文學和影視的關系精選(九篇)

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第1篇：文學和影視的關系范文

關鍵詞：語文教學；質疑能力和習慣；培養；方法。

中圖分類號：G633.3文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2013）05-0093-02

前蘇聯教育家巴甫洛夫說："懷疑，是發現的設想，是探索的動力，是創新的前提。"我國古代學者張載也說過："學則須疑"。無論是巴甫洛夫的"懷疑"，還是張載的"疑"我們都可以概括為"提出疑問"也就是"質疑"，而且，這與《語文課程標準》中提出的"自主合作探究"的學習方式是相吻合的。這表明在學習或治學中"質疑"很重要。由此，我們在語文教學中如能培養和鼓勵學生養成提問、思考的良好的學風和習慣，就能促進學生思維能力的迅速提高。因此，語文教學培養學生的質疑習慣非常重要。

為什么要培養學生的質疑能力和習慣呢？

因為在大力提倡素質教育和課程改革的今天，純應試教育仍然搞的很"火爆" ，學生自由思考的時間和空間少的可憐，而且，越往高年級學生被動接受知識的情況越嚴重，自由思考的時間和空間更少，他們的主體意識被人為壓制而大大弱化。《語文課程標準》認為"語文課程應致力于學生語文素養的形成與發展" ，"學生是學習和發展的主體。語文課程必須根據學生身心發展和語文學習的特點，關注學生的個體差異和不同的學習需求，愛護學生的好奇心、求知欲……。" 這就給我們語文教學提出了總的要求和目標。要達到這個要求實現這個目標光靠學生被動接受知識是不行的。，因為被動接受往往不能理解知識的本質，所以必須要讓他們"動起來" ，要培養他們的主動性，充分挖掘他們的潛力，讓他們充分發揮作為主體地位的作用，"積極倡導自主、合作、探究的學習方式" 。在此，筆者認為大力培養和充分發揮學生的質疑能力，不失為一個很好的途徑。

質疑同樣是一種學習方法和學習習慣。有道是，學問學問，要學要問。如果把"學"看作吃，那么"問"則是消化吸收。 誠然，"吃"固然必不可少，這是進行消化吸收的前提條件，但是吃只是對食物形式上的改變，而消化吸收則是汲取食物的精華使之變為自身的物質。因此從某種程度上看，"消化吸收"比"吃"更重要，也就是說"問"比"學"更重要。前文說過，"學生總是有疑而問" ，而且問，通常有一個學習思考和探究的過程，是一個由"表面知識"深入"本質知識"（筆者認為，即知識的來源成因與知識間的內在聯系等）的過程，是一個變"被動接受"為"主動求知"的過程，從根本上講，是學生主體意識覺醒的過程。因此，語文教學必須要有意識的培養學生的質疑能力，力爭使質疑成為他們的良好習慣，使語文教學真正成為以人為本的教育，這也是《語文課程標準》的要求。

那么，如何提高學生質疑的能力，如何培養學生質疑的習慣呢？

1.教師方面

1.1語文教師要不斷更新觀念，秉承新的教育理念。有道是"思想是行動的先導"，我們只有大膽摒棄舊思想，改變老觀念并且積極接受新思想，新觀念，才能有新的施教方法。所以，作為語文教師平時要多研究研究《語文課程標準》，把握其精髓。如今，我們都在大力實施素質教育，都在實踐課改。這就要求我們一定要摒棄舊的教育理念，要有"素質教育觀念"，要牢記"學生是學習和發展的主體"，還課堂給學生，還時間給學生。只有這樣，學生才有空間和時間思考，質疑。

1.2要改變傳統的教學方法，使教師真正成為課堂活動的引導者。我們知道，傳統的語文教學方法大多以講授法為主，它的優勢在于"系統性、高效性、示范性等"方面，缺點在于"學生容易處于被動狀態，得不到說和讀的訓練，難以開展異步教學，學生個性發展受到影響"，而《語文課程標準》要求語文教學應該"積極倡導自主、合作、探究的學習方式" 要"愛護學生的好奇心、求知欲，充分激發學生的主動意識和進取精神"。因此，在教學活動中，語文教師要根據課文特點或學習內容用適當的示范質疑（所謂"示范質疑"是指教師根據課文內容提出問題或疑問來積極引導學生提出問題或疑問）。用這種方法來引導學生，且對學生提出的問題或疑問最好讓其他學生解答。必要時，教師僅作適當的引導和點撥。

1.3語文教師要加強學習，不斷的充實和提高自己。我們知道，現在的學生知識面特別廣，他們所知道的東西五花八門涉及到的領域眾多。毫不夸張的說，學生知道的東西有些我們教師都不了解，而我們不了解的東西，如果學生不能深入了解來問我們，一次兩次我們可以用實事求是的態度應付，如果經常這樣，不是很尷尬嗎？更重要的是不利于教學相長。因此，我們常說，要給學生一碗，老師必須有一鍋。也就是說，這"鍋"里必須有東西，才能滿足學生的需要。所以，語文教師平時要多學習，要多渠道的拓寬知識面，不要局限于語文學科，其他學科或領域也要涉獵，多了解。因為，目前各種學科或多或少的存在相互滲透。因此，我們平時要多學習，多研究，多思考，以期達到師生語文素養共同提高。

此外，還要針對不同教學內容積極創設情境或提供條件，讓學生有"疑"可"質"，不管問題是否有價值，都要以熱忱歡迎的態度對待和引導學生的質疑。所以，積極鼓勵學生提出問題，就能充分調動學生思考的積極性，養成積極思維的良好習慣，從而不斷提高語文能力。

2.學生方面

2.1要改變傳統的學習觀念。在學生的觀念中，學生就是一個"學"字，學課本里的知識和道理，學老師教授的知識和道理。一味的依賴老師和相信課本，非常被動，沒有自己的主見，不敢或極少向老師質疑問難和對課本內容提出疑問，并試著去解決。這樣長此以往，語文能力和素養不可能提高。因此，學生一定要拋棄舊觀念，接受新思想，以便適應新的語文學習要求。

2.2要改變傳統的學習方法和學習習慣。我們知道，傳統的學習方法主要以個人學習為主，不妨稱為"單打獨斗"或"單兵作戰" ，有效率，但很低 。筆者所在的學校現在進行課堂教學改革要求"以預習為基礎，小組合作"的學習模式，集中了多人的力量和智慧，好多問題可以在小組內就得到解決。因此這是比較理想的學習方法和學習習慣，它充分體現了"新課標"的理念，只要學生能夠堅持下去，學習成績會大幅度提高。

2.3要養成良好的思考探究的習慣。我們說，只有經常思考才有問題，同時也只有經常思考才能培養成良好質疑問難的習慣。學生的質疑習慣的養成不是一朝一夕的事，這除了老師的引導外，學生的自我培養和鍛煉很關鍵。因此，要養成思考探究的習慣，學生要經常有意識的對所學知識進行質疑問難，并能試著獨立或與他人合作解決，以便逐步提高自己的語文思維能力。

總之，在語文教學中培養學生的質疑能力和習慣十分重要，這對提高學生的語文思維能力和語文素養是大有裨益的，因而，值得重視。

參考文獻

第2篇：文學和影視的關系范文

關鍵詞:工學結合;文化市場經營與管理專業;實訓基地

隨著我國社會主義市場經濟的快速發展,各行各業越來越需要具有綜合職業能力和全面素質的,直接從事生產、技術、管理和服務第一線的應用型及技能型的高級實用人才。工學結合是以培養學生的全面職業素質、技術應用能力和就業競爭力為主線,充分利用學校實訓基地和企業兩種不同的教育環境和教育資源,將在校的理論學習通過校內實訓以及企業的實際工作經歷有機結合起來,為生產、服務第一線培養實務運作人才。工學結合的職業教育模式是培養技術型、應用型人才的必然途徑,符合社會對應用型人才的要求。

文化市場經營與管理專業(以下簡稱文管專業)旨在培養掌握文化藝術品鑒定基礎、市場營銷分析、文化市場管理、藝術品經營法律法規等方面的專業知識及專業技能,面向文化藝術品經營、管理、拍賣行業第一線從事文化藝術品經營、管理工作,具有良好職業道德和實踐能力強的高素質綜合型人才。

作為一門實踐性、應用性很強的專業,學生職業崗位能力的培養,職業技能的訓練至關重要,它關乎學生的就業以及學生對于未來崗位的適應程度,而實訓基地則是實現就業與崗位的“零距離”對接最重要的一環。從某種程度上來說,教學質量的高低和教學效果的好壞直接取決于實訓基地的建設。如何進一步改革優化實訓基地建設,使學生提高專業能力,掌握職業技能,勝任崗位工作,是工學結合的文管專業實訓基地建設理念提出的另一緣由。本文以浙江經濟職業技術學院為例,對工學結合的文化市場經營與管理專業實訓基地建設作了探討。

