工藝美術(shù)運動的進步性精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)運動的進步性范文
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計；工藝美術(shù)；關(guān)系
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）34-0092-02
“工藝美術(shù)”到“藝術(shù)設(shè)計”的轉(zhuǎn)變不僅僅只是名詞上的變化，更是社會發(fā)展的必然結(jié)果，兩者之間存在著很多的聯(lián)系，是對立統(tǒng)一一脈相承的，為了更好地區(qū)分兩者之間所存在的側(cè)重點，掌握其發(fā)展趨勢，首先需要對工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵進行簡要的分析。
一、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵
1.工藝美術(shù)。“工藝美術(shù)”這一概念最早可以追溯到封建時代。在封建社會，工匠通過將美學與生活實際相結(jié)合所制作的手工制品極大地豐富了當時的市場，這些制品在市場競爭中為了占有更大的市場，這促使工匠不斷追求技藝的提高，色彩的華麗，這也促使了工藝美術(shù)發(fā)展的技術(shù)性與藝術(shù)性的不斷提高，其實質(zhì)是在應實際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有極密切的關(guān)系。
2.藝術(shù)設(shè)計。“藝術(shù)設(shè)計”這個概念的提出最早可以追溯于19世紀初在歐洲爆發(fā)的“工藝美術(shù)”運動，一直到20世紀初包豪斯學院的成立才使這個概念得以確立。由于十九世紀歐洲工業(yè)化的發(fā)展，給市場帶來的負面效應促使造價低廉且質(zhì)量粗糙的工業(yè)產(chǎn)品繁多，一些對產(chǎn)品要求嚴格的藝術(shù)家看到這一現(xiàn)象反映出設(shè)計方面的嚴重缺陷，開始尋找解決這一問題的辦法。他們的這一行動帶來的直接結(jié)果便是促使了英國“工藝美術(shù)”運動的發(fā)生。這次運動的主要特點是：反對工業(yè)產(chǎn)品大批量制作；反對浮華與造作的裝飾特點；在設(shè)計上，偏重于歐洲古典風格與東方美學風范。隨后，“工藝美術(shù)”由英國轉(zhuǎn)向歐洲，在歐洲其發(fā)展的形式為“新藝術(shù)”運動，接著又發(fā)展成為“裝飾藝術(shù)”運動。直到20世紀初期，“現(xiàn)代設(shè)計”出現(xiàn)在人們的眼里，“藝術(shù)設(shè)計”這一觀點才逐漸得以確立。德國包豪斯學院的建立是這一觀點確立的關(guān)鍵性事件。包豪斯設(shè)計學院成立于1919年，該學院利用先進的科學技術(shù)鉆研新的藝術(shù)形式與藝術(shù)手段，適應工業(yè)化時期市場的需求，加強產(chǎn)品與實際應用之間的聯(lián)系，使其產(chǎn)品的設(shè)計更加滿足大眾的需求。
二、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的區(qū)別
1.服務(wù)對象不同。在舊石器時代，器物文化的發(fā)展是十分漫長的。有的器物在相當長的一段時期使用后才被人們認可并加以應用。各種器物的發(fā)展有自己本身的發(fā)展形式。相比較而言，處于較封閉狀態(tài)的封建自然經(jīng)濟與計劃經(jīng)濟時期，由于商業(yè)活動發(fā)展水平不高，因此工藝美術(shù)的面相對狹窄，而生產(chǎn)出來的手工藝美術(shù)作品，多是供給宮廷使用。而藝術(shù)設(shè)計是工業(yè)革命與商品經(jīng)濟結(jié)合的產(chǎn)物。隨著社會發(fā)展的進程，產(chǎn)品的功用性不斷地提升，從產(chǎn)品的設(shè)計方面來看，產(chǎn)品的設(shè)計與生產(chǎn)更多地符合人們的物質(zhì)與精神生活的需求，由此可見，其面向的是市場與大眾。
2.美學價值不同。傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)以及手工業(yè)生產(chǎn)方式與其價值模式的結(jié)合產(chǎn)生了工藝美術(shù)，因此說工藝美術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術(shù)設(shè)計是工業(yè)化信息化時代的產(chǎn)物。工藝美術(shù)結(jié)合了科學與藝術(shù)的先進之處，藝術(shù)設(shè)計的特點主要是人性化、時代性與集成性，并且學科之間交流頻繁。而藝術(shù)設(shè)計在我國的發(fā)展還處于初級階段，與西方國家相比，還有較大的差距。宗白華曾說過：“懂藝術(shù)美學的不懂技術(shù)，懂技術(shù)的不懂藝術(shù)美學。”而我國工藝美術(shù)的發(fā)展狀態(tài)目前還是以畫室為主。
3.研究的范圍不同。從田自秉的《中國工藝美術(shù)史》我們可以看出，在中國，工藝美術(shù)的發(fā)展范圍無非是器、織、雕、染、塑、繪這幾個方面。從尹定邦的《設(shè)計學概論》講到的視覺傳達設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計的三大類型可以看出，其參與的范圍要比工藝美術(shù)要廣泛的多。從我國工藝美術(shù)的發(fā)展歷史來看，藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展幾乎伴隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，并隨著經(jīng)濟發(fā)展的深入而不斷的發(fā)展。所以說，我國藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展具備鮮明的時代性。
4.二者的教育模式和專業(yè)設(shè)置。傳統(tǒng)手工業(yè)技術(shù)的發(fā)展傳播方式比較單一與封閉，往往存在于師徒關(guān)系與家族關(guān)系中。熟練的傳統(tǒng)手工業(yè)者，對于本行業(yè)的傳授形式幾乎是憑經(jīng)驗而定，因此說，其主要的方式便是經(jīng)驗多的積累，其缺點便是缺少系統(tǒng)的知識歸納與總結(jié)。傳統(tǒng)的手工業(yè)者把自己畢生的經(jīng)驗傳授于自己的后輩與門人，保護技術(shù)的傳播與流傳。而現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計理論系統(tǒng)主要是受西方的思辨哲學的影響，形成一種系統(tǒng)的，理論化的知識，是一種不同于傳統(tǒng)的言傳身教的教學方式，有的以書刊，錄像等傳播方式進行傳播。藝術(shù)設(shè)計還應用了科學的系統(tǒng)論來作為系統(tǒng)的指導方法，采用現(xiàn)代系統(tǒng)論的成果，是人類的思維模式與研究方式的又一次發(fā)展與變革。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)包括染織、裝潢、陶瓷、服裝、特種工藝等工藝，現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計包含了一些新的層面，包括工業(yè)設(shè)計、包裝設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、服裝設(shè)計、平面廣告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社會背景的不同。從中我們也可以看出，隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品也有了相應的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品反映當時社會的市場需求與社會發(fā)展。
經(jīng)過以上的對比，筆者詳細討論了“工藝美術(shù)”與“藝術(shù)設(shè)計”的關(guān)系以及觀念的轉(zhuǎn)變，并得出以下的結(jié)論，這些結(jié)論只是普遍的現(xiàn)狀。（見表1）工藝性藝術(shù)設(shè)計對產(chǎn)品的外觀要求很高，并強調(diào)實用性與觀賞性，以及包含的文化蘊涵。工業(yè)性藝術(shù)設(shè)計要求科學性以及精準性，并要求能從事機械化的批量生產(chǎn)。
三、小結(jié)
根據(jù)以上對于“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計”的解釋，藝術(shù)設(shè)計所包含的范圍要大于工藝美術(shù)所包含的方面。雖然“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計”都收到了西方近代設(shè)計文化和思想的影響，但是這兩種藝術(shù)方式也有我國本國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。當我們把一個藝術(shù)形式的產(chǎn)生與其社會環(huán)境結(jié)合起來，我們就會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品在滿足其本身要求的功用性之后出現(xiàn)的產(chǎn)品便是藝術(shù)設(shè)計要研究的對象。也就是說，工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計之間是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，它們只是一個藝術(shù)形式在不同時代的不同反應形式而已，影響著人類的日常生活，滿足人類的生活發(fā)展需要，推動人類文明的進步。
總之，分析工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的關(guān)系，是當代藝術(shù)設(shè)計教育的需要，也是時代環(huán)境下的要求。從歷史的發(fā)展水平來看，工藝美術(shù)轉(zhuǎn)向藝術(shù)設(shè)計是藝術(shù)發(fā)展的必然選擇。
參考文獻：
第2篇：工藝美術(shù)運動的進步性范文
18世紀工業(yè)革命以來，人類進入了一個設(shè)計的時代，一個設(shè)計觀念不斷更新的時代。這是一個“物化”的社會，設(shè)計滲透生活的各個方面，小到一枚精致的紐扣，大到舒適的城市環(huán)境，都是現(xiàn)代設(shè)計的文明成果。現(xiàn)代設(shè)計最早是從建筑開始的，設(shè)計在早期時代便帶有濃厚的社會管理性質(zhì)，美國評論家羅伯特?休斯（Robert Hughes）提出“窮人沒有設(shè)計”，設(shè)計是為貴族服務(wù)的。設(shè)計是怎樣潛移默化進入并影響我們生活的，我們要站在一個社會管理者的角度看現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。
放眼古代藝術(shù)，從中世紀的美索不達米亞、埃及藝術(shù)、希臘藝術(shù)、羅馬藝術(shù)，到中世紀藝術(shù)，以致后來的文藝復興時期藝術(shù)，其大都跟統(tǒng)治者有源源不斷的聯(lián)系，這里的藝術(shù)帶有濃濃的設(shè)計意味，藝術(shù)主要是為了滿足統(tǒng)治者的欲望，為宗教服務(wù)的，設(shè)計風格也充滿著裝飾主義色彩。
工業(yè)革命是現(xiàn)代設(shè)計的開端，工業(yè)革命取得的輝煌成就使歐美等西方國家的工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展，工業(yè)革命帶來的機器大批量生產(chǎn)，使產(chǎn)品外形丑陋不堪，呆板雷同，過分的裝飾、矯揉造作的維多利亞之風在設(shè)計中日漸蔓延，使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)因失去了造型基礎(chǔ)而成為一個為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。1851年在英國舉辦的水晶宮博覽會上使藝術(shù)家們再也按耐不住內(nèi)心的憤怒，以約翰?拉斯金和威廉?莫里斯為首的工藝美術(shù)運動爆發(fā)了，約翰?拉斯金提供理論支持，威廉?莫里斯是真正把理論運用到設(shè)計實踐中的設(shè)計師，他們共同反對機械化生產(chǎn)，提倡回到手工藝作坊生產(chǎn)，注重產(chǎn)品外觀，把設(shè)計產(chǎn)品推向大眾。
