為主題，結(jié)合地方自然和人文資源特色，通過(guò)旅游節(jié)慶的定期舉辦，將原有分散的民間表演藝術(shù)移植到一個(gè)特定的節(jié)日空間里去展示。在旅游開(kāi)發(fā)中，節(jié)日的節(jié)期和節(jié)俗內(nèi)容都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了移植或再造，借重“舊”的傳統(tǒng)打造出一個(gè)新的“傳統(tǒng)”，如南京國(guó)際梅花節(jié)、六合金牛湖“茉莉花•雨花石”國(guó)際文化旅游節(jié)、南京世界歷史文化名城博覽會(huì)等。以六合“茉莉花•雨花石”國(guó)際文化旅游節(jié)為例，它集中整合了南京民間節(jié)俗中的歌舞表演，突出了民間藝術(shù)節(jié)特色，以江蘇民歌茉莉花的發(fā)源地，作為構(gòu)建節(jié)日文化空間的場(chǎng)域，使其更具有原生態(tài)特性，進(jìn)一步加強(qiáng)了地方文化形象的塑造。

3、舞臺(tái)展演模式

這種模式的開(kāi)發(fā)是通過(guò)職業(yè)演員擔(dān)當(dāng)相應(yīng)的展演角色，通過(guò)藝術(shù)團(tuán)的舞臺(tái)演出，向旅游者展演相應(yīng)的文化藝術(shù)。這種模式直接依賴于音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)樣式，借助燈光、音響等現(xiàn)代科技手段，將歷史、儀式、習(xí)俗等文化加以形象化展演。

⑤如《神韻金陵》這類(lèi)融合了南京歷史文化與民俗民情的大型歌舞劇，即可作為此類(lèi)開(kāi)發(fā)的借鑒。像“村田樂(lè)”、“跳五猖”、“花臺(tái)戲”以及民歌、雜耍等表演藝術(shù)，本身就具有可表演性和欣賞性；打春、送春以及其他祭祀活動(dòng)等，既有神圣性，同時(shí)也不失娛樂(lè)性。借助政府、企業(yè)和地方等各方力量，打造一臺(tái)綜合性的民間藝術(shù)展演會(huì)，不僅豐富了南京市的旅游演出市場(chǎng)，而且也成為在全球化過(guò)程中地方文化身份認(rèn)同的一張名片。

四、結(jié)語(yǔ)

從發(fā)展的學(xué)術(shù)角度來(lái)看，我們今天所體驗(yàn)的一切民俗都是現(xiàn)代社會(huì)中呈流動(dòng)相的藝術(shù)。因此，節(jié)俗表演藝術(shù)擔(dān)負(fù)的多種現(xiàn)代功能正是其本身發(fā)展的體現(xiàn)。在節(jié)日旅游開(kāi)發(fā)應(yīng)用的訴求語(yǔ)境中，節(jié)俗表演形式引起越來(lái)越多的外部關(guān)注，這種關(guān)注讓表演主體和藝術(shù)消費(fèi)主體雙方都能更多體驗(yàn)到地方性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值。對(duì)旅游者而言，它們是節(jié)日旅游語(yǔ)境中的可預(yù)見(jiàn)的消費(fèi)構(gòu)成要素，可以獲得“陌生化”的藝術(shù)感受。對(duì)地方旅游設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)，這種民俗表演重構(gòu)本身就是活著的非物質(zhì)文化的延續(xù)。亦即，地域社會(huì)的民間表演藝術(shù)，有可能通過(guò)和外部的接觸而得以再生與維系。“我們今天應(yīng)該逐漸習(xí)慣欣賞那種以一種統(tǒng)合的觀念看待多來(lái)源的節(jié)日文化要素的關(guān)系的思維，這是我們這個(gè)越來(lái)越分化的復(fù)雜社會(huì)面對(duì)多元文化而應(yīng)該采行的思維。”

⑥ 在民俗的發(fā)展過(guò)程中，地方傳承主體的文化與經(jīng)濟(jì)訴求本身就可以被視為是一種合法的社會(huì)力量。只要以發(fā)展的眼光，而非簡(jiǎn)單的批評(píng)模式看待新歷史中的民俗表演形式，可以使得地方非物質(zhì)文化的承擔(dān)主體與民俗藝術(shù)消費(fèi)者獲得雙贏。