一、工學結合的文管專業實訓基地建設的構想

(一)堅持圍繞“工學結合”模式,強化校內實訓室的建設,構建學院素質教育平臺

學生的實踐動手能力、教師的實踐能力能否提高,新的課程、先進的教學方法能否推廣,在一定意義上都取決于實訓基地的硬件裝備水平和軟件先進程度及教學環境的優越程度。在浙江經濟職業技術學院領導的支持和關心下,目前本校文管專業實訓基地已建成5個專業實訓室:陶瓷、書畫藝術品鑒定實訓室、雜項藝術品鑒定實訓室、書畫摹寫實訓室、書畫裝裱實訓室、藝術品經營與管理模擬實訓室,占地面積約714平方米,可同時容納40人進行教學。實訓室內有陶瓷、書畫、金銀器、玉石等專業資料和教學設施共計千余件,總價值約28萬元。為進一步拓展專業群建設滿足實訓教學的需要,實訓基地將新建人文藝術實訓室、陶藝實訓室,擴建藝術品鑒定實訓室。

1.新建人文藝術實訓室。新建的人文藝術實訓室,將購置一批先進的設計專用設備,滿足新專業(藝術設計專業)的實訓教學。實訓過程中,堅持以就業為導向,針對就業崗位展開實訓,重點訓練學生的設計創新能力、電腦設計能力和動手繪制能力,使學生掌握最新的設計技術,拓展就業崗位。項目建成后,可以全面滿足教學、培訓、社會生產、技術開發等需要,實訓設備達到企業現場設備中等以上水平,實習實訓項目開出率保持在100%,同一項目能同時一次滿足30-60人實習實訓,可以滿足藝術設計專業180名學生實訓教學需要。

2.新建陶藝實訓室。陶瓷品鑒教學和實訓是文化市場經營與管理專業的核心課程,陶瓷品鑒課程的主講教師為省內古陶瓷專家任世龍老師。陶藝設計實訓室的建成將發揮我院陶瓷藝術教學原有的優勢,形成我院職業教育富有特色的實訓基地。實踐教學亦以“能力本位、任務驅動、項目導向”為特點的教學模式,鼓勵學生積極參加社會生產項目和產品研發,提高學生的就業能力。

3.擴建藝術品鑒定實訓室。藝術品鑒定實訓室將繼續購置一批古代和當代藝術品作為教學資源。這是對原來書畫、陶瓷、雜項藝術品實訓基地教學資料的有力補充。校內實訓基地的改革,不僅滿足本專業實訓教學的需要,而且面向全院師生開放,新建設備中將購置多媒體觸摸機多臺,分別放置于校園人文部、辦公樓、信息摟等場所,師生可以隨時點擊上網,實現資源共享,構建學院素質教育平臺,提高學生的藝術品賞能力,提升學生的藝術素養,進一步凸顯本院人文興學的辦學特色。

(二)堅持圍繞“工學結合”模式,加強校企合作,積極拓展校外實訓基地建設

校企合作是強化學生職業技能和崗位訓練現實而有效的途徑,它能使學生熟悉企業的生產環境,彌補校內實訓條件的不足。在校企合作中,學生不僅鞏固了專業理論知識,熟悉了企業技術應用的過程和生產、管理的具體運作,而且積累了從業經驗,提高了綜合知識應用和實際操作的能力。因此,在工學結合的實訓基地建設中我們十分注重校外實訓基地的建設。我們的具體做法包括以下方面:

1.鞏固與已建校外實訓基地的聯系。為了滿足本專業實踐教學的需要,本專業現已與杭州誠信拍賣有限公司、杭州收藏品市場、浙江嘉誠拍賣有限公司、六和文化會館、文物商店、浙江省博物館等多個不同類型的企業簽訂了校外合作協議,我們的校外實踐教學活動得到了他們的鼎力支持。

2.積極拓展新的校外實訓基地建設。我們注重追蹤與專業建設和專業發展相吻合的文化單位,不斷吸引更多企業加入,如已與浙江省拍賣協會取得合作,與上海古今通寶的聯系也日益密切。這些均充實了文管專業校外實訓基地的教學內容,使學生通過嚴格的訓練,熟悉了不同類型企業的經營與管理情況,全方位提高了學生自身的職業素養,使其獲得更多的就業機會和更大的發展空間。

3.積極利用校外實訓基地的場地和設備條件,使學生真實體會藝術品拍賣的整個過程。我們充分利用與多家拍賣公司合作的機會,引導學生積極參與拍賣會的全過程,包括前期藝術品的收集、整理,預展以及拍賣,并聘請具有豐富工作經驗的工作人員為學生現場講解有關的流程。學生通過參與真正地感受到了拍賣過程的特殊性、復雜性和技巧性,普遍反映受益良多,這樣的實踐機會,是校內實訓無法提供的。

(三)堅持圍繞“工學結合”模式,打造教學團隊:校企師資人才互動,提高教學質量

“工學結合”的實訓基地建設中要求建立一支高質量的具有實踐能力的教師隊伍,但在目前學校辦學經費有限的情況下,僅靠自身的力量是無法解決的。因此,必須要有企業的鼎力支持,校內專任教師與校外兼職教師互為補充。

1.專職教師深入實踐進行學習。對專職教師而言需經常化、制度化地到企業對口實踐,在真實的“場景”中感受最有價值的教學資源。

2.對于企業的兼職教師,由于企業兼職教師本身有自己的工作,很難一學期都在學校上課。可以采取在學校上幾節實踐課的方式。這樣既不耽誤自己的工作,又能使學生接受具體實踐的指導。

3.企業的專家可以以講座的形式進行講授。我們已經進行了這方面的嘗試,如邀請浙江嘉泰拍賣有限公司的董事長金少俊以及杭州二百大市場部經理蔡秋聲等人來為學生做相關主題的講座,學生普遍反映受益匪淺。

二、工學結合的文管專業實訓基地建設實施中需要進一步解決的問題

(一)校內實訓基地建設的資金問題

文化市場經營與管理專業所需實踐教學實物多為藝術品,其價格一般較高,特別是高質量的藝術藏品價格更是不菲。在學院領導的關心支持下,實訓基地已相繼購買了一批包括玉石、金銀器、陶瓷、書畫在內的藏品,但是在目前辦學經費有限的情況下,此類藏品的價格和質量多半不高,特別是對于書畫藝術品,我們還只能購入高質量的仿品。如何利用有限的資金,為學生創造更多近距離接觸真品的機會,提高實踐教學的質量和效果,是實訓基地建設實施中需要進一步解決的問題之一。

(二)校外合作企業的積極性問題

第3篇：文學和影視的關系范文

一、 影視作品應保留獨特舞臺藝術特色

上個世紀80年代中國當代文學掀起了一股狂潮，在當代藝術舞臺上獨占鰲頭。在這個發展階段過程中文學作品在藝術舞臺上充當著非常重要的角色，而影視作品在創作過程中依附文學作品是理所當然的。文學作品和現實生活以及人物關系等都有著極為密切的聯系，因此，影視作品充分結合文學作品能夠全面提升影視作品的敘事功能，文學作品對于當代影視行業的發展起著促進作用。譬如影視作品《新版紅樓夢》《我的父親母親》以及《紅高粱》等都是改編自經典的文學作品，并在上映后獲得了受眾熱切追捧。

但實際上，影視作品在新時期中獲得如此大的成就不僅是因為與文學作品的結合，還是因為影視作品在創作的過程中并沒有完全參照文學作品進行改編，而是在創作過程中突出了影視作品的藝術特點。[1]影視作品在以文學作品作為創作底材時，通常會圍繞著文學作品的主題思想和精神內涵展開創作，并通過采用影視作品創作特色來對原著中的內容進行增加或者刪減，使得人物形象更加豐富和鮮明。因此，影視作品如果想要獲得較大成就，就需要保留著自身舞臺藝術特色，并拒絕做文學作品的附庸產品。

影視作品在以文學作品作為創作底材過程中應當充分汲取文學作品中的精華和精神內涵，但是應當要保留著影視作品的藝術特色和形式，這樣才能促進影視作品的迅速發展又不至于使得影視作品內容過于乏味。因此，影視作品創作者將文學作品改編成為影視作品時應當要充分處理好兩者之間的關系，切勿讓影視作品失去舞臺藝術特色。而當前來說隸屬文藝片的影視作品都受到影院與受眾群體的排斥，而文藝片影院票房更是一落千丈。[2]當今時代是消費時代，許多觀眾進入電影院觀看電影主要是為了尋求感官享受和精神享受，而文藝片所表達的主題內容都是比較沉重和悲劇，因此，電影影院和受眾群體都不太喜歡此類影視作品。同時，導致文藝影視作品不受到觀眾喜愛的原因，還有導演在改編過程中的局限性思維。許多導演在制作影視作品時容易受到文字思維局限性的影響，致使我國影視行業比西方更為落后。影視作品在改編文學作品過程中應當不要受到文學思維的限制，而是跳出文學思維束縛并以全新模式來進行電影創作。譬如文學作品中散文式、抒情式以及敘事性等，一旦應用到影視創作中便會導致電影作品枯燥乏味，致使觀眾對電影作品提不起興趣。因此影視作品創作人在改編文學作品的過程中應當要注重影視作品和文學作品之間的關系，結合時展需求和市場上大眾心理需求從而創作出具有獨特舞臺藝術特色的影視作品。

