文學藝術的定義精選(九篇)

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第1篇：文學藝術的定義范文

一、問題意識與高中數學

問題意識作為現代教育理念中的一個比較時髦的理論，其對實用性的啟發和研究往往是它的價值所在，而其理論上的成熟度和系統性則在其次。尤其是針對基礎教育層次，這種教育理念必須要在教學的有效性上做文章。而作為基礎教育中最具有邏輯性的基礎類學科，高中數學的綜合性、抽象性：和系統性已經非常集中，因而成為高考難度最大、用于分檔次最明顯的學科。而作為邏輯性基礎學科，問題意識對于該學科的重要意義也成為教育界的

共識，更是師生之間取得教學默契的保證。

二、問題意識與高中數學例題設計

(一)高中數學例題

例題，顧名思義，是具有一定代表性和示范作用的問題。數學例題的意義在于，將紛繁多變、錯綜復雜的數學題型進行歸類和凝練，選出一些最能夠代表某一類題型各種特征、結構、知識點、易錯處、解題突破等重要范疇。

(二)數學例題設定上與選用的原則

例題的作用是多方面的，最基本的莫過于理解知識，應用知識，鞏固知識；莫過于訓練數學技能，培養數學能力，發展數學觀念。為發揮例題的這些基本作用，就要根據學習目標標和任務選配例題。

1．知識的連帶性。數學知識的系統性和連帶性是眾所周知的，往往一環套一環，如集合、函數、解析幾何的系列延續性和排列組合、概率、矩陣的縱深維度。高中生對這種連帶性有一定的感知，但是需要通過一定的例題加以強化。而例題的設定，一定要在叫題意識的指導下進行知識連帶性的提示和凝練。

例1：①已知x、y∈[0，6]且，y∈N、求事件x-y≥3的概率

②已知x、y∈[0，6]且，y∈R、求事件x-y≥3的概率

（在黑板上先給出第①小題，解決之后再給出第②小題）

學生比較容易看出第①小題用學過的古典概型解決，基本事件共有7×7=49個，事件“x-y≥3”中包含的基本事件有（3，0）、 （4，0）、（4，1）、（5，0）、（5，1）、（5，2）、（6，0）、（6，1）、（6，2）、（6，3）共10個，所求概率為P=10／49。但是將“x、y∈N”改成“x、y∈R”后，學生發現仿照第①小題那樣上思考第②小題是行小通的，因為基本事件總數有無數個，需要使用幾何概念。但用來比的測度是什么呢？學生經過思考和相互討論，畫出平面直角坐標系、x、y都在0-6之間變化，所有x、y取值的可能情況是一個邊長為6的正方形。滿足關系“x-y≥3”的點在平面直角坐標系中組成該二元一次不等式所表示的平面區域，是線性規劃里學過的問題！到此，學生很快可以畫出如圖1的示意圖，可以清楚地知道那些概率為陰影部分面積比上整個正方形的面積p=■=■。

這個例題的設計的成功之處，就在十它能夠把握住兩道題內在的知識連帶性和互動性，尤其是對反向思維的把握，是奉例題的關鍵所在和主要考點。前一道題的取值范同的有限性決定了結果的數字式形式即可表達，而后一道題的無限性決定了結果的幾何模型形式的表達方式。因此問題意識對這種具有前后連帶關系密切的知識點，需要進行有效的梳理。

2．在開放式題解中灌注問題意識。開放式指的就是眾所周知的一題多解。一題多解顧名思義，就是從同一題設出發，探求不同的解題方法，從而拓展思路，拉開距離，不斷變換角度，綜合運用多方面知識，從而加深對所用概念、公式相互間的理解，最終利于優化數學思維品質。如人教版高中數學選修2-l第74頁有道課后習題：

“斜率為1的直線L經過拋物線的焦點F，且與拋物線交于A、B兩點，求線段AB的長。”

解法一：先解片程組求兩曲線的交點，然后利用兩點間距離公式可求AB的長。

解法二：聯立兩曲線方程。利用一元二次方程根與系數的關系，也可求得兩交點間的線段長(具體解法略)。我們分析上述兩種做法，方法一思路自然，大家容易接受，但是求交點坐標有時計算量較大，容易出現計算錯誤，那么我們能否不求交點而求出線段長呢？方法二類比求一元二次函數圖像與x軸兩交點間的距離，得出對大家來說是一個新穎獨特的解法：設而不求。利用根與系數關系，使問題得解。一題多解是典型的對發散型思維的培養鍛煉，因而對問題意識的要求比較高。第二種解法顯然在焦點的變化做文章，改用二次函數求線段長度，從而第一種解法容易出現的錯誤。一題多解往往是對解題思維的中心環節進行的較為深刻的思考和操作，因而對問題意識的把握尤為關鍵。

【參考文獻】

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[2]惠定軍.《淺淡高中數學教學中的課堂效益》[J].成功教育.2007，（2）.

第2篇：文學藝術的定義范文

一、利用韋達定理求直線與二次曲線交點坐標積的有關問題

例如：過拋物線y2＝2px的焦點的一條直線和這拋物線相交，兩個交點的縱坐標是y1，y2求證： y1y2＝－p 2.

分析： 因為y1，y2為直線與拋物線方程所組成的方程組消去x后，所得的一元二次方程的兩根，故y1?y2的值可由韋達定理求得而不必逐個求出．

證明：（1）當直線垂直于x軸時，其方程為x＝■.

由此得y1，y2 ＝±p y1y2＝－p 2

（2）當直線與x軸不相垂直時，則其方程可設為

y＝k（x－■）

由 y2＝2pxy＝k（x－■）， 消去x得ky2－2py－p2h＝0

由于y1，y2為該方程的兩根

y1?y2＝－■＝－p2

綜合⑴⑵可得y1y2＝－p2.

二、利用韋達定理求已知二次函數與x軸交點間距離，確定常數系數的有關問題

例：已知函數y＝x2＋3x＋m，m取何值時，函數圖象與x軸交點間距離為5．

分析：只要充分利用一元二次方程根與系數關系，即韋達定理便很簡便就解答這一問題．二次函數у＝x2＋3x＋m與x軸交點，縱坐標y＝0，即轉變為x2＋3x＋m＝0，設兩點橫坐標為x1 ,x2，根據已知條件│x1－x2│＝5，則可求m的值了．

解：y＝x2＋3x＋m

設函數與x軸交點橫坐標為x1，x2，且y＝0.