①高丙中《居住在文化空間里》，中山大學(xué)出版社，1999年版，第66頁(yè)。

②本表資料來(lái)源：《江寧府志》（清康熙七年刻本）、《新京備乘》（民國(guó)二十一年北京清閣南京分店鉛印本）、《首都志》（民國(guó)二十四年南京正中書(shū)鉛印本）、《正德江寧縣志》（抄本）、《六合縣志》（清光緒六年修十年刻本）、《六合縣續(xù)志稿》（民國(guó)九年石印本）、《高淳縣志》（民國(guó)七年刻本）、《中華全國(guó)風(fēng)俗志》（胡樸安著，河北人民出版社1986年版）、《南京民俗志》（南京市地方志辦公室編，方志出版社2003年版）、《六朝民俗》（張承宗著，南京出版社2002年版）、南京地方志網(wǎng)站njdfznjecn/wtypeaspx?typeid=1245。

③跳五猖是一種民間舞蹈，流行于南京市高淳縣及安徽省郎溪縣。相傳“跳五猖”興盛于明代初期，1949年后停頓，如今有所恢復(fù)。過(guò)去在廟會(huì)中上演，現(xiàn)在成為歡度春節(jié)的文娛節(jié)目。五猖是指東西南北中五方天帝，跳五猖包括五猖、六武士、道士、和尚、土地、判官等10多人的舞蹈。先在廣場(chǎng)進(jìn)行，然后巡回表演。內(nèi)容為逐妖除魔，消災(zāi)降福。登場(chǎng)人物，除六武士外，均戴面具，著類(lèi)似戲曲中的服裝。表演時(shí)用大鑼、大鼓、大鈸伴奏。道士、和尚、土地的舞姿輕盈簡(jiǎn)潔，而判官與五猖的動(dòng)作節(jié)奏急促，舞姿粗獷有力。揮舞雙刀的五方猖神表演“亮刀”、“劈刀”、“云手”等刀式，顯得十分威武雄壯。表演時(shí)，眾多表演者在場(chǎng)上或行、或舞、或趴、或躍，跳著各種寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥、和平的排字“天下太平”等陣式，最多時(shí)上場(chǎng)表演者達(dá)100余人。

④冉昆玉、董金權(quán)《傳統(tǒng)節(jié)日文化生存發(fā)展策略――寫(xiě)在傳統(tǒng)節(jié)日法定化之后》，《青海民族研究》,2009年第2期，第116頁(yè)。

⑤吳曉《旅游景觀展演與民間藝術(shù)的消費(fèi)――湘西德夯個(gè)案的文化闡釋》，《文藝爭(zhēng)鳴》,2010年第12期，第128頁(yè)。

第7篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

【關(guān)鍵詞】戲劇表演 基本功訓(xùn)練 創(chuàng)新與思考

【中圖分類(lèi)號(hào)】J812 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2014）06-0063-02

戲劇是一門(mén)歷史悠久的藝術(shù)，它經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的產(chǎn)生、發(fā)展和不斷提高的過(guò)程，而且已經(jīng)形成了以程式化表演為主要特征的表演體系。而對(duì)于學(xué)習(xí)和將來(lái)從事戲劇表演專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，其基本功的訓(xùn)練是十分重要的。

戲劇藝術(shù)表演舞臺(tái)上的任何一個(gè)角色，都需要靠演員來(lái)塑造。主要靠演員通過(guò)唱、念、做、打的表演來(lái)完成。“演員是舞臺(tái)藝術(shù)的體現(xiàn)者，也是舞臺(tái)藝術(shù)形象的創(chuàng)造者。”因此，作為一名戲劇藝術(shù)表演者，無(wú)論是授課老師口傳心授傳下來(lái)的傳統(tǒng)戲，還是排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲，都必須有創(chuàng)新意識(shí)，始終堅(jiān)持把角色創(chuàng)造放在第一位的戲劇表演藝術(shù)理念。