當前來說，電影市場上，不僅商業片排擠藝術片，而好萊塢大片也打擊著我國影視作品的發展。在好萊塢西方大片的打壓下，國產影視作品應當要充分結合電影發展的基本特性，汲取文學作品的精髓和精神內涵，創作出獨具特色的影視作品。我國影視作品想要在電影行業中取得較大成就，就必須注重影視作品和文學作品兩者之間的關系，從而推動著影視作品的迅猛發展。

二、 文學作品應當堅持藝術創作特色

當前已經逐漸進入全民消費時代，人們難以耐心花費長時間來閱讀文學作品，但很多人愿意通過觀看電影來釋放內心的壓力和情緒。文學作品逐漸邊緣化，越來越多的人群更加青睞于影視作品，而影視作品在藝術舞臺上地位日益凸顯。

在時展和生活壓力的影響下，當前我國許多文學作家逐漸開始進入影視行業，在影視行業中充當著影視編劇，并按照影視作品的基本要求來創作文學作品，這種行為導致經典的文學作品逐漸轉變為世俗文學作品，這些文學作品想要在影視行業發展如日中天中獲得更多利益。就人性來說，受到生活壓力的影響，文學作家進入影視行業開啟影視編劇道路是正常的，但是文學作家在進行影視劇本創作過程中應當要重視影視作品市場發展和藝術特點，始終保持著正確而良好的心態，不能只顧著市場需求來撰寫出世俗文學作品，這樣會導致文學作品只能成為影視作品發展的奴隸。所以文學作家在進行文學作品創作過程中應當要保持著端正的態度，不僅要看到電影市場的基本需求，還要創作出經典的文學作品，不能使創作的文學作品過于世俗。文學作品在創作過程中應當要充分堅持著其獨特特色和創作模式，不能為了創作電影而創作文學作品。同時文學作家應當要重復認識到文學作品和影視作品之間的關系，文學作品具有獨特的藝術特色，因此，應當要以端正且正確的態度去看待文學作品與影視作品之間的結合。

在當今時代文學作品逐漸邊緣化，而實際上文學作品所具備的獨特特色和藝術魅力是無法被其他物質完全取代的。文學作品在精神內涵和人物塑造以及語言藝術等方面相對于影視作品更好。[3]目前是圖像時代，但是影視作品也難以完全取代文學作品在藝術舞臺上的實際地位，文學作品永遠都不會被消除，因此，文學作家在創作文學作品過程中不能做影視作品的奴隸。在創作過程中應當要保持良好的心態，為受眾群體創作出更加富有藝術特色的作品。

三、 影視作品和文學作品相輔相成

相對于文學作品來說影視作品的發展歷程相對較短，但是卻能夠在短期內獲得如此大的成功，而文學作品在上個世紀80年代的發展盛況不再，有的人認為影視作品能夠逐漸取代文學作品在藝術舞臺上的地位。而這種說法實際上是完全沒有認識到文學作品和影視作品本質關系，只要對兩者本質關系進行深入探究，就會知道文學作品和影視作品都有著各自獨特的舞臺藝術特點，兩者相輔相成，并且都難以取代各自在藝術舞臺上的地位。

文學作品和影視作品都能夠通過其各自的形式和表現方式來呈現出人物形象特征和感情心理，從而使得觀眾產生情感共鳴。文學作品和影視作品兩者的表現形式有著很大的差異，而兩者能夠在藝術舞臺上占據著重要地位就說明文學作品和影視作品都有相互借鑒的地方。相對于影視作品來說文學作品在人物塑造和敘述結構以及情感表達上更富有感染力，而中華文化源遠流長，影視作品在創作過程中可以充分結合著文學作品精髓來展開創作。影視作品更加重視舞臺藝術效果和視覺感受效果，在感官感受上更勝文學作品一籌。而影視作品的受眾群體和傳播速度以及傳播范圍等都比文學作品更好，因此影視作品和文學作品兩者都有著各自的特點，但兩者都能相互借鑒各自的精髓并相輔相成。

當前來說，我國影視作品在敘事結構和人物形象塑造上仍然存在著較大的缺陷，對于影視作品這種普遍現象就必須結合文學作品的展開創作。譬如國著名導演張藝謀所創作的《英雄》以及陳凱歌的《無極》等逐漸由藝術片向商業片轉變，因為電影敘事邏輯和情節邏輯以及人物性格邏輯等方面較為紊亂，所以在上映后漏洞不斷，并受到觀眾的抨擊。[4]在新時期發展過程中影視創作者應當在影視內容中融入文學性，從而使得影視作品的商業性和藝術性始終保持著平衡關系，只有美艷畫面和絢麗動作沒有豐富的故事內容是無法滿足觀眾需求的。因此，影視作品在創作過程中，導演不僅要重視視覺和精神享受，同時還能讓觀眾情感得到共鳴。始終保持著藝術和商業的相互平衡，以滿足當代觀眾的基本需求。

同樣的，文學作品在發展過程中也離不開影視作品，許多文學作家在評價影視作品過程中通常會以文學視覺和文學思維來看待影視作品，因此，對于現代化影視作品的認識仍然存在許多誤區。文學作品應當要充分觀照影視作品的優點，脫離文學固有思維的禁錮。在現代化消費時代里影視作品能夠充分滿足社會大眾心理需求和情感需求。因此，文學作品在創作過程中也要充分結合大眾文化展開創作，從而通過文學思想和精神內涵來激發觀眾的情感共鳴。此外，文學作品還可以借助于影視作品來不斷拓寬受眾范圍和受眾群體，充分利用影視作品的優勢特點來宣傳文學作品中的藝術特色和精神內涵。不但能夠有效提高影視作品文學素養，還能有效推動著文學作品的迅猛發展。譬如改編自文學作品的影視作品在上映后便受到廣泛好評，便會引發許多觀眾閱讀原著的熱情與積極性，這樣不僅讓影視作品得到發展，而且還能不斷拓寬文學作品的受眾范圍和受眾群體。文學作品和影視作品兩者都具備著平等的地位，都有著各自的藝術特色，兩者相互結合能夠實現“雙贏”目的。

影視作品在以文學作品作為創作底材過程中不能延用文學作品的創作形式，而是實現文學作品和影視作品形式的相互轉化。文學作品在改編成影視作品過程中不但要遵循著原著的思想主題和精神內涵，而且還應當結合現代化時展和市場發展的基本需求，對文學作品內容進行改造，保留原著作品中的精髓內容并摒棄原著作品中的糟粕部分，這樣才能夠創作出更加良好的影視作品。同時影視作品在創作過程中也可以結合藝術靈感展開創作，即使沒有完全遵循文學作品的思想主題和精神內涵，但是卻能讓影視作品更富有文學性，兩者相互結合能夠達到更好的效果。

影視作品在改編文學作品過程中，應當要注重故事內容和人物形象兩個關鍵點。對于文學作品來說，故事與人物直接組成了精神內核，也就是影視作品中的重要內容。良好的影視作品在改編過程中仍然保留著文學作品中的精神內涵和人物形象特點等，而是對其內容進行相應更改。正如批評家張衛所說，在改編文學作品過程中應當要注重“神似”，這樣不僅能夠遵循文學作品的思想主題，還能夠實現影片內容創新。在改編過程中可以遵循文學作品精神內涵，但不應當局限于文學作品的創作形式，需要不斷創作出具有著影視作品獨特特色的電影。此外，也不能胡編亂造使得影視作品完全脫離文學作品。譬如國內著名導演張藝謀所制作的影視作品《紅高粱》與《我的父親母親》，其中這兩部影視作品結合電影的主要特點來對故事情節進行相應的改動，但是在改編的過程中仍然延續了文學作品中的感情基調以及精神氣質等。影視作品《紅高粱》和文學作品《紅高粱家族史》兩者都將人物形象和情感內涵表現出來。而影視作品《我的父親母親》和文學作品《紀念》兩者都能夠使得觀眾真切感受到父親與母親的情感。但是張藝謀所制作的影視作品《滿城盡帶黃金甲》是對話劇《雷雨》進行改編，而實際上該部影視作品在情節編排與人物塑造等方面都和話劇《雷雨》有著很大的差異，無法表達出原著中的效果。

結語

影視作品和文學作品應當要相互結合，文學作品在影視創作中發揮著重要的作用，而影視作品也能夠不斷拓展文學作品的受眾范圍和受眾人群，兩者相輔相成，并具有各自獨特的藝術特色，能夠不斷豐富社會人們的精神生活與情感體驗。

參考文獻：

[1]周利榮.傳播媒介發展與文學文體演變研究[D].西安：陜西師范大學，2012：12.

[2]周建華.西方文學電影改編理論的發展流變[J].巢湖學院學報，2015（2）：57-62.

