西方民間藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：西方民間藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】濰坊民間曲藝 思想內(nèi)容 藝術(shù)形式
早在明清時期民間就流傳著“南蘇州,北濰縣”之說,濰坊是魯中重要的交通樞紐,曾經(jīng)是歷史上著名的商業(yè)重鎮(zhèn),城市的繁榮為大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式—曲藝的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。翻開濰坊民間文學(xué)的歷史長卷,你會驚喜地發(fā)現(xiàn)濰坊地區(qū)蘊藏著大量歷史悠久、獨具特色的曲藝文化。這些曲藝在內(nèi)容上大都反映現(xiàn)實生活中涉及家庭倫理道德的小事情,在藝術(shù)上大都質(zhì)樸自然,通俗易懂,具有濃厚的生活氣息。
濰坊民間曲藝如花兒般燦爛,綻放出濃郁的鄉(xiāng)土氣息,不管是山會趕集還是農(nóng)閑時節(jié),不管是城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村還是田間地頭,活躍著一大批曲藝人才,民眾對于這些本地曲藝的癡迷達到了狂熱的程度。兒歌“拉大鋸,扯大鋸,姥娘家唱大戲。搬恁姑,請恁姨,扯破豆枕拉破席。恁姑恁姨快走吧,過日唱戲再叫恁。”①所描述的老百姓看戲盛況足以顯示出民眾對于這種地方藝術(shù)形式的喜愛程度。濰坊民間曲藝之所以廣受民眾愛戴一方面是其思想內(nèi)容易于被民眾接受,另一方面是采用群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。
貼近生活的思想內(nèi)容是濰坊曲藝深受民眾喜愛的重要源泉
作為濰坊民眾喜聞樂見的大眾藝術(shù)形式,濰坊民間曲藝真實生動地再現(xiàn)了濰坊民眾自己的生活狀況、思想情感和審美情趣。其內(nèi)容可以概括為:
反映濰坊民眾生動有趣的日常生活故事。濰坊民間曲藝反映濰坊民眾生活的各個方面,有農(nóng)民、小商販、小手工業(yè)者、普通市民等各行各業(yè)的民眾的生活狀況,有家庭、鄰里以及親朋好友間的交往趣事,這些內(nèi)容充分展示出純樸自然的生活美。比如濰縣大集上的說書藝人們除了表演傳統(tǒng)書目外,很多藝人還根據(jù)自身的生活體驗和所見所聞進行創(chuàng)作。而作為地方戲曲的周姑戲、茂腔的經(jīng)典曲目大都取自百姓日常生活,在家長里短中展現(xiàn)矛盾沖突,從充滿情趣、帶有濃郁地域特色的生活故事中展現(xiàn)民眾的道德觀念和審美傾向。正因為濰坊曲藝的內(nèi)容大都取自與民眾生活息息相關(guān)的日常生活故事,所以更易被濰坊民眾在心理上接受,加上藝術(shù)形式生動活潑,使得濰坊民間曲藝深得民眾喜愛。
反映美好的愛情生活。愛情故事是百姓最感興趣的題材之一,濰坊民間曲藝中的愛情故事非常多,像茂腔中的“四大京”、“記”;周姑戲的經(jīng)典曲目《梁祝下山》、《青絲記》、《思春》等;濰縣大鼓《王二姐思春》,諸城大鼓《金簪記》、《絲絨記》、《香蓮帕》,安丘大鼓《金釵記》、《梨花簪》等等,這些曲藝形式或者表現(xiàn)男女愛情為主要內(nèi)容,或者在展現(xiàn)矛盾沖突的過程中穿插表現(xiàn)男女愛情。它們以不同的藝術(shù)形式、率真的表演風(fēng)格表現(xiàn)男女間的相互愛慕和感情交流,表現(xiàn)了濰坊民眾大膽追求自由愛情、沖破各種禮教規(guī)范的爽朗性格。當(dāng)然,這些來自民間的藝術(shù)形式也存在一些過于直露和粗俗的表演成分,但這并不影響作品的藝術(shù)價值。
表現(xiàn)各種社會矛盾與沖突。有些曲藝講述的是家庭內(nèi)部成員間的矛盾沖突,有的是表現(xiàn)平民百姓間的矛盾糾葛與爭端,而有一些則講述社會下層人物與官僚、地主、惡霸等的矛盾與沖突。像深受濰坊廣大婦女喜愛的茂腔和周姑戲等民間戲曲很多內(nèi)容都是表現(xiàn)家庭內(nèi)部沖突和鄰里沖突的如婆媳矛盾、兄弟沖突、父子矛盾、鄰里矛盾等等,這些矛盾沖突不是尖銳的階級對立式的矛盾沖突,矛盾沖突的解決也往往比較容易,但是這些內(nèi)容是民眾所熟知的甚至是經(jīng)常面對的,因而成為濰坊民間曲藝不可或缺的表現(xiàn)內(nèi)容。此外,諸城大鼓、濰縣大鼓、安丘大鼓、諸城竹板快書、八角鼓等之所以能夠吸引聽眾,一個很重要的原因就是它們在不同程度上體現(xiàn)各種矛盾沖突,這些矛盾沖突增強了作品的生動性、趣味性和感染力。濰坊民間戲曲有一個共同的特點:不管故事情節(jié)多么復(fù)雜、曲折,最終的結(jié)局總是善良正義的一方在沖突中獲得勝利,或者經(jīng)過較量與感化,假惡丑一方幡然悔悟,矛盾雙方重歸于好、皆大歡喜。這一特點反映出濰坊民眾純樸善良的價值觀。
喜聞樂見的藝術(shù)形式使濰坊曲藝成為民眾難以割舍的情愫
情節(jié)簡單,結(jié)構(gòu)單純,人物形象鮮明單一,具有濃郁的喜劇色彩。濰坊民間曲藝中的大部分作品都是通過截取生活中的一個橫斷面或者一個片斷展開情節(jié),人物較少、矛盾沖突集中,情節(jié)較為簡單。在結(jié)構(gòu)上也是以單線條為主,圍繞突出矛盾展開故事情節(jié),因而結(jié)構(gòu)也很單純。濰坊民間曲藝中的人物一般都比較少,少的三兩個,多的五六個角色,所以我們經(jīng)常會看到在濰坊城鄉(xiāng)活躍著一批家庭莊戶劇團,成員不多,卻能夠很完美地把曲藝內(nèi)容表現(xiàn)得淋漓盡致,其先決條件就是絕大多數(shù)濰坊曲藝的劇中角色都很少。另外,受劇情簡單的限制,人物不能進行多方位、細致性刻畫,一般只進行單線條勾勒,人物在故事與劇情中展示出的性格特征往往是單一的,具有鮮明的臉譜化特征,人物關(guān)系在濰坊曲藝中呈現(xiàn)出二元對立的矛盾關(guān)系,這種關(guān)系更容易反映出濰坊民眾愛憎分明的是非判斷標(biāo)準(zhǔn)和價值觀念。濰坊民間曲藝是民眾在忙碌之余用以放松娛樂的,因此大多數(shù)作品都以活潑歡快為基調(diào),故事情節(jié)簡單而富于戲劇性,人物性格單純化、臉譜化,語言幽默逗趣、插科打諢是調(diào)侃的重要手段,使得濰坊民間曲藝具有濃郁的喜劇色彩,可以使觀眾在開心一笑之后消除疲勞、愉悅身心。
貼近生活,貼近百姓,具有濃郁的濰坊地域特色。濰坊民間曲藝所反映的內(nèi)容都是濰坊民眾所熟知的日常生活片段,為了更貼近民眾,藝人們在說唱的過程中加入了大量的濰坊民眾所熟悉的生活細節(jié)、風(fēng)俗習(xí)慣。使用的語言都是濰坊民眾日常生活中的方言土語,口頭性極強,充滿著濃郁的地域特色,拉近了演員與觀眾之間的距離,使演出更加貼近百姓、貼近生活。慣用語、俏皮話、歇后語甚至是生活中的粗口等的巧妙運用更為他們的表演增添了幽默風(fēng)趣的效果。通俗易懂的語言、貼近民眾的表演最容易被廣大民眾所接受,因而濰坊民間曲藝成為濰坊民眾最為喜聞樂見的民間藝術(shù)形式。遍布城鄉(xiāng)的農(nóng)貿(mào)集市式濰坊民間曲藝演出的主要場所。每逢大集,各類曲藝表演的臺前可謂人山人海,很多人尤其是老人和婦女趕集并不僅僅是為了買賣商品,他們更多的是為自己心儀的曲藝節(jié)目而來。
運用多種修辭手法,具有強烈的生動性和感染力。濰坊民間曲藝大多數(shù)采用口口相傳的形式,沒有固定的腳本,每一次傳唱都是一次再創(chuàng)造的過程。這種再創(chuàng)造不僅僅是對劇情結(jié)構(gòu)的補充和人物形象的完善,更重要的是優(yōu)化唱詞。多傳統(tǒng)曲目就是在不斷傳唱、不斷創(chuàng)作的過程中變得日臻完美。從現(xiàn)在傳唱的作品看,濰坊民間曲藝大量采用了對偶、夸張、排比、比喻、擬人等多種修辭手法,比如,《楊八姐游春》中楊八姐有一段唱詞運用夸張、排比、比喻等修辭手法表現(xiàn)了楊八姐不畏權(quán)貴的決心—“萬歲要選楊八姐,幾件彩禮送上府門。我要上八尺高的珊瑚樹,金瓶玉碗翡翠盆,水晶帳子瑪瑙枕,磨盤大的老龍鱗。我要上一兩星星二兩月,三兩清風(fēng)四兩云,五兩火苗六兩氣,七兩黑煙八兩琴音。火燒龍須三兩六,一摟粗的牛毛要三根。公雞下蛋要八個,曬干的雪花要二斤。要你茶杯大的金剛鉆,天鵝的羽毛織毛巾。螞蟻翅子做紅大襖,蝴蝶翅子做綠羅裙。天大一塊梳頭的鏡,地大一塊洗臉的盆。”②多種修辭手法的運用極大地增強了作品的生動性和感染力。