一 基本功訓(xùn)練的重要性

1.基本功訓(xùn)練是創(chuàng)新和發(fā)展的前提

要真正實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，首先必須做好基本功的訓(xùn)練，因?yàn)檫@是戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的基礎(chǔ)。戲劇表演的載體是唱、念、做、打，這也是戲劇表演的四種基本功夫和四種根本藝術(shù)手段。所謂“唱”是指聲腔演唱；“念”是指有韻律性的言語(yǔ)道白，二者互為補(bǔ)充，交相結(jié)合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的經(jīng)過(guò)提煉出來(lái)的形體身段動(dòng)作；而所謂“打”則是指武術(shù)形式和筋斗翻跌技巧，這兩種結(jié)合，即產(chǎn)生出“舞”。作為學(xué)習(xí)和將來(lái)從事戲劇藝術(shù)表演的學(xué)生來(lái)說(shuō)，只有真正學(xué)習(xí)和掌握了這四種基本功，才能使戲劇中的人物角色形象逼真鮮活，才能創(chuàng)造出富有生命力的人物形象。

在戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)表演實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)以唱、念、做、打功夫完美結(jié)合的境界，尚需一個(gè)逐步吸收、融合的過(guò)程。譬如做功，它是靈活運(yùn)用肢體語(yǔ)言并按一定程式加以表演的一種技能。它通過(guò)外在的肢體語(yǔ)言的展示去表達(dá)人物內(nèi)心極為復(fù)雜的心理狀態(tài)的一種手段，依靠的是舞蹈語(yǔ)匯的技術(shù)技巧以及特殊功法，如翎子、甩發(fā)、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心應(yīng)手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武術(shù)、翻跌及刀槍器械的招式套路，表面上看，表現(xiàn)的是人物高超的武藝，實(shí)則旨在全面烘托劇中角色的精、氣、神，因此，人物的肢體語(yǔ)言還需與戲劇沖突中適時(shí)鋪陳的具體情境相結(jié)合。總之，戲曲的唱、念、做、打的靈活應(yīng)用要能使人物角色更加鮮活生動(dòng)。

2.基本功訓(xùn)練是塑造人物性格的基礎(chǔ)

了解并掌握了戲劇表演四項(xiàng)基本功后，并不能說(shuō)明就完全掌握了戲劇表演藝術(shù)的真諦。因?yàn)檫@充其量不過(guò)是掌握了入門(mén)的一把鑰匙，還需要通過(guò)主觀上的感受揣摩來(lái)進(jìn)一步掌握戲劇表演藝術(shù)在形式的節(jié)奏性、虛擬性和程式性，繼而才能去構(gòu)思怎樣去塑造人物、把握人物、展示情節(jié)和發(fā)展情節(jié)，這也是戲劇表演藝術(shù)的靈魂。“所謂‘節(jié)奏性’，即戲曲音樂(lè)的節(jié)奏性。通過(guò)鑼鼓的擊打和文場(chǎng)樂(lè)器演奏出的音樂(lè)旋律，使整個(gè)戲曲形式統(tǒng)一于音樂(lè)的節(jié)奏之中。所謂‘虛擬性’，是指戲曲表演者利用虛擬的動(dòng)作來(lái)完成的虛擬表演。它通過(guò)表演者的肢體動(dòng)作或者演唱念白去調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想，讓觀眾感受到演員所表現(xiàn)的環(huán)境和物體的存在。因?yàn)樗鼣[脫了客觀實(shí)物性。而有了這種虛擬性，使戲曲表演更加活泛、靈活，某種程度上更能激發(fā)出觀眾的想象力。”

戲劇表演藝術(shù)是一種集大成的綜合性藝術(shù)樣式，它的綜合性和規(guī)范性的集中表現(xiàn)就是程式性。戲劇表演形式是一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，它是由戲曲的唱、念、做、打以及相應(yīng)的服飾、化妝、砌末、鑼鼓經(jīng)等共同組成的完備整體。從事戲劇表演的演員首先是運(yùn)用唱、念、做、打去展現(xiàn)故事情節(jié)，刻畫(huà)所表演的人物性格，此外還要充分利用因人而異的特定的化妝、服飾等物質(zhì)形式去塑造人物的外部形象，而這一切又都必須統(tǒng)一在一定的聲腔、韻律、鑼鼓經(jīng)之中，最終形成和諧統(tǒng)一、渾然一體的舞臺(tái)節(jié)奏。