第4篇：文學和影視的關系范文

【關鍵詞】文學影視改編；影視傳播；文學傳播

2015年可以說是網絡小說的改編大熱年。除了已經播過或正在熱播的《何以笙簫默》、《花千骨》、《盜墓筆記》等，還有將要播出的《云中歌》、《瑯琊榜》等，今年開播的電視劇主要都由網絡小說改編而來。近些年，各種改編自文學作品的電視電影作品都受到了諸多關注，如《失戀33天》、《左耳》、《小時代》等，其中也不乏叫座又叫好的影視作品如《亮劍》、《甄執》、《歸來》等。

在人們流連于電影電視和小說劇本之間時，我們應該關注的已經不僅僅是影視作品與原著的關系，而是潛藏在其背后的影視傳播與文學傳播的關系。

一、影視改編與文學作品的緊密結合

影視作品與文學作品向來都有著“聯姻”的關系。細數中外電影史，由文學作品改編而來的影片數不勝數。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，雨果的《悲慘世界》，狄更斯的《霧都孤兒》以及中國的四大名著等等經典作品都被多次的搬上大銀幕，時至今日還是世界電影取之不盡用之不竭的創作靈感來源。

號稱當前中國最具影響力的“四大名導”，他們的重要影片幾乎都來自對當代文學作品的改編：張藝謀的《紅高粱》改編于莫言作品《紅高粱》；陳凱歌的《霸王別姬》改編于李碧華作品《霸王別姬》；姜文的《陽光燦爛的日子》改編于王朔作品《動物兇猛》；馮小剛的《甲方乙方》改編于王朔作品《頑主》……這些影片莫不是以小說為底本而進行改編創作的。電視劇方面，《還珠格格》、《金粉世家》等還有改編自金庸小說的一系列武俠影視作品更是人盡皆知。

二、影視傳播與文學傳播的巧妙融合

（一）影視傳播是對文學傳播的推動

1、有利于經典文學通俗化

很多文學作品可能并不是那么易懂也沒有那么大眾化，被改編成影視作品后的它們獲得了一個創新發展的契機，能夠被更多人接受。美國學者林達?賽格統計得出，85%的奧斯卡最佳影片是文學改編作品，如《西線無戰事》、《亂世佳人》、《辛德勒的名單》、《教父》等。從紙媒或網媒到屏幕，文學作品影像化，能賦予作品文字不具有的直觀感染力。由于電影電視的廣泛傳播，使得這些文學名著以一個更具象化的方式向我們呈現出來，進一步擴大了它們的影響。

2、帶動了相關作品的熱銷

有的文學作品可能在被改編成影視作品前并不為人熟知，如果影視作品獲得成功，會相應地帶動對原著的關注和原著的熱銷。如果是本來就有讀者基礎的文學作品，會更加推動其文學傳播。

當代知名作家幾乎都有作品被改變成影視劇的經歷。《手機》的作者劉震云就曾在采訪中指出，中國當代最優秀的作家幾乎都有作品被改編成影視劇，因此而名利雙收。劉震云自己的小說《手機》《溫故1942》和《我叫劉躍進》被馮小剛和馬儷文搬上大銀幕后，都在短時間內取得了驚人的銷量。

3、促進了網絡文學、草根作家的生長

在近年來被改編的文學作品中，網絡文學作品占據了絕對的數量。網絡文學參與人群廣，社會影響大，已經成為當代文壇發展得最快、成長性最強的新興文學版塊。

2000年痞子蔡的《第一次的親密接觸》被改編為同名電影登上大銀幕，算是網絡文學被改編成影視作品的先例。雖然首次的嘗鮮并沒有獲得理想的結果，但也算是為網絡文學和影視作品開啟了一個新的領域。從《藍宇》到《那些年我們一起追的女孩》再到《搜索》，我們可以看到，網絡文學的改編之路越走越好。

《花千骨》首播即取得網播量破兩億的成績，創造了電視劇首播單日網播量的最高紀錄。截止7月24日，花千骨網播總量已破100億，成績驚人。如此龐大的觀看人群和熱門程度都足以說明改編劇的市場之龐大。網絡文學作品的改編將文化價值轉變為了商業價值，這樣不僅為網絡文學創作帶來大量利潤，還吸引了更多的草根作家進行網絡文學創作。

（二）文學傳播是對影視傳播的支撐

1、文學作品是影視傳播的創作源泉

如今，影視飛速發展的歷史已經證明文學“能夠（而且首先能夠）為真正的銀幕創作提供豐富多樣的題材和形式：神話和傳奇、主題、情境、題材、風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經驗”。

現在的影視作品可以說是站在文學肩上文學作品解決了電視電影的題材荒，給影視劇的創作注入了新鮮的血液，拓展了影視劇的題材，豐富了影視劇的內容。

2、文學讀者是影視傳播的潛在受眾

趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》之所以如此火爆，能夠取得7.26億票房的好成績，除了因為導演和演員所吸引來的關注，也有很大一批電影票房支持者是原著的忠實讀者。作為原著的讀者，早已對電影的上映產生一種期待，不管電影的口碑是好是壞，都會帶著好奇的心理去觀看。

《哈利波特》系列電影也是利用文學作品的人氣效應來獲得影視劇市場效應的一個典型例子，改編這樣已有龐大讀者群的文學作品，收視和票房都會有保障。

三、影視傳播和文學傳播之間存在的問題

（一）影視作品和文學作品具有本質上的差異性

文學作品的內涵寓意往往是從文字符號轉換為影音符號后的影視作品很難完整地表達出來的。影視作品同文學作品比，其表現抽象事物的能力也有待提高，在揭示更為復雜、深刻的主題方面也往往顯露出捉襟見肘的窘態。

還有，由于受影視作品時長的限制和其他方面的需要，它可能只能挑取文學作品中的某一個方面來進行表達闡述，不能宏觀地表現出原著原本想要表達的東西。《亮劍》已算得上一部口碑比較好的改編而成的電視劇，但還是有很多人認為電視劇不如小說，焦點就是電視劇沒有完整地表達出小說的精髓，人物命運不完整。

（二）過度商業化導致文學性的缺位

過度商業化這一點在現在改編蔚然成風的網絡文學上體現得特別明顯。

網絡文學的影視改編是目前中國網絡文學產業規模化發展中的一個環鏈和一種擴大再生產策略。僅2011年，盛大文學共售出

版權作品651部，之后幾年的數量和售價直線上升。發展到現在，盛大文學的估值已達到50億。如此巨大的資本誘惑，已經使盛大等網絡學公司有組織地策劃一種新型網絡文學生產項目，即專門針對影視劇改編的網絡文學生產。

據統計，截止2014年，網絡文學的讀者已達2.93億人、注冊200多萬人、市場年收入40多億元。網絡們在創作時就考慮著如何迎合影視主題，什么樣的劇情場景比較好拍攝出來。但是，這種專門的有意識的創作不僅背離了文學創作的本衷，做不到對文學的有效傳播，而且大量存在的同質化內容、粗制濫造的成品會對傳統作家和文學本身造成極大的傷害。

以“唐家三少”為筆名的網絡張威，是網絡頂級人氣名家，連載過《狂神》、《善良的死神》、《惟我獨仙》等多部高點擊率作品。在接受《南方周末》的采訪時，他曾這樣描述自己的寫作定位：“像我們現在寫的玄幻小說，不存在任何文學性，沒有任何文學價值。只是讓大家在一天工作之后，看一下放松自己。我只是要娛樂大家。我很清楚自己的定位。”

更有甚者，一些影視作品為贏得收視率和廣告收入，往往對原作進行惡搞式改編，嘩眾取寵，偏離了文學精神和文學主道。像一部經典名著《西游記》被拍了很多遍，但有的版本已經改得完全跟原著沒有太大關系了，穿插著各種現代人物的設定和各種莫名的劇情設置，實在是不知所云。

四、影視傳播與文學傳播的發展路向

文學形式與影視技術相結合，早已經是有目共睹的文化現實。文學作品改編成影視劇是一種維系文學更好地生存與發展，避免讀者流失的一個有效措施，同時也是影視劇向文學汲取營養和新鮮元素的一個有力途徑。

文學改編的影視縱然存在很多缺陷和軟肋，如文學改編成影視的限制、影視劇的商品化等等，這需要文學創作者們保持文學的獨立性和藝術價值，影視創作者們擺脫趨利心態，擇取優秀的文學作品以恰當的原則對其再創作，進行大膽且不失偏頗的創新，這樣才能達到二者資源互補、互利共贏的良好局面。