正是由于濰坊民間曲藝在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上都最大可能地站在了民眾的視角上進行構(gòu)思,才成為民眾生活不可或缺的組成部分,深受喜愛,彌久不衰。著名作家莫言曾經(jīng)這樣介紹他及高密東北鄉(xiāng)人對茂腔的情感:“茂腔是一個不登大雅之堂的小劇種,流傳的范圍局限在我的故鄉(xiāng)高密一帶。它唱腔簡單,無論是男腔女腔,聽起來都是哭悲悲的調(diào)子。公道地說,茂腔實在是不好聽。但就是這樣一個不好聽的劇種,曾經(jīng)讓我們高密人廢寢忘食,魂繞夢牽,個中的道理,比較難以說清。比如說我,離開故鄉(xiāng)快三十年了,在京都繁華之地,各種堂皇的大戲,已經(jīng)把我的耳朵養(yǎng)貴了,但有一次回故鄉(xiāng),一出火車站,就聽到一家小飯店里傳出了茂腔那緩慢凄切的調(diào)子,我的心中頓時百感交集,眼淚盈滿了眼眶……”③這段話道出了所有濰坊人對濰坊民間曲藝的難以個割舍的情懷。
(作者為濰坊學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授;本文系2011年濰坊市社會科學(xué)規(guī)劃重點研究課題成果)
注釋
①萬麗:《高密茂腔》,北京:文化藝術(shù)出版社,2010年,第126頁。
第2篇：西方民間藝術(shù)范文
油畫藝術(shù)從西方傳入中國，自始至今一直處在東西方兩種文化的矛盾之中，不同的文化中又共同存在有現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立和交融，形成了中外古今錯綜復(fù)雜的狀態(tài)，中國現(xiàn)當(dāng)代油畫工作者從不同的角度、以不同程度對民俗民間藝術(shù)借鑒與利用，其目的不單是傳承民間藝術(shù)，而更在乎更加個性化的藝術(shù)樣式凸現(xiàn)個人情懷及民族精神。并且，逐步對其內(nèi)在的精神進行探索，與原始的民俗文化審美意蘊對接，復(fù)現(xiàn)人們對生命永恒這一主題的追求與探索。
關(guān)鍵詞：
民俗民間藝術(shù)；元素；油畫；借鑒
現(xiàn)代工業(yè)文明高度發(fā)達，中西方出現(xiàn)一股厭煩工業(yè)都市的情感傾向，提出了藝術(shù)回歸自然原始，從而產(chǎn)生了對原始民藝的向往與獵奇，追求稚拙、純樸的初始情趣，追求原始藝術(shù)的神秘與真摯的野性。而中國有著豐富而獨特的東方民間藝術(shù)寶藏，為中國現(xiàn)當(dāng)代油畫家從不同的角度、以不同程度對民俗民間藝術(shù)借鑒與利用提供源泉和動力。民間藝術(shù)的最初始功能是非審美性的，而是人類生產(chǎn)生活“實用性”的最初表現(xiàn)-即民俗活動。而作為一種文化現(xiàn)象的民間藝術(shù)恰恰體現(xiàn)在民俗活動中，這種文化的創(chuàng)造精神，其價值遠遠超過了民間藝術(shù)本身。“忽視民間藝術(shù)，就不可能真正了解民族文化及其基本精神。不將民間藝術(shù)當(dāng)作民俗現(xiàn)象來考察，不研究它與其他民俗活動的聯(lián)系，也就是民間藝術(shù)失去了依托，不可能對民間藝術(shù)有深層次的了解。”我國多民族交融，民俗活動豐富多彩、博大精深、各具特色，是形成民族凝聚力的內(nèi)在動力。積極的向上的民間藝術(shù)永遠充滿生命活力，寄寓著人們美好的愿望，承裁著人們真誠的祈盼，按自己的想象和認知去自由創(chuàng)作。造型樣式上都是生機盎然，他們心安理得地簡化概括，隨心所欲的移動視點，拋開我們學(xué)院派教學(xué)中所認知的透視比例，突破空間時間的概念，重點夸張內(nèi)心印象深刻的事物。審美意蘊上神秘與直白，稚拙與成熟，粗獷與細膩，質(zhì)樸與柔媚。在構(gòu)圖上飽滿充實、極具張力。在色彩上鮮明強烈，絢麗燦爛，生機勃勃。面對如此豐盛繁賾的民間藝術(shù)造型世界，我為其綺麗多姿的形態(tài)而傾倒，為其奇古獨特的藝術(shù)魅力所感染，深深震撼了我的靈魂。油畫作為外來藝術(shù)一直處在東西方兩種文化的矛盾之中，不同文化中又共同存在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立和交融，形成了中外古今錯綜復(fù)雜的狀態(tài)。當(dāng)今人們的生活發(fā)生了翻天覆地變化，畫家在借鑒和運用民間藝術(shù)的傳統(tǒng)造型樣式時，應(yīng)把它賦予時代的精神進行新的創(chuàng)造，使傳統(tǒng)的民俗文化精神或造型手段，以新的樣式呈現(xiàn)。對于癡迷探索中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)精髓的藝術(shù)工作者而言是非常重要的。就是在接納西方藝術(shù)的同時，還要與中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)不斷的融合與對話。在這種不同文化的碰撞中，我們必須向更深的層次去探索研究。新的呈現(xiàn)指的不僅僅是外在語言樣式，還需如何去呈現(xiàn)并升華這種民族精神。不知哪位哲學(xué)家曾說過“最原始的往往是最現(xiàn)代的，最幼稚的往往也是最成熟的”這也許就是藝術(shù)規(guī)律的一種自然循環(huán)。民間藝術(shù)是人對自然和人類自身的崇拜并將之物化為具體樣式和形態(tài)的行為結(jié)果，從古至今，在其發(fā)展過程中又轉(zhuǎn)化為自身的精神體現(xiàn)，接著成為人們祈禱、祝愿美好生活的實現(xiàn)。在傳統(tǒng)的民間藝術(shù)中如繪畫、雕塑、布藝、刺繡、面具等作品中，無不滲透出神秘、質(zhì)樸、夸張、稚拙、直白、莊重、詼諧的意蘊，這些意蘊無一不呈現(xiàn)“現(xiàn)代的元素”。然而這些民間藝術(shù)造型的審美意蘊啟示著我，在油畫創(chuàng)作中探索質(zhì)樸與真實，呈現(xiàn)那種對生命的謳歌、對生活的詠唱，通過勞動人民的民俗活動體現(xiàn)出向上的積極的氣氛。表述出傳統(tǒng)民俗在今天依舊時尚、璀璨。作品《盛世》從選題上，描述的是正月里在鑼鼓、嗩吶有節(jié)奏的韻律中，人們滿載著喜悅與收獲的激情，帶著對來年的祈望，頭頂花冠濃妝艷抹載歌載舞。這是人們樸實與直白的呈現(xiàn)，也是古老民俗的傳承，更是令我深深思戀和神往的民間。民間藝術(shù)給我創(chuàng)作提供了不竭的源泉，在我完成《盛世》的制作后又連續(xù)創(chuàng)作了《冰雪節(jié)》《新水滸故事•武松打虎NO.1》等作品。在創(chuàng)作中，民俗活動成了我傳達情感的方式，在博大精深的傳統(tǒng)民間藝術(shù)中我感到了傳統(tǒng)文化的厚重與滄桑，使我的創(chuàng)作方向與追求得到了本質(zhì)的升華。我的創(chuàng)作從民間藝術(shù)中借鑒質(zhì)樸而強烈、稚拙而簡潔的造型樣式，同時也從現(xiàn)代西方抽象表現(xiàn)藝術(shù)中感悟西方色彩與構(gòu)成在造型藝術(shù)中的重要。西方的抽象表現(xiàn)藝術(shù)與傳統(tǒng)的民間藝術(shù)有著相似的相通的藝術(shù)樣式，如造型的隨意性、概括性、平面性、裝飾性、主觀性、原始性等。然而當(dāng)今中國油畫的發(fā)展是百家爭鳴、百花齊放，民間藝術(shù)質(zhì)樸率真的藝術(shù)表現(xiàn)形式何嘗又不是現(xiàn)代藝術(shù)所追求的呢！當(dāng)然，一幅作品的存在不是單方面的，他會包含很多因素，有中國的，有西方的，有民間藝術(shù)的，有油畫特有的，也有傳統(tǒng)造型上的，還有當(dāng)代流行的，等等這一切綜合起來，便是我的語言樣式，但還需加上我自己對自身性情的偏執(zhí)，然后融通一起呈現(xiàn)出的一種造型觀念。我認為，這種融合借鑒的實質(zhì)體現(xiàn)在兩個方面：首先是從材料、語言樣式的視覺上，完成民間藝術(shù)與油畫藝術(shù)的融合，這種融合首要的是時代性，同時要具有中國民間藝術(shù)的特質(zhì)，還要有西方油畫的傳統(tǒng)技巧。可以從造型元素中借鑒民間藝術(shù)的語言樣式，如色彩、線條等。運用民間藝術(shù)特有的樣式并與油畫語言相融合。創(chuàng)作出中國當(dāng)代油畫的新的形式，使這種表現(xiàn)形式具裝飾性、平面性、觀念性、及原始性。