又由于（x1－x2）2＝（x1＋x2）2－4x1x2 ⑴

由韋達定理得：x1＋x2＝－3， x1x2＝m；x1－x2＝5（x1－x2）2＝52.代入⑴得

25＝(－3)2－4m

m＝－4

當m＝－4時，函數圖象與x軸交點間的距離為5．

三、利用韋達定理求有關斜率問題后，再求有關直線方程問題

例如：在雙曲線x2－y2＝1左右兩支之間有一點P（1，2），過P作一直線L，與雙曲線交于M，N，并使M，N恰被P平分，求C的方程．

分析：因為已知要求的直線方程L，已過點P，所以，只需求出C的斜率問題就可以解決了，也即可寫出L的方程．由于已知點P為L與雙曲線相交所得線段MN的中點，故求得MN的中點的含k的表達式即可求得k值．

解：設L的斜率為k，由于L過P（1，2），故L的方程為y－2＝

k（x－1）.

由方程組 x2－y2＝1y－2＝k(x－1) 消去y，得

（1－k2）x2＋2（k2－2k）x－k2＋4k－5＝0 ⑴

M，N為L與雙曲線的交點

M，N的橫坐標x1，x2即為⑴方程的兩個根，由韋達定理得x1＋x2＝－■

MN的中點的橫坐標為：x＝■＝－■

x＝1即－■＝1， 解得k＝■.

故L的方程為y－2＝■（x－1），即x－2у＋3＝0.

四、已知二次函數圖象與x軸的二交點間距離利用韋達定理確定二次函數的待定數值問題

例：已知二次函數y＝x2－2■x－2(2m＋1)(m－1)（m為實

數），當m為何值時，函數的圖象與x軸的二交點間的距離為1．

分析：若設x1，x2為二次函數的圖象與x軸的兩個交點之橫坐標，兩交點的距離為│x1－x2│，再利用韋達定理便可求m的值了．

解：已知y＝x2－2■x－2(2m＋1)(m－1)（m為實數）

設x1，x2為函數圖象與x軸的二交點的橫坐標，且y＝0，則│x1－x2│為兩點間的距離．

又（x1－x2）2＝（x1＋x2）2－4x1x2＝[－2 ■]2－4?[－2(2m＋1)(m－1)]＝

4（2－4m2）＋8（2m2－2m＋m－1）＝－8m

又 │x1－x2│＝1

（x1－x2）2＝1

－8m＝1，即 m＝－■

第3篇：文學藝術的定義范文

關鍵詞：小學數學教學；細節問題；細節關注點

一、細節準備，以不變應萬變

在教學中，教師往往關注于教學過程，而忽視了課前細節準備，如對學生的基本里能的了解，對教學內容的選材，對課堂展開的進度規劃等，這就造成教學過程中出現不規則的變化現象時，教師無法應對，進而影響數學教學的有效性開展，所以，做好課前細節準備，以全方位的細節支撐進行教學規劃，是進行教學的設計的重要點。

其一，挑出教材模具選用點。鑒于小學生的心理特征和思維能力，充分利用教材教學，根據教材特點進行模具教學是小學教學展開的必要手段，這就要在教材模具選用上進行細節化，選擇既符合教學要求，又能適應學生理解的模具。如在進行三角形教學中，將許多“缺殘”三角形和三個分別為直角、鈍角、銳角的三角形選為教學模具，這就容易造成學生將主要精力放于三角形挑選上，而忽視了模具教學的實際效能，所以，在教學前，教師應當將教學模具定位于“準”和“全”上，并不要求選擇不成形的三角形。

其二，給學生適應性留時間。從上節課堂或是從課下游戲進入下節課，必定具有一段適應時間，這就要求在教學之前給學生留出短暫的適應時間，大約一兩分鐘，在這一兩分鐘內，教師以走動觀察學生的行為為主，并將學生的注意點引入到數學課的學習上。如教師充分利用“預備鈴”，在鈴響后進入教室，在學生坐下后，以師生對話的方式，走動觀察學生學習，并適當詢問學生的學習情況，這一方面促使學生情緒穩定下來，另一方面，利于教師引導學生進入本節課的學習。

其三，為提升師生感情留空地。課堂前的感情培養是將學生有效帶進課堂的一個重要手段，也是教師教學往往忽視的細節，所以，在課前教師要做好自身的準備工作，這不僅包括對教學內容的準備，如“如何展開課堂”，“學生會問到什么問題”，而且要創造條件，讓學生與老師進行課前交流，其內容可涉及上節課的學習，也可進行普通聊天，而基本實現點在于將學生帶入即將進行的課堂教學中。

二、課內細節，以變化帶教學

小學數學教學的思維性，要求教學必須以靈動化方式進行，這就要求教師要積極關注課堂教學細節，并適度引用細節力量，來促使學生參與到教學與學習之中。

1、充分認識學生的元認知能力

學生的認識結構是小學教學的關鍵，在小學數學課程中，其知識的內部關聯性強，然而，由于教學目標與課程目標的實現要求，教師往往只關注教學進度，而忽視學生元認知能力細節，而造成教學效果無法落實，而其中也挫敗學生的學習積極性，進而影響了學生數學能力的進一步提升，所以，在教學中，教師要積極進行學生元認知能力分析，根據學生的具體實際進行教學。

首先，以學生的最近發展區為切入點，力圖帶動全體學生進入課堂學習。學生的最近發展區是面向全體學生的一種心理定向，要求教師關注基礎性知識的涉及，落實全體學生學習數學的能力，這對于初步接觸數學的小學生來說，不僅是他們認識數學的基礎，也是促使他們以后能夠主動性學習的關鍵因素，因為，在面向學生最近發展區進行教學時，教師將教學定義于學生的共同心理特征，這可以有效滿足全體學生的“虛榮心”。如在進行加減法運算初步學習中，教師以十位數以內的數字加減法為基礎，展開教學引入，這就使學生感到“這個不難”，進而進行步步增加。