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第5篇：文學和影視的關系范文

(一)影視作品和文學作品的相似處

文學作品和影視作品作為文化傳播的重要方式和途徑，二者之間有著千絲萬縷的聯系。艾•菲茲利埃在《文學與電影的關系》一文中說，“不要忘記文學文化與電影文化極為相近;譬如，與哲學文學相比，兩者要接近得多。這也是非常自然的，因為文學始終就需要解決與電影面臨的幾乎相同的問題，具體來說，就是敘事藝術的問題。”［2］弗雷里赫對電影和文學的關系有過這樣的論述:電影同文學的相近在于它能通過情節反映現實世界的一切聯系和關系。這個說法非常明確地說明了文學和電影的相似之處了。［3］很多文學作品被改編成影視作品，如大家熟知的中國古代四大名著，不管是原著還是改編后的影視作品，都大受歡迎。經典的文學著作被改編，有利于大眾對創作的特定歷史時期的感悟。但一提到文學作品，人們很容易想到“文學性”，認為“文學性”是文學作品所特有的，而根據文學作品改編的影視作品則不需要“文學性”，這種想法很顯然是錯誤的。以《紅樓夢》為例，1987年版的電視劇以原著為依托，尊重原作者創作風格，遵循情節發展的客觀規律，無論是人物衣著還是氣質舉止都受到好評，雖時隔二十余年仍經久不衰。而新版的《紅樓夢》片面追求收視率，情節嚴重失實，尤其黛玉的裸死更是引起唏噓聲一片。正是新版作品缺乏必要的“文學性”，雖然場景華美，拍攝技術更為先進，但只能說新版體現的是“美學價值”，而不是“文學價值”。另一種形式是影視作品改編成書籍，不管是哪種形式，二者共同推動了文化的傳播。

(二)影視作品和文學作品的差異性

1.文學作品較抽象，影視作品較直觀

文學作品以語言文字為載體，通過文字描寫表現一個地方的風土人情、地理特色、人文環境或是表達一種感情;而影視作品是通過拍攝畫面、角度、場景、光線、音效等手法來營造氛圍，表達作者意圖。以《西游記》為例，孫悟空大戰紅孩兒，悟空特地邀請觀音菩薩前來收服紅孩兒，紅孩兒不知天高地厚，與菩薩對陣。———紅孩兒:你就是菩薩?真搞不懂其他妖為什么要怕你，也不過只是坐在蓮花上而已，有什么好怕的?哼!———菩薩:不試試怎么知道?(微笑)———紅孩兒:那就來啊!怕你不成?看我的，去吧!風火輪!———菩薩:金箍圈，去!書中雖然有具體的情節描寫，但讀者對風火輪、金箍圈沒有直觀印象，而電視劇《西游記》中運用特效、多次曝光等手法形象逼真地向觀眾展示了打斗場面。再如電影《紅高粱》，原著用寥寥數語描寫具有當地特色的“顛轎”風俗，而影片中卻用了5分鐘的時間展現了這一場景，讓觀眾真真實實感受到了何為“顛轎”。再如1937年，日本侵華，在中國土地上犯下了滔天罪行，尤其是，日本的殘虐令人發指，教科書、歷史紀念館都曾記錄了這一歷史。隨著時間推移，人們似乎淡忘了這一部分記憶。忘記歷史就是背叛，電影《南京!南京!》的上映又掀起了一股國人回顧歷史、勿忘國恥的浪潮。影片中，日本人那一聲聲的炮響，回蕩在空中，炮彈雨點般砸在南京的城墻上，也結結實實砸在了每一個中國人的心上。一群士兵鎮守南京城門，他們用僅存的力量抵抗著日本侵略者，捍衛著一個士兵、一個中國人的最后尊嚴。在和平年代，我們憶起這段歷史不是要讓國人生活在仇恨中，而是讓國人銘記落后就要挨打，在和平時代居安思危，努力提高我國的綜合國力，讓中華民族屹立在世界民族之林。

2.影視作品受眾要多于文學作品受眾

與文學作品相比，電影更商業化，知道如何迎合觀眾的品味，如何獲取高收視率、高票房。如若提起獲得2012年諾貝爾文學獎的中國作家莫言，可能不少人對他知之甚少，但提起電影《紅高粱》，大多數人就耳熟能詳了。莫言1986年發表中篇小說《紅高粱》，反響強烈，曾榮獲第四屆全國中篇小說獎，而電影《紅高粱》就是根據這部小說改編，由張藝謀執導，鞏俐和姜文主演，并獲第38屆柏林電影節金熊獎。不知是莫言的《紅高粱》捧紅了張藝謀的《紅高粱》，還是張藝謀的《紅高粱》成就了莫言的《紅高粱》?快節奏的生活難以讓人們靜心讀書，即使是讀書也是盡可能閱讀精簡版，快餐文化應運而生，在最短的時間內獲取最多的信息已然是現代都市人的便捷選擇。影視作品是敘事作品的一種，可以嘗試在小說的參照下，把敘事學中關于敘述者和敘述視角的討論向影視推進。總體上看，影視作品的敘述者是一個看不見的“集體人”，采用外聚焦的方式敘述，同時可能出現敘述者(或聚焦者)的變化。［4］文學創作只需要一個作者即可，而影視作品需要導演、制片、美工、演員以及后期制作。電影或是電視劇不是以虛構的場景來完成，而是要把原著以真實的場面呈現出來。文學作品的作者可能名不見經傳，但若是改編成影視作品，除了有好的劇本、高超拍攝技術外，演員的選用也是至關重要的。觀眾在欣賞影視作品前，首先會關注參演的演員，這也是影片不惜耗巨資邀請一線明星加盟的原因，更是以此為噱頭提高影片知名度和關注度，尤其是近幾年流行的偶像劇和宮廷劇，更是大打明星牌。因此，文學作品較影視作品在宣傳力度上稍遜一籌，從而導致影視作品的受眾要多于文學作品受眾。

3.文學作品較影視作品更能提供想象空間

文學作品描寫更為細膩，能夠深入地挖掘人物的心理活動和情緒的起伏變化，細致刻畫人物動作、神態，文學作品更能為讀者提供想象空間。電影能用視覺、聽覺的效果表現人物形象、場景、氛圍等，但電影是直接將人物形象固定展示出來，限制了觀眾對心目中人物形象的想象。觀賞影視作品，一個觀眾只有一個哈姆雷特;而閱讀文學原著，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。如原著《紅樓夢》中描寫劉姥姥進大觀園，鳳姐兒讓劉姥姥在飯桌上逗賈母笑這一章節時，曹雪芹描繪了一幅精彩畫面:湘云撐不住，一口飯都噴出來;黛玉笑岔了氣，伏著桌子哎喲;寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑得摟著寶玉叫“心肝”;王夫人笑得用手指著鳳姐兒，只是說不出話來;薛姨媽也撐不住，口里茶水噴了探春一裙子……單是“笑”這一場景，有細描，有一筆帶過，詳略得當，讀者讀來可發揮想象，腦海中浮現這一場景。但在影視作品中，拍攝的角度以及演員的演技水平等限制條件，會把這一場景定格在某一刻，無法讓觀眾按照自己的理解來解讀劇情。

二、文化傳播過程中影視作品和文學作品的發展趨向

第6篇：文學和影視的關系范文

[關鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當代文學;經典化

當代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導演拍成同名電影曾獲柏林電影節銀熊獎，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對小說以影視話語的方式進行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關系中，批評者尤其是一般的文學批評者往往關注小說“文學性”在改編中的“流失”，甚至對影視改編文學詬言頗多。在我看來，在當下影視和文學發展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當代文學“經典化”的語境中，影視話語對于文學文本的廣泛認知、價值闡釋和經典建構都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。

一、影視敘述與認知廣度

“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是，如果我們從傳播學的角度來講，影視話語方式對提升文學大眾認知程度的作用則是非常明顯的，而這一點對于當代文學的“經典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學界首先是作為先鋒文本來解讀的，經過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認知。從這一現象來考察，要理解影視敘述對文學認知廣度的提升效應，應該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:

第一，敘事的不確定性。“不確定性”是后現代文學思潮中的敘事方式。美國文藝美學家伊哈布哈桑透視了后現代主義的審美特征，把后現代主義的本質特征歸納為“不確定性的內在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴格意義上的后現代小說，但在敘事中充滿了后現代意義上的“不確定性”。我們來關注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號，把兩個人的生活都放在這個符號下演示，讓一個人同時擁有兩種生存可能，從而來揭示現代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導向這種“先鋒”敘事的設想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態，使整個小說的敘事視角和敘事結構向先鋒小說的敘事方向游移。

第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實施對傳統中心體制的顛覆，是一個充滿反抗性的文學思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態，對傳統的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態在敘事結構中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統意義上那個時代的經驗產生質疑。正是從這個意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內核。

第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫，使讀者在這種停頓中產生了密集的閱讀想象，如人的真實和虛假、人與環境對峙的無奈和擠壓等，從而產生了一種消解意義的沖動。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術創新。《紅粉》的這種語言在敘述中實現了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時空進行思考，對潛在文本做深刻的理解。