其次是從中國民間藝術(shù)所承載的民俗文化以及獨特的審美現(xiàn)象方面為切入口，在其造型的審美意蘊中尋幽探秘，并融入在油畫的創(chuàng)作之中，只有這種結(jié)合才是真真正正把握油畫藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，才能讓油畫藝術(shù)在成為中華民族精神的視覺表述之時沒有絲毫的牽強，同時也能呈現(xiàn)油畫藝術(shù)具有東方精神的獨特魅力。近百年來，當(dāng)代中國的油畫創(chuàng)作中已有很多成功范例。羅中立的《巴山夜雨》系列、宮立龍的《舞蹈》、顧黎明的《楊家埠門神》系列等等，很多優(yōu)秀的作品都是從中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，民俗生活的時代變遷來呈現(xiàn)生命力的滄桑感和厚重感。由此可見，民間藝術(shù)的獨特的造型樣式及審美意蘊有力地強化了當(dāng)代油畫的審美意識，非常直接地使描繪對象與油畫表現(xiàn)形式之間形成內(nèi)在的聯(lián)系。因此，把中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的語言樣式與造型觀念作為一種途徑融入油畫創(chuàng)作中，會使作品具有民間藝術(shù)那種神秘、質(zhì)樸、粗獷、稚拙、詼諧的豐富多樣性，又有油畫藝術(shù)的那種視覺深度和強度。總之，在油畫的東方精神和境界的創(chuàng)作活動中，當(dāng)代油畫藝術(shù)對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的借鑒運用，不是完整地嫁接后再附上當(dāng)代的題材，應(yīng)該說是與民間藝術(shù)造型觀念及審美意蘊的相融合，是與傳統(tǒng)血脈的相融相通，這種融通會發(fā)生質(zhì)的變化，會成為中國油畫藝術(shù)一種新的創(chuàng)作思路，也是世界油畫創(chuàng)作的新方向。
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第3篇：西方民間藝術(shù)范文
民間藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的價值
1.有利于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的民族化發(fā)展
民間藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用，首要明顯的作用是能夠促進現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的民族化發(fā)展，而這也正是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計發(fā)展所急需的。在藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展中，如果要讓我國藝術(shù)設(shè)計作品在國際中具有較高的聲譽與地位，單純地模仿他人是萬萬不行的。這里并不是說不能借鑒西方國家中的藝術(shù)設(shè)計理念，因為借鑒其他國家的先進經(jīng)驗與發(fā)揚本土文化對于藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展同樣重要，而是說在借鑒西方藝術(shù)設(shè)計的過程中不能盲目地照搬或者全盤“西化”，應(yīng)在重視借鑒西方藝術(shù)設(shè)計經(jīng)驗的基礎(chǔ)上突出本土文化的重要地位。民間藝術(shù)具有豐富多彩的表現(xiàn)形式，并且飽含著我國勞動人民的智慧，對民間藝術(shù)的借鑒與應(yīng)用有助于我國藝術(shù)設(shè)計在發(fā)展過程中樹立對本土文化的信心，并使藝術(shù)設(shè)計作品體現(xiàn)出民族特色。
2.有利于豐富現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的設(shè)計素材
我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計在近些年得到了迅猛的發(fā)展，但是其消極影響使現(xiàn)代藝術(shù)進入了發(fā)展迷茫期，主要體現(xiàn)為能夠信手拈來的設(shè)計素材以及設(shè)計源泉在不斷減少，藝術(shù)設(shè)計者的設(shè)計思路也在不斷枯竭，這種情況在很大程度上制約了我國現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的進一步發(fā)展。面對這一情況，許多藝術(shù)設(shè)計理論研究者正面臨著一個重要的課題，即如何使當(dāng)前的藝術(shù)設(shè)計在符合當(dāng)前社會生活理念的基礎(chǔ)上實現(xiàn)對當(dāng)代人相對浮躁空虛的生活狀態(tài)的滿足。而尋根是解決這個問題的有效策略。我國幅員遼闊，各地域、各民族人民在自身民族文化的影響下創(chuàng)造了思維獨特、風(fēng)格多樣的民間藝術(shù)，而民間藝術(shù)的設(shè)計理念、設(shè)計造型、色彩運用、材料選用等都能夠為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計帶來啟示，只要現(xiàn)代藝術(shù)在發(fā)展的過程中尊重民間藝術(shù)、重視民間藝術(shù)，民間藝術(shù)就會為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計提供豐富的設(shè)計素材。
民間藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)中的借鑒方法
1.對民間藝術(shù)的直接應(yīng)用
民間藝術(shù)經(jīng)過了較長時期的發(fā)展與沉淀，所以許多形式和內(nèi)容已經(jīng)被固定下來，這就是民間藝術(shù)的程式化特征。民間藝術(shù)的程式化固然會使藝術(shù)設(shè)計作品顯得單調(diào)，但是能夠給予藝術(shù)設(shè)計欣賞者最直觀的民族文化認知，并且民間文化中的許多表現(xiàn)形式已經(jīng)具有了一定的水平，所以在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的直接應(yīng)用具有可行性，而在此過程中需要注意的問題是進行合理的選擇，即要求藝術(shù)設(shè)計者能夠?qū)λ囆g(shù)設(shè)計作品要表達的思想有清楚的認識，從而使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計元素與民間藝術(shù)設(shè)計元素能夠在表現(xiàn)形式和內(nèi)涵方面實現(xiàn)真正的協(xié)調(diào)。
第4篇：西方民間藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：張道一；民間藝術(shù)；主題學(xué)；方法研究
在張道一先生的學(xué)術(shù)研究和教學(xué)中，民間藝術(shù)一直是他思考的重點。張道一先生出生在魯北的鄒平縣，該地民間傳說和民間藝術(shù)盛行。在大學(xué)期間，張道一先生開始研習(xí)剪紙，并跟隨陳之佛先生和龐薰l先生學(xué)習(xí)工藝美術(shù)史和圖案學(xué)。在此期間，張道一先生記錄、整理了大量的民間藝術(shù)研究資料，并拜訪民間藝人、采集技藝口訣、收集民間工藝品。《麒麟送子考索》是張道一先生在20世紀(jì)80年表的學(xué)術(shù)作品中具有代表性的一部作品，其價值不僅在于研究內(nèi)容的廣泛和深入，更重要的是其民間藝術(shù)研究方法為我們提供了范本。