二 基本功訓(xùn)練的具體要求

戲劇表演需要有一套切實(shí)可行的訓(xùn)練過(guò)程。對(duì)此，作為教師，須制定出既適合學(xué)生又適合自己的教學(xué)方法。

1.認(rèn)真分析，認(rèn)識(shí)學(xué)生，因材施教

學(xué)習(xí)戲劇表演藝術(shù)的學(xué)生，入校前一般未受過(guò)正式系統(tǒng)的訓(xùn)練，對(duì)于戲劇表演專業(yè)的主要基礎(chǔ)課，他們既感到陌生又感到好奇，學(xué)生雖然有刻苦學(xué)習(xí)的愿望，但作為教師，必須認(rèn)真分析每個(gè)學(xué)生的條件，因材施教。

2.合理組織教學(xué)內(nèi)容，循序漸進(jìn)

為使學(xué)生系統(tǒng)有效地掌握各種戲劇表演技巧，教師必須對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行邏輯嚴(yán)密的科學(xué)歸納和合理有效的安排。

3.認(rèn)真設(shè)計(jì)授課方案，有的放矢

在進(jìn)入課堂之前，必須仔細(xì)研究和構(gòu)思整個(gè)教學(xué)的具體過(guò)程和方案，按照教學(xué)大綱順序，逐單元做好計(jì)劃。所以教師力求做到：（1）必須對(duì)所授的動(dòng)作、姿態(tài)及技巧的概念和要領(lǐng)要講解清楚。（2）講解時(shí)力求做到概念清楚，邏輯性強(qiáng)。（3）對(duì)各種動(dòng)作要領(lǐng)以及各種舞姿的運(yùn)行方法和路線，要求達(dá)到的效果，以及形體內(nèi)外的感覺(jué)，都必須講解得通俗易懂，做到簡(jiǎn)練而準(zhǔn)確、生動(dòng)而又風(fēng)趣，使學(xué)生不感到畏難，而是對(duì)此充滿興趣和期待。

4.準(zhǔn)確做好形象示范，言傳身教

教師只有動(dòng)作做得準(zhǔn)確、生動(dòng)、富有表現(xiàn)力，才能使學(xué)生留下美好深刻的印象。此外，教師講解要領(lǐng)時(shí)，必須做到準(zhǔn)確凝練，突出重點(diǎn)。而訓(xùn)練中的講解，必須做到有序、有規(guī)律可循，讓學(xué)生邊練習(xí)邊體會(huì)，充分發(fā)揮出學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。在教學(xué)中，教師必須要有敏銳的觀察力，注意觀察每一位學(xué)生，哪怕是一些細(xì)小的動(dòng)作瑕疵，都要做到發(fā)現(xiàn)問(wèn)題及時(shí)糾正。要啟發(fā)學(xué)生以一種放松、積極、愉快的心態(tài)去做各種各樣的練習(xí)，將外在的肢體動(dòng)作和內(nèi)在的心理狀態(tài)有效結(jié)合，盡可能地同步演繹，唯有如此才能達(dá)到最佳的學(xué)習(xí)效果。

5.靈活選用教學(xué)方法，嚴(yán)慈相濟(jì)

在教學(xué)過(guò)程中，既要善于對(duì)學(xué)生加以啟發(fā)引導(dǎo)，同時(shí)還須要輔之以某種程度的強(qiáng)制。針對(duì)不同的學(xué)生，要采取不同的靈活方法，同時(shí)還要把握不同學(xué)生的心理狀態(tài)和接受能力的程度。