對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當代文學“經典化”值得注意的重要問題。

二、影視闡釋與評估深度

接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學文本的闡釋、評估方式。

20世紀80年代中期以來，形成了以后結構主義為中心的新敘事學。后結構主義敘事學強調閱讀行為所起的建構作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的。”[2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結構上按照自己的話語方式努力去構建一種穩定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉換和行為進程，組成了非常完整的故事情節，整體敘述是延續的，我們似乎在走進一個風塵女子的民間傳奇世界，情節跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實施對故事性的顛覆，對故事的情節、連貫性進行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個符號，敘事側重表現光怪陸離的現代意識，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時也表現了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結構中注重構建觀眾情感。在重視情節的影視敘事結構中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發的訓練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結構中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細節表現，大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯亂和消解的方式來打破這種預設中的對應關系，從而使傳統敘事意義的追求走向斷裂和破碎。

正因為如此，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉換，展開了一個完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學的角度重新對小說進行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學價值進行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復被闡釋的“經典化”之路。轉貼于

三、影視話語與“經典”構建

美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點。”[5]這是更多地從兩種藝術的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認為，當今影視話語敘述是當代文學特別是新時期文學“經典化”必不可少的重要路徑。

由于新時期文學的產生發展和傳播影響的環境發生了巨大的變化，文學存在的社會組織模式發生了復雜的變化，其生產、傳播和接受的方式也在這種變化中發生了復雜的轉換，因此，對于新時期文學的考察也出現了矛盾復雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學批評充分多元化，并使對文學價值的闡釋出現了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學的關系中考察新時期文學的“經典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經典化”敘述，并形成有利于彰顯“經典”要素、凸顯“經典”品格的傳媒敘述則是新時期文學經典化需要關注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結合，把影視話語與“經典化”聯系在一起，是否會以犧牲“經典”的品格為代價?正像法蘭克福學派的馬爾庫塞阿多諾認為應對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內不少學者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態度，擔憂會造成“經典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個值得研究的理論問題，但從新時期文學“經典化”的實踐來看，我覺得目前不是“經典”文學品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經典”及其“品格”被遮蔽、未發現，是太多的文學作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認可，因此從接受學的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認知，本身就是這部作品的幸運，而被大眾讀者閱讀和體認正是一部作品“經典化”的必要環節，尤其在目前新時期文學“經典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學作品受到更多的關注，讓更多作品潛在的“經典”品格浮現出來，這對于當代文學的“經典”建構來說是極為重要的。

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第7篇：文學和影視的關系范文

正如魯迅在《華蓋集續編?馬上支日記》中所說的：“我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”如果說詩歌偏于抒情表現，小說偏于敘事再現，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現與再現的綜合。而尼采正是從這個角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現，它的表現形式是音樂；而日神精神是夢，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現在史詩、雕塑等藝術形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現，其中的歌隊卻是酒神的表現，因而悲劇是對酒神與日神、表現與再現、音樂與史詩、造型藝術的一種綜合。這與中國戲曲是對詩歌與小說、音樂與文學的綜合是一致的。

事實上，尼采在論悲劇的時候已經超出文學，而是以人類表現生命的各種藝術表現形式立論的。如果從跨學科研究的角度審視文學與戲劇藝術的關系，那么就可以發現，各種不同的戲劇形式與文學的關系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學的關系最為疏離。即使是話劇與文學的關系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩情。因此，當西方歷時性產生的話劇在20世紀初共時性地傳入中國的時候，不但在中國的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學對舊文學的取代；而且還產生了不同戲劇精神的話劇。的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國，產生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。

比較而言，中國的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為KunOpera與PekingOpera。由于西方文化的分化特點，西方戲劇演變到現代也在向著片面分化的方向發展，話劇是從頭至尾的對話與獨白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌劇）、有道白（類似話劇）、有武術、雜技（類似舞劇），可以說是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數達到1500個，常用的也有200個，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對話，但這也是中國的戲劇觀念使然，在中國人看來做戲就是做戲，與真實生活總是要有“間離效果”的，這也是中國戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實上，中西戲劇的差異與中西詩畫關系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實與形似，中國追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關羽、林沖、武松的《單刀會》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。

唯其如此，才能吸引中國第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國文學史留下了不朽的文學劇本，為文學與戲劇的密切關系留下了千古佳話。昆曲之后，中國再也沒有出現如此精致優雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊的文學劇本。這種“一代不如一代”的藝術現象，正是馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中所指出的文學藝術與經濟發展的不平衡，認為在發達的資本主義社會再也沒有產生希臘神話與莎士比亞的藝術土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術范本。當然，在工業文明發達的現代產生了表現新時代的藝術文體，電影與電視藝術[1]就是在工業文明發達階段產生的新的藝術形式。從這個意義上說，影視與所有其它藝術形式都有所不同，詩歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產生的時間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現代特有的文體。因此，根據本雅明《講故事的人》以及相關文本的理論邏輯，結合人類藝術的發生與發展，如果要在幾個不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學與詩歌是游牧文明、農業文明以及商業文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時代的代表性文體，那個時代的戲劇也具有詩的性質。小說是從商業文明到工業文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術的發達以及市民階層的興起緊密聯系在一起。影視則是工業文明發展到較高階段以及后工業文明的代表性文體，也就是世界現當代的代表性文體。電影在19世紀末產生，在20世紀上半葉已經開始在世界范圍內傳播流衍；電視產生于20世紀上半葉，到下半葉已經走入千家萬戶。20世紀后半葉隨著數碼技術的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進入21世紀，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術形式，吟誦詩歌早就窮途末路，閱讀小說也進入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數人回家就是看電視，看完電視休息。而網絡的興起更激起圖像的狂歡，使上網者從被動地接受到主動地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時在網上交流審美體驗。其實在電影出現不久，列寧就敏感到這種藝術形式的重要性，認為在所有藝術中對我們最重要的乃是電影。

影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術形式比戲劇的綜合性更強，而且影視也能展示在其它時空中產生的藝術形式。美國的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩意的歌唱把踢踏舞表現得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺時空的局限，而這些藝術形式通過攝影的藝術處理搬上銀屏或放在網站上，就可以與更廣大時空中的觀眾見面。在美國鄉下演出的劇目在中國的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺攝影，典型的影視藝術文本是對語言藝術、表演藝術、音樂藝術、戲劇藝術、造型藝術、繪畫藝術的全面綜合與揚棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊發展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據劇情的發展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國電影《畢業生》中的音樂優美婉轉，尤其是將汽車運行的節奏與音樂的節奏融為一體，是工業時代的一種藝術創造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術時間化，可以通過不同畫面的剪輯表現很長的歷史畫卷，后起的電視連續劇展示的時間長度一點不比長篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時空中的畫面并置，這又與戲劇藝術區別開來，戲劇往往通過分幕分場轉換時空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術是比戲劇藝術更為自由的綜合時間藝術與空間藝術的藝術形式。在這樣一個影視爆炸而傳統文體萎縮的圖像時代，再執著于精英文學研究就不合時宜，于是伯明翰學派具有跨學科性質的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創作詩歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統的劇團與劇院也無法與規模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對的又是一個消費社會，因而從影視將其它文體從中心驅逐到邊緣之后，以影視制造與消費為特征的文化工業與文化產業便開始形成了。

盡管影視在壓縮文學的生存空間，但是影視與文學的關系還是很密切的。當然，影視與文學的不同文體關系也不一樣。除非抒情詩變成電影插曲進入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩與影視的關系較遠。而戲劇與影視的關系就非常密切，戲劇劇本與電影文學劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導的綜合性藝術，北京“人藝”的話劇演員經常客串成電影明星，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對話會妨害電影的藝術表現，音樂配音也無所適從，而刪削對話（話劇）與唱詞（戲曲），又會失去原作的旨趣與詩意，出現一個不同于原作的藝術文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對莎士比亞原著的忠實，一方面卻又把故事發生的時間下移到19世紀，然而以科學理性著稱的19世紀有悲劇賴以存在的命運與天意嗎？因此，日本電影導演黑澤明就拋開對戲劇原著的忠實，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點染成日本古代征戰中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細節為意，而在情節框架與表現神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數的叛逆性創造。這種電影文本充分尊重電影的表現特性，完全拉開了與原劇的距離。

影視與小說的密切關系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時間藝術的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現。而且現代小說的發展在影視中也能得到印證，法國電影從詩意現實主義發展到現代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現實主義發展到以安東尼奧尼為代表的現代主義電影，與小說從現實主義到現代主義的發展基本上也是平行的。當然，現代主義文學的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現；然而在瑞典導演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識流在銀屏上的卓越表現。而文學上以荒誕與戲仿為特征的后現代主義的出現，在中國的電影文本中已經有所表現，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發現荒誕與戲仿技巧的運用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術成分，而且還有中國寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時間藝術，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時間流動中的情節展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺》、勃朗特姐妹的《簡?愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰爭與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數次。在中國也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現當代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。關于小說與影視的關系，有幾個方面值得關注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會激起影視觀眾對文學文本的閱讀欲望。于是，當《三國演義》的電視連續劇熱播的時候，塵封在書店里的《三國演義》也會被搶購一空。這種文化現象甚至是中外皆然。當莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時候，國外的廣告往往是打著張藝謀的旗號來做宣傳，因為張藝謀的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對小說的改編增加了影視文本的文化品味。