張道一先生的《麒麟送子考索》就采用了主題學(xué)的方法。所以，以主題和母題的命題介入民間藝術(shù)學(xué)應(yīng)該上升為一種理論思考，這種方法在當(dāng)今藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域研究民間藝術(shù)等藝術(shù)學(xué)理論范疇是一種新的視角和方法。張道一先生從民俗學(xué)、主題學(xué)等角度對民間藝術(shù)進行探討研究，他非常注重聯(lián)系人們的實際生活，追根溯源，提出了“藝術(shù)本元論”。不管是宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)，還是文人藝術(shù)、民間藝術(shù)，它們最初都是相互交融的，藝術(shù)和實用功能是分不開的。
張道一先生的《麒麟送子考索》主要研究了兩方面的內(nèi)容：一是考證“麒麟”是什么，在中國傳統(tǒng)圖像中為什么頻繁出現(xiàn)麒麟；二是為什么由麒麟作為一種“獸”，往后卻引向了“麒麟送子”。這其實是“麒麟”作為母題的一種變遷，引起主題一系列變化的過程，張道一指出：“不論研究民間藝術(shù)也好，研究民俗文化也好，在它們之間都有很多錯綜復(fù)雜的聯(lián)系，從而揭示出中國傳統(tǒng)文化的一種內(nèi)在聯(lián)系。一方面我考慮到在內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)，有因有果，也有關(guān)系的轉(zhuǎn)化；另一方面又從藝術(shù)的角度，形成了一個不小的網(wǎng)絡(luò)。”在這里，張道一研究“麒麟”這個母題時就用到了母題和主題的方法，將母題發(fā)展演變形成的主題進行梳理，這一研究是民藝的一個分支，也屬于藝術(shù)史學(xué)大系統(tǒng)，對于主題學(xué)介入民間藝術(shù)和藝術(shù)史學(xué)理論研究方法有重要的借鑒作用。
“藝術(shù)史學(xué)的主題學(xué)視域重點就在于對相同母題或相同主題，在不同時空中不同的藝術(shù)家對這些相同母題或主題的處理。換句話說，藝術(shù)史學(xué)的主題學(xué)視域就存在于藝術(shù)史中那些相同母題或主題在不同時空所發(fā)生的變化中。”我們以張道一在《麒麟送子考索》中對“麒麟”的研究為例。書中考證“鹿”是溫順、敏捷的動物，它恰恰是“麒麟”的原型，或可以說是它的本元狀態(tài)。“麒麟”的圖像最早出現(xiàn)在漢代畫像石中，在漢代“獨尊儒術(shù)”的思想統(tǒng)治下，儒家思想的主導(dǎo)地位十分穩(wěn)固。儒家的核心思想為“仁”，而《說文解字》對“麒麟”的解釋為“仁獸”，這其實是把抽象的概念形象化，塑造了一個“仁獸”――麒麟。我們可以看到，“鹿”是最初的母題，它發(fā)展的一個分支是“麒麟”，這就是母題的一個演變過程。作為“仁獸”的麒麟，可稱為母體意象，而儒家思想的核心“仁”便是它對應(yīng)的“主題”。
經(jīng)考證，關(guān)于“麒麟送子”有這樣的傳說：在孔子的故鄉(xiāng)曲阜，有一條闕里街，孔子的家就在這條街上，孔子的父親孔紇與母親顏徵開始僅有孔孟皮一個兒子，但孔孟皮患有足疾，不能擔(dān)當(dāng)祀事，夫婦倆覺得太遺憾，就一起在尼山祈禱，盼望再有個兒子，一天夜里，忽有一頭麒麟踱進闕里，它的舉止優(yōu)雅，不慌不忙地從嘴里吐出一方帛，上面還寫著文字：“水精之子孫，衰周而素王，徵在賢明。”第二天，麒麟不見了，孔紇家傳出一陣響亮的嬰兒啼哭聲。通俗的麒麟送子圖實際上是漢族民間“祈麟送子”風(fēng)俗的寫照，方式是由不育婦女扶著載有小孩的紙扎麒麟在庭院或堂屋里轉(zhuǎn)一圈。亦有學(xué)闕里人、系彩于麟角的。還有據(jù)此傳說繪成的“麒麟吐書圖”，多用于文廟、學(xué)宮裝飾，意思為祥瑞降監(jiān)、圣賢誕生。
清代《詩經(jīng)傳說匯纂》一書采集各家之言，朱子（朱熹）曰：“興是以一個事物貼一個事物說，如《麟之趾》下，又便說‘振振公子’，一個對一個說，蓋公本是一個好底人，子也好，孫也好，譬如麟也好，定也好，角也好。”朱熹把周武王和周文王比作社會楷模，子嗣后代都要模仿他們。在這里的母題就演變?yōu)榱恕镑胫骸保耖g又出現(xiàn)對應(yīng)的“百子圖”。宋朝有“五男二女”的說法，這里主題的變化非常大，有了“多子多福”的主題意向。自此之后，“麒麟”的母題和孩童就有了關(guān)系。有關(guān)育子、求子和生子的題材，由于歷史上不同的階段受儒、釋、道影響程度的不同，出現(xiàn)不同的母題變化，如“張仙送子”“送子娘娘”“觀音送子”等。在歷史上，出現(xiàn)了“麟吐玉書”的繪畫和典故，年畫“房門畫”等。有書云“天上麒麟兒，人間狀元郎”，其對應(yīng)的主題就是民間的“望子成龍”。
我們從主題、母題的發(fā)展演變角度分析了“麒麟”本元為“鹿”，母題（意象）發(fā)展成“麟之趾”和“麒麟送子”“麟吐玉書”。而且對應(yīng)的藝術(shù)主題也不斷變化，從最初的儒家思想核心“仁”到“多子多福”“望子成龍”的主題思想，最后D化成現(xiàn)代社會的“吉祥”主題。張道一先生在書中說道：“我終于明白了，當(dāng)陳舊的思想意識隨著日月流逝，只剩下一個美麗的外殼時，人們并不隨意丟棄，由此轉(zhuǎn)化為一種符號和標(biāo)志，成為吉祥的象征。”在這里，我們可以看出吉祥主題在藝術(shù)史學(xué)中是一個譜系的發(fā)展演變，這個主題譜系母題的原型是“鹿”“麒麟”。張道一對于“麒麟”母題（母題意象）和以“吉祥”為主題的中國藝術(shù)史譜系作了一個分支研究，為我們研究張道一民間藝術(shù)主題學(xué)提供了很好的佐證。
任何藝術(shù)都有主題，所以研究中國藝術(shù)史必須研究藝術(shù)的“主題”，這就涉及主題學(xué)的內(nèi)容。主題學(xué)在比較藝術(shù)學(xué)中是關(guān)于相同主題的變異研究，研究了相同主題在不同的時間和空間所呈現(xiàn)的不同方式和變化。藝術(shù)主題學(xué)中，“主題”和“母題”是最基本的兩個元素，藝術(shù)史的主題學(xué)研究本質(zhì)上是關(guān)于主題或母題（意象）的跨視域藝術(shù)史學(xué)等一系列問題。比如馬致遠所寫的“枯藤老樹昏鴉”所呈現(xiàn)的意象群，“藤”是“枯藤”，“樹”是“老樹”，“鴉”是“昏鴉”，這些就是馬致遠用心“修飾”后的“母題”，實則就是“母體意象”。這些母題是藝術(shù)史主題研究中的最基本因素，而這些意象構(gòu)成一種意境。
第5篇：西方民間藝術(shù)范文
民族民間藝術(shù)產(chǎn)生于歷代普通勞動者的生產(chǎn)生活實踐中，它不僅記錄了人們的所作所為，更表達了人們的所思所想、所愛所恨，這些多種多樣的、具有濃郁的民間藝術(shù)氣息的藝術(shù)形式都滲透著豐富的情感（當(dāng)然民族情感也蘊含其中），并且在生產(chǎn)生活中發(fā)揮著積極的作用。民族民間藝術(shù)的創(chuàng)作過程始終貫穿民族情感。民族民間藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要方面就是滿足精神層面的需要，主要是情感表達的需要，其中創(chuàng)作沖動的產(chǎn)生、創(chuàng)作過程的實施以及作品的欣賞品評都要受到情感的支配。民間藝術(shù)家在創(chuàng)作時一方面受情感的支配，從更深層面看，還要受內(nèi)在的民族情感的影響。民族民間藝術(shù)對于培養(yǎng)民族情感具有獨特的優(yōu)勢：一是民間藝術(shù)總是滲透于人們生產(chǎn)生活的方方面面，存在于人們周圍，因此不會造成陌生感。對于大學(xué)生來說，他們都來自民間，生活在民間文化藝術(shù)的氛圍中，不管自身意識到與否，都與民族民間藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，在心理上易于產(chǎn)生親切感；二是民族民間藝術(shù)率真、質(zhì)樸、粗獷，傳達感情寓意清晰，易于理解，不同于高雅藝術(shù)“曲高和寡”，因此與大學(xué)生的心理隔閡較弱，易于對大學(xué)生產(chǎn)生親和力；三是多數(shù)民間藝術(shù)創(chuàng)作使用材料普通廉價，創(chuàng)作方法簡單易學(xué)，大學(xué)生更容易產(chǎn)生興趣并學(xué)習(xí)掌握。由此可見，將民族民間藝術(shù)作為藝術(shù)教育的重要內(nèi)容，通過民族民間藝術(shù)教育強化大學(xué)生傳統(tǒng)文化教育對于培養(yǎng)其民族情感具有相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢。高校應(yīng)該充分利用這一優(yōu)勢，更好發(fā)揮民族民間藝術(shù)教育對大學(xué)生民族情感的激發(fā)和培養(yǎng)作用。