對于矯揉造作風格的厭惡，對大工業(yè)生產(chǎn)的恐懼，是這個時期知識分子當中非常典型的心態(tài)，英國人在19世紀中期開始的“工藝美術(shù)”運動探索，其實代表整整一代歐洲知識分子的感受。當時能夠真正認識工業(yè)化不可逆轉(zhuǎn)的潮流的人其實在知識分子中并不多見，因此在“工藝美術(shù)”運動的感召之下，歐洲大陸又掀起了一個規(guī)模更宏大，影響更廣泛的“新藝術(shù)”運動，“新藝術(shù)”運動最重要的一點是把自然元素運用到設(shè)計當中，重新以自然主義的風格開設(shè)計新鮮氣息的先河，復興設(shè)計的優(yōu)秀傳統(tǒng)。如法國設(shè)計師吉馬德設(shè)計的法國地鐵入口，采用金屬結(jié)構(gòu)模仿植物形態(tài)，使設(shè)計真正的進入大眾的生活中。
“裝飾藝術(shù)”運動與歐洲的現(xiàn)代主義運動同時發(fā)生，受到了現(xiàn)代主義運動的很大影響，其最大的進步之處是不再反對機械化生產(chǎn)，不回避新技術(shù)新材料的應用，這是相對比“工藝美術(shù)運動”和“新藝術(shù)”運動的最大的進步之處。“裝飾”藝術(shù)運動看到了社會發(fā)展的必然趨勢，對待機械化和批量化問題上也有獨到之處，主張批量化生產(chǎn)進入商場，進入人們的生活中。
“現(xiàn)代主義設(shè)計”是繼“工藝美術(shù)”運動、“新藝術(shù)”運動、“裝飾”藝術(shù)運動之后，又一次設(shè)計師為尋找能代表新時代的風格，從設(shè)計觀念、形式、材料、方式等方面進行探索的設(shè)計運動。興起于19世紀初的歐洲，20年代在德國達到，后經(jīng)美國發(fā)揚光大成為國際主義風格，傳播到世界各地，其中最著名的現(xiàn)代主義設(shè)計五大設(shè)計師：沃爾特?格羅皮烏斯、米斯?凡德羅、勒?柯布西耶、弗蘭克?賴特、阿爾瓦?阿爾托，他們的貢獻改變了整個世界的設(shè)計，我們現(xiàn)在住的房子，上課用的教室，坐的椅子，無不是這些偉大的設(shè)計師帶給我們的，米斯?凡德羅的“l(fā)ess is more”即“少即是多”的思想傳播世界各個角落。可以毫不夸張的說其設(shè)計思想改變了世界都會三分之一的天際線。
第3篇：工藝美術(shù)運動的進步性范文
“應該講我們是沒法（憑空）創(chuàng)造所謂的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代文明的。我們只能在文化文明這條延長線上繼續(xù)完成著我們?nèi)祟悜撟叩穆贰倪@個意義上講，沒有人能超越，也沒有人能把自己放在這個時代之外來看待這個時代。”1——黑川雅之（日）
1原始社會的平民設(shè)計
追溯設(shè)計的起源，我們通常會想到從遠古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設(shè)計是人的活動，與人的生活息息相關(guān)。“設(shè)計產(chǎn)生于原始社會時期人類對石器的有意識、有目的的加工制作2”。可以說，只要打上人類思想烙印的東西都是設(shè)計過的。
原始社會中，人們集體勞作，共同享受勞動成果，設(shè)計器物也是共用的。由于生產(chǎn)力水平低，人們改造自然的能力有限，設(shè)計能力更多地體現(xiàn)在人的手工制作能力。原始社會的設(shè)計是屬于社會大多數(shù)人的設(shè)計，是大眾化的、平民化的。
2奴隸社會、封建社會的平民設(shè)計
階級社會中，社會的話語權(quán)掌握在少數(shù)統(tǒng)治者手里，他們享有一切社會活動的優(yōu)先權(quán)。階級社會的設(shè)計行為主要是為宮廷權(quán)貴、上層階級服務(wù)的，先滿足了少數(shù)人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產(chǎn)力低，人們生活水平不高，只有在滿足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統(tǒng)治階級掌握社會的權(quán)力財富，在不斷滿足物質(zhì)需求的同時，更多的是追求享樂、炫耀等精神需求。統(tǒng)治者錦衣玉食大修宮殿使得設(shè)計行為得以完成實現(xiàn)，統(tǒng)治階級是當時的設(shè)計對象，所以等級社會的設(shè)計是為少數(shù)人服務(wù)的，體現(xiàn)統(tǒng)治階級的利益，是階級統(tǒng)治的工具，是不平等的設(shè)計，非平民的設(shè)計。
在中國歷史上從殷周時期就存在民為邦本的治國思想，但這些只是為了興國即維護統(tǒng)治秩序，“并不是給民以人格尊嚴和監(jiān)督統(tǒng)治者政治的權(quán)利”3，并不是讓民眾享有設(shè)計服務(wù)的權(quán)利。“重民只是手段，而不是目的4”。“哲學意義上的美學、政治意義上的傳播和實用意義上的設(shè)計是等價的5”。
“古往今來的經(jīng)典建筑、家具、平面設(shè)計、服裝等等，其實都不是大眾享有的，而是為權(quán)貴的。現(xiàn)代主義的一個核心內(nèi)容就是要改變設(shè)計為權(quán)貴的這種數(shù)千年的歷史，而是企圖讓設(shè)計為大眾服務(wù)6”。
工業(yè)革命以前，“18世紀的設(shè)計活動主要是基于手工業(yè)為中心的活動，并且設(shè)計者和制作者往往是同一人，并沒有精細的職業(yè)分工。而設(shè)計服務(wù)的對象，也僅僅是權(quán)貴和上層貴族階級，對于平民大眾并沒有設(shè)計可言7”。
3工業(yè)革命以后的平民設(shè)計
著名的英國“工藝美術(shù)”運動的理論指導人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認為：“藝術(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢之中，這種只能被少數(shù)人理解，為少數(shù)人感動，而不能讓人民大眾了解的藝術(shù)有什么用呢？真正的藝術(shù)必須是為人民創(chuàng)作的，如果作者和使用者對某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實質(zhì)上只是一件十分無聊的東西8”。
在工業(yè)革命時期，由于蒸汽機的發(fā)明，動力問題得到解決，各種發(fā)明創(chuàng)造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質(zhì)條件為基礎(chǔ)的，同時也就擴大了對各種新事物的需要。為了滿足這種需要，在當時條件下，只有大規(guī)模的批量生產(chǎn)，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設(shè)計要為人民大眾”。
由此看來，這應該是最早的設(shè)計以“民”為本的觀點，也最早回答了“設(shè)計為誰服務(wù)”這個問題。“作為最早期的社會主義者，拉斯金的設(shè)計理論具有強烈的民主和社會主義的色彩。他強調(diào)設(shè)計的民主特性，強調(diào)設(shè)計為大眾服務(wù)，反對精英主義設(shè)計。他說：以往的美術(shù)都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來沒有擴大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于他們。與其生產(chǎn)豪華的產(chǎn)品，倒不如做些實實在在的產(chǎn)品為好9”。
眾所周知，英國“工藝美術(shù)”運動的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動手設(shè)計了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內(nèi)，風格統(tǒng)一，引起設(shè)計界廣泛的興趣與稱頌，使他感到“社會上對于好的設(shè)計、為大眾的設(shè)計的廣泛需求，他希望能夠為大眾提供設(shè)計服務(wù)，為社會提供真正的好的設(shè)計，改變設(shè)計中流行的矯揉造作方式，反對維多利亞風格的壟斷，也抵御來勢洶洶的工業(yè)化風格10”。
然而這場轟轟烈烈的工藝美術(shù)運動卻充滿了矛盾，主張“設(shè)計要為人民大眾”，又反對標準化、批量化生產(chǎn)；主張“藝術(shù)要與技術(shù)相結(jié)合”、“與工業(yè)相結(jié)合”，又強調(diào)手工技術(shù)和手工業(yè)；主張“美術(shù)家要從事產(chǎn)品設(shè)計”，又反對“純藝術(shù)”。拉斯金、莫里斯所倡導的“工藝美術(shù)運動”的最可貴之處是在設(shè)計理念上的一些新的觀點——“設(shè)計要為人民大眾”、“設(shè)計要與工業(yè)結(jié)合”、“美術(shù)要與技術(shù)結(jié)合”、“美術(shù)家要參與設(shè)計”、“師從自然”、“反對純藝術(shù)”等。工藝美術(shù)運動處在農(nóng)業(yè)文明時期與工業(yè)文明時期的過渡階段，在設(shè)計理念上是屬于工業(yè)文明時期的，在設(shè)計實踐上是屬于農(nóng)業(yè)文明時期的。也就是在理念上是本著為“民”設(shè)計，然而實踐卻是相反的。
4當代的平民設(shè)計
“如果說手工制作是農(nóng)業(yè)文明時期的設(shè)計行為，那么現(xiàn)代設(shè)計才是工業(yè)文明時期的設(shè)計行為。”11
既然工業(yè)文明是設(shè)計以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現(xiàn)代設(shè)計就是以“民”為本的真正的設(shè)計實踐。那么現(xiàn)代設(shè)計史就應該是一部“以‘民’為本的設(shè)計史”？
從20世紀開始，進入現(xiàn)代主義設(shè)計階段，它是從建筑設(shè)計上發(fā)展起來的，“其中包括精神上的思想上的改革——設(shè)計的民主主義傾向和社會主義傾向；技術(shù)上的進步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運用；新的形式——反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來的設(shè)計為權(quán)貴服務(wù)的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了12”。
勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現(xiàn)代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現(xiàn)代主義觀點。“我們想到了房子里的居民和城市里的群眾”13，還提出“必須樹立大批生產(chǎn)的精神面貌，建造大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌，住進大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌，喜愛大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設(shè)計觀念，同時也創(chuàng)造了很多成功的作品。
經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)后的重建以及工業(yè)文明的洗禮，原有社會結(jié)構(gòu)瓦解，階層的概念取代了階級的概念。“平等、尊重、和平、寬容、清雅樸素和自然的價值觀深入社會各個階層”15，平民化的概念逐步影響社會的各個方面，形成良好的社會秩序。
設(shè)計界出現(xiàn)了另外一種力量，他們認為“現(xiàn)代主義使用的方法太有限了，以致無法設(shè)計，它對機械的崇拜壓制了人類思想的創(chuàng)造發(fā)明力。同時它忽略了給予物體個人的感情和復雜意義，認為只有一種設(shè)計方法是對的和適當?shù)模@種觀念無疑是錯誤的16”。現(xiàn)代設(shè)計在設(shè)計實踐上實現(xiàn)了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。
“1952年底，在倫敦的當代藝術(shù)學院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評論家成立了一個‘獨立團體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說、廣告機器之美）進行探討，其中一個議題就是如何把大眾文化引入美學領(lǐng)域中來。他們開始關(guān)注周圍的生活和事物，在創(chuàng)作的作品中也漸漸開始形成日后波普藝術(shù)和設(shè)計的許多語匯和傾向17”。他們主張“設(shè)計價值可以不必普遍化，應該合理地少注重些功能，多注重消費者的愿望和需求18”。“漢密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設(shè)計的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費的）、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的（對象是青年）、機智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險性的、大企業(yè)式的19”。