其次，巧用問題，引學生進入“伸手境界”。數學教學基本上以問題設置進行課堂組織，這就要求在問題設置中，關注學生的認知能力提升，積極采用問題的指向性，將學生進行層次分級，并相應提升問題的難度，這就如猴子摘桃子，伸伸手就能夠到。在數學課上，教師關注最多的學生往往是那些表現積極，成績優異的學生，而將一些“平庸”或是“無能”的學生忽略，這就造成數學教學的實效性缺失，也不利于全體學生的發展，而問題設置作為實現師生交流，學生了解學生認知能力的重要手段，教師必須重視問題的設置細節，采取層次化問題教學的方式來實現學生的全面發展和全體學生的發展。

最后，關注學生的數學個性化特征。數學的發散性思維，要求在教學中實現學生的思維能力培養，而有些教師將思維能力培養的基本對象定義于表現出數學特長的學生，而忽視了數學“旁觀者”，這就造成教學中學生的參與性不夠，進而影響學生的數學熱情。如在數學教學中，教師通過小組合作的方式展開教學，教師將任務布置后，讓學生進行自主討論，教師不予指導，或是只對發言積極的學生進行輔導，這就忽視了小組中“片言不發”的學生，使得這部分學生成為先進學生的襯托者，這就影響了學生能力的培養，也無法使這部分邊緣學生感受到自己的長處所在，而教師若改變輔導方式，對積極者提出的問題進行集中講解，對邊緣學生進行特殊照顧，先讓他們想一想、做一做，再試一試，那么這部分學生必定會被帶入小組討論與學習中，為小組成績進份力量。

2、把握教師動作、言語細節

教師是課堂的組織者和領導者，這對于數學教學來說教師的作用更大，因為由于小學生的思維能力限制，很多學生認為數學是“所用課程中最難得課”，是“所有課程中最枯燥的課”，而小學數學作為數學教學的啟蒙階段，教師在教學中，必須把握住教學過程的言語以及動作細節，以實現用小細節成就大課堂。

其一，手勢適當。手勢是會說話的工具，在課堂上，教師的嘴被教學講述占用著，那么教師的形體語言，尤其是手勢，則是突出教學特征以及教學內容的一個細致點，也是關鍵點。例如在進行乘法教學中，教師出示5乘以5，5乘以5再乘以5時，教師以“2”、“3”手勢進行相同數字個數表示，使學生關注到數字個數的同時，把握相同數字乘積的規律，這就進一步深化的課堂教學內容。

其二，及時轉身。一支粉筆，三尺講臺，便是教師教學的天地，而在教學中，教師往往將精力放在黑板和教材上，而忽視了講臺之下的學生動向，這就有可能造成講臺之下的學生各行其是，鑒于教學秩序的維護和學生注意力的集中，教師要在教學中，尤其是在黑板寫字時，進行節奏性轉身，并適度的走下講臺，深入到學生的實際學習之中。

其三，低頭詢問。低頭詢問，是針對于課堂教學效果的調查，也是對學生學習情況的檢查，而采取其方式，也有利于拉近學生與教師的距離；同時，這作為一對一教學的一種方式，也能夠使學生感受到“老師在關心我、關注我”，進而對學生的內心情感產生一份提升力，促使學生更認真、更積極地學習數學。

其四，點頭表揚。點頭示意是除言語肯定外，對學生的一種基本肯定方式，但是在數學教學中，教師一般在學生回答完問題后以“請坐”結束對學生答案評價，這就在一定程度上挫傷了學生的表現力，若采用一個簡單的點頭、微笑，那么必定會給學生的答案世界注入積極色彩。

參考文獻：

第4篇：文學藝術的定義范文

一、傳統知識的概念界定

“如果我們試圖完全否棄概念，那么整個法律大廈就將化為灰燼”[1]，通過厘清傳統知識及相關術語的概念，將有利于我們進一步把握傳統知識保護的相關問題。

從語義學的角度講，“傳統知識”是由“傳統”與“知識”兩個詞語結合而成的。“傳統”一詞是與“現代”相對應的概念，《現代漢語規范詞典》將“傳統”解釋為“世代相傳、具有特點的社會因素，如文化、道德、思想、制度等”。按美國社會學家希爾斯的觀點，“傳統”的基本含義是“世代相傳的事物”，即“任何從過去延傳至今或相傳至今的東西”，具體而言，“傳統包括物質實體，包括人們對各種事物的信仰，關于人和事件的形象，包括管理和制度”[2]。所謂“知識”，我們可以將其理解成是人們在改造世界的實踐中所獲得的認識和經驗的總和，其中，狹義性“知識”是指“客觀事物的屬性與聯系反應”的陳述性知識，而廣義性知識則包括狹義性知識與用于處理外部事物、調控自身認知過程的程序性知識[3]。

在國際保護層面上，與“傳統知識”一起以類似方式使用的還有“土著知識”（IndigenousKnowledge）、“土著遺產”（IndigenousHeritage）、“非物質文化遺產”（Non-materialCulturalHeritage）及“傳統技藝”（TraditionalSkill）等等。在國際法律框架下首先使用這一術語的是1970年簽訂的《關于禁止和防止非法進口、出口及轉讓文化財產所有權手段公約》[4]。從較具影響力的國際公約來看，具有代表性的“傳統知識”定義主要是世界知識產權組織（WIPO）及生物多樣性公約（CBD）所作出的界定。

CBD在關于傳統知識的條款中，將傳統知識界定為“采用傳統生活方式的本土和當地社區的與生物多樣性的保護和可持續利用相關的知識、創新和實踐”，并進一步解釋為該知識“來自實踐、經由數世紀而得，適應了本土文化和本土環境，經過口頭從一代傳向下一代”[5]。據此我們得出，CBD定義的傳統知識是指全球的本土和當地社區的知識、創新與實踐，它是經過漫長的實踐發展而成的，適應了本土的文化與環境，并通過口頭方式代代相傳。在對傳統知識的定義時CBD側重于生物多樣性方面，強調一種實用屬性，即它是集體擁有的，而且采取了故事、歌曲、民間文藝、諺語、文化價值、信仰、儀式、社區規則、本地語言和農業實踐。