2多角度為學(xué)生提供體驗、感受民族情感的空間和機會
盡管民間藝術(shù)表面看起來都是極為平凡、普通的情感表達，但點點滴滴都折射出更深層次的情感意義，蘊含長期的積累與凝練，代表整個民族愛恨好惡的普世性情感——民族情感。民間藝術(shù)教育可以借助豐富多樣的藝術(shù)形式為學(xué)生提供豐富的情感體驗途徑，通過各種技藝的學(xué)習(xí)實踐，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一種鮮活的體驗場景，通過特有的“潤物無聲”的方式幫助學(xué)生充分感受民間藝術(shù)中蘊含的特有的民族情感，在學(xué)生心中播下精神記憶的種子，促使學(xué)生道德、理智等高級情感的形成，引發(fā)他們愛家鄉(xiāng)、愛人民的情愫，最終使他們的情感升華。中國的藝術(shù)教育由于長期受西方教育價值理念的影響，忽視多元文化的發(fā)展，在西方強勢文化的沖擊和滲透下，使得大學(xué)生對于作為民族文化標(biāo)志的人文歷史意識越來越淡漠，這容易造成內(nèi)在心靈的真空，從而導(dǎo)致民族元氣的喪失、精神的頹廢、道德的淪喪、人際關(guān)系的扭曲等各種不良結(jié)果。
教師可以通過有目的地篩選出優(yōu)秀的、健康向上的、崇善懲惡的、正面反映生活的、具有鮮明民族特色的民間藝術(shù)內(nèi)容對大學(xué)生進行教育，幫助學(xué)生真切感受勞動人民的勤勞與智慧，找到生命的意義所在，反復(fù)體味勞動者的心路歷程和實踐的艱辛，并在此過程中激發(fā)應(yīng)有的民族自豪感和使命感，從而抵御不健康的文化對他們的影響和侵蝕，使其身心健康成長。一個全面發(fā)展的人應(yīng)該既有合理的知識結(jié)構(gòu)，又有合理的情感結(jié)構(gòu)。這當(dāng)中合理的情感結(jié)構(gòu)的培養(yǎng)顯得相當(dāng)重要，因為合理的情感結(jié)構(gòu)包含時代情感、審美情感和民族情感等內(nèi)容，是一個人全面發(fā)展的重要保證。產(chǎn)生于一定的歷史條件和環(huán)境的民族民間藝術(shù)，在不斷演進的過程中積累了豐富的對世界本身、對人本身以及對人與世界關(guān)系的認識，其中最核心的內(nèi)容就是強調(diào)人的和諧發(fā)展，這些思想脈絡(luò)時常閃現(xiàn)于民間藝術(shù)活動及作品中。因此，民族民間藝術(shù)教育自然顯現(xiàn)出既強調(diào)人文性又強調(diào)技術(shù)性的特征，即民族民間藝術(shù)教育一方面能培養(yǎng)和豐富大學(xué)生的情感體驗?zāi)芰Γ硪环矫婺芴找贝髮W(xué)生的情操、凈化他們的心靈、升華他們的情感，最終達到合理構(gòu)建大學(xué)生的情感結(jié)構(gòu)、培養(yǎng)大學(xué)生完善人格的目的。高校通過藝術(shù)教育使大學(xué)生親密接觸民族民間藝術(shù)，可以更深刻地揣摩民間藝術(shù)家的創(chuàng)作心理和行為，更為真切地感受勞動人民的勤勞與智慧，領(lǐng)悟濃郁的民族民間文化藝術(shù)的特色，以及其中蘊含的對于生命的感悟與意義的探索，并在此基礎(chǔ)上充分了解民族民間藝術(shù)所代表的民族優(yōu)秀文化賦予人們的獨特民族氣質(zhì)和性格，以及偉大的民族精神，從而認識到民族文化對于民族生存、發(fā)展的重要意義，喚起大學(xué)生保護、傳承民族文化的強烈責(zé)任感，并能讓大學(xué)生積極踐行。
3高校應(yīng)積極營造氛圍和提供平臺
在充分考慮學(xué)生學(xué)習(xí)實際的基礎(chǔ)上，選取那些具有代表性、經(jīng)典性、適宜性的民族民間藝術(shù)資源，開發(fā)一批形式獨特適合學(xué)校實際的民族民間藝術(shù)課程。這當(dāng)中要特別關(guān)注本地區(qū)民族民間藝術(shù)課程的開發(fā)，因為本地區(qū)民族民間藝術(shù)課程存在于本地區(qū)特有的文化氛圍當(dāng)中，學(xué)生學(xué)習(xí)時更容易從多角度、多方面獲得對學(xué)習(xí)內(nèi)容的感受和認識，更容易產(chǎn)生親近感，從而在一定程度上拓寬學(xué)生與民族民間藝術(shù)的接觸面，使學(xué)生對民族傳統(tǒng)文化價值有更多的認識和理解，利于對學(xué)生民族情感的培養(yǎng)。高校可以重點開發(fā)與民間藝術(shù)相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)課程，并使其在整個藝術(shù)課程體系中占有相當(dāng)?shù)奈恢煤桶l(fā)展空間。網(wǎng)絡(luò)平臺信息含量更加巨大，可以容納豐富的民族民間藝術(shù)相關(guān)信息，有利于學(xué)生獲得最新研究信息，建立符合自己學(xué)術(shù)興趣和適應(yīng)性強的知識結(jié)構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)平臺交互能力強大，能夠保證學(xué)生個性化學(xué)習(xí)的可能性。此外，高校還應(yīng)以更豐厚的民族民間藝術(shù)成果熏陶、感染學(xué)生，提升其精神境界。藝術(shù)在很大程度上要靠學(xué)習(xí)者自己去體會和感悟，而這種感悟只有在具體的情境中才能獲得最佳效果，民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)也是如此。學(xué)生只有浸潤在民間文化藝術(shù)環(huán)境和氛圍中，才能通過親身接觸獲得對民間文化藝術(shù)更多的認識和理解，因此學(xué)習(xí)中體驗空間和機會的創(chuàng)設(shè)尤為重要。
第6篇：西方民間藝術(shù)范文
論文摘要：文章通過比較分析民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想，說明民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)是在不同藝術(shù)觀念支配下的兩個不同體系的藝術(shù)。民間美術(shù)與專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作不能以高低優(yōu)劣來區(qū)分，而只是藝術(shù)觀念和對事物的觀察方式不同。
民間美術(shù)是百姓“為滿足自身的社會生活需要而創(chuàng)作的視覺形象藝術(shù)”，具有濃厚的鄉(xiāng)土色彩和鮮明的民族特征，與專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作相比顯現(xiàn)出一股自然、質(zhì)樸、清新的藝術(shù)氣息。這種風(fēng)格也漸漸被越來越多的職業(yè)藝術(shù)家借鑒到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代藝術(shù)興起并逐漸被國人所認識的時候，我們發(fā)現(xiàn)在我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術(shù)表現(xiàn)形式，這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式非常相似。該如何來看待我國民間美術(shù)中這些所謂的“表現(xiàn)主義”因素?能否據(jù)此說明我國傳統(tǒng)的民間美術(shù)是一種具有現(xiàn)代意義的表現(xiàn)主義的藝術(shù)?其實，如果仔細分析我國民間美術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念與創(chuàng)作思想，這些問題并不難回答。