波普設(shè)計的審美觀是迎合大眾的，設(shè)計作品也是屬于大眾消費層次的，那么波普設(shè)計是否真正實現(xiàn)了平民設(shè)計？然而波普設(shè)計的優(yōu)點也是它的缺點，它是瞬時的，可消費的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設(shè)計，是部分的以“民”為本的設(shè)計，是不全面的以“民”為本的設(shè)計。
后現(xiàn)代主義始于20世紀40年代，從70年代開始成為主要力量。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義一樣不僅僅是設(shè)計的觀點，是屬于意識形態(tài)的范疇。它的影響比現(xiàn)代主義更大，存在于各個領(lǐng)域，建筑、科學、批評理論、哲學和文學等。
在20世紀60年代末，美國設(shè)計理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實世界而設(shè)計》（Designfortherealworld）。“該書集中探討了設(shè)計師面臨的最緊迫的問題，強調(diào)設(shè)計師的社會及理論價值。巴巴納克認為，設(shè)計的最大作用并不是創(chuàng)造商業(yè)價值，也不是在包裝和風格方面的競爭，而是一種適當?shù)纳鐣兏镞^程中的元素20”。然而“就像無法改變某種社會意識形態(tài)一樣，社會的貧富、人類的戰(zhàn)爭與和平同樣是設(shè)計師無力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？
“亞洲經(jīng)濟的快速增長，少數(shù)人短期致富，成為社會廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識播撒至幾乎所有的領(lǐng)域”22。“盲目的追求豪華與高檔并走向奢侈誤導了大眾的價值觀，逐漸遠離真實的生活而進入誤區(qū)23”。早在70年代，“美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館對產(chǎn)品設(shè)計規(guī)范性的指導建議就提到了‘反對過度的奢華，與對產(chǎn)品外在的盲目追求，同時主張考慮對環(huán)境生態(tài)的保護’，但直到今天，在全球各個角落，無不將能買得起用得起大眾所無法承受的商品當作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費心理24”。
從原始社會時期樸實的平民設(shè)計，奴隸社會、封建社會非平民的設(shè)計，工藝美術(shù)運動的設(shè)計理念平民化，現(xiàn)代主義的設(shè)計實踐平民化，以及波普設(shè)計的審美取向平民化，到現(xiàn)在后現(xiàn)代主義的各種設(shè)計趨勢，人性化設(shè)計、綠色設(shè)計、非物質(zhì)設(shè)計、設(shè)計的可持續(xù)發(fā)展等等，都是或多或少與設(shè)計以“民”為本有一定的聯(lián)系。設(shè)計以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個理論高度，更沒有被當作某個時代的設(shè)計趨勢或風格而推廣開。
參考文獻
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6．《設(shè)計學概論》尹定邦著湖南科學技術(shù)出版社2003.11
7．《現(xiàn)代十大設(shè)計理念波普設(shè)計》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.8
注釋：
1《思想的設(shè)計》吳晨榮著上海書店出版社2005年7月第一次版11頁
2《設(shè)計學概論》尹定邦著湖南科學技術(shù)出版社2003.1168頁
3《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁
4《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁
5《黑格曼與他的學生們Students&FonsHickman》何見平編著中國青年出版社2004.98頁
6《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社200246頁
7《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社200247頁
8《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社200253頁
9《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社200254頁
10《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社200255頁
11《設(shè)計之思》王晏飛
12《世界現(xiàn)代設(shè)計史》王受之編著中國青年出版社2002108頁
13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社200416頁
14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社2004256頁
15《新平民化意識--一種新的人居環(huán)境設(shè)計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3
16《設(shè)計學概論》尹定邦著湖南科學技術(shù)出版社2003.11142頁
17《現(xiàn)代十大設(shè)計理念波普設(shè)計》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.83頁
18《設(shè)計學概論》尹定邦著湖南科學技術(shù)出版社2003.11150頁
19《現(xiàn)代十大設(shè)計理念波普設(shè)計》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.87頁
20《工業(yè)設(shè)計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8204頁
21《情趣的設(shè)計世界--張劍產(chǎn)品設(shè)計作品選》張劍福建美術(shù)出版社2005.731頁
22《新平民化意識--一種新的人居環(huán)境設(shè)計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3
第4篇：工藝美術(shù)運動的進步性范文
關(guān)鍵詞：工藝設(shè)計；工藝品；故事性邏輯
1工藝設(shè)計思維中故事性邏輯的重要性
從科學上來講，人類的記憶可以分為短期記憶和長期記憶，人類每天都要通過各種感官認知到許多新鮮信息，這些信息會由大腦進行篩選和處理，大腦將認為有用的信息儲存到長期記憶里，而那些被大腦認為無用的信息會被大腦丟棄，也就是被遺忘。如果想強行把短期記憶轉(zhuǎn)換成長期記憶，就需要重復記錄這些短期記憶，使大腦對其不斷地進行記憶，也就是加深印象。但是從科學上講，大腦對一段故事的信息要比對一個事物的信息更有印象。例如單獨拿出“魑”這個字，相信很多人都不認識，但是如果拿出“魑魅魍魎”這個四字詞語就會有很多人認識了，或是同樣劇情的故事情節(jié)，看電影的人要比看書的人對這段情節(jié)的印象更加深刻。這種故事記憶的方法現(xiàn)在也被許多初高中的教材所使用，在加強初高中學生的學習能力上有很大的幫助。工藝美術(shù)作為藝術(shù)造型設(shè)計之一，主要指手工品設(shè)計的藝術(shù)，工藝美術(shù)強調(diào)“工”與“藝”的結(jié)合，“工”是指能工巧匠；“藝”是指技藝和才藝[1]。古代的工藝品大多都是為了滿足人們的生活需求，但是隨著現(xiàn)代科技的進步，一些平平無奇的工藝品都可以被機器大規(guī)模地復制。而現(xiàn)在的工藝品進入到了藝術(shù)價值大于商業(yè)價值的時代，人們對于工藝品的藝術(shù)追求越來越高，這也推動著工藝設(shè)計者在工藝美術(shù)設(shè)計中開拓出新的道路。從工藝設(shè)計上來說，故事性邏輯既可以讓需求者在進行選擇時明白設(shè)計者要表達的含義或是從設(shè)計品中感知到自己所了解的“美”，也可以激勵消費者，從而使消費者與設(shè)計品引起共鳴，讓消費者更快地接收到設(shè)計者要表達的觀點，使工藝美術(shù)的開發(fā)不僅僅停留在雍容華貴的裝飾和千奇百怪的造型上[2]。
2工藝設(shè)計思維中故事性邏輯的搭建過程
在遠古時期，人類的祖先在沒有紙的情況下，會把自己的生活記錄在石壁上，這也就是壁畫的起源。到了漢朝，壁畫經(jīng)常會出現(xiàn)在墓室里，人們會把墓主人的生平經(jīng)歷通過繪畫的形式呈現(xiàn)在墓壁上，使后人可以清晰地了解墓主人生前所做的貢獻。這些生活記錄和生平經(jīng)歷形成一個個故事，跨過了歲月使現(xiàn)代人依舊可以憑借壁畫來對墓主人進行了解。著名的“敦煌壁畫”里也同樣呈現(xiàn)一幅幅佛道傳教的故事畫，把抽象深奧的佛經(jīng)道理通過工藝的形式體現(xiàn)出來，供后人拜讀。除了壁畫以外，還有許多古今中外的工藝品中都包含故事：例如我國著名工藝品：馬踏飛燕、牛虎銅案、秦始皇銅陵馬車等很多。這些作品在帶有故事性的同時還具有一定的形式美。工藝設(shè)計的故事性邏輯搭建一般都在前期的準備階段，在設(shè)計者構(gòu)思的過程中可以提前在紙上把想要呈現(xiàn)的畫面繪制出來，因為工藝品的制作過程十分復雜和精細，稍有不慎就會導致整個作品的失敗。如果要搭建一個工藝品的故事性邏輯，那么一定要有角色、形態(tài)和配角這三種要素。不同于其他設(shè)計的故事性邏輯，工藝品的故事性主要體現(xiàn)在主角的肢體語言和與配角之間的聯(lián)系。
2.1故事性工藝品中的主角
主角是指最能表達設(shè)計者想要呈現(xiàn)的故事的角色。也是在工藝品里占比最大的角色，其他一切的因素都是圍繞主角進行的。工藝設(shè)計里的主角類似英語語法里的主語，指的是動作的施展者，工藝品大多數(shù)也都會以主角命名。例如古希臘雕刻家波厄多斯在約公元前200年創(chuàng)作的大理石人物雕塑《抱鵝的少年》中的主角就是一個少年，設(shè)計者通過一個少年抱著鵝，表達了少年的童真，通過詼諧幽默的手法刻畫了少年抱著鵝的體態(tài)，作品具有濃厚的生活氣息。主角作為工藝設(shè)計里最重要的構(gòu)成部分，它的選擇一定要慎重，如果主角不符合設(shè)計者想表達的內(nèi)容，那么整個設(shè)計品也達不到設(shè)計者想要的效果。
2.2故事性工藝品中的形態(tài)
形態(tài)是指工藝品的主角和配角做出的動作以及主角和配角的比例、造型等具有視覺沖擊力的具象三維物體，是一個優(yōu)秀的工藝品所具備的很重要的構(gòu)成部分。為了同時追求工藝的基本造型和藝術(shù)精神，有必要確定工藝品的根本形態(tài)。如果整體設(shè)計不正確，或者比例安排不合理，那么工藝品可能會顯得缺乏藝術(shù)魅力，不會使其更好地發(fā)展。例如《斷臂維納斯》，它的雕刻者阿歷山德羅斯在沒有黃金分割這套數(shù)學理論的情況下，用肉眼進行雕刻，創(chuàng)造出與其他設(shè)計不同的工藝設(shè)計。工藝品大多數(shù)都是具象呈現(xiàn)的，形態(tài)比例會比平面、插畫等其他設(shè)計要求得更加精準，因此工藝設(shè)計者會在生活上對各種物體或人物進行更深層次的觀察與記憶。
2.3故事性工藝品中的配角
配角在故事性工藝品中可以搭配主角，使主角的形態(tài)更加生動。從某種角度來說，故事性的配角在故事性工藝品中可以起到畫龍點睛的作用，一些古今中外著名的工藝品要么是主角的形態(tài)刻畫得十分精確，要么是故事性的配角與整個故事完美連接。而現(xiàn)代的工藝品對形態(tài)的把控幾乎都十分精準，這使得如果想在形態(tài)上引人注目是十分困難的，相對來說用配角來吸引眼球則會比較簡單。故事性工藝品的配角需要有一個“度”的把控，有的工藝品沒有配角，只憑出色的形態(tài)便可以把故事表現(xiàn)得淋漓盡致，但是也有的工藝品需要配角的輔助，才可以說明故事。例如著名的雕塑作品《擲鐵餅者》，用近乎完美的比例與形態(tài)生動地表現(xiàn)出人類運動的線條，在這件作品中，能明顯感受到其輪廓美，雖然它是一件圓雕作品，但各個角度都有其獨特的美。正面的臉部和上半身同時出現(xiàn)，下半身又是側(cè)面的角度，身體在扭動中達到一種平衡而又具有動感的美[3]。但是如果把作品的配角“鐵餅”去掉，雖然其身體的形態(tài)依舊會產(chǎn)生美的感覺，但是會讓觀賞者感覺到“空”，不知道設(shè)計者具體要表達什么，也不知道主角的動作是因為什么而產(chǎn)生的，由此可見配角的重要性。