WIPO正式啟動傳統知識保護始于1999年在日內瓦召開的“知識產權與傳統知識”圓桌會議，到2000年，WIPO成立了“知識產權與遺傳資源、傳統知識和民間文學藝術的政府間專門委員會（簡稱IGC）。在IGC第三次會議上，WIPO對傳統知識采納了列舉式的廣義定義法，將傳統知識界定為“傳統的或基于傳統的文學、藝術或科學作品、表演、發明、科學發現、設計、商標、名稱和符號，未透露的信息和所有其他一些在工業、科學、文學或藝術領域內，以傳統為基礎的由智力活動產生的一切創新和創造”[6]。該定義與知識產權的差別僅在于前者定義中含有“基于傳統”這一限定，此外二者幾乎完全相同。這說明WIPO認定傳統知識具備了通過知識產權制度進行保護的可行性。依據WIPO的解釋，“傳統的”、“基于傳統”是指“那些知識體系、創造、革新和文化表達，通常附屬于特定的民族或地區、代代相傳并且為適應環境的變化而不斷發展”[7]。上述定義的屬于廣義的傳統知識，一般認為，廣義的傳統知識包括民間文學藝術表達（ExpressionsofFolklore）、傳統科技知識（TraditionalScientificandTechnologicalKnowledge）、傳統標記（TraditionalMarks）三大類[8]。其中，民間文學藝術表達包括言語表達、音樂表達、動作表達、有形表達；傳統科技知識包括傳統農業知識、傳統醫藥知識、傳統生態知識和傳統生活知識等；傳統標記則包括傳統名稱、符號和地理標志等。在IGC第六次會議上，秘書處將傳統知識和民間文學藝術加以嚴格區分，提到了狹義使用方式下的傳統知識。①

二、傳統知識、遺傳資源及民間文學藝術

系統提出“遺傳資源”（GeneticResources）術語并進行界定的首當CBD及聯合國糧食與農業組織（FAO）。根據CBD的定義，遺傳資源指的是具有外在或者內在價值的遺傳材料，而遺傳材料是來自生物界以其他來源的包含任何遺傳功能單位的材料[9]。進言之，遺傳資源是指具有實際或潛在價值的，來自植物、動物、微生物或其他來源的任何含有遺傳功能單位的物質或材料，包括人類遺傳資源、動植物、微生物遺傳資源等等。在傳統社群內，遺傳資源與傳統知識有著非常緊密的聯系，它們都直接關系著本土居民的生存和發展。有學者指出，“遺傳資源并非僅僅指‘上帝的禮物’，而通常包括了人類由此獲得的知識和才智”[10]，對于傳統部族而言，他們基于動植物及微生物所含有的遺傳材料而獲得的知識和信息遠比遺傳材料本身更具有意義。

“民間文學藝術”（folklore）一詞，最早由英國考古學家W.J.湯姆森提出。但作為規范性解釋，其最早出現在1976年WIPO和聯合國教科文組織（UNESCO）共同制定的《發展中國家突尼斯版權示范法》中。早期的民間文學藝術采用了廣義上的定義，包括傳統部族的全部文化產物和文化結晶，涵蓋傳統部族在長期的歷史過程中所創造的全部精神成果。現在國際上對民間文學藝術比較具有代表性的是WIPO的定義，WIPO認為，民間文學藝術是指由具有傳統文化藝術特征的要素構成，并由一個群體或者某些個人創作并維系，反映該群體傳統文化藝術期望的全部文藝產品[11]，其表達形態主要包括言語表達（如傳說、故事、詩歌等）、音樂表達（如民歌、民間樂曲等）、動作表達（如民間舞蹈、儀式等）、有形表達（如雕刻、陶瓷、紡織、服飾等）。嚴格意義上講，“民間文學藝術表達”是“民間文學藝術”的下屬概念，但從理論層面上看，二者幾近重疊，并無本質區別[12]。WIPO對民間文學藝術和民間文學藝術表達二者也未做出明確區分。同時，在特定語境下，傳統文化表達（TraditionalCulturalExpressions）也與二者作相同理解。

就傳統知識與遺傳資源、民間文學藝術的關系而言，三者雖存在適用和保護側重點方面的差異，但同時具有以下共性：第一，所涉及的對象都屬于某種意義上的“共同遺產”；第二，都屬于群體智慧與貢獻的結果，超越了知識產權所關注的個人智力成果范圍；第三，每個主題都在人類社會發展的歷史長河中既有正規革新，也有非正規的革新（其中非正規的革新者對知識產權保護提出了新的要求）；第四，對象和資源價值實現預期都具有一定的不確定性（indefinitiveness）；第五，都將隨著自然與社會的發展變化而呈現出動態變化的狀態。傳統知識與遺傳資源、民間文學藝術三者可以進行三位一體化地理解，比如民間文學藝術（民歌、民諺）從來就不曾“為藝術而藝術”，多數民間文學藝術的內容往往就是傳統部族的生活經驗和技藝訣竅的表達，同時，傳統知識內容中也映射了傳統部族所特有的遺傳資源。正基于此，民間文學藝術曾作為廣義的傳統知識內涵之一，遺傳資源也被視為與傳統知識存在著千絲萬縷、密不可分的聯系。在WIPO專門委員會上，秘書處將傳統知識和遺傳資源、民間文學藝術并行作為會議討論的三大議題是有必要的。

摘要：傳統知識是傳統部族在歷史漫長的精神生產和知識創新過程中孕育、傳承而成的結晶。從語義學和國際立法層面對傳統知識概念進行界定，同時對傳統知識、遺傳資源及民間文學藝術等相關術語進行辨析，期冀能引起學界對傳統知識保護問題的認識與關注。強調遺傳資源旨在保護人類、動植物、微生物具有現實或潛在價值的遺傳物質（材料），民間文學藝術旨在保護傳統部族的傳統文藝或傳統文化表達，而傳統知識僅從狹義上理解，即旨在保護在傳統群體中世代傳承的技術性知識是有必要的。

關鍵詞：傳統知識；概念；考辨

參考文獻：

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[4]鄭成思.知識產權—應用法學與基本理論[M].北京:人民出版社，2005:190.