英國著名美術(shù)史家貢布里希曾說:“美術(shù)史是一部視覺方式的歷史”，即是說，美術(shù)史是人們用不同的方式觀察世界、表現(xiàn)世界的歷史。藝術(shù)形式之所以千差萬別，藝術(shù)流派之所以紛紜繁雜，根本上是源于人們所持的藝術(shù)觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國民間美術(shù)中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品，如刻畫一只母虎，在其腹內(nèi)剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥身體一側(cè)是一只翅膀，而另一側(cè)則并排四只翅膀，以表現(xiàn)鳥兒飛翔時翅膀不停扇動。這種將多視點、空間結(jié)合在一起的造物，有學(xué)者將其稱為心理空間的表達，也有學(xué)者將這種創(chuàng)作稱為“寫實觀念非寫實形式的造型"。實際上這些創(chuàng)作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實再現(xiàn)，民間美術(shù)的這種創(chuàng)作思想和古埃及人的藝術(shù)觀極為相似，古埃及的藝術(shù)創(chuàng)作遵循著多種極為嚴(yán)格的程式，其中“概念寫實主義”即是指藝術(shù)家根據(jù)頭腦中固有的概念來創(chuàng)作，而不是根據(jù)眼睛所觀察到的進行創(chuàng)作。古埃及人不十分注重形象的真實和畫面的美觀，他們概念中的人是該具有四肢和五官的，所以無論是在壁畫還是雕塑中，人物之間很少會互相遮擋，即使是非正常的透視和比例也要表現(xiàn)出人的主要特征。民間美術(shù)的創(chuàng)作也具有這種“概念寫實”特征，他們將繪畫或剪紙作為再現(xiàn)某些真實情節(jié)和特征的一種手段，單純樸素地表達他們對生活的觀察體悟，再現(xiàn)他們心中的真實，這是一種非常直接的藝術(shù)表達，與西方現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)觀念上有本質(zhì)的區(qū)別。
第7篇：西方民間藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】民間藝術(shù)；家具設(shè)計；教學(xué)
中圖分類號：G4 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0183-01
家具設(shè)計是環(huán)境設(shè)計專業(yè)的必修課程，該課程采用理論和實踐相結(jié)合的方式，通過設(shè)計實踐提高學(xué)生的創(chuàng)新能力是課程訓(xùn)練的基本目的，在造型設(shè)計的基礎(chǔ)上了解家具所能蘊含的深刻文化內(nèi)涵是課程教學(xué)更高層次的要求[1]。將民間藝術(shù)引入家具設(shè)計的課程教學(xué)，有助于這一目的實現(xiàn)。
一、研究的意義
目前，國內(nèi)高校家具設(shè)計教學(xué)體系過于強調(diào)西方藝術(shù)理論及實踐，在潛移默化中導(dǎo)致學(xué)生熱衷于西方的藝術(shù)形式。這不僅是對本土設(shè)計文化的忽視，更是我國藝術(shù)教育的缺失。反觀北歐的家具設(shè)計，一直堅持民族文化的傳承和創(chuàng)新，形成了鮮明獨特的斯堪的納維亞家具。其成功經(jīng)驗表明，只有在深入理解和消化本民族文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，才能有效實現(xiàn)家具設(shè)計的現(xiàn)代化和個性化[2]。民間藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)文化的精華，其形式多樣，內(nèi)涵豐富，將其引入家具設(shè)計的教學(xué)實踐中，具有較好的實踐意義[3]。
二、教學(xué)設(shè)計
（一）基礎(chǔ)理論教學(xué)。本課程采用先理論后實踐的形式開展。為保障實踐教學(xué)順利有效實施，在前期理論教學(xué)中，重點講解家具發(fā)展史，風(fēng)格類型及演變，造型設(shè)計的基本方法，家具的結(jié)構(gòu)類型及常用材料的基本知識等。課堂作業(yè)包括臨摹練習(xí)，造型草圖設(shè)計等。其中，要求每位學(xué)生自選某一家具設(shè)計相關(guān)主題進行3-5分鐘的主題匯報，主題內(nèi)容包括國內(nèi)外知名家具品牌、當(dāng)代的家具設(shè)計師，近期的設(shè)計展等。
（二）教學(xué)任務(wù)的布置。設(shè)計實踐的主題為“民間藝術(shù)@現(xiàn)代家具設(shè)計”，要求學(xué)生選擇自己家鄉(xiāng)的某一民間藝術(shù)形式，提取視覺元素，運用到現(xiàn)代家具的造型設(shè)計中。
（三）教學(xué)任務(wù)的實施。設(shè)計實施過程共分為5階段：
1.市場調(diào)研及匯報。首先要求學(xué)生完成2000字左右的前期市場調(diào)研報告，主要內(nèi)容包括：（1）所選民間藝術(shù)簡介；（2）視覺元素提煉的思路；（3）個人的設(shè)計構(gòu)思、設(shè)計方向和創(chuàng)新點等。調(diào)研報告可用文字和圖片結(jié)合的方式展示。然后要求學(xué)生進行3-5分鐘的匯報，通過同學(xué)互評，教師點評的方式啟發(fā)學(xué)生深入思考，進一步明確后期設(shè)計方向。
2.設(shè)計方案圖。要求學(xué)生完成概念方案不少于20套，用手繪透視效果圖表現(xiàn)，方案草圖應(yīng)能清楚地表達設(shè)計方案的造型、結(jié)構(gòu)和色彩關(guān)系。有必要的可適當(dāng)增加其他圖樣或文字進行說明，以便盡可能清晰準(zhǔn)確地表達設(shè)計構(gòu)思，并最終在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下完成方案的選擇和優(yōu)化。
3.優(yōu)化設(shè)計。對最終確定的1個方案展開優(yōu)化及深入設(shè)計。（1）要求學(xué)生用CAD繪制結(jié)構(gòu)裝配圖，并標(biāo)注完整的尺寸。圖樣需按比例繪制出平面圖、立面圖、剖面圖和必要的局部詳圖等。（2）CAD繪制全部部件圖或零件圖。
4.模型制作及效果展示。要求學(xué)生按照縮小比例制作實物模型，以展示家具的立體造型。用3D軟件完成產(chǎn)品效果圖，并通過環(huán)境場景圖展示整體效果，最后通過平面軟件設(shè)計展板，以便后期的成果展示及課程作業(yè)存檔。
5.成果匯報及教學(xué)評價。通過學(xué)生上臺匯報，全面展示課程成果。匯報內(nèi)容包括3個階段，即發(fā)現(xiàn)問題階段――設(shè)計主題的確定，分析問題階段――設(shè)計構(gòu)思及方案優(yōu)化，解決問題階段――模型及效果圖展示。
教學(xué)評價的成績由4部分組成：學(xué)生自評占30%，互評占20%，教師評價占40%，展示效果占10%。這種新的教學(xué)評價體系，有助于確立學(xué)生自主學(xué)習(xí)的地位，能夠提高學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，以及鍛煉學(xué)生交流合作的能力。
三、結(jié)語
本課程通過將民間藝術(shù)引入家具設(shè)計教學(xué)，加深學(xué)生對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的認識和了解，通過設(shè)計過程的演練，鍛煉了創(chuàng)新思維。在設(shè)計作品中，有的將民間藝術(shù)的圖形和色彩元素用于家具的裝飾化處理，有的將民間藝術(shù)的造型元素進行移植和同構(gòu)設(shè)計，創(chuàng)造出全新的家具形態(tài)，也有的將民間藝術(shù)中的象征性和生態(tài)性應(yīng)用到家具設(shè)計中，賦予家具深刻的文化內(nèi)涵[4]。
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[4]許世虎，張婧.民間藝術(shù)吉祥圖案在現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計中的運用[J].包裝工程，2013，34（14）.