三 基本功在教學(xué)教法中的創(chuàng)新與思考

眾所周知，戲劇表演藝術(shù)的主要載體是人體。戲劇表演專業(yè)學(xué)生的形體要真正成為表演藝術(shù)的載體，就必須通過(guò)教學(xué)過(guò)程進(jìn)行改革和規(guī)范。這是一個(gè)漫長(zhǎng)而又艱苦的訓(xùn)練過(guò)程，沒(méi)有嚴(yán)格和規(guī)范的訓(xùn)練，就培養(yǎng)不出優(yōu)秀的戲劇表演人才。因此，在教學(xué)中，教師必須有技巧地運(yùn)用啟發(fā)與強(qiáng)制性相結(jié)合的教學(xué)方法，才能達(dá)到較好的效果。在以人為本的教育理念中，德育是貫穿于藝術(shù)教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帥；才者，德之資。”對(duì)戲劇表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“才”就是“藝”，“德”是“藝”的靈魂，“藝”是“德”的物質(zhì)基礎(chǔ)，只有德藝共存，藝術(shù)教育才能持續(xù)向前發(fā)展。在教學(xué)工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使學(xué)生樹(shù)立正確的人生觀、價(jià)值觀。一方面要讓他們知道應(yīng)該怎樣做人，根據(jù)目前大多數(shù)家庭條件優(yōu)越，父母對(duì)子女的嬌生慣養(yǎng)，造成了學(xué)生心理承受能力差、不能吃苦等現(xiàn)象。根據(jù)這種情況，學(xué)校對(duì)他們進(jìn)行了“刻苦學(xué)習(xí)，早日成材”的專題教育，并請(qǐng)老戲劇表演藝術(shù)家講述他們刻苦學(xué)藝、不畏艱難的事例，以事實(shí)證明“坐享其成”是不存在的，只有歷經(jīng)艱難困苦，才能成就一番事業(yè)，培養(yǎng)他們堅(jiān)忍不拔、肯于吃苦、奮發(fā)向上、樂(lè)于奉獻(xiàn)的精神，使他們明白“寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來(lái)”的道理，認(rèn)識(shí)到必須具備高尚的思想品質(zhì)，肯于吃苦耐勞，學(xué)習(xí)過(guò)硬本領(lǐng)，將來(lái)才能成為戲劇表演事業(yè)的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教師身先士卒、以身作則的表率作用。作為戲劇表演藝術(shù)的教育工作者，要熱愛(ài)戲劇表演藝術(shù)事業(yè)，具有高度的社會(huì)責(zé)任感和高尚的道德情操，視戲劇表演藝術(shù)教育工作為生命，以滿腔熱忱和高度的使命感培養(yǎng)學(xué)生、教育學(xué)生，兢兢業(yè)業(yè)、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事業(yè)中去。教師良好的形象和崇高的人格魅力，無(wú)疑能對(duì)學(xué)生起到潛移默化的教育作用。此外，在教學(xué)中還要注意發(fā)揮學(xué)生的潛在能力。通過(guò)一系列的嚴(yán)格要求和訓(xùn)練，使學(xué)生從形體訓(xùn)練的直接效果來(lái)看，能發(fā)揮出在表演藝術(shù)中達(dá)到一定的舞臺(tái)實(shí)用動(dòng)作，使學(xué)習(xí)表演的學(xué)生具備舞臺(tái)上所需的可塑性。從間接效果來(lái)看，能使學(xué)習(xí)表演的學(xué)生的表演素質(zhì)有較大提高，使其平常間的一舉手、一投足，都顯示出是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格形體訓(xùn)練后的令人感到賞心悅目的修養(yǎng)和氣質(zhì)，這也才是形體訓(xùn)練的最終結(jié)果。

四 結(jié)束語(yǔ)

“中國(guó)戲曲及其戲曲表演是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。戲曲表演，不僅能反映各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)意識(shí)和生活行為，也傾注了每一個(gè)戲曲表演者的思想感情。戲曲表演的內(nèi)容是豐富多彩的，傳承下來(lái)的許多經(jīng)典藝術(shù)，都是許許多多優(yōu)秀表演人才的心靈結(jié)晶。”今天，時(shí)代在發(fā)展，戲劇表演藝術(shù)舞臺(tái)更加趨向多元化，面對(duì)這瞬息萬(wàn)變的局面，我們從事戲劇表演教學(xué)的教師，更應(yīng)對(duì)戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展不斷做出新的嘗試，才能更好地做到教與學(xué)的結(jié)合和統(tǒng)一。特別是要根據(jù)戲劇表演形體訓(xùn)練的特點(diǎn)，將目標(biāo)更多地體現(xiàn)在民族化的追求上。只有將民族化的東西融匯到戲劇表演藝術(shù)的教學(xué)中，才能更好地拓展戲劇表演藝術(shù)的深度和廣度，才能更好地弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化。

要提高教學(xué)質(zhì)量，培養(yǎng)出基礎(chǔ)扎實(shí)的高水平戲劇表演藝術(shù)人才，就必須認(rèn)真重視教學(xué)內(nèi)容及教學(xué)方式的科學(xué)性，認(rèn)真負(fù)責(zé)地教好學(xué)生，滿足學(xué)生成長(zhǎng)成才的需要，這也是每一位教師應(yīng)有的責(zé)任感和為之努力的奮斗目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)

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第8篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

關(guān)鍵詞 音樂(lè)課堂 表演藝術(shù) 音樂(lè)教學(xué)