[5]SeeCBD，Art8（j）.

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[7]WIPO/GRTKF/IC/3/9，2002:11.

[8]劉銀良.傳統知識保護的法律問題研究，鄭成思.知識產權文叢:第13卷[M].北京:中國方正出版社，2006:230.

[9]楊明.傳統知識的法律保護：模式選擇與制度設計[J].法商研究，2006，（1）.

[10]GrahamDutfield，Trade，IntellectualPropertyandBiogeneticResources:AGuidetotheInternationalRegulatoryLandscape，國際

貿易與可持續發展中心（ICTSD）[EB/OL].網站/dlogue/2002-04-19/Dutfield.pdf，2008-06-23.

[11]See“TheProtectionofTraditionalCulturalExpressions/Expressionsoffolklore:OverviewofPolicyObjectivesandCorePrinciples”，

第5篇：文學藝術的定義范文

關鍵詞：大眾審美文化；藝術時代變遷；日常生活

中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）08-0178-01

20世紀90年代，大眾審美文化迅速發展，人望的渴求是其迅猛發展的基礎。今天，文學藝術活動已經超出所謂純文學藝術的范圍，滲透到大眾的日常生活中。隨著日常生活向審美靠攏,文學藝術漸漸呈現大眾審美化，審美生活化等層面。然而，當代審美文化領域還有一個比較明顯的現象是文學藝術活動所發生的時代變遷。由此可見，時代變遷與文學藝術發展存在著必然的內在聯系。這種變遷的實質在于提供了一種藝術大眾化的審美圖景，從而使一個新的藝術時出了不同的聲音，以及展現了獨特的風采。

一、形態概念延展

對于普通大眾而言,特別是在城市生活空間中,審美活動與日常生活的界限日益模糊乃至消失。審美藝術借助現代傳媒深入人們的日常生活當中。文學藝術領域也快速膨脹，出現底層寫作、80后寫作、戲說經典、以及網絡文學、博客文學、短信文學等等。正如費瑟斯通所說,“任何日常生活都可能以審美的方式來顯現,高雅藝術與大眾文化之間的界限消失了。” 當下文學中的日常化寫作本質上就是對日常人生審美文化的反射。

而我們所說的大眾審美文化，具有反傳統審美的特點。按照傳統觀點，審美應該是具有某種超越具體物質功利的性質，正如馬克思所說，商人看不到礦物的審美價值；而大眾審美文化卻常常伴之以功利目的――制作者以物質利益為動力，消費者也總是在欣賞對象上著力尋求娛樂的滿足甚至官能刺激。

藝術活動的場所也已經遠遠不止在與大眾的日常生活隔離的高雅藝術場館，而是深入到大眾的日常生活空間。藝術活動更多地發生在城市廣場、購物中心、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動、社交活動之間已經不存在嚴格的界限了。

西方后現代主義眾家對于日常生活審美化做了一些研究。費瑟斯通在《消費主義與后現代文化》中提出審美化在西方的三個表現:一是藝術亞文化的興起,它追求打破藝術和日常生活的界限,認為一切都可以成為藝術或審美的對象,大街小巷,廢棄物、身體和偶發事件等等無一不可以進入審美殿堂;二是將生活轉換為藝術作品的謀劃。它具體指追求生活方式的風格化、審美化;三是日常生活符號和影像的泛濫。

韋爾施也指出,“今天我們生活在一個前所未聞的被美化的真實世界里,裝飾與時尚隨處可見,他們從個人的外表延伸到城市和公共場所,從經濟延伸到生態學。”由此看來，藝術“趣味”儼然從浪漫主義和超自然主義轉向個人主義和日常生活經驗，是活生生的、真實的“性格”概念。

或者說，當代文學藝術的自身行為的具體化過程，它的最大特征就是審美風格形態日趨簡潔易明、直接普遍，甚至可以重復。藝術活動，藝術家，藝術作品開始在日常生活層面上與大眾進行交流溝通。并且是雙向性的，以相互間的文化性溝通促成藝術創造形態的多樣化，豐富化，生動化和日常化。

二、歷史之維時代背景

20世紀以來，文學藝術所經歷和正在進行的一切，都是對一個嶄新文化時代的全面凸現。伊格爾頓說：“文學形式的重大發展產生于意識形態發生重大變化的時候。它們體現感知社會現實的新方式以及藝術家與讀者的新關系。”在這個時代，人們擁有一種從未有過的文化多元選擇性，擁有空前廣泛的自由追求的欲望。

當代社會是一個交織著多種復雜性和可能性的社會。各種現實生存困厄，思想沖突，意識形態危機，人類心靈的曲折隱痛，經濟結構的多元分化，政治權勢的連縱對抗等，統統隱藏在當代文化活動動態的相互關系中。因此人們在這種關系中，進行了多層次的活躍交往，人們得以有意識地從事各種自我表現的審美的文化實踐，文學藝術活動便是最簡捷有效的形式。文學藝術及其活動、藝術家本人及其群體不是從整個社會進程及其文化現象形態中分離出來的，而是受整個社會及大眾日常生活活動、文化利益所驅使。

當下的日常生活拒絕崇高，它關注瑣碎平凡，關注當下物質和此在。大眾藝術是應運時代而生的，由于世界經濟的繁榮、信息傳遞的快速便利，使得國際上的文化藝術借著這些媒介與力量迅速傳播出去，在很多地區，都可以看到世界藝術形態的同一性。藝術由封閉狹窄的精英文化走向廣闊而具體的日常生活，而日常生活借助藝術更趨于審美化。在時代經濟利益的驅動下，對大眾文化起著潛移默化的影響。

在這個普遍顯現了人們日常生活動機的文化時代，藝術總是要盡可能地接近整個社會文化的共同利益，盡可能地體會整個大眾日常生活過程，從而既現實地呈示當今時代的文化現象。

三、文化性質與價值

隨著時代的變遷，文學藝術在眾聲喧嘩與從眾繁榮中失去了往日的尊嚴，高雅不再。當下文學中的日常化寫作本質上就是對日常人生審美文化的反射，也是這個原因，文化乃至文學藝術中，高雅藝術與大眾文化間的界限早已模糊不清。在當代審美文化中，大眾和藝術是一種雙向的交流，在交流過程中，藝術的傳統職責也在改變。“以前不了解藝術的廣大階層的人物已成為文化的‘消費者’。現代的觀眾，雖然可能沒有由傳統孕育的使藝術升華的能力，但在對完善技術和可靠信息的需求上，在對‘服務’的渴求上，他們變得更機敏了”。