作者簡介：
錢 宇（1982-），男，安徽人，武漢科技大學(xué)城市學(xué)院講師，碩士，主攻環(huán)境設(shè)計；
第8篇：西方民間藝術(shù)范文
“西方立體主義大師畢加索窮其一生都在探索繪畫形式的創(chuàng)新，他一次又一次沖破西方傳統(tǒng)繪畫禁錮的牢籠。他在晚年的畫作上，明顯回歸于繪畫自身的美感和主觀感受，畫面的藝術(shù)形象愈發(fā)生動傳神，那種灑脫稚樸的藝術(shù)氣質(zhì)，卻可以從中國民間藝術(shù)中探尋到神似之處。把這種驚喜作為一種發(fā)現(xiàn)是確鑿的。這一時代的中國藝術(shù)界絕大部分人，在此前處于對西方現(xiàn)代文化與中國民間文化都基本生疏無知的狀態(tài)。這種無知，既有接觸上陌生隔絕的含義，更有內(nèi)在的審視眼光的隔膜。他們的思想是在將車爾尼雪夫斯基藝術(shù)美學(xué)和俄羅斯“巡回展覽畫派”為唯一最高藝術(shù)典則的審美教育環(huán)境中成熟起來的。上世紀(jì)60年代一場關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫是否“科學(xué)”的討論，顯示著即使對自己民族的主流藝術(shù)也是戴上“契斯卡科夫素描體系”的沉重眼睛來檢視反省的。對西方文化的排異出于歷史性的政治因素支配，它有效地造成了對各種“異端”探究心理的極端壓抑。對西方的“開放”也就意味著在這種特殊的狀態(tài)下突然消除了審美視覺上的持久“色盲”。但當(dāng)我們審視那些光怪陸離的西方現(xiàn)代藝術(shù)，不難發(fā)覺它們從美學(xué)精神上鏈接起來的思維紐帶，實際上是來自西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的一個重要意向：“向原始文化回首”。或者說，是高更尋找塔希提島的腳步把中國藝術(shù)精英的眼光引向民間藝人手中的藝術(shù)世界。高更代表了冷酷的現(xiàn)代文明壓抑下一種典型的時代情緒和精神走向。對于高更的名作《我們從哪兒來？我們是誰？我們向哪里去？》提出的這個既具有永恒意義，又深刻地反映著時代精神的自我質(zhì)疑，如同斯芬克斯式的疑問一樣，這是面對嚴(yán)峻的時代現(xiàn)實和令人惶恐的世紀(jì)性精神危機，藝術(shù)家們以自己的思想個性所做出的詩意回答：回到民間去。歐洲畫家們從來自非洲的木雕里，看到了人類長流不竭的血脈。高更從土著民族的淳樸生活和藝術(shù)里，感受到人與自然的一種不可言說的審美聯(lián)系。人和宇宙間默默契合般的感受常用夢幻一詞表達。高更的《被死亡幽靈凝視》就是一個攝人心魂的夢幻。高更從自己畫幅中看到，“把我在斗室前的幻夢與整個自然聯(lián)系起來，從而支配我們的原始心靈。我們的痛苦遭遇只能在超塵世間的天國里得到安慰。”①這種以主觀形式表達出的恐懼，迷幻，困惑的被動感，仿佛是被原始心靈中那混沌的靈實互滲，物我齊一的直覺思維遙相呼應(yīng)。對于這種可感應(yīng)卻難以分析的主客體神秘聯(lián)系，促使藝術(shù)家認為：只有在感性化，個體化的象征關(guān)系和象征形象中才能到近似的顯現(xiàn)。繪畫中的物體全然不應(yīng)有說明其本身的含義，它們只能作為符號，言詞而存在，除此他們不具備任何價值。如果不計較這種理論習(xí)慣上的用詞，在有限的感性形象的經(jīng)營中寓藏盡可能深邃的暗示，表現(xiàn)出廣宏的哲學(xué)思想確實是象征主義風(fēng)潮中藝術(shù)家們所共同關(guān)切的。“杜尚的《泉》、達米恩•赫斯特的《生者對死者無動于衷》、艾未未的《一億顆陶瓷葵花籽》等，藝術(shù)家已經(jīng)脫離架上繪畫的約束，更賦予作品以哲學(xué)性的思考。又例如“在《收割者》一畫中，梵高使用了厚厚的大量黃色，他在1889年9月寫道：在這個收割者身上，我好像看到了一個惡魔在燥熱中要完成它的工作的模糊畫面，在他身上，我想象到了死亡。在阿曼德•博茵特的《公主與獨角獸》畫中，每一個細節(jié)都是真正的象征之物，草地上的百花，身上的鎧甲，女人控制著的獨角獸……獨角獸的尖角抵向草地上的花，女主人身上的鎧甲也有花的紋樣，如果把這些與女人聯(lián)系起來，其象征含義是很明顯的。”②雖然各種充滿了象征暗示的畫面里，其象征結(jié)構(gòu)和象征語言有很大的差異，雖然這些受到現(xiàn)性暗中誘導(dǎo)的象征結(jié)構(gòu)，其蘊含的思維早已不同于原始藝術(shù)的象征性。但它卻明確顯示著藝術(shù)家們對意蘊內(nèi)涵的尋求。這與中國傳統(tǒng)的民間造型對意蘊的追求，在直觀形象的自然含義與內(nèi)在涵義之間以象征手段尋求聯(lián)系，可說是殊途同歸。那草地上的女人，花與獸的象征，與馬口窯陶器上出現(xiàn)的魚，蓮，蝙蝠，更像是一種相隔遙遠卻又殊途同歸的共同語言。
二、西方抽象藝術(shù)與中國民間藝術(shù)抽象性的耦合
自然形象和深層意蘊之間的微妙關(guān)系和思維空間的追求，來自更高層次的美學(xué)思維。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)那些無比龐雜的體系，色彩繽紛的表現(xiàn)手法，似乎難以做出清晰的判斷。而藏于其中的邏輯思緒，起點就應(yīng)該歸結(jié)于它對藝術(shù)史上不容置疑的根本性反叛，對人與自然，人與社會桎梏中的掙脫和解放。文藝復(fù)興時期，達•芬奇認為繪畫是藝術(shù)家對大自然可見事物的精確摹仿，但到了19世紀(jì)，梵•高認為：繪畫的重點絕不是僅僅為了把眼前的事物精確描摹出來，它需要表現(xiàn)的主體只有畫家自己。“我很清楚一件事，就是在我的藝術(shù)中，所謂客觀事物的描繪并不重要，這種客觀甚至是有害的。”③達•芬奇和梵•高的這兩段話，分別代表著繪畫藝術(shù)中具象與抽象兩種基本創(chuàng)作思路和藝術(shù)。前者雖然仍然以描繪具體物象作為自己的繪畫語言，但畫布上的物體只是作為畫家對客觀世界的感動的符號而存在的。畫面想象真實的概念，也迥然不同與達芬奇所說的鏡子式的摹擬再現(xiàn)，而首先是指出題心靈的現(xiàn)實，即感受，情緒，思想真實的形象表達。它希求形象的每一個細節(jié)，畫面的每一道筆觸，都被無語表現(xiàn)的因素。抽象繪畫則是革命性地徑直舍棄或者說省略了自然對象的描摹，而這恰是之前被認為是不可動搖的中介。這種抽象語言的運動產(chǎn)生純音樂式的藝術(shù)效果。但在要求造型藝術(shù)從對客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向主觀世界的省視，以內(nèi)心體驗的真實超越被動摹仿的真實，由精神的現(xiàn)實支配物質(zhì)的現(xiàn)實這些基本意向上卻為同一思想血脈所貫穿。真實在藝術(shù)本質(zhì)問題上的這一歷史逆反和根本醒悟，正是對于藝術(shù)精神究竟是對自然的“利用”還是對自然的尾隨這一根本問題的追問，使現(xiàn)代藝術(shù)的眼光常常會越過它近旁的“高雅藝術(shù)”而落到陌生而親切的原始藝術(shù)和東方藝術(shù)上。現(xiàn)代靈魂的觸角與遠古心源在一種神秘啟示導(dǎo)引下的耦合，原始思維將主體心靈的激動想對象世界滲透移情。“人們不由自主地，不知不覺地將自然的東西弄成一個心情的東西，弄成了主觀的，亦即人的東西。④”這種主體化的思維形式，恰恰與珍視心靈現(xiàn)實，發(fā)揚主體精神的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造心理具有某種層次上內(nèi)在一致的認識論原理。又正是這種吻合著原始真理的美學(xué)透視，大大地改變了現(xiàn)在藝術(shù)家觀看世界的眼睛。同一個自然對象在不同畫家的手下不僅不相似，而且出現(xiàn)了一般視覺不可能見到的現(xiàn)象。畫家認為，無論如何，他表現(xiàn)了自己內(nèi)心的真實，觀眾通過不同尋常的形象中透露出的種種可感知的視覺信息和各自的體驗去感受畫家的心靈。
三、中國民間藝術(shù)的抽象性與“具象”
中國民間藝術(shù)的表現(xiàn)性，主要凝聚于創(chuàng)作者對某一殷切的生活期盼的熱情。直接透射著作為集體意識的生存，生活愿欲的情感，意志沖動得到對象化的宣泄，這也是民間藝術(shù)創(chuàng)作行為的原動力。當(dāng)然，創(chuàng)作活動的實現(xiàn)過程，也會有力地激發(fā)主體對自身創(chuàng)作行為及其產(chǎn)品的自賞，觀照，引起自我表現(xiàn)的激動。以不同的主從地位，不同的動力功能，層次，存在于創(chuàng)作過程中，依據(jù)文化特性和主體條件而消長。當(dāng)作品內(nèi)涵的祈祝意向大于審美作用時，后者常常被淡化。在一般情況下，兩者表現(xiàn)沖動幾乎有同樣的強度，無分軒輊。如馬口窯陶器藝術(shù)中將十八學(xué)士的生動刻畫，蝙蝠置于壇口的口彩隱喻，以及陶器紋飾中稚拙多變的花鳥造型等等，之所以總要選擇“趣意盎然”的內(nèi)容描繪。民間藝術(shù)家們對形式美創(chuàng)作的熱情和自覺是不可忽視的，然而，倘若在任何美的形式表現(xiàn)中取消了反映特定主題和情緒的內(nèi)涵以及文化心理的回應(yīng)，那同樣為民間的審美眼光所不能接納，這就是中國民間藝術(shù)的表現(xiàn)主義。現(xiàn)代具象畫家所表現(xiàn)的主體精神都是個體的“自我”而不是自覺或者不自覺的“集體情感”。既是對某種潛在的文化血脈中的集體意識和集體無意識的自覺探索和領(lǐng)悟，也必定帶有強烈的個人色彩。這與帶有集體創(chuàng)作性質(zhì)的中國民間美術(shù)基本性格大相徑庭。在另一組對應(yīng)中，中國民間美術(shù)中對形式追求，既是在看起來完全抽象的圖案紋飾中，也絕不存在和不能容許現(xiàn)代繪畫所追求的“意義的抽象”。如同原始民族的抽象紋樣一樣，中國民間藝術(shù)的抽象紋飾，在創(chuàng)作者看來，實際上都是“具象”的。然而這些差異，并不對兩者在認識論方面的內(nèi)在一致構(gòu)成否定。“我的筆是隨心走的”，民間匠人們用這種樸素的出人意料的語言概括了古老的東方藝術(shù)恪守的經(jīng)典原理。也是西方畫家在藝術(shù)史的跋涉與個人創(chuàng)作時間的雙重過程中恪守的藝術(shù)哲學(xué)。在這種理性的驅(qū)動下，西方藝術(shù)家在幾十年的時間里，毅然放棄了沿襲一千多年的寫實主義傳統(tǒng)造型手法和摹仿自然的傳統(tǒng)美學(xué)觀念。而中國民間藝術(shù)中由一代代民間匠人集體合成的藝術(shù)創(chuàng)作群體，在因襲的巨大動力之下朦朧地實踐著同一創(chuàng)作理念。他們默默地維護著古老的藝術(shù)文明，直到有一天被“歷史地”戲劇性發(fā)現(xiàn)。