3工藝設(shè)計思維的故事性邏輯類別分析
現(xiàn)在人們所能看到的故事性工藝品的故事性既有設(shè)計者憑借自己的主觀意識進行構(gòu)造的，也有根據(jù)文學經(jīng)典或真實發(fā)生的事件進行再現(xiàn)的。但是無論是哪種故事性，只要讓觀賞者可以直觀地感受到設(shè)計者在作品上刻畫的故事并與之共鳴，那么該作品就是一件成功的作品。
3.1工藝品的故事性再現(xiàn)
工藝品故事性的再現(xiàn)可以分為兩種邏輯再現(xiàn)，第一種是設(shè)計者對某個自己發(fā)生的或是值得紀念的著名事件的還原，以著名工藝品《撒尿小童》為例（如圖1所示），《撒尿小童》是比利時首都布魯塞爾的市標，是雕刻家捷羅姆·杜克思諾為了紀念在戰(zhàn)爭中用尿液澆滅了引爆城市的炸藥而鑄造的，設(shè)計者以撒尿小童小于廉為原型鑄成一個銅像，把它放在市中心廣場轉(zhuǎn)彎處，讓人們可以永遠記住小于廉的光榮事跡。第二種是設(shè)計者在生活中對某個有藝術(shù)性和美感的畫面或文學作品的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)一般還會帶有設(shè)計者個人對該畫面的理解，也可以反映出一些設(shè)計者認為需要解決的社會問題。這種再現(xiàn)因其在生活上十分常見的特性，所以市面上的工藝品會比較多一些。2018年，我國微雕工藝設(shè)計者劉金祿用了將近二十年的時間，用牛角進行微雕，雕刻出一幅立體的清明上河圖。《清明上河圖》作為中國十大傳世名畫之一，描繪了北宋時期社會生活的方方面面，在五米多長的畫卷里，人物、景色、建筑等等被描繪得面面俱到，大到山川和河流，小到鉚釘和繩扣，每一筆都一絲不茍、細致入微[4]。可想而知如果要把這樣一幅呈現(xiàn)宋朝盛世的畫卷進行微雕，需要多大的工程量以及多么精妙的雕刻手法，這件用了二十年心血之作的牛角微雕沒有遺漏掉任何圖中的場景，完全按照比例進行還原，用現(xiàn)代的工藝手法使觀賞者從不一樣的角度去了解宋朝的文化和背景。我國另一位青年工藝設(shè)計者柳青，擅長用雕刻的形式體現(xiàn)一些生活中常見的畫面，用來詮釋一些人們常見的普遍現(xiàn)象。例如他的作品《無人售票》（如圖2所示），雖然里面人物多，但是設(shè)計者把每個人物的表情、形態(tài)和特點都進行了區(qū)分，把所有在公交車上的人都當做主角處理，并沒有讓作品出現(xiàn)雜亂無章的感覺。而且作品的設(shè)計思路就是人們的日常生活，所以也給人們一種親和力，讓觀賞者可以在產(chǎn)生共鳴的同時也可以對設(shè)計者列出的社會問題進行反思和更改。
3.2工藝品的主觀故事性
工藝品的主觀故事性是指設(shè)計者憑借自己的經(jīng)驗和主觀意識，在腦海中構(gòu)思出一個可以表達設(shè)計者自己心中的“美”的故事。這種憑借設(shè)計者主觀想象的故事性同樣也會要求形態(tài)比例的準確。這種工藝品通常會被分為三種，第一種是帶有一定客觀性的主觀性設(shè)計，通常是設(shè)計者根據(jù)文學作品，把文學中描寫的故事憑自己的創(chuàng)造力創(chuàng)造出一幅帶有主觀意識的畫面。現(xiàn)代工藝設(shè)計師陳小甫曾制作出一件石雕作品《桃林探陶》，這件作品以陶淵明的《桃花源記》為主題進行構(gòu)思，運用了鏤雕、圓雕相結(jié)合的創(chuàng)作手法來拓展畫面，并用留白手段拉開時空。作品一邊是田園人家，農(nóng)夫用耕牛耕地、小孩在樹林間嬉鬧的溫馨和諧景象，另一邊則是樹木干枯、草屋破舊的戰(zhàn)后蒼涼景象，兩者之間形成鮮明對照，表現(xiàn)了當時陶淵明對戰(zhàn)爭的無奈和對平靜生活的渴望。第二種是設(shè)計者用具象的角色和形態(tài)表達抽象的故事性，這種工藝品會有一種特性，通常會體現(xiàn)出設(shè)計者內(nèi)心的喜好或信仰。我國古代著名工藝品《馬踏祥云》就是用具象表達抽象的代表之一。這件作品塑造的主角為一匹飛奔的駿馬，其體形矯健，昂首嘶鳴，馬蹄三足騰空，神勢若飛，一足踏一只飛鳥，飛鳥回首與馬頭相對，精美絕倫[5]。如果按照正常的邏輯，飛鳥是支撐不住一匹駿馬的，但設(shè)計者通過這種表達方式體現(xiàn)出駿馬的輕盈，讓該作品增添了一些神韻。第三種是主觀抽象的故事性工藝品。設(shè)計者舍棄部分形態(tài)比例，完全把自己心里的故事通過工藝展現(xiàn)到大眾眼里。作者通過隱藏其中的故事性，讓觀者用自己的思維解讀作品中隱藏的故事。古代的三星堆文化、復活島巨人石像等都屬于這種抽象故事性工藝品。現(xiàn)代德國雕塑家伯恩哈德·海立格，他很好地權(quán)衡了雕塑在藝術(shù)形式和意識形態(tài)上的抽象、具象尺度，讓他的作品不止去為了抽象而抽象，也可以帶給觀者很好的視覺感受（如圖3所示）。目前，他的很多大型公共藝術(shù)作品直到現(xiàn)在依然醒目地立于德國的許多城市。
4結(jié)語
工藝設(shè)計作為設(shè)計類的一個分支，它和其他設(shè)計不一樣，在其他設(shè)計都逐漸用電腦繪制的時候，工藝設(shè)計依然還在用最簡單的工刀、錘子進行設(shè)計。但是隨著時代的變遷，科技逐漸發(fā)展，人們對“美”的認知提高，工藝設(shè)計遇到了瓶頸。現(xiàn)在市面上出售的工藝品大多是依靠大型機器制作的產(chǎn)品，這些產(chǎn)品并不能表現(xiàn)出太多美感。而手工工藝品的精確程度也比不上大型機器，而且市場上的大多數(shù)工藝品追求的都是豐富的色彩和怪異的造型，所以導致工藝設(shè)計的發(fā)展停滯不前。如果想讓工藝設(shè)計可以被大多數(shù)人所認可，就要提升工藝品的美感和趣味性。要把故事性加入到工藝品中，使人們也可以感知到工藝設(shè)計中蘊含的美感。
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第5篇：工藝美術(shù)運動的進步性范文
關(guān)鍵詞：碎裂；解析；重新；思考方式
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0069-01
作為一名藝術(shù)管理專業(yè)的學生，我認為立體主義是人類在藝術(shù)殿堂上的文化遺產(chǎn)。并且我覺得立體主義有很多是需要我們?nèi)W習和借鑒的地方。是值得我們?nèi)ケＷo和研究的。并且在我國可以去推廣這種風格的藝術(shù)。例如，可以發(fā)展立體主義的文化創(chuàng)意產(chǎn)品。立體主義推崇每個人按著自己的思想去探索，而不是一味的復制或山寨，或許這也是我國缺乏的一個問題，缺乏創(chuàng)新，缺乏創(chuàng)意。我認為我們要推廣的是立體主義的這一種獨立思考，自己探索的精神，立體主義畫派的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面，這一種思考的形式，并不是本身的立體主義，就簡單的看看大概之類的，而是我們能從立體主義之中學習到的什么思想。
理解了塞尚就意味著預見了立體主義，立體主義是前衛(wèi)藝術(shù)運動的一個流派，是在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的一次重要革命，也對二十世紀初期的歐洲繪畫與雕塑帶來很大影響。立體主義畫家的探索起源于塞尚的理論和創(chuàng)作實踐，他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現(xiàn)自然”這句話當著自己藝術(shù)追求的理想。實質(zhì)上這是20世紀初工業(yè)文明、機器時代的社會現(xiàn)實在畫家精神中的折射反映。在西方藝術(shù)從古典形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)的進程中，立體主義是一個標志性的流派，通常被認為是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的開端。
立體主義的藝術(shù)家藝術(shù)家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個二度空間的繪畫特色。立體主義的產(chǎn)生是美術(shù)自身發(fā)展的必然。在傳統(tǒng)繪畫中只依看到的客觀自然作畫，所表現(xiàn)的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的制約，這就要求繪畫要表現(xiàn)這多樣復雜性。
在我看來，立體主義有它自己獨特的風格，很容易辨認，自由，打破傳統(tǒng)，在今天看來仍然有啟迪性，它是具有劃時代意義的，我們可以在辦一個立體主義為主題的美術(shù)展覽館，收集立體主義畫派的畫，立體主義的精髓和思想是值得我國年輕一代藝術(shù)家去研究和尋找靈感來源，讓更多的人能去學習到立體主義的精華，畢竟立體主義在藝術(shù)形式上的探索，在二十世紀的最初十年影響了全歐洲的藝術(shù)家，并激發(fā)了一連串的藝術(shù)改革運動，如未來主義、結(jié)構(gòu)主義及表現(xiàn)主義等等，尤其鮮明地反應在對現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實用藝術(shù)領(lǐng)域不小的推動作用上。據(jù)我了解一件上世紀20年代，龐熏留學法國時創(chuàng)作的具有立體主義風格特點的《母與子》引起了美術(shù)界的關(guān)注，與徐悲鴻前往法國學習西方寫實藝術(shù)不同，以龐熏、林風眠為代表的一批中國藝術(shù)家在上世紀20年代來到法國，接觸與感受到了當時最為流行與前沿的現(xiàn)代藝術(shù)，他們有意或不自覺地成為各種流派風格的實踐者。100年后，我們不用再去巴黎，便可如此近距離地感受到“立體主義”所帶來的視覺與觀念上的革新與變化。時代在進步，以前很多做不到的事情，在科技發(fā)達的今天我們瞬間就能辦到，而且在當今藝術(shù)大融合的時代，我們?nèi)绾卧谥袊茝V立體主義，又如何講立體主義的藝術(shù)思潮與我國的藝術(shù)去結(jié)合，去其糟粕，取其精華地去吸收它的優(yōu)點。
所以我覺得可以為立體主義畫派的一些代表作品舉辦一個展覽，立體主義有三個時期，畫展的展區(qū)規(guī)劃可以按照這三個時期排序。當前我國處于文化大融合，大發(fā)展的時期，我們還可以為立體主義畫派制作衍生產(chǎn)品，讓國內(nèi)越多的人認識立體主義，了解立體主義，在我看來，開發(fā)衍生產(chǎn)品是另一種傳播知識的途徑，讓立體主義更加容易被理解。所以如果是站在本專業(yè)的角度去看立體主義，我認為我們應該在國內(nèi)推廣立體主義，讓我們的生活充滿藝術(shù)之美。
參考文獻：
第6篇：工藝美術(shù)運動的進步性范文
Abstract: Based on history research, Bauhaus’ effect in the domain of landcape architecture(especially urban landscape in USA) was described. Although there has been still a disputation if the so-called Modernism Revolution occurred at the landscape architecture department in Havard, it was quite affirmable that Bauhaus had distinct effect on modern landscape designig from the following aspects: Democratic stand, Priority of function-consideration, Novelty of Form-element,etc. Nowadays in the process of modernizating and industrializating in China, the suggestion was made for young designers that the modernism designing ideology at the age of Industrial Civilization in West should be reviewed and be restarted studying.
關(guān)鍵詞:園林;包豪斯;現(xiàn)代主義;設(shè)計
Key words: landscape;Bauhaus;modernism;designing
中圖分類號: J59文獻標識碼:A文章編號:1006-4311(2010)17-0084-03
1現(xiàn)代主義設(shè)計的世界背景