第8篇：文學和影視的關系范文

關鍵詞　影視媒介　文學形象　敘事轉換

一、時間與空間藝術的形象互譯

文學作品作為在時間中按一定思維邏輯展開的時間藝術，描寫人物、環境和抒發感情是靠語言，讀者靠從文學作品的具有美感的語言中想像故事的情景。這樣，人們在閱讀文學作品時就得依靠自己的生活經驗和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是說，文學形象是只可感受而不能實際看見的，其最大特點是想象性和虛幻性。影視媒介作為在空間中按直觀畫面展示的空間藝術，其最大特點是具象性和可聽性，就是能夠實際看見，它不需要觀看者去想像，它能提供可以看見的特定的情景和人物，并且讓觀眾聽見對話和聲音。觀眾只需要注目而不像閱讀文學作品那樣凝思和想像了。在敘事策略上，文學作品中的人物形象、矛盾沖突、情節設計、敘事結構、對話語言等，為影視作品的敘事轉換提供了基礎，而影視媒介又直觀傳播了文學形象的意義，二者形成了“互譯”的關系。

如何把文學作品的想象形象轉換成影視媒介的可視形象呢?法國影視傳播學家馬賽爾和克萊爾指出：要把文學形象變成影視作品，“意味著這兩者之間存在著‘延遲修復’關系和‘不同的合作’關系。原著只有在被改編后才能供人閱讀，但改編卻需要一種特定的適合于某種方式的闡釋，這種闡釋本身也經常融入到另一時空之中。”其實馬賽爾和克萊爾說的這種“闡釋”或者說轉換的過程就是影視的“聲畫蒙太奇”制作過程，把語言文字轉換成連續不斷的可視畫面。影視敘事結構的基本單位就是鏡頭，一部影視作品就是運用蒙太奇手法按照既定的情節、節奏將單個鏡頭組合成場面進而形成有故事性的段落并最終完成。簡單說來，就是鏡頭組合。要把想象化的文學形象轉換成視覺化的影視形象，就必須通過這樣的鏡頭“蒙太奇”轉換才能達到。

文學形象用文學語言來表達，它是通過語言這一“中介”，讓我們通過閱讀來想象的。這里，作為讀者的我們必須通過主觀幻象才能理解作品的形象和所表達的意思，文學形象是表現在我們的大腦里。而影視表現不一樣，影視把一個個由拍攝影師所拍攝的鏡頭組合成視覺化的我們可以看見的形象，視覺效果取代了文字閱讀成了第一位的東西。蒙太奇“把生活現象的潛伏的內在的聯系，變為昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系。”在“畫面蒙太奇”的敘事中，文學作品中以抽象文字闡釋的人物行動、表情描寫、背景描寫等，都變成了視覺上的可見可聽的人物的表情和行動。其次，文學作品中的人物對話、人物的內心獨自、感情的抒發，是用語言的表達能力間接傳達的。我們無法聽見這些聲音，讀者只能通過語言自己想象。在“聲音蒙太奇”的表現中，文學作品中用文字人物的對話、描寫的 自然 音響和生活音響，被轉換成觀眾能夠聽見的聲音和音響，讓觀眾聽其聲，對生活現場聲和自然聲進行還原，很直接地進入影片的情景中去，不需要我們通過思維想象來重新“組合”。這也是影視形象對文學形象轉換所獨有的特點。

需要指出的是，在表達人物的心理活動和感情抒發方面，影視媒介與文學作品相比，影視雖然能夠讓我們直接看見和聽見形象的造型和聲音，但卻不能直接表現人物的心理活動，這應該是影視媒介表現人物形象，刻畫人物性格和心理、氣質的短處。一般來說，對于人物的心理活動，影視劇對文學形象的敘事轉換一般采取三種處理方法：其一是“刪”。由于無法表現，干脆刪除。在電視連續劇《紅樓夢》中，對賈寶玉和林黛玉的心理活動表現，由于影視語言無法表現這些心理活動，基本上都被刪除了。、其二，用鏡頭外的話外音表現。如前蘇聯根據陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改編的同名電影，由于文學形象的心理活動是小說的主要內容，所以電影用了大量的話外音來表現人物心理。其三，用 音樂 間接烘托或者表現。如電視劇連續劇《紅樓夢》中對林黛玉的“葬花詩”的表現，用了歌曲與音樂直接表現和間接烘托，較好地傳達了林黛玉孤獨幽怨的心理活動。

二、敘事轉換中的再現、增刪與解構

影視媒介如何轉換文學形象?即如何更好也更有創新一性地從想象性、虛幻性的內心視象變為銀幕或者銀屏上直觀的視聽形象，一直是影視界探討和研究的問題。這樣的形象轉換是一個艱苦的藝術再創造的過程。探討起來，目前世界各國主要有以下幾種轉換方式：

1　再現式敘事轉換

再現式敘事轉換，就是影視改編完全忠于原著，對人物形象和人物所處的環境、人物之間的關系、故事情節的 發展 基本不作變動。

這是用得最普遍的影視媒介轉換文學作品的方法，比如前蘇聯對托爾斯泰文學作品的改編，基本上都是遵循再現式敘事轉換的方法。前蘇聯著名電影導演邦達爾丘克改編的托爾斯泰的巨著《戰爭與和平》，就非常地忠實于原著，除個別細節以外，基本不作大的變動。影片共四集，約有6個多小時，但仍然保留了原著的本色。這部影片受人歡迎就在于導演堅持了“再現式敘事轉換”的原則，即不背離托爾斯泰對人物形象刻畫和時代背景理解的原意。觀眾都認可這部影片“是托爾斯泰的，而不是其他人的。”導演邦達爾丘克在談《戰爭與和平》的敘事轉換時。就說過要盡全力把這部作品道德的、心理的和思想的巨大力量傳達給觀眾，而不僅僅是再現作品的人物和情節，要深入到事件的本質、事件的意義中去，并從而體現出托爾斯泰所處的時代。邦達爾丘克特別注重準確地體現托爾斯泰原著的精神，努力尋找與托翁原著文學形象相符合的“銀幕的等價物”，再現小說所描寫的十九世紀初俄法戰爭的宏大規模和壯觀景象。

在

當然，再現式敘事轉換雖然忠實于原著，但也并不是說對原著的人物和情節一絲不動地照搬。再現式敘事轉換是要在主要情節和主要人物上忠實于原著，特別是要保持原著的 藝術 風格和完美故事。但也得把握文學作品向影視劇轉變中的必須要發生的適當的移植和取舍。如電視劇《紅樓夢》，全部人物刻畫和基本情節 發展 都忠于原著，但在電視劇的結尾，就做了不同于原著的變動。小說的結局是榮、寧二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“蘭桂齊芳”，重新興盛起來。在具體情節上，電視劇對原著的幾個情節的敘事轉換是有意味的。如元妃之死，原著是因為元妃因病而亡，但電視劇把元妃之死的原因寫成了她是因為受不了封建統治者內部的殘酷爭斗和窒息的環境而突然猝死。又如導致林黛玉死亡的賈、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干練的“賈府大管家”王熙鳳為了大家族的利益設了“調包計”，讓賈、薛二人結婚。但在電視劇中，“調包計”的情節變成了賈、薛二人的結婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。這些既不影響原著基本內容的改動，既忠實于原著，又發揮了影視藝術的特長，利用影視直觀再現的長處深化了作品的主題意蘊。

2　增刪式敘事轉換

第9篇：文學和影視的關系范文

[關鍵詞]文學；影視藝術；影響

法國的艾·菲茲利埃說過：“文學和影視的關系可以歸結為兩大問題：‘電影能夠為文學帶來什么？文學能夠為電影帶來什么？’”①近幾年來電視劇迅猛發展，它和電影已經成為并駕齊驅的兩種藝術形式，并且有超過電影的發展勢頭，所以“影視藝術”取代“電影藝術”成為人們討論當代銀屏藝術的經典詞匯，所以文學和電視的關系也可以歸結為上述兩大問題。不論是電影或電視，文學在它們的發展過程中都發揮著重要作用，占據著不可替代的位置。影視藝術綜合程度較高，文學又有嚴謹而規范的形式，反過來說文學發展的歷史比影視要久遠得多，影視之于文學的作用是再淺顯不過的道理了。所以本文主要探討文學能夠為影視帶來什么的問題。