四、結(jié)語
第9篇：西方民間藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；環(huán)境藝術(shù)設(shè)計；傳承；再開發(fā)
中圖分類號：TU238文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-7897（2015）11-0105-02
改革開放以后，我國的藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域奉行“拿來主義”，這使得我國的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計被以功能為主的高科技產(chǎn)品所圍繞，也導(dǎo)致了我國當(dāng)前的城市和建筑等區(qū)域高度的相似，失去了特色，成功的藝術(shù)設(shè)計都是建立在扎實的文化根基上的，只有將文化融合設(shè)計當(dāng)中，設(shè)計出的作品才是成功的，具有靈魂的。
1傳承和再開發(fā)
1.1現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中傳承的含義
傳承即是指延續(xù)歷史，然而現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中的傳承并非是指將歷史一成不變的沿襲下來，這里的傳承的真正含義是指，“取其精華，去其糟粕”，也就是說，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計過程中面對歷史時需要采取“揚棄”的態(tài)度。
1.2現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中再開發(fā)的含義
現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中再開發(fā)是指，設(shè)計者需要從傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)、民族藝術(shù)等具有中國特色的藝術(shù)文化領(lǐng)域當(dāng)中汲取營養(yǎng)，探尋具有濃濃中國味道的設(shè)計根源進行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。
1.3傳承和再開發(fā)的關(guān)系
現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計只有在傳承的基礎(chǔ)上，才能真正意義上將我國的特色繼承下來，在此基礎(chǔ)上進行再開發(fā)，使其與設(shè)計的作品相融合，才能使得設(shè)計的環(huán)境藝術(shù)品散發(fā)出中國特色，具有時代氣息。
2現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的傳承與再開發(fā)現(xiàn)狀分析
2.1現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)文化
2.1.1傳統(tǒng)文化
中國是具有悠久歷史的國家，中華民族具有非常豐富的民族傳統(tǒng)文化，例如，龍與鳳，陰陽，八卦等，這些傳統(tǒng)文化享譽世界，但是受到等歷史事件的影響，西方文化在我國的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中占據(jù)的比例逐漸增大，無論是園林設(shè)計，建筑設(shè)計還是室內(nèi)設(shè)計，具有中國特色的傳統(tǒng)文化容身之地越來越低。
2.1.2傳承與再開發(fā)
①環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中中國傳統(tǒng)文化的傳承與再開發(fā)需要從設(shè)計領(lǐng)域的基礎(chǔ)設(shè)計抓起，改革教育模式，設(shè)計人員需要靜下心來研究我國豐富的歷史文化，將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計建立在豐富的文化底蘊上，避免在需要設(shè)計的時候照搬所謂的“元素”，而使得中國的傳統(tǒng)文化特色流于形式；②對傳統(tǒng)文化的傳承和再開發(fā)不能單純的停留在對傳統(tǒng)文化符號的表達上，需要在對傳統(tǒng)文化具有充分的理解基礎(chǔ)上，嘗試采用不同的途徑進行傳統(tǒng)文化的表達，從而創(chuàng)作出具有內(nèi)涵的作品。
2.2現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的民間藝術(shù)
2.2.1民間藝術(shù)
在歷史的長河中，華夏民族用自己的智慧和勤勞的雙手積累了豐富多樣的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如，陶藝，剪紙，刺繡等，蘊含了豐富的人文內(nèi)涵，這些民間藝術(shù)能夠存在至今的原因在于它們具有穩(wěn)定的文化價值，同時，對于中國人來說，民間藝術(shù)所蘊含的人文民俗是不可替代的，挖掘民間藝術(shù)并將其應(yīng)用于現(xiàn)代現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中，是體現(xiàn)我國民族特色的重要途徑。
2.2.2民間藝術(shù)的傳承和再開發(fā)
在進行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的過程中，需要將傳統(tǒng)的民間藝術(shù)融合進設(shè)計的作品當(dāng)中，從而與現(xiàn)代高科技產(chǎn)品形成互補，滿足人們精神層面的需求，例如在廣告設(shè)計當(dāng)中利用喜鵲，結(jié)繩，剪紙，漆畫等與人們生活密切相關(guān)的民進藝術(shù)進行表達，從而提高人們對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品的接受度，同時也能傳揚我國的傳統(tǒng)精神，與此同時，需要重視將西方優(yōu)秀的現(xiàn)代設(shè)計理念與我國的傳統(tǒng)的民間藝術(shù)融會貫通，從而避免設(shè)計出現(xiàn)困于傳統(tǒng)的形式，提高作品的吸引力。
2.3現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的民族藝術(shù)
2.3.1民族藝術(shù)
總所周知，中華民族共有56個民族，在56個民族的漫長發(fā)展歷史當(dāng)中，由于人文因素和生存環(huán)境的影響，每一個民族都發(fā)展形成了具有自己特色的民族文化，民族環(huán)境藝術(shù)與各個民族的自然環(huán)境，地理條件，歷史背景，生活習(xí)慣等密切相關(guān)，是對該民族社會觀念和地域性以及審美觀念的直觀反映，但是，根據(jù)有關(guān)資料，雖然有關(guān)人員對民族建筑等領(lǐng)域具有較為全面的研究，但是，截至目前，國內(nèi)對民族環(huán)境藝術(shù)的研究仍然不多。
2.3.2傳承與再開發(fā)
民族藝術(shù)能夠給環(huán)境藝術(shù)設(shè)計者極好的設(shè)計素材，例如，在進行民俗文化村或者風(fēng)景旅游區(qū)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計時，設(shè)計者需要充分的了解當(dāng)?shù)氐拿褡逅囆g(shù)，從中尋找創(chuàng)作源泉和創(chuàng)作靈感，將其合理運用于設(shè)計之中，使得我國的民族藝術(shù)能夠得以延續(xù)；另外，民族藝術(shù)是中國各族，世界各民族之間長期兼收并蓄的結(jié)構(gòu)，在深入學(xué)習(xí)民族文化和藝術(shù)的基礎(chǔ)上，需要借鑒西方的優(yōu)秀經(jīng)驗和成果，將其融合到自己的創(chuàng)作中。
3結(jié)束語
韓美林先生說過這樣一句話“藝術(shù)必須要有根，沒有根的藝術(shù)經(jīng)不起時間的雕琢”，傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)、民族文化是中華藝術(shù)文明的“根”之所在，中國現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展方向必須建立在中國特色的文化底蘊，深刻理解中國傳統(tǒng)的民族文化，民族民間藝術(shù)基礎(chǔ)上，融合世界先進的文化藝術(shù)，確保對中華文明的良好傳承和再開發(fā)。
參考文獻
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