日常生活帶著娛樂性、商品性、視像性、復制性等特征，以不可阻擋之勢影響并沖擊著大眾審美文化。現代傳媒工業以驚人的發展與批量化的文化生產，為文化的普及提供了可能。經典藝術作品及其仿制品被擺放在面向大眾的餐飲場所，酒店或者商場，經典音樂用作廣告電影配樂，經典文學作品經常被作為劇本而搬上熒幕。大眾審美文化無孔不入地滲透到生活當中的每個角落，社會文化審美引發了大眾的日常審美活動發生了巨大改變。

日常生活的審美化以及審美活動的日常化導致了文學及文化領域藝術的生產、傳播、消費方式乃至文藝自身定義的變化。今天的審美文化內涵已發生了根本性的轉變，從傳統的與意識形態相聯，到與大眾文化意愿和文化活動的日益緊密聯系，既體現了文學藝術的大眾審美化的風貌，也延伸了當代審美文化理論的闡釋的前景。雖然大眾文化藏污納垢，庸俗化特性使得日常生活審美化對文學藝術產生了沖擊，面對這種沖擊，文學藝術不能完全迎合當下的文化環境，而應具有一種反思能力，克服缺陷，構建為審美文化和社會文明的前導。這也是我們對于當下文學藝術發展的期待。

參考文獻：

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[2]【德】沃爾岡夫?韋爾施.重構美學[M].陸揚,張巖冰譯.上海:上海譯文出版社, 2002.

[3]【英】伊格爾頓.與文學批評[M].文寶譯.北京：人民文學出版社，1980.

[4]【德】阿多爾諾.電視與大眾文化模式[A].外國美學:第9輯[C].北京：商務印書館，1992.

第6篇：文學藝術的定義范文

關鍵詞：民間文學藝術作品　價值　權利　保護

民間文學藝術是人類寶貴的文化遺產和精神財富。我國著作權法規定民間文學藝術作品的保護方法由國務院另行規定，但時至今日，相關的規定還未出臺。對民間文學藝術進行保護是許多國家著作權法乃至國際著作權法都認為必要卻又倍增棘手的問題。我國是四大文明古國，擁有眾多的民族和燦爛的文化，民間文學藝術作品極為豐富。隨著現代科技技術的發展和我國現代化進程的加快，一方面民間文學藝術作品正面臨失傳或消亡的危險；另一方面，其潛在的文化價值和商業價值卻逐漸顯現出來，民間文學藝術作品權屬問題日益凸顯。因此，為促進民間文學藝術的發展，同時彌補我國立法的不足，本文主要從以下三個方面探討民間藝術作品的法律保護問題，以期對民間文學藝術的發展盡一點綿薄之力。

一、民間文學藝術作品的保護現狀及其界定

民間文學藝術作品（ Folklore） ， 英文的本意是指流行于民族中間的文學。我國1990 年頒布的《著作權法》第六條明確規定，民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定，但時至今日， 相關的法律、法規仍未出臺。關于民間文學藝術， 目前尚無一個統一的概念。一些國家的法律和國際版權公約中，民間文學藝術概念的外延差異也很大。例如：特利尼達和多巴哥1983 年頒布的《民間文學保護法》中，民間文學的范圍卻很窄，該法規定民間文學藝術必須具備3 個條件：第一，該作品必須存在100 年以上； 第二，該作品必須反映特利尼達和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特尼達和多巴哥版權法中不受保護的作品。安哥拉1990 年3 月《作者權法》第4 條（F） 規定到：“民間文學藝術系指我國地域內的、可推定某地區或某部族共同體之不知姓名作者所創作或集體創作的、代代相傳的藝術及科學作品，其構成傳統文化遺產的基本要素”。多哥1991年6月《版權、民間文學藝術及鄰接權保護法》第66 條規定：“ 民間文學藝術是本國遺產的有獨創性的合成。本法所稱民間文學藝術，包括一切多哥人或多哥部族共同體的匿名、不知名或姓名被遺忘之作者，在我國地域內創作的、代代相傳的、構成我國文化遺產的基本內容之一的那些文學與藝術產品”。而在突尼斯1994年2月《文學藝術產權法》第2條規定：“本法所稱民間文學藝術，系指代代流傳的，與習慣、傳統及諸如民間故事、民間書法、民間音樂及民間舞蹈的任何方面相關的藝術遺產”。不同國家對民間文學藝術作品的保護規定了寬窄不一的外延。非洲知識產權組織早在《跨國版權法》中把保護民間文學作品定義為：受版權保護的民間文學作品包括：“ 一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的文學，藝術、科學、宗教、技術等領域的傳統表現形式與產品”。按照這個范圍作詳細列舉，民間文學藝術作品至少包括六項： （1） 以口頭或書面形式表達的文學作品（如故事、傳說、寓言、敘事詩、編年史、神話等） ； （2） 藝術風格與藝術產品（如舞蹈、音樂作品、舞蹈與音樂結合的作品、啞劇等），以手工或者其他方式制作的造型藝術品、裝飾品、建筑等； （3） 宗教傳統儀式（如宗教典禮、宗教禮拜的祭奠禮服等） ； （4） 傳統教育的形式（如傳統體育、游戲、民間習俗等） ； （5） 科學知識及作品（如傳統醫藥品及診療法知識、物理、數學、天文學方面的理論與實踐知識） ； （6） 技術知識及作品（如冶金、紡織技術知識、農業技術、守獵、捕魚技術知識等） .這些內容中，顯然有一部分是不可能用版權法去保護（但可能受專利法或技術秘密法保護）；還有一些甚至是公有領域內的東西，不應當享有任何專有權。由此可見，非洲知識產權組織是把民間文學作為版權保護對象劃得很寬的一個典型。[1]《保護文學藝術作品伯爾尼公約》（1971 年修訂本） 該公約第15 條（4） 則把民間文學視為“ 不知作者的、未出版的”作品[2 ]，可見該公約在民間文學作品保護的范圍上作了更為寬泛的規定。我國是伯爾尼公約成員國，理應承認其范圍劃分。