表演藝術(shù)概括地講是一種動(dòng)態(tài)藝術(shù)，具體地講是一種集語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、角色等為一體的綜合藝術(shù)。人們?cè)诼?tīng)音樂(lè)時(shí)，手舞之，腳蹈之是人之常情，這足以證明表演藝術(shù)同音樂(lè)是密切相關(guān)的。而手舞之，腳蹈之，必然調(diào)動(dòng)學(xué)生身體的各個(gè)器官，使其主動(dòng)地參與音樂(lè)活動(dòng)，從而在積極、活躍的思維狀態(tài)中促使全面發(fā)展，培養(yǎng)創(chuàng)新能力，并在不斷提高的表演藝術(shù)中，不由自主地投入到音樂(lè)的美好境界中，從而更好地感受音樂(lè)，理解音樂(lè)，表現(xiàn)音樂(lè)。

一、語(yǔ)言是表演藝術(shù)的聲音體現(xiàn)

表演藝術(shù)是一種綜合性的情感表現(xiàn)藝術(shù)，語(yǔ)言做為表演藝術(shù)的一部分是最接近學(xué)生的。準(zhǔn)確的、抑揚(yáng)頓挫的聲音是表達(dá)情感的重要手段，如果表演藝術(shù)中，失去了優(yōu)美、生動(dòng)的語(yǔ)言，就會(huì)使其變得枯燥無(wú)味，失去了藝術(shù)魅力，可見(jiàn)語(yǔ)言是表演藝術(shù)中不可替代的部分。這就首先要求教師會(huì)說(shuō)一口流利的普通話和一幅匯集豐富詞匯的好口才，只有這樣才可能引導(dǎo)學(xué)生把音樂(lè)作品表達(dá)得清晰、準(zhǔn)確、形象，歌詞才可能表達(dá)的富于情感、輕重緩急愉到好處，使其更貼近作品，從而提高學(xué)生的審美情趣、音樂(lè)鑒賞能力和語(yǔ)言表現(xiàn)力。

準(zhǔn)確優(yōu)美的語(yǔ)言是學(xué)生學(xué)習(xí)的催化劑，是表演藝術(shù)中最基礎(chǔ)的東西，因而應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生說(shuō)普通話，保證讀音準(zhǔn)確、流暢。這就是要求教師自身首先要有情，按不同的教學(xué)內(nèi)容，不同的教育對(duì)象，精心安排設(shè)置語(yǔ)境，以達(dá)到以語(yǔ)激情、以情動(dòng)情、，以情激思，使學(xué)生投身于作品中，展開(kāi)豐富的想像，動(dòng)情地表達(dá)出對(duì)作品的感受。如在了解了作品的創(chuàng)作背景后，教師語(yǔ)言的感染下，學(xué)生討論出了河北民歌《小白菜》應(yīng)采用凄婉、憂傷、緩慢、嘆息、弱及寄予真摯的同情心來(lái)朗讀和演唱。這種富于情感的語(yǔ)言描述，不但點(diǎn)燃了學(xué)生的情感之花，激發(fā)了學(xué)生產(chǎn)生美的情感共鳴，而且還增強(qiáng)了求知欲，陶冶了思想情操，提高了語(yǔ)言描述的表演能力。

二、舞蹈是表演藝術(shù)中的高層體現(xiàn)

舞蹈是經(jīng)過(guò)提煉、組織和藝術(shù)加工的，有節(jié)奏的人體動(dòng)作和造型來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活的一種藝術(shù)形式，它是要求有較強(qiáng)的節(jié)奏性及內(nèi)在連貫性，是表演藝術(shù)中的高層體現(xiàn)。在音樂(lè)教學(xué)中融入舞蹈，能加深學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感受，身體的積極參與，必將調(diào)動(dòng)各個(gè)感觀，使之處在興奮狀態(tài)，從而激活學(xué)生的思維，激發(fā)大膽嘗試的念頭，從而達(dá)到讓學(xué)生喜歡音樂(lè)、理解音樂(lè)、欣賞音樂(lè)的目的。創(chuàng)新精神及實(shí)踐能力的培養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)了學(xué)生手腦并用，有意識(shí)的發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，所以在音樂(lè)教學(xué)中融入舞蹈不但提高了學(xué)生的表演藝術(shù)，也是當(dāng)今教育發(fā)展的要求。