1.1 包豪斯產(chǎn)生的時代背景自18世紀80年代以蒸汽機始用于紡織業(yè)為標志的產(chǎn)業(yè)革命以來,西歐國家無論在生活方式、價值觀念還是政治體制上發(fā)生了天翻地覆的變化。大部分的藝術(shù)家與藝術(shù)理論家感到無力適從,主張?zhí)颖芄I(yè)化現(xiàn)實,幻想回到工業(yè)社會之前慢條斯理的生活節(jié)奏中,尤其憧憬物質(zhì)雖不豐裕但精神充實、信仰虔誠、道德完備的中世紀。他們所表露的避世心理最早見于18世紀末的英國園林設(shè)計。當時的英國園林藝術(shù)崇尚情感表達,一些點景建筑采用哥特式假廢墟造型,例如Stowe園的“新道德之廟”,表達了對過去田園牧歌般生活環(huán)境與重視道德修養(yǎng)社會風氣的懷念以及對工業(yè)時代的抵觸 ① 。這種厭世懷舊的情緒從18世紀末英國自然風致園中蔓延開來一直延續(xù)到19世紀上半葉,其影響范圍包括了文學、美術(shù)、詩歌、音樂、舞蹈等,形成了浪漫主義文藝思潮,反映了社會中、下階層對啟蒙理想普遍失望的情緒②。
1851年在倫敦水晶宮舉行的世界博覽會反映了當時大批工業(yè)產(chǎn)品被投放到市場而其設(shè)計卻遠遠落后的狀況,這在浪漫主義文藝思潮的余波中掀起“設(shè)計”革命的新浪潮,首先在英國形成“工藝美術(shù)運動”,幾乎貫穿19世紀下半葉。隨之而來的是設(shè)計的職業(yè)化和對現(xiàn)代主義設(shè)計的進一步探索,自19世紀末又形成席卷歐洲與美國的“新藝術(shù)運動”,涉及的設(shè)計領(lǐng)域更加廣泛。但無論是工藝美術(shù)運動,還是新藝術(shù)運動抑或裝飾藝術(shù)運動,設(shè)計宗旨都是反工業(yè)化的,帶有不同程度的歷史主義,仍然沉浸在浪漫主義以“逃避”為中心的守舊意識流里而不能前瞻性地面對和解決當時工業(yè)批量生產(chǎn)與設(shè)計大眾化的現(xiàn)實問題。總上只是現(xiàn)代設(shè)計運動的萌芽,影響到世界各地的“現(xiàn)代主義”設(shè)計運動主要從德國、荷蘭和蘇聯(lián)開始。
其中,德國的現(xiàn)代主義設(shè)計運動以包豪斯學院發(fā)展中期的思想、實踐、與影響為。作為世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計教育而建立的學院,包豪斯從開始起就反對把傳統(tǒng)美術(shù)學院和設(shè)計學院混為一談,它吸納歐洲各派前衛(wèi)的抽象藝術(shù)家與設(shè)計精英,通過十幾年的努力終于成為歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計的中心③。
1.2 包豪斯的形成與發(fā)展對園林設(shè)計的影響包豪斯思想在園林設(shè)計領(lǐng)域有明顯影響的普遍認同的兩個時期:一是從德國現(xiàn)代主義設(shè)計運動萌芽到包豪斯成立的過渡時期;一是戰(zhàn)后在美國繼續(xù)發(fā)展的時期(隨著包豪斯的核心成員大批移居美國,德國的現(xiàn)代主義立即在美國被廣泛采用,尤其密斯式現(xiàn)代主義空間觀在形式上給美國園林設(shè)計深刻的影響)。
德國現(xiàn)代主義設(shè)計運動的萌芽從新藝術(shù)運動后期的“青年風格”(Jugendstil)運動開始。該運動中最重要的人物是被視為德國現(xiàn)代主義設(shè)計之父的彼得?貝倫斯。1901年他設(shè)計了達姆斯特塔住宅及其花園。花園的設(shè)計平面,采用直線和簡單的矩形構(gòu)圖并且是從住宅室內(nèi)形態(tài)衍生出來而擺脫了新藝術(shù)運動的曲線風格,場地功能分區(qū)明確,這是較早的現(xiàn)代主義意識的園林。尤其他的功能主義傾向與他的學生即包豪斯開創(chuàng)者Gropius功能至上的設(shè)計思想是一脈相承的。1907年在穆特修斯的推動下,貝倫斯等設(shè)計精英成立了德意志制造聯(lián)盟(Deutscher Werkbund),當年穆特修斯在柏林的住宅及其花園設(shè)計是他著名的園林作品,體現(xiàn)了他追求明確的實用性,注重功能的思想。其他德盟成員中,萊烏格設(shè)計園林較多些,他明確拋棄英國浪漫主義園林風景形式,把園林作為純空間藝術(shù)來理解,而得到當時很多專業(yè)雜志的較高評價并且成為新園林的典范。戰(zhàn)后Gropius來到美國哈弗大學任設(shè)計研究生院院長。他帶來的不同藝術(shù)、設(shè)計學科之間合作的包豪斯精神引發(fā)園林設(shè)計系某種程度上的現(xiàn)代主義改革。無論任何設(shè)計領(lǐng)域,新觀念的產(chǎn)生都需要兩個來源:從本領(lǐng)域歷史進程中發(fā)展而來;從其它設(shè)計領(lǐng)域或其它學科借鑒并調(diào)整發(fā)展而來。至于前者,包豪斯精神主張拋棄歷史的影響;而后者,現(xiàn)代主義設(shè)計是從建筑設(shè)計發(fā)展起來。現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計原則如功能主義、形式上提倡否定裝飾的簡潔幾何造型、重視空間而反對只在平面上構(gòu)圖等,基本上都被現(xiàn)代園林設(shè)計借鑒過來。
2包豪斯思想在美國現(xiàn)代主義園林的體現(xiàn)
2.1 功能主義最早從理論上探討現(xiàn)代主義園林的是英國的唐納德。他認為功能是現(xiàn)代主義園林最基本的考慮。功能至上要求園林設(shè)計應首先滿足人的理性需求如休憩、娛樂和健康等。由于他的功能主義思想與歐洲現(xiàn)代主義建筑界尤其包豪斯的主張十分接近,在1939年他受到Gropius邀請來到哈弗教學從而影響某些學生對園林設(shè)計的歷史傳統(tǒng)提出質(zhì)疑并進行批判性地探索。之前巴黎美術(shù)學院(Beaux Arts)的傳統(tǒng)教學思想一直是園林設(shè)計系的權(quán)威。這種傳統(tǒng)過于強調(diào)設(shè)計對藝術(shù)性的直覺感知如浪漫的、神秘的、憂郁的等從而體驗到“美”。但是對于美,不存在明確的標準,因為不同的人對美有著不同的知覺。所以以藝術(shù)性評價園林設(shè)計是不可靠的。同時說明園林設(shè)計不僅僅是一門藝術(shù)學,也應被視為一門科學。一個好的園林設(shè)計往往更大程度上決定于對場地所需功能的理解與對場地現(xiàn)狀條件的熟悉,而這需要相當程度的科學分析甚至依賴十分嚴謹?shù)目茖W依據(jù)比如生態(tài)學、行為心理學、人機工程學、社會學等。只有基于嚴格科學標準才能得到更合理的功能分析。
傳統(tǒng)園林學界一直存在“規(guī)則式”與“自然式”的美學形式爭論,直到包豪斯思想引發(fā)所謂的“哈弗革命”,這個爭論方結(jié)束。因為包豪斯主張:功能是一切設(shè)計的出發(fā)點,而形式只是結(jié)果。上個世紀六七十年代,由于城市社會問題的增多,作為美國現(xiàn)代園林之父的奧姆斯特德的城市公園鄉(xiāng)野式(rural)的設(shè)計美學也遭到質(zhì)疑。隨著紐約中央公園的蕭條,《美國大城市的生與死》作者簡?雅各布說,“如果人們賦予公園功能價值,那么公園就獲得成功;相反,如果公園沒有功能價值,那么必將遭人冷落,或者說是徹底失敗。”,甚至有人抨擊當時權(quán)威的園林設(shè)計師,“形式并不重要,重要的在于是否產(chǎn)生功能!”。70年代末基于對功能價值的重視,美國學者已開始從大眾行為心理科學的新角度研究公園設(shè)計。這不僅體現(xiàn)了包豪斯符合時代的預見性,也體現(xiàn)了包豪斯的功能主義迎合了美國社會杜威式實用主義的大眾意識。
2.2 社會化的民主特性由于工業(yè)化,現(xiàn)代主義運動必然帶有民主色彩其歷史意義在于把千年來為權(quán)貴服務(wù)的設(shè)計立場改變?yōu)闉榇蟊姷脑O(shè)計。包豪斯在這樣的時代背景下產(chǎn)生并發(fā)展其社會主義立場是明確的,尤其在它發(fā)展最輝煌的德紹(Dessau)時期。Gropius來到哈弗之后發(fā)表的社會主義新思想對有著民主信仰的學生艾克博(Eckbo)有很大影響,促使艾克博在設(shè)計實踐生涯的早期嘗試為社會較低層次的大眾市民進行一些大規(guī)模的園林設(shè)計。比如為加州河谷地區(qū)農(nóng)場工人設(shè)計相互聯(lián)系的50個社區(qū),每個社區(qū)225~350個家庭,為低收入者提供一個安全、衛(wèi)生、易于相互交往的環(huán)境。艾克博強調(diào)無論項目大小,每個園林設(shè)計都好比一個舞臺,舞臺上的演員就是人。這個比喻說明園林設(shè)計必須考慮扮演不同社會角色的大眾。因為樹立人性關(guān)懷的民主理念,他創(chuàng)立的EDWA已成為今天影響全球最廣泛的園林設(shè)計公司之一。
2.3 材料應用的重視Dessau的包豪斯其教學體系有著明確的工業(yè)化立場,基礎(chǔ)課程強調(diào)理性的、科學的了解和掌握新材料與新技術(shù),尤其建筑設(shè)計的劇烈變化完全來源于新材料和新建造技術(shù)的發(fā)現(xiàn)。包豪斯核心人物密斯、納吉(Moholy Nagy)、Gropius把包豪斯的教育思想帶到美國繼續(xù)弘揚。受包豪斯精神影響,40年代唐納德提出園林設(shè)計可使用的新材料如玻璃、耐風雨侵蝕的膠合板、彩色混凝土等。最著名的例子是50年代Eckbo設(shè)計的Alcoa住宅花園,嘗試用各種顏色的合金鋁材做園林構(gòu)筑物。
但是,園林的材料革新只能部分地借鑒新工業(yè)材料或建筑材料,只在園林構(gòu)筑物和地面鋪裝等硬質(zhì)景觀上。而軟質(zhì)材料如泥土和植物等則是園林的固有屬性,難以改變。對于植物材料,早期的現(xiàn)代主義探索者提出:選擇植物首要考慮的應是植物的“結(jié)構(gòu)性”(structural)。這一觀點顯然來源于包豪斯建筑領(lǐng)域的空間語言,如整齊的樹陣式構(gòu)圖可類比多柱式建筑大廳效果,綠籬可類比各種高矮、虛實變化的自由墻體。50年代丹?克雷(Dan Kiley)的米勒(Miller)花園北部最能體現(xiàn)這一點:由樹干(柱子)承擔結(jié)構(gòu)作用而使綠籬(墻體)被解放,自由布置的綠籬塑造了連續(xù)流動的空間。這種包豪斯式的結(jié)構(gòu)性比傳統(tǒng)勒?諾特式的更加強烈。其次應考慮植物的“可塑性”(plastic),像考察工業(yè)材料的特性一樣要重視單株植物的質(zhì)感(如光滑或粗糙)、形體感(如紡錘型或球型)、色彩(如綠色也應被當作一種色彩而不僅被當作背景對待)等。這正是由于受包豪斯影響而對傳統(tǒng)材料――植物重新審視。
2.4 新的形式語言雖然包豪斯傾向理性的功能主義,甚至密斯明確表達觀點,認為把形式作為目的就是形式主義,他拒絕討論“形式”這個問題。但是,一個好的設(shè)計仍應將高度的功能價值與美學價值完美地結(jié)合,這是毋庸置疑的。
2.4.1 平面構(gòu)圖的新形式1925年巴黎裝飾藝術(shù)展中古艾瑞克安“水與光之花園” 的展出及之后Noailles別墅花園的實施,通常被視為現(xiàn)代主義園林在突破傳統(tǒng)形式上里程碑式的作品。盡管他的設(shè)計沒有以功能為目的的包豪斯準則,也沒有脫離地平面上升到三維層面,只是吸納了立體派和風格派的形式元素而關(guān)注場地平面構(gòu)圖的視覺效果;但是能夠?qū)⑺帟r代繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的最新語言引入園林設(shè)計中,已是園林創(chuàng)作形式方面的真實進步。
包豪斯沒有膚淺地從某些藝術(shù)流派中直接提取形式符號用在某個設(shè)計領(lǐng)域,而是吸納各派不同見解的抽象藝術(shù)的精英人物到包豪斯內(nèi)部講學如表現(xiàn)派的康定斯基、風格派的杜斯伯格、構(gòu)成派的納吉等,從而組成包豪斯最有特色的研究平面、立體、色彩的構(gòu)成規(guī)律的基礎(chǔ)課程。通過這種前衛(wèi)藝術(shù)的系統(tǒng)訓練,使學生對形式美原則的認識和視覺敏感度都達到理性水平。在今天的園林設(shè)計初步課程教綱中引入“構(gòu)成訓練”的部分,正是包豪斯對現(xiàn)代園林設(shè)計教育的影響。
2.4.2 空間造型的新形式包豪斯對現(xiàn)代主義園林的另一重大影響來自現(xiàn)代主義建筑領(lǐng)域。由于密斯的巴塞羅那展館成為現(xiàn)代主義空間的經(jīng)典原型,Eckbo在Gropius的工作室里受到密斯空間結(jié)構(gòu)的影響,并體現(xiàn)在他設(shè)計的Menlo Park住宅庭園(1940年)。設(shè)計的出發(fā)點來自場地原有果樹形成的網(wǎng)格和建筑內(nèi)部空間。庭園的中央比較空,這是他慣用的“占邊把角讓心”的手法,中心四烈的圍合形成一系列互相咬合的不同形狀與功能的矩形,引導人在場地中行走時體驗“步移景異”的變化而不會感到一眼望盡的無趣。而Dan Kiley對密斯空間的運用比Eckbo晚15年,體現(xiàn)在Miller花園(很多人認為這是他第一個真正現(xiàn)代主義的設(shè)計)。