我國民間文藝協會認為民間文學的特點是“集體創作，集體修改，口頭流傳，變異性大”。這種觀點顯然是不夠科學的，因為“口頭流傳”在實際上只劃定了以語言形式表達的一部分（或一小部分） 為民間文學作品，而那些純粹的繪畫、雕刻、技藝、建筑藝術、風格等藝術形式則被排除在外。事實上， 民間文學藝術作品還有許多精彩的方面，例如，我國2002 年在駐南斯拉夫使館舉辦的“ 中國京劇人物造型”展覽就曾引起轟動。展出的“ 中國京劇人物造型”選自37 個傳統京劇劇目，都是舞臺人物的立體微縮造型，平均高度約為60 厘米，用多種材料制成，做工精良，表情生動，包括生、旦、凈、丑等各行業的角色。[3 ] 此外，還有像河北的楊柳青年畫、湖北的大冶木雕、荊州皮影、陜西的剪紙、云南的傣族織錦、敦煌石窟造型等，它們都體現了一定區域的極富特色的創作藝術，其中手手相傳是使之得以完整、延續保存的重要因素。如果僅以傳播方法的不同去判別是否為民間文學藝術，必將對某些僅限于特別流傳方式的民間文學藝術產生不公平待遇。

由此可以認為，民間文學藝術作品就是指：在一國國土上由該國的民族或種族集體創作，經世代相傳，不斷發展而構成的文學藝術作品。一般認為，它包括語言形式（民間故事、民間詩歌等） 、音樂形式（民歌、民間器樂等） 、動作形式（民間舞蹈、戲劇等） 以及用物資材料創作的形式（繪畫、雕塑、工藝品、編織品等） .

民間文學藝術作品應具有以下幾個特點： （1） 集體性，民間文學藝術作品是由一定區域內特定的群體經過不間斷的模仿、創新而完成。它基本上是集體創作、集體流傳的特殊的文學藝術形式； （2） 長期性，民間文學藝術作品的形成經歷了一個長期的、不間斷的積累、模仿、創新過程，即經歷了較長的創作期； （3） 變異性，民間文學藝術作品在長期流傳時為人們所模仿、繼承，同時又為人們所改變、創新，從而在保持、穩定其核心特色要素的同時，又歷經了世世代代改變，其內容具有較大的變異性； （4） 繼承性，民間文學作品是經過世代相頌而流傳下來的，其內容和形式上有著一系列相對穩定的因素。盡管是不斷變化、不斷豐富，但其在主流和基調有著傳承性。

二、保護民間文學藝術作品的價值抉擇

目前，對民間文學藝術作品是否給予保護存在不同認識。一種觀點認為，保護民間文學藝術作品就是在保護人類創作之“緣”，民間文學作品與現代文化是“源”與“流”的關系。如果人們僅僅注重各種智力創作之“流”的保護，而忽視對它們的 “源”關注，則對知識產權保護而言，不能不說是一個缺陷。[4]因為任何智力成果的產生無不與他人勞動成果相關聯，保護人類創作之“源”就是保護人類創作之“流”。而這也是知識產權立法的要旨所在。另一種觀點則認為，民間文學藝術作品由于為公眾所共同積累、創作，公眾可自由使用，如設定權利保護則不利于人們方便利用，將阻礙文化的交流與傳播。況且，用知識產權保護新的客體時需要解決的關鍵問題是客體的確定性和主體的確定性。這兩者是成功協調利益關系所不可缺少的前提條件。就民間文學藝術作品而言，由于無法準確界定作為知識產權客體的傳統知識到底包括哪些傳統成果，它和不受知識產權保護的文明成就的邊界區分的模糊性使得通過財產權制度來理清權利義務關系的目標落空。至于主體，無論國家、民族、社區和個人，任何一個主體都很難被確認為某一區域內傳統知識的唯一的所有人。[5]等等此類問題都需要我們在給民間文學藝術作品以保護時審慎對待。

我以為保護民間文學藝術作品的價值是無庸置疑的，不因保護過程中存在這樣或那樣的問題而否定。這是因為民間文學藝術作品作為人類的遺產資源雖然在一定程度上處于公有領域，屬于人人都可自由使用的對象，但正因如此，它們往往成為新的創造性成果賴以產生的基礎，從而給這些資源使用者帶來可成為私權保護對象的“知識產權”。出于對這些處于公有領域的資源的重要性的認識，國際社會僅僅是“保存”它們還不夠，隨著現代科學技術的運用，利用這些共同遺產開發出具有知識產權的新成果的潛在可能性越來越大，從而讓人們有了更加積極的選擇，即積極地傳承、整理、開發而不是消極地保存。既然如此，“人人得自由使用”便成為值得懷疑的并有理由加以改變的事實。各國在強調保護知識產權的同時，不僅要使權利人與作為使用者的社會公眾之間的利益保持平衡，而且，還應將“利益平衡”問題進一步上升到權利人與作為其資源提供者的社會公眾或群體之間，而保持這種利益平衡的實質就是要解決作為資源提供者的社會公眾或群體在利用這些資源完成知識產權中分享利益的問題，尤其是那些歷經代代相傳的努力，創造并保護了相關資源的社會群體的利益分享問題。[6]事實上，國際上自20世紀60年代以來逐步對民間文學藝術作品保護制度及予肯定的原因也就在于發展中國家認為其在與發達國家的文化交往中，由于民間文學藝術作品不受版權保護導致發達國家可以大量無償地使用與開發其豐富而寶貴的民間文學藝術資源，導致利益獲得不公平。為防止無償濫用、歪曲、篡改其民間文學藝術的現象發生，實現發展國家與發達國家在版權貿易方面的平衡，以突尼斯等國為代表才紛紛了制定版權保護的專門法律并強烈要求國際上認可民間文學藝術的特殊地位。不可否認，民間文學藝術與一般知識產權客體存在一定聯系，如，在智力成果的性質上都具有無形性，都是非物質形態的特殊財產，同時又具有公開性的特點，其所有人無法憑借傳統民法上的占有方法來控制。第三人對知識產品的利用是否合法，是否構成侵權，全由法律加以規定。但是，細究知識產權的一般智力成果（即使是與民間文學藝術作品最為接近的科學文學作品）與民間文學藝術作品的不同之處還是顯而易見的。