當(dāng)學(xué)生唱完或欣賞完一首歌曲或音樂(lè)作品，掌握一些基本的蹈動(dòng)作后，便可鼓勵(lì)學(xué)生，根據(jù)自己的感受、體會(huì)、想象大膽編織舞蹈，通過(guò)表演展示學(xué)生對(duì)作品情感、內(nèi)涵的掌握程度。在此舞姿是否優(yōu)美并不重要，重要的是學(xué)生敢于嘗試，敢從“想像”中走出來(lái)，將想象到的用舞蹈表現(xiàn)出來(lái)，從而獲得親身的感受。如：在欣賞《藍(lán)色多瑙河》時(shí)，由于它不像民族舞具有某種固定的特色，一開(kāi)始同學(xué)們都感覺(jué)無(wú)從下手，但在老師的啟發(fā)下，明白了任何樂(lè)曲的想象都無(wú)固定的答案，打消顧慮，開(kāi)闊了思路，有的學(xué)生跳起了華爾茲，還有的同學(xué)做出了溜冰的動(dòng)作，其中有一位同學(xué)舞蹈創(chuàng)意極為新穎，他竟和著樂(lè)曲跳起了非常時(shí)尚的太空舞，仿佛是舞在空曠的太空，又仿佛是信步在多瑙河上，一下子拉近了古典音樂(lè)與我們的距離，贏得大家一致好評(píng)。就此以后這位同學(xué)的舞蹈思維一下子活躍起來(lái)，每次舞蹈表演都十分出色，充分發(fā)揮培養(yǎng)了其特長(zhǎng)，提高了創(chuàng)編舞蹈的能力。

素質(zhì)教育的實(shí)施，使音樂(lè)教學(xué)走出了單一的教學(xué)模式，創(chuàng)新精神的提倡，激活了師生思維。然而表演藝術(shù)做為素質(zhì)教育的一部分，創(chuàng)新能力培養(yǎng)的一方面，卻往往被忽視了，究其原因，無(wú)非是沒(méi)有弄清何為表演藝術(shù)。表演藝術(shù)在音樂(lè)教學(xué)中的參與，給了學(xué)生充分發(fā)揮自己特長(zhǎng)的機(jī)會(huì)，使得學(xué)生在表演中展開(kāi)聯(lián)想，積極思維，勇于實(shí)踐，敢于創(chuàng)新，而且也使得音樂(lè)課堂有聲、有色、有效，充實(shí)而不亂，輕松而不散。這正是我們每一個(gè)音樂(lè)工作者的愿望，就讓我們攜起手來(lái)，共同重視音樂(lè)教學(xué)中的表演藝術(shù)吧！

參考文獻(xiàn)：

第9篇：表演藝術(shù)內(nèi)容范文

布萊希特的演劇體系主要是“間離效果”理論，是布萊希特提出的一種全新的演劇理論。他主張通過(guò)表演將平常的事物陌生化，以此來(lái)揭示事物的本質(zhì)，表現(xiàn)事物之間的矛盾性，從而通過(guò)藝術(shù)影響使人們意識(shí)到現(xiàn)實(shí)是可以改變的。也就是說(shuō)，他不是主張演員服從于角色，而是強(qiáng)調(diào)演員高于角色，演員在現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)表演中只有駕馭角色才能將來(lái)源于生活的故事陌生化，實(shí)現(xiàn)其要表達(dá)的藝術(shù)理念。我國(guó)對(duì)布萊希特理論的引入是在上世紀(jì)30年代，但只是對(duì)其理論進(jìn)行了簡(jiǎn)單的介紹。建國(guó)后黃佐臨先生領(lǐng)導(dǎo)的對(duì)布萊希特模式的模擬嘗試，對(duì)中國(guó)的戲劇藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響，到當(dāng)代布萊希特理論已經(jīng)系統(tǒng)的應(yīng)用到我國(guó)的戲曲表演中來(lái)，既促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展，也推動(dòng)了東西方戲曲文化的交流。