通過對比密斯展館、Menlo Park住宅庭園、Miller花園的平面圖(見圖1~3),容易發(fā)現(xiàn)它們具有相同的形式要素:高度統(tǒng)一的室內(nèi)外空間秩序、網(wǎng)格體系、自由流動的矩形功能區(qū)、非對稱布局。其中網(wǎng)格作為一種幫助組織空間造型的輔助元素,在今天美國風景園林師協(xié)會推薦讀物中仍予提倡,并嘗試使用除矩形以外的多種形態(tài)的網(wǎng)格體系把建筑或場地的邊界擴展到各種幾何角度。
另外,對空間的重視還表現(xiàn)在強調(diào)建筑與園林是一整體的空間觀念(往往建筑室內(nèi)空間的秩序成為園林設(shè)計的出發(fā)點)。包豪斯的教學方法是反對只在平面上構(gòu)想而強調(diào)動手制作模型方式以突出顯示空間的第三維。
3新現(xiàn)代主義園林――簡約派
20世紀60年代末現(xiàn)代主義的一分支――簡約派十分活躍。它的特點是以盡量簡化的形式表現(xiàn)更清晰的意境和更直觀的感受,也稱為極簡主義(Minimum)。簡約派建筑師的先驅(qū)首推包豪斯的支柱人物密斯,他的less is more的設(shè)計原則影響了很多建筑師如飛利浦?約翰遜、貝聿銘、安藤忠雄等,也影響了園林設(shè)計領(lǐng)域?qū)喖s風的探索如彼得?沃克。
密斯最早傾向簡約派探索的作品是1924年設(shè)計的鄉(xiāng)村磚別墅。布局緊湊的風車式發(fā)散的平面構(gòu)圖容易令人聯(lián)想風格派早期杜斯伯格的一些平面構(gòu)成作品。雖然這個方案沒有機會實現(xiàn),但至今仍被人仰慕并研究。而彼得?沃克的作品同樣體現(xiàn)出與風格派畫家的聯(lián)系,如伯納特公園(Burnett Park,1983)的平面構(gòu)圖和蒙德里安的《灰線構(gòu)成》(海牙市立美術(shù)館藏,1918)的相似;柏林索尼中心廣場(Sony Center Berlin,2000)的布局和包豪斯的Nagy等構(gòu)成派造型藝術(shù)家三維活動作品的關(guān)系。
第7篇：工藝美術(shù)運動的進步性范文
關(guān)鍵詞：包豪斯；現(xiàn)代設(shè)計；人；發(fā)展；和諧
一、現(xiàn)代設(shè)計的鼻祖——包豪斯
（一）包豪斯
1.包豪斯含義
1919年4月1日，也就是在德國第一次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)敗后不久，著名的建筑師、設(shè)計師格羅佩烏斯，抱著振興民族的藝術(shù)與設(shè)計的理想，在德國魏瑪創(chuàng)建了國立建筑學校，簡稱“包豪斯”。包豪斯（Bauhause）一詞是格羅佩烏斯創(chuàng)造出來的，由德語的“建造”和“房屋”兩個詞的詞根構(gòu)成。格羅佩烏斯是試圖將建筑藝術(shù)與建造技術(shù)這個已被長期分隔的領(lǐng)域重新結(jié)合起來。更廣泛地說，藝術(shù)與工藝應該合而為一。唯有如此，才是真正的現(xiàn)代設(shè)計。
2.包豪斯設(shè)計的風格
在格羅佩烏斯的主持下，一些激進的流派的青年畫家和雕刻家到包豪斯任教，其中有康定斯基、保兒·克利、費林格，莫何里納吉等人。包豪斯形成了二十世紀歐洲最激進的藝術(shù)流派的據(jù)點之一。在抽象主義的影響下，包豪斯的設(shè)計摒棄了附加的裝飾，注意發(fā)揮結(jié)構(gòu)本身的形式美，講求材料自身的質(zhì)地和色彩的搭配效果，發(fā)展了靈活多樣的非對稱構(gòu)圖手法。實際的工藝訓練、靈活的構(gòu)圖能力、同工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系，這三者的結(jié)合在包豪斯產(chǎn)生了一種新的工藝美術(shù)風格和建筑風格。
（二）包豪斯在現(xiàn)代設(shè)計中的意義
1.包豪斯的主要成就：
①包豪斯打破了將“純粹藝術(shù)”與“實用藝術(shù)”截然分割的陳腐落伍教育觀念，進而提出“集體創(chuàng)作”的新教育理念。
②包豪斯認清了“技術(shù)知識”可以傳授，而“創(chuàng)作能力”只能啟發(fā)的事實，為現(xiàn)代設(shè)計教育立下良好的規(guī)范。
③包豪斯完成了在“藝術(shù)”與“工業(yè)”鴻溝之間的架橋工作，使藝術(shù)與技術(shù)獲得新的統(tǒng)一。
④包豪斯接受了機械作為藝術(shù)家的創(chuàng)造工具，并進行大規(guī)模生產(chǎn)。
⑤包豪斯發(fā)展了現(xiàn)代的設(shè)計風格，為現(xiàn)代設(shè)計指明了正確的方向。明確了設(shè)計的目的是為“人”而不是為“美化產(chǎn)品”。
⑥設(shè)計必須遵循自然與客觀的法則進行，不能以單純的奇、新、怪為設(shè)計的目的和標準，而是要“通過精心考慮限定某幾種基本形式重復使用。設(shè)計成為時代的必然產(chǎn)物，體現(xiàn)著一種歷史的客觀必然性。
2.包豪斯對現(xiàn)代設(shè)計的影響：
①在教育方面
包豪斯的辦學宗旨是培養(yǎng)一批未來社會的建設(shè)者，對現(xiàn)代設(shè)計的影響尤其在于它的設(shè)計教育體系和教學方式。首先，它奠定了現(xiàn)代設(shè)計教育的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。它強調(diào)三大構(gòu)成基礎(chǔ)課，現(xiàn)在世界各類型的設(shè)計院系都擁有包豪斯教學體系不同程度的內(nèi)容，特別是其所首創(chuàng)的“基礎(chǔ)課”教學。其次它提出“集體創(chuàng)作”的新教育理念和“創(chuàng)作能力”只能啟發(fā)的教育理念，為現(xiàn)代設(shè)計教育建立了良好的規(guī)范。
②在建筑方面
包豪斯擺脫了傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造了適應于工業(yè)化社會的條件和要求的嶄新建筑。具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，特別是工業(yè)建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等的運用，從而把千年以來設(shè)計為權(quán)貴服務(wù)的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了，大幅度的降低了建筑的成本，同時，還改變了建筑的基本結(jié)構(gòu)和建筑方法，采用大量預制件、現(xiàn)場組裝等方式。在形式上，出現(xiàn)了簡單的立體主義外形，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結(jié)構(gòu)，遵守功能主義的基本原則，形成一種單純到極點、理性的立體主義新建筑形式。
③在平面設(shè)計方面
包豪斯理性風格的平面設(shè)計對現(xiàn)代平面設(shè)計的形成起了很大的推動作用。它在設(shè)計理論中主張應該在網(wǎng)格布局的基礎(chǔ)上進行設(shè)計，平面設(shè)計要具有明快、簡單、準確、高度理性化的特點，以達到高度的理性化和功能性，希望平面設(shè)計可以使閱讀者在最短的時間內(nèi)閱讀平面設(shè)計的文字或圖形，以獲得最高的準確性和最低的誤差率，以后的平面設(shè)計也沿襲了這一原則。例如1972年，德國設(shè)計家奧托？艾什為慕尼黑奧運會創(chuàng)作了全部的標志，他以自己的原則設(shè)計出非常理性化的整套標志，獲得了很好的功能性。因此，包豪斯的設(shè)計理論和設(shè)計風格對以后的平面設(shè)計有深遠的影響，成為理性主義平面設(shè)計風格的基礎(chǔ)。
③在工業(yè)設(shè)計方面
包豪斯奠定了機械設(shè)計文化和現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計教育的堅實基礎(chǔ)。它既能認清二十世紀工業(yè)時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術(shù)知識去創(chuàng)造一個具有人類高度精神文明與物質(zhì)文明的新環(huán)境。正如格羅佩烏斯所說：“設(shè)計師的第一責任是他的業(yè)主。”又如納吉所說：“設(shè)計的目的是人，而不是產(chǎn)品”。包豪斯的產(chǎn)生是現(xiàn)代工業(yè)與藝術(shù)走向結(jié)合的必然結(jié)果。
總之來說，包豪斯在現(xiàn)代設(shè)計中占有重要的地位，它是現(xiàn)代設(shè)計思想的集大成者，是現(xiàn)代設(shè)計創(chuàng)新精神的淵源。如果沒有包豪斯，就沒有現(xiàn)代設(shè)計；如果沒有包豪斯，我們就難以想象現(xiàn)代環(huán)境會是怎樣的。它在形形的活動中留下了不可磨滅的印跡。包豪斯為現(xiàn)代設(shè)計創(chuàng)造出了一種新的語言，從已達百年之久的歷史主義的束縛下獲得了解放。這種解放、勇于打破阻礙社會發(fā)展的新思維正是它最卓越的成就。從1919年到1933年的14年中，它培養(yǎng)了整整一代現(xiàn)代建筑和設(shè)計人才，是現(xiàn)代建筑史、工業(yè)設(shè)計史和藝術(shù)史上最重要的里程碑。人們稱之為“現(xiàn)代設(shè)計的搖籃。
二、現(xiàn)代設(shè)計繼承并發(fā)展包豪斯思想
從格羅佩烏斯、勒·柯布西耶、密斯·范德羅等人的言論和實際作品中，可以看出他們提倡的“現(xiàn)代主義建筑”是要強調(diào)建筑要隨時代而發(fā)展；主張積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)，在建筑設(shè)計中發(fā)揮新材料、新結(jié)構(gòu)的特性；主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑風格。他們這些主張其目的是要打破現(xiàn)代設(shè)計國際主義風格單調(diào)乏味的沉悶氣氛，反映了人類在面對信息時代時懼怕“失去控制”的感覺，開始不再拘泥于包毫斯的思想。在后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮的干預下，設(shè)計慢慢與傳統(tǒng)、歷史、文化和自然及意識形態(tài)相結(jié)合。而現(xiàn)在，市場潛能、文化、歷史民族的文脈主義等因素也溶于設(shè)計中，使設(shè)計提升到了一種更高的文化層次和精神需求。設(shè)計更。工業(yè)設(shè)計中的“綠色設(shè)計”、“循環(huán)設(shè)計”是綠色設(shè)計思想的實現(xiàn)，體現(xiàn)了可持續(xù)發(fā)展的設(shè)計意識。設(shè)計產(chǎn)品還要符合市場潛能，來推動經(jīng)濟的發(fā)展。浪漫色彩和幽默元素添加到了設(shè)計中，追求個性化和都市化，注重人文情懷來滿足人們的心理感受。
三、現(xiàn)代設(shè)計圍繞“人”為中心和諧發(fā)展
從現(xiàn)代設(shè)計近百年的曲曲折折的發(fā)展可以看出設(shè)計是不斷開創(chuàng)新思維，最終服務(wù)于人類的活動。
現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展，基本承繼著三個階段的發(fā)展、進步。第一個階段，設(shè)計所考慮的核心點立足于設(shè)計的功能與形式問題的討論及實踐中。實現(xiàn)產(chǎn)品的單一，滿足人類對產(chǎn)品的單一性需求。第二個階段，設(shè)計開始考慮并注重與周圍環(huán)境的聯(lián)系性。第三個階段，設(shè)計和各種因素的和諧性。設(shè)計處于一種“關(guān)系”中，處理設(shè)計物與人的關(guān)系、人與物的關(guān)系、物與物的關(guān)系，所以設(shè)計就必須時刻轉(zhuǎn)換新思維來滿足社會發(fā)展的需求。設(shè)計本身就是一個不斷尋求突破和創(chuàng)新的過程，設(shè)計的創(chuàng)新性與社會的需要是相互依存，跟隨時展的。設(shè)計可以運用科學技術(shù)創(chuàng)造更加適合“人”的需要的設(shè)計作品，進而創(chuàng)造更多的市場需求，實現(xiàn)創(chuàng)新性與社會需求的協(xié)調(diào)發(fā)展，從而創(chuàng)造“合理的生存方式”。設(shè)計最終回歸到了從人類需求的角度出發(fā)，用可持續(xù)發(fā)展來詮釋設(shè)計，給予設(shè)計一個新的價值方向，實現(xiàn)人類的和諧發(fā)展。
參考文獻：
[1]王受之.《世界現(xiàn)代設(shè)計史》[M]：北京：中國青年出版社，2002.
[2]荊雷.《設(shè)計藝術(shù)學原理》[M]：濟南：山東教育出版社，2002.