從20世紀初開始，電影逐漸成為一項重要的藝術形式，電影電視雖然算是一個“年輕人”，但與文學這一“長輩”的影響不無關系，從最初，文學就是電影電視的一根拐杖，對其影響巨大。這種影響主要表現為電影藝術對文學作品的借鑒，電影創作以文學作品為藍本。通常電影藝術從兩個方面對文學作品進行借鑒：一是，電影藝術不是直接取材于生活，而是通過改編文學作品而來，電影不需要對生活進行提煉，文學已經完成了這一使命，它本身就站在了生活的肩膀上。我們看到的很多優秀的電影作品大多都有文學原著，有些甚至就是文學原著的同名之作，把文學作品的故事通過另一種藝術的樣式表現出來，這些被搬上銀屏的文學作品往往是故事性較強的戲劇作品或小說作品；二是電影藝術從文學中引入思潮、觀念、風格乃至技巧，不管中外文學，進行文學創作總有著一定理論與方法的指導，各成一家以后又相互融通，這些理論和方法像敘述視角、象征手法的運用等都影響著電影藝術的表現方式。總的說來，中國的電影藝術可以說是在文學的撫育下慢慢成長起來的或者說是喝著文學的奶水長大成人的。

在世界電影史上，大量的影片是根據名著改編而來的。在中國，有兩個時期是電影藝術家們大量利用和借鑒文學作品改編電影的時期，一個時期是在20世紀的20年代，就如現代話劇的草創期沒有劇本、沒有成熟的舞臺體系一樣，電影藝術的起步階段缺少專業的編劇，拿不出像樣的、讓觀眾喜聞樂見題材，只能利用已成熟的文學資源，像一些小說、戲曲都曾經被電影藝術家看中，用新的藝術樣式搬上了銀幕，甚至，連當時標新立異的剛誕生不久的文明戲也在借鑒、參考的范圍之內；還有一個時期，就是在20世紀的八九十年代，這一時期是中國的改革開放和思想解放時期，由于思想解放，好多被冰凍多年的作家、作品都有機會浮出歷史的地表，不再只有魯迅在“艷陽天”里走在“金光大道”上，好多被錯誤評判的作品也得到了到肯定，由于觀念得到了解放，在文學創作上，題材也多樣化起來，本應是文學的表現、但被禁忌表現的主題和內容回歸到文學中來，外來文學也隨著社會的發展、觀念的更新不斷滲透進來，所有這些變化都使得電影藝術有了豐厚的改編源泉，可選擇的范圍大大拓寬。當時有很多電影都是因為原著在社會上的影響較大，所以成為電影的選材，如莫言的成名作《紅高粱》，1986年發表于《人民文學》第3期，不但在文壇引起轟動，后又被讀者推選為年度“我最喜愛的作品”第一名，之后被改編成電影《紅高粱》。在國外，一些知名作家的經典作品也大多被電影藝術家所改編，《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》等經典影片為觀眾帶來一次又一次的心靈震撼。

為什么電影必須借助文學這根拐杖才能不斷向前邁進？文學到底能給電影什么？這是值得我們深思的問題。

1.文學原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導演談到過，文學給了導演很多東西，文學表現生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經驗，作為個體生命，導演的所見所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復雜多變的命題的真實，文學是一個很好的途徑。影視藝術作為時間和空間的綜合藝術，本身就包含著文學藝術的因素，中國第五代導演是較為叛逆的一代導演人，他們追求新的思想、新的藝術手法，但他們的電影依然和文學有著千絲萬縷的聯系，他們的很多電影作品也是來源于文學作品。張藝謀曾說：“我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發展，會發現所有好電影幾乎都是根據小說改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應是文學作品給了我們第一步。我們可以就著文學的母體看它們的走向、它們的發展、它們將來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學，因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖，看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。”②張藝謀是中國的第五代導演的領軍人物，從“五虎將”時代到“三個火”時代再到“單飛”時代，他都在第五代導演席中穩坐，他的電影藝術的成功與對文學作品的深入開掘是分不開的，尤其是他對小說中地域民俗的大量表現、神秘文化想象的開掘，都是他的電影成功的重要因素。

2.文學原著是影視藝術家靈感的源泉。影視藝術與文學藝術是有區別的，但也是相通的，從審美上來說都是對人類精神世界的探索及對美好人性的呼喚，從形式上來說，故事、情節、人物形象等文學因素也都存在。

文學是電影的拐杖，不單是向電影藝術家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術創作的靈感。這就需要電影藝術家能用靈魂與作品對話，就像曾經有詩人說的那樣，詩人需要聽懂花的聲音，電影藝術家要把文學看做認識世界的一種方式、一種藝術化了的認知方式。對于詩人而言，要認識世界，要有“面朝大海，春暖花開”的詩情，無疑靈感的作用是不可小覷的，但詩情不能憑空產生，需要客觀對應物。同理，對于電影藝術家而言，文學作品就是詩人的“詩情之源”。張藝謀曾經嘗試著自己編寫自己的劇本，但卻不夠成功。對此他也坦言，如果讓導演們自己去寫作，他認為他們還達不到這樣的水平，因為他們的生活積淀不夠，所以不能寫出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來源。他自己也曾經解釋說他喜歡在空余時間看雜志、看小說，其實是想找點什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內容，也是在找讓他眼前一亮、無法克制創作的啟迪、靈感。從文學原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個導演的經驗之談，很多優秀的導演能創作出經典作品來都是文學原著的力量和作用。

文學歷史悠久，它是人類對世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術家們可以體會到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長期的創作經驗的積累，使得他們在揭示人性的深度、描寫時代社會的復雜性、判斷國家民族命運等諸多方面，比一般的影視藝術家都要更成熟一些。因此，諸多導演都會把文學作品作為自己電影作品的首選，最優秀的導演選取最優秀的文學作品，這種強強聯合的趨勢使中國的電影藝術得到了不少贊譽。

3.文學的思潮、觀念、風格乃至技巧的引入，文學的一整套反映生活、表達生活的方法的運用，都為電影創作提供了豐富的可供借鑒的營養。

在我國新時期后，不僅大量的文學作品被改編成電影，文學的敘事方式、結構方式甚至文學的思潮、技巧等都被電影藝術所借鑒，推進了電影藝術的發展。艾·菲茲利埃指出：“我們應該看到，文學除了能夠為電影化的移植提供作品之外，它能夠為真正的銀屏創作提供豐富多樣的風格和形式：神話和傳奇、主題、情境、體裁風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經驗。因此，歸根結底應把兩種語言之間有益的關系這一方面放到共同的美學和文化背景中考察。”③

中國電影和中國文學姻緣關系的基礎就是二者有著共同的美學和共同的文化背景，這樣，中國的電影藝術就會把中國文學的創作、發展自覺地作為自己的參照物，緊跟在文學的身后以追趕社會與文學的潮流，同時也發展壯大自身，

另外，中國的文學中所蘊涵的民族傳統也極具吸引力，它會對電影藝術的文學特征的表現產生強大的影響。因為自身歷史久遠，中國文學包孕的民族傳統較之中國電影要豐富和厚重得多，在文學長期的發展過程中，歷代的文學創作者不斷進行傳遞和積累，使之不斷發揚光大，因此，中國電影不可能脫離開中國文學來顯示自己的文學特征。文學的傳統已沉淀為民族文化的表現，即便藝術形式發生變化，但核心的民族傳統必定會表現出來，這已經成為中國電影的一個組成要素。諸如意境營造等多種文學的表現技巧都已被影視藝術家運用到了影視作品中來。

電影雖然是舶來品，但是它成長在中國的土地上，就必然會結出中國化的“果實”。“意境”是中國特色的審美范疇，是中國古典美學的重要概念，也是中國藝術的至高追求，中國影視藝術家對意境美的追求不僅強化了電影的民族、本土特色，也提升了中國電影的藝術水準。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長隨風擺動的紅高粱的出現，引起觀眾無限的遐想與思考，那是對生命力的禮贊之歌；電影《林則徐》有一個場景是江畔送別，導演為了營造詩的意境，讓主人公遠眺江流，只見江水與帆影，用“孤帆遠影碧空盡”展現了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。

中國電影向中國文學學習了對意境的營造，展現了中國美學的思想境界，這只是文學表現技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運用在電影中的運用也相當廣泛。在《紅樓夢》中，王熙鳳的出場方式是未見其人、先聞其聲，后來張愛玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫出了主人公曹七巧的出場。中國電影也從文學中引入了這種“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰到北大荒工作時，鏡頭中沒有人物出現，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現了老戰士的形象，觀眾對老戰士的認識是由聲及形。在《幸福時光》中，影片開篇是一男一女關于結婚事情的討論，直到男聲說喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時，鏡頭前才開始出現了一男與一胖女。中國電影能夠形成濃郁的民族風格和它對文學的審美傳統及表現技巧的借鑒是分不開的。正是因為有了文學這塊土壤，中國電影這個年輕的舶來品，才能在中國開花結果，成為國際影壇的一支不可忽視的力量。

由上可見，文學在電影電視的發展中真的是功不可沒，正如導演C·格拉西莫夫所說的：“文學是一切藝術中間具有最大容量和最高智慧的藝術。正是這些主要方面使得文學在一切精神財富中間按其在社會發展中的地位和意義而言，具有不可動搖的位置。”④

注釋：

① [法]艾·菲茲利埃：《文學和電影的關系》。

② 陳墨：《新時期中國電影與文學》，《當代電影》，1995年第2期。

③ 《世界電影》，1984年第2期。