二、我國(guó)表演藝術(shù)現(xiàn)狀

我國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展受經(jīng)濟(jì)全球化商業(yè)背景的影響出現(xiàn)大眾化、商業(yè)化的傾向，嚴(yán)重影響了表演藝術(shù)的品味和質(zhì)量，對(duì)我國(guó)影視文化的發(fā)展產(chǎn)生了一定的沖擊，甚至使影視文化的發(fā)展陷入僵局。影視文化的大眾化對(duì)表演藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一，大眾審美的單一化和類(lèi)型化限制了表演藝術(shù)的發(fā)展，造成表演格式化，沒(méi)有特色;第二，大眾審美帶有低級(jí)庸俗的特點(diǎn)，降低了表演的品質(zhì)，使表演失去了最真實(shí)的特色;第三，表演為了迎合大眾口味，為了追求商業(yè)價(jià)值而喪失了其人文價(jià)值。現(xiàn)階段我國(guó)很多影視表演沒(méi)有底線，過(guò)分的滿足觀眾精神幻想的需求而出現(xiàn)了違背人文的問(wèn)題。對(duì)日本戰(zhàn)爭(zhēng)中中國(guó)軍人的夸大表演就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。第四，表演喪失自己的特色。隨著青春偶像劇和韓劇的流行，一大部分商家迫于利益的需要對(duì)成功的劇本進(jìn)行模仿，造成了表演雷同，使表演失去特色。

三、三大表演資源的融合對(duì)我國(guó)表演藝術(shù)的影響

戲劇和影視其實(shí)是兩種完全不同的概念，它們的藝術(shù)門(mén)類(lèi)和美學(xué)原則都不盡相同，但是就表演藝術(shù)來(lái)看，戲劇的表演藝術(shù)對(duì)影視的表演藝術(shù)有著深刻的影響。下面就以《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》為例，具體的分析三大體系的融合對(duì)我國(guó)當(dāng)代影視表演藝術(shù)的影響。

(一)更加真實(shí)的情感體驗(yàn)

我國(guó)當(dāng)代表演藝術(shù)受斯式體系的影響，更加注重對(duì)演員內(nèi)心的體驗(yàn)。斯式體系的核心內(nèi)容就是對(duì)內(nèi)心情感的體驗(yàn)，他要求演員在實(shí)際的表演過(guò)程中體驗(yàn)角色的內(nèi)心情感，再通過(guò)肢體動(dòng)作、面部表情等將這種內(nèi)心情感表現(xiàn)出來(lái)，使角色更加生動(dòng)立體，體現(xiàn)人性的復(fù)雜。《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中王剛扮演的和珅就很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。王剛在對(duì)和珅這一形象的演繹中，幾乎每一個(gè)眼神都體現(xiàn)了他的精明算計(jì)和貪婪，但是在面對(duì)他唯一的兒子時(shí)，又會(huì)流露出他作為父親超乎尋常的慈愛(ài)，就只眼神一項(xiàng)他已將和珅的內(nèi)心世界表現(xiàn)的淋漓盡致。王剛先生的表演完全遵循了和珅的心理問(wèn)題和生活邏輯，體現(xiàn)了人物內(nèi)心的復(fù)雜，符合斯式體系的理論。

(二)應(yīng)用間離效果

布萊希特的間離效果理論對(duì)我國(guó)的影視表演也有很深的影響。中國(guó)的很多表演藝術(shù)家在都將這一理論應(yīng)用到具體的表演實(shí)踐中，將平常的角色或事物陌生化，給觀眾一種距離感和新奇性，從而達(dá)到吸引觀眾的目的，促使整個(gè)表演取得成功。在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中這一理論也有所體現(xiàn)。在傳統(tǒng)的觀念中皇帝一直是高高在上，神圣不可侵犯的，可本劇的編劇卻將皇帝平民化，甚至在微服過(guò)程中皇帝還體驗(yàn)了販夫走卒的人生，既給觀眾一種陌生新奇的感覺(jué)，也體現(xiàn)了本劇所要表達(dá)的思想。

(三)民族戲曲表現(xiàn)

梅蘭芳體系在一定程度上代表了我國(guó)的民族戲曲的理論體系和表演特色，這一體系對(duì)當(dāng)代表演藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在，在具體表演中以生末凈旦丑劃分人物性格，突出人物內(nèi)在、夸大人物外在。在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》一劇中，張鐵林扮演的乾隆是一位中老年男子，性格剛毅，代表了京劇中的老生;王剛扮演的和珅狡詐貪婪，代表了京劇中的文丑;而張國(guó)立所扮演的紀(jì)曉嵐雖性格復(fù)雜，但是其本身所表現(xiàn)的正義必將其劃分到凈的行列。

四、總結(jié)