第8篇：工藝美術(shù)運動的進步性范文
關(guān)鍵詞:藝術(shù)融合與統(tǒng)一 景觀設(shè)計 繪畫藝術(shù)
中圖分類號:J20文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)12-0052-01
景觀設(shè)計的基本表達方式和建筑一樣,是繪畫。在景觀設(shè)計學成為獨立的一門學科之前,園林藝術(shù)(或園藝)和建筑是平行發(fā)展的;建筑師不僅是設(shè)計建筑,還兼顧園林的設(shè)計和室內(nèi)空間的設(shè)計。自從1919年由德國著名建筑家、設(shè)計理論家沃爾特•格羅皮烏斯創(chuàng)建世界上第一所設(shè)計學院“包豪斯”設(shè)計學院,才使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教學有了統(tǒng)一的標準。
一、繪畫史的變革
自從人類開始產(chǎn)生意識以來,繪畫是最能反映人類生活的一種藝術(shù)形式。早在2萬年前的石器時代就出現(xiàn)了人類用繪畫來描繪對生活的真實記錄與感受。隨著人類文明的不斷進步,繪畫的形式也變得更加豐富。從古典主義到文藝復興,在道立體主義、構(gòu)成主義、風格派,繪畫藝術(shù)不僅在表現(xiàn)形式上發(fā)生了巨大變化,在內(nèi)容形式上也通過藝術(shù)家們的不斷嘗試創(chuàng)造出了反映時代精神和人文思想的新作品。
繪畫藝術(shù)是在歷史變革中首當其沖的藝術(shù)形式。19世紀以來,藝術(shù)資助力量雖資本主義的發(fā)展急劇改變,藝術(shù)服務(wù)的對象不再僅僅是封建貴族階級,而是富裕的資本家,操縱藝術(shù)市場的是畫廊和藝術(shù)沙龍,藝術(shù)家不必畫權(quán)貴喜歡的題材,而廣闊的市場中有自己更大的選擇,因此出現(xiàn)了新藝術(shù)的探索。對繪畫藝術(shù)變革最早做出反應的是“印象派”,隨著印象主義在繪畫技法和題材上的改變,印象派畫家開始在繪畫中反映時展,利用光學發(fā)展的成功,改變固有的色彩體系,創(chuàng)造了一個視覺革命的神話。
當塞尚開始用色塊的相互序列來構(gòu)件物體的空間,尋求各種關(guān)系的和諧的時候,“立體主義”這個影響歐洲新藝術(shù)變革的繪畫形式開始產(chǎn)生,它的出現(xiàn)直接影響了現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代產(chǎn)品和現(xiàn)代平面設(shè)計的形式基礎(chǔ)。隨著巴布羅•畢加索和喬治•布拉克的不斷交流,探索,最終使“立體主義”在歐洲廣為發(fā)展。立體主義的產(chǎn)生給當時正處在新城市不斷建立,而又想擺脫傳統(tǒng)束縛的建筑家門很大的啟發(fā)。
二、繪畫對景觀設(shè)計的影響
1858年紐約當局希望在城市中央預留一塊土地作為城市公園,旨在使城市之中有一片可供市民休憩的綠洲。后來被譽為現(xiàn)代景觀之父的奧姆斯•泰德與同伴卡爾弗特•沃克斯的作品“草坪”贏得了組織者的青睞,自此開始了他的公園和景觀設(shè)計之路。奧姆斯•泰德的設(shè)計把城市中的林蔭大道、城市公園、城市醫(yī)院庭園、濱水地帶及城市廣場以及各其他部分聯(lián)系起來,使城市成為一個有機整體。奧姆斯•泰德的設(shè)計不僅受到英國田園牧歌風格和優(yōu)美如畫風格的影響,還在其作品中充分表達了對空間的理解以及場地分割的處理手法都成為了今后景觀設(shè)計中的經(jīng)典。
位于西班牙巴薩羅那得居里公園,是西班牙天才設(shè)計師安東尼•高迪的作品,實際上這個公園他只完成了一半,最早的設(shè)計構(gòu)思是有居里提出的,他希望高迪能幫他設(shè)計一個英式園林,而高迪則希望把這個公園設(shè)計成為和周圍鄉(xiāng)村環(huán)境和諧融為一體的公園。他在這個項目中身體力行,最具特色要數(shù)公園里那色彩斑斕的陶瓷鑲嵌,高迪借鑒印象派繪畫中“點彩”的技巧,運用細小的各色陶瓷來塑造形象、繪制畫面,陶瓷片在陽光的照射下會產(chǎn)生混合效果使圖案更加立體豐富,而且畫面上的各種純色會因?qū)Ρ汝P(guān)系而顯得更加明亮。這種瓶貼方式具有巴薩羅那后來的超現(xiàn)實主義藝術(shù)大師胡安•米羅的風格,只不過高迪的畫是立體的。有時真的難以界定到底是景觀影響了繪畫還是繪畫影響了景觀。
在從立體主義到風格主義、印象派、結(jié)構(gòu)主義一步步抽象的過程中,進一步的發(fā)揮了立體主義的理性結(jié)構(gòu)和特色,通過方形和矩形中填充三原色來把形式簡化到只有縱橫的線條和原色。蒙特里安認為:“黃色是光線運動的象征,藍色是天空的象征,紅色是黃色和藍色在晨曦時的細語交談。”彼得•沃克在他的作品中很好的闡釋了蒙特里安的繪畫理念,不論在他設(shè)計的德克薩斯的沃斯堡伯納特公園還是德國慕尼黑的凱賓斯基酒店前院中,我們都可以看到他用矩陣行列式布置的植物或穿插的道路來強調(diào)人工強化的自然已與野外的自然狀態(tài)的完全不同了,運用色彩的層次來喻示空間的變化,同時運用不同材質(zhì)色塊的區(qū)分來強調(diào)人工環(huán)境對自然環(huán)境的升華。
三、結(jié)語
現(xiàn)代景觀設(shè)計可以選擇的材料越來越多,創(chuàng)造出的視覺效果也越來越豐富。隨著科技的進步投影技術(shù)、激光技術(shù)、還有聲光電等新科技的日益成熟,景觀設(shè)計師們將有更多的選擇。繪畫藝術(shù)對景觀的影響并不是近代才有的,我國古代園林就有將自然山水搬入院中的做法,“清風拂綠柳,白水映紅桃。舟行碧波上,人在畫中游。”是對繪畫與自然景觀相互對照的最好描述,那是的園林讓人分不清是在畫中還是在現(xiàn)實中,一步一景的優(yōu)美景致和如夢似幻的四季變換中的讓人有在畫中游得感悟與陶醉。
景觀是一門在“大地上作畫”的藝術(shù),是藝術(shù)家在現(xiàn)實中對理想的表達,隨著人們審美水平的提高和新的藝術(shù)形式不斷興起,景觀設(shè)計必將更加迷人。
參考文獻:
[1] 王受之,《世界現(xiàn)代建筑史》.北京:中國建筑工業(yè)出版社1999.P96
第9篇：工藝美術(shù)運動的進步性范文
[關(guān)鍵詞]功能主義包豪斯發(fā)生發(fā)展
一功能主義是什么
20世紀20年代，現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域的一個重要派別--現(xiàn)代主義設(shè)計最終形成。現(xiàn)代主義是主張設(shè)計要適應現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和生活需要，以講求設(shè)計功能、技術(shù)和經(jīng)濟效益為特征的學派。其最為重要的理念便是功能主義。功能主義就是要在設(shè)計中注重產(chǎn)品的功能性與實用性，即任何設(shè)計都必須保障產(chǎn)品功能及其用途的充分體現(xiàn)，其次才是產(chǎn)品的審美感覺。簡而言之，功能主義就是功能至上。
正如愛因斯坦所說："我們時代的特征便是工具的完善與目標的混亂。"20世紀世界設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展史有一個突出的現(xiàn)象便是形形、風格各異的新流派層出不窮，縱觀這一時期的歷史，于我們今天依然存在并起較大作用的只剩下以功能主義為基本特征的現(xiàn)代主義設(shè)計。它已經(jīng)成為近一個世紀以來世界設(shè)計發(fā)展的基本格局和模式。
二功能主義的發(fā)生
與其他歷史現(xiàn)象的出現(xiàn)一樣，功能主義的發(fā)生也有著其深遠的歷史。
由于功能主義是建立在大機器生產(chǎn)的基礎(chǔ)上的，因此工業(yè)革命必然的成為功能主義的前提。19世紀，蒸汽機的出現(xiàn)給人類帶來了現(xiàn)代文明的大工業(yè)革命，這便是功能主義出現(xiàn)的最基礎(chǔ)的物質(zhì)前提。由于機器的精確化使設(shè)計與生產(chǎn)相分離，設(shè)計與手工藝生產(chǎn)之間的區(qū)別迅速拉大。機械化的生產(chǎn)使得"傳統(tǒng)的由藝術(shù)家和工匠完成的任務(wù)面臨著被各種機器和新材料取而代之的危險"。1851年，第一屆"世界工業(yè)博覽會"在倫敦的海德公園隆重登場，展覽的場所是被稱作"水晶宮"的由約瑟夫·帕格斯通（JosephPaxton）設(shè)計的建筑，而帕格斯通本身是作為工程師而非建筑師。在這次博覽會上一系列由于工業(yè)革命帶動的新的發(fā)明如蒸汽機、引擎、汽錘、車床甚至包括由預制的金屬肋拱和薄片玻璃及建成的"水晶宮"都引起了人民對工業(yè)革命成果的極大興趣。由于前面提到的大工業(yè)革命引發(fā)的"危險"，也由于大機械化的生產(chǎn)在一定的程度上剝奪了人的創(chuàng)造性，在如何"化解"這場"危險"的方法選擇上，出現(xiàn)了兩種截然不同的觀點。一種是以約翰·拉斯金（JohnRuskin）和威廉·莫里斯（WillianMorris）為代表的與機器公然為敵的觀點，他們認為只有恢復傳統(tǒng)手工作坊式的個人勞動才能將人從機器中解脫出來。另一種是以高弗雷·散帕爾（GottfriedSemper）為代表的"結(jié)合論"的觀點，他意識了技術(shù)的進步是無可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流，他在提出手工藝與工業(yè)相分離的同時也認為"應該教育培養(yǎng)新型的工匠，讓他們學會藝術(shù)而理性的方式，理解并且開發(fā)利用機器的潛力"。同時，曾參與組織"世界工業(yè)博覽會"的英國人亨利·科爾（HerryCloe）也認為只有通過辦教育才能解決工業(yè)化帶來的問題。在這一思想的指導下，科爾先后擔任了南肯星頓博物館（現(xiàn)維多利亞與阿爾伯特博物館）館長和博物館附屬的一所設(shè)計學校（現(xiàn)皇家藝術(shù)學院）校長。這樣，科爾所造成的影響不僅澤被不列顛，而且波及以德意志和奧地利為代表的歐洲大陸。
由于受到科爾思想的影響，新藝術(shù)運動在德國形成了一種"青春風格"，在代表設(shè)計師里查德·雷邁斯克米德（RichardRiemerschmid）和約瑟夫·霍夫曼（JosefHoffann）的手中，新藝術(shù)蜿蜒的曲線因素第一次受到制約，并逐步轉(zhuǎn)變成幾何因素的形式構(gòu)圖。而在奧地利出現(xiàn)的維也納分離派的手中則進一步簡化成了直線與方格，這也便預示著功能主義的標志--機器美學的出現(xiàn)。我們也可以在其代表設(shè)計師查爾斯·倫尼·麥金托什（CharlesRennieMachintosh)的系列設(shè)計中看到對后來的包豪斯產(chǎn)生影響的簡練、高直、清瘦和垂直的線條。建筑師阿道夫·盧斯（AdolfLoos）的作品更是絕無裝飾、個性特征極其奇缺。盧斯在《裝飾與罪惡》（OrnamentandCrime）里論述到："如果我買到一個素盒子的錢和買一個花盒子的錢一樣多，那么，多出來的工作時間就能歸那個人了。"在他看來，"裝飾不過是在浪費錢財"。
與此同時，在美國芝加哥由于特定的歷史原因出現(xiàn)了大批的現(xiàn)代性經(jīng)典形象--摩天大樓。作為芝加哥學派的中堅人物，路易斯·沙利文（LouisHSullivan）提出了"形式追隨功能"的口號，還強調(diào)"哪里的功能不變，形式就不變"。這一簡明扼要的短語，幾乎成為在美國所聽到、看到的設(shè)計哲學的唯一陳述，也成為日后德國包豪斯所信賴的教義。沙利文說："自然界中的一切東西都具有一種形狀，也就是說由一種形式，一種外觀造型，于是就告訴我們，這是些什么以及如何和別的東西區(qū)分開來。"他從這一思想出發(fā)，合理的使用材料，把最單純的功能形態(tài)給予了他所設(shè)計的建筑物。后來，繼承了其恩師建筑思想的弗蘭克·勞埃德·萊特（FrankLloudWright）把功能主義又進一步發(fā)展到了住宅建筑的領(lǐng)域。他力圖形成一個建筑學上的有機概念，即建筑的功能、結(jié)構(gòu)、適當?shù)难b飾以及建筑的環(huán)境融為一體，強調(diào)建筑的整體性，使建筑的每一部分都與整體協(xié)調(diào)。他還對機械化及其美學持樂觀態(tài)度，并對新揭示出的材料的美感持贊揚態(tài)度。由此可見，芝加哥學派是一種"卓越的功能主義建筑思想"，因而成為20世紀前半葉工業(yè)設(shè)計的主流--功能主義的主要依據(jù)。
在19世紀下半葉，歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)運動都沒有在實際上擺脫拉斯金等人否定機器生產(chǎn)的思想，因此不可能完全將設(shè)計與工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合。而工業(yè)設(shè)計真正在理論上和實踐上的突破，來自于1907年成立的"德意志制造業(yè)同盟"。這一組織是在建筑師赫爾曼·穆特修斯（HermannMuthesius）對德國工業(yè)的勸說和對優(yōu)秀設(shè)計的鼓勵下成功地團結(jié)十二位藝術(shù)家和十二位工業(yè)家成立的。穆特修斯曾在他出版的反映英國功能主義居住建筑的專著《英國住宅》（DasenglishcheHans）中寫到："我們想在機械產(chǎn)品上看到的，是平滑的形式，簡化到只剩下了最基本的功能"，"機械樣式"必將成為20世紀設(shè)計運動的目標。1914年，德意志制造業(yè)同盟在科隆舉行年會，穆特修斯提出確立一種"標準"，并以形成一種統(tǒng)一的審美"趣味"，主張"德意志制造業(yè)同盟"應該鼓勵標準化產(chǎn)品的設(shè)計與制造。而該同盟的另一干將亨利·凡·德·威爾德（HenryVandeVelde）為代表的設(shè)計師則認為設(shè)計應以審美性、性感性為存在的目的，應鼓勵獨立設(shè)計中的自由和創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)。這場論辯的結(jié)果以威爾德的出走而告終。德意志制造業(yè)同盟的另一個代表設(shè)計師是彼得·貝倫斯（PeterBehrens）,貝倫斯的設(shè)計也注重功能、崇尚簡潔，產(chǎn)品設(shè)計樸素而實用。由于"標準化"的提出，德意志制造業(yè)同盟更加注重產(chǎn)品的科學性和功能性，功能主義作為正式的設(shè)計理念由此真正誕生了。
三功能主義的發(fā)展
作為德意志制造業(yè)同盟三大家之一的貝倫斯同時還是一位偉大的教育家，其最大的貢獻便是為功能主義的發(fā)展--包豪斯的功能主義設(shè)計培養(yǎng)了最為優(yōu)秀的領(lǐng)導者。早在1903年的杜塞爾多夫，他就接受穆特修斯的任命擔任了當?shù)毓に嚸佬g(shù)學校的校長。在這四年內(nèi)，后來成為沃爾特·格羅彼烏斯（WalterGropius）主要搭檔的阿道夫·梅耶（AclolfMeyer）就在這里求學。貝倫斯于1907年到了柏林，在加盟通用電氣公司的同時還創(chuàng)辦了私人建筑事物所，在這期間又培養(yǎng)了三位對后世影響深遠的建筑師和設(shè)計師：格羅彼烏斯、密斯·凡·德·羅（MiesVanderRohe）、勒·柯布西埃（LeCorbusier），而前兩人后來先后成為包豪斯的校長。因此，貝倫斯的想法與設(shè)計實踐都對包豪斯產(chǎn)生了重要的影響。
從實際因素的角度來講，包豪斯還應該感謝的人就是威爾德了。1902年，威爾德被召到魏瑪，舉辦了一個"私人工藝美術(shù)講習班"。這個講習班"通過進行設(shè)計、制作模型、樣本之類的手段，想工匠和工業(yè)家們提供藝術(shù)靈感"，"讓藝術(shù)家、工匠與工業(yè)家進行合作的夢想……比德意志制造業(yè)同盟早六年，比包豪斯則早了十幾年"。1907年，他創(chuàng)辦了自己的學校，而包豪斯最初的校舍便是這位比利時人設(shè)計的房子，格羅彼烏斯的受任也是受了威爾德的引薦，包豪斯的許多課程設(shè)置都保持了威爾德最初的設(shè)想。
1919年4月1日，對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生可其他學派無可比擬的作用的包豪斯正式成立了，定名為"DesStoatlichesBauhaus"(魏瑪國立包豪斯建筑學院)。包豪斯的成立解決了穆特修斯關(guān)于如何把工學精神融入到美術(shù)中去的"我們究竟在向什么方向前進呢？就像在云里霧中一樣"的混沌狀態(tài)的疑問，并給予了實際性的答復，包豪斯的目標是"為了對抗現(xiàn)代的手工主義和專業(yè)化，把所有的形式都綜合起來，建立一種適合于新時代的嶄新的民眾文化"。
在設(shè)計理論上，包豪斯提出了"藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一、設(shè)計的目的是人而不是作品、設(shè)計必須遵循自然法則來進行"的基本觀點，并在以功能至上為特點的功能主義設(shè)計領(lǐng)域進行了最為廣泛的嘗試，也取得了巨大的成功。在包豪斯師生的嘗試下，包豪斯設(shè)計和制造了宜于機器生產(chǎn)的家具、燈具、陶器、紡織品、金屬餐具、廚房器皿等工業(yè)日用品，大多達到"式樣美觀、高效能與經(jīng)濟的統(tǒng)一"的要求，如密斯·凡·德·羅的鋼管椅、M·布魯爾的椅子以及包豪斯學生的臺燈等。在建筑方面還設(shè)計了多處講求功能、采用新技術(shù)和形式簡潔的建筑。如德紹的包豪斯校舍、格羅皮烏斯住宅、學校教師住宅和薩默菲爾德別墅等。
也正是在信奉"方盒子就是上帝"、"功能至上"、"有用即美"的包豪斯，功能主義發(fā)展到了一個全新的高度，并在此基礎(chǔ)上形成了完全意義的現(xiàn)代主義設(shè)計。
四功能主義的新趨勢
盡管包豪斯的功能主義在現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史是的重要地位不可替代，但隨著時代的發(fā)展，人們對審美的要求也越來越高，要求打破"方盒子"的呼聲也越來越高。因為"在魏瑪呆上三天，你就再也看不得正方形了。"包豪斯的功能主義是建立字"方盒子就是上帝"的理念上的，這就造成了包豪斯的設(shè)計在長時間視覺內(nèi)的過于理性化的弊病：忽視了產(chǎn)品的審美性，也就忽視了人在使用產(chǎn)品是的精神愉悅性；過于單調(diào)的設(shè)計給人以冷清、灰色的感覺，使人的情緒得不到釋放，這又與現(xiàn)代緊張生活之余人們的"放肆"心理相背離……種種這些無不表明對包豪斯功能主義進行改良成為趨勢。
斯堪的那維亞設(shè)計是二戰(zhàn)后開始走向設(shè)計舞臺臺前的一種設(shè)計風格。由于地域的特殊性，斯堪的那維亞設(shè)計將自身的簡潔和實用的設(shè)計思想與工業(yè)的效率和功能主義融為一體，使傳統(tǒng)與理性并行不悖。它是一種比包豪斯更為柔和并具有人文情調(diào)的設(shè)計方法，即所謂的"柔性的功能主義"。它的風格在于它的沒有30年代那樣嚴格和教條，形體和邊角都發(fā)生了柔化和彎曲，并與天然材料相結(jié)合，形成了一種"懷舊的有機形"。如保羅·漢寧森（PoulHenningesn）的PH系列燈，阿納·雅各布森（ArneJacobsen）的"天鵝椅"、"蛋椅"、"蟻椅"等，更加符合大眾的審美情趣。
與斯堪的那維亞設(shè)計風格不同的是在二戰(zhàn)后的德國依然是理性主義的設(shè)計，并發(fā)展了一種以強調(diào)技術(shù)、表現(xiàn)為功能主義特征的工業(yè)設(shè)計風格。對其影響最大的是由馬克斯·比爾（MaxBill）擔任第一任校長的烏爾姆造型學院。在這個學院的設(shè)計師們堅信藝術(shù)是生活的最高體現(xiàn)，認為設(shè)計的目標就是促進將生活本身轉(zhuǎn)變成藝術(shù)品。比爾離任后由托馬斯·馬爾多那多（TomasMaldonado）繼任校長。馬爾多那多的就任促進了烏爾姆造型學院與企業(yè)的聯(lián)合以及在學科設(shè)置與心理學、符號學、人類學、社會學和人機工程學等領(lǐng)域進行了有機結(jié)合，從而使其設(shè)計風格在理性基礎(chǔ)上有向人性化設(shè)計轉(zhuǎn)變的傾向。
所謂的"人性化設(shè)計"綜合了產(chǎn)品設(shè)計的安全性與社會性，就是要在設(shè)計中注重產(chǎn)品內(nèi)環(huán)境的擴展和深化。從根本上說，人性化設(shè)計應該是功能主義的，它是在保障產(chǎn)品功能的前提下改進產(chǎn)品的外形設(shè)計以達到符合人機工程的一般原理的設(shè)計理念。因此，它的出現(xiàn)又是以人機工程學的發(fā)展為前提和基礎(chǔ)的。例如美國設(shè)計師亨利·德雷夫斯（HenryDreyfess）就堅持工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計首先應該考慮的是高度舒適的功能性，設(shè)計必須符合人體的基本要求即人機工程學。他在研究和應用的基礎(chǔ)上發(fā)表了著名的《人體測量》，為設(shè)計界在人機工程學方面提供了主要的數(shù)據(jù)資料。他還為貝爾公司設(shè)計了聽筒和話筒合二為一的貝爾300型電話機。目前正在進行的由意大利佛羅倫薩設(shè)計師達尼埃萊·貝迪尼（DanieleBedini）負責的國際空間站的設(shè)計也是如此，無論是在床位艙、廚房和起居室、衛(wèi)生間、衣柜、儲存箱的設(shè)計，還是在空間站的內(nèi)部照明、宇航員的服裝以及艙內(nèi)的電信、媒體的設(shè)計，都運用了人機工程學的原理進行優(yōu)化設(shè)計，而且都注重材料的新型性、節(jié)能性和環(huán)保性，做到了設(shè)計是實際的統(tǒng)一。又如在家具特別是椅子的設(shè)計更多的在功能主義的基礎(chǔ)上注入了人機工程學的相關(guān)原理。1996年，威利姆·比爾·斯登夫（WillianBillStumph）和頓·恰·維克（DonChaelWick）共同開發(fā)的一種用于辦公的座椅，以人的足、膝、腰三個部位為軸心，配合人的坐姿的變換，設(shè)置了手動調(diào)節(jié)裝置，以便隨時調(diào)節(jié)坐椅的形態(tài)，使之增加座面和靠背對人體的合理、有效的支撐點，采用具有彈性、透氣性和觸感均良好的織物繃面，使人感到舒適。坐椅靠背和框架采用強化聚酯，扶手和椅子的腿、支架等部分采用高強度特制鋁合金制作，不僅結(jié)實耐用，方便組裝、拆卸和維修，而且節(jié)省資源，有利于回收，不但對人是一種關(guān)懷，對環(huán)境也體現(xiàn)了深切的關(guān)注，實現(xiàn)了人性化設(shè)計與綠色設(shè)計在功能主義的基礎(chǔ)上的統(tǒng)一。這也將成為功能主義在新時代的新的發(fā)展趨勢。
設(shè)計是一種實用藝術(shù)，強調(diào)標準化、系統(tǒng)性的功能主義在全球經(jīng)濟一體化的今天，可以為"地球村"上的不同國家、操不同語言的人們提供方便、規(guī)范化的標志。因而功能主義將作為設(shè)計藝術(shù)永恒的主流在新的時代取得更大的發(fā)展。
注釋：
1《新現(xiàn)代主義設(shè)計》袁熙旸編著第3頁江蘇美術(shù)出版社2001年8月第一版
2《包豪斯》惠特福德著林鶴譯第2頁生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年12月第一版
3《包豪斯》惠特福德著林鶴譯第10頁生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年12月第一版
4《包豪斯》惠特福德著林鶴譯第14頁生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年12月第一版
5《世界現(xiàn)代設(shè)計史略》吳靜芳編著第88頁上海科學技術(shù)文獻出版社2000年10月第一版
6《世界現(xiàn)代設(shè)計史略》吳靜芳編著第89頁上海科學技術(shù)文獻出版社2000年10月第一版
7《包豪斯》惠特福德著林鶴譯第14頁生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年12月第一版
8《世界現(xiàn)代設(shè)計史略》吳靜芳編著第34頁上海科學技術(shù)文獻出版社2000年10月第一版
9《20世紀風格與設(shè)計》貝利、加納著羅筠筠譯四川人民出版社2000年1月第一版
10《包豪斯》惠特福德著林鶴譯第10頁生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年12月第一版
11《世界現(xiàn)代設(shè)計史略》吳靜芳編著第37頁上海科學技術(shù)文獻出版社2000年10月第一版
12《世界現(xiàn)代設(shè)計史略》吳靜芳編著第40頁上海科學技術(shù)文獻出版社2000年10月第一版
13《包豪斯》惠特福德著林鶴譯第155頁生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年12月第一版
14《宇航員的"房子"》FrancescaPierpaoli撰文載《藝術(shù)與設(shè)計》2002年第1期
參考資料：
1《包豪斯》惠特福德著林鶴譯生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年12月第一版