首先，客體范圍不盡相同。一般作品作為版權保護客體是指文學藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創造成果。版權所涉及的有形物在大多數情況下僅僅作為無形產權的載體而存在，“知識產權的所有權，并不以有關物的滅失為轉移”。而民間文學藝術的客體除了無形的智力成果之外還包括客觀存在的具體之物；它既可能是一種民間文學藝術的表現形式或藝術風格，也可能是已經形成作品的民間文學藝術。由于包含內容眾多，無法像一般作品那樣確定其固定的表現形式。

其次，創新的要求不同。一般作品完成后，其獨創性的內容大多已固定，很難變易。而民間文學藝術作品則不然，在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述，如故事、歌謠的流行，不斷創新和進步，因而它是流動的。而且這種創新和進步并非刻意所追求。事實上，有些民間文學藝術作品正是排斥這些刻意創新行為的，因為某些不當的創新會破壞掉傳統文化的真實性和原生環境，使得這些底蘊深厚的傳統文化淪落為“假古董”、“偽民俗”，從而失去其自身存在的意義和價值。

再次，主體不同。一般作品主體較易確定，其權利歸屬于某一個人，而民間文學藝術作品往往為一個地區的廣大群體世世代代所積累、創作，因此，這類權利主體往往是一個國家、地區的群體，是某一民族全體，不為某個個人。

最后，一般作品的版權保護有一定的期限性，而民間文學藝術作品則隨著人們生產和生活的客觀條件的變化，對其不斷增加、添附、補充乃至修改，使得對它的創作在不斷繼續，因而，其保護期難以像一般作品那樣固定一個期限。

當然，是否一定要用著作權法去保護值得探討。

在理論界，通過哪種途徑予以保護存在不同看法：一是專門制定民間文學藝術作品保護法，如根據著作權法規定制定《民間文學藝術作品保護條例》，運用行政、民事等手段來保護；二是通過其他部門法律來特別規定，如文物保護法規等。在抉擇哪種途徑保護民間文學藝術更適應時，應從與其最密切聯系之法律適用的角度去考察。民間文學藝術作品系人們文學藝術領域中創造之成果，是用來滿足人們的精神文化需要，豐富人們生產、生活，因而，利用現行的版權法律框架對民間文學藝術作品給予全面保護將有利于對民間文學藝術更高水平的認可。尤其對象我國這樣有著深厚文化底蘊的文明古國，應當積極的利用已有的著作權制度，根據我國著作權法立法精神及早制定出《民間文學藝術作品保護條例》，以強化與細化其保護。

三、民間文學藝術作品保護之立法思考

（一）關于民間文學藝術作品的保護范圍

前面對民間文學藝術作品進行的界定，僅僅是對其內涵的抽象表述，具有很大的伸縮力和彈性度，因而需要嚴格界定民間文學藝術作品的具體保護范圍。

較早在“ 跨國版權法”中保護民間文學作品的非洲知識產權組織認為，民間文學藝術作品至少包括六項：（1）以口頭或書面形式表達的文學作品（2）藝術風格與藝術產品，以手工或者其他方式制作的造型藝術品、裝飾品、建筑等等（3）宗教傳統儀式（4）傳統教育的形式（5）科學知識及作品（6）技術知識及作品。顯而易見，這些內容中，有一部分是不可能用版權法去保護（但可能受專利法或技術秘密法保護）；還有一些甚至是公有領域內的東西，不應當享有任何專有權。由此可見非洲知識產權組織是把民間文學作為版權保護對象劃得很寬的一個典型。[7]另外也有些國家不僅把“民間文學藝術”范圍劃得較窄，而且對它提出了特別的保護條件，例如，特利尼達和多巴哥1983 年頒布的《民間文學藝術保護》草案對于具有什么條件的作品才能稱之為“ 民間文學藝術”規定了三個標準：第一，該作品必須已存在100年以上；第二，該作品必須能反映特利尼達和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特利尼達和多巴哥版權法中不保護的作品[8]

世界知識產權組織和聯合國教科文組織于1982年制定的《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其他侵害行為的國內示范法條》（以下簡稱《示范法條》）第2條規定：民間文學表達形式包括（一） 口頭表達形式，諸如民間故事、民間詩歌及民間謎語；（二）音樂表達形式，諸如民歌及器樂（三）活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術形式或民間宗教儀式（四）有形的表達形式，諸如1民間藝術品，尤其是壁畫、彩畫、雕刻、雕塑、陶器、拼花、木制品、金屬器皿、珠寶飾物、編織、刺繡、紡織品、地毯、服裝式樣；2 樂器3建筑藝術形式。在我國，、科學觀點等一般不屬于少數民族民間文學藝術作品。因此，將這些內容從上面《示范法條》第2條中去掉，余下的就可以作為我國少數民族民間文學藝術作品的保護范圍。

（二）明確民間文學藝術作品的權利主體

民間文學藝術原生作品最初的創作者可能是個人，但隨著歷史的推移，在長期的流傳過程中不斷被人們加工、完善，逐漸成為某一地區、某一民族的群體作品，創作者的個性特征已無法體現，而只有鮮明的民族風格和地方特色。因此，從理論上講，原生作品的所有權和著作權應該屬于產生這些作品的群體或民族，他們是民間文學藝術作品事實上的主體。任何組織包括（政府機關和社會團體）都不能成為民間文學藝術原生作品事實上的權利主體。

民間文學藝術作品作為著作權保護的客體之一，若發生對其侵權，由誰主張該作品的權利。筆者認為，中國需建立一種以私權利或群體公權利為基礎的傳統知識產權保護機制[9]具體說就是成立非政府的民間組織來代為行使民族民間文化的相應權利，以切實保護民族民間文學藝術發源地（族群）的集體利益。非政府組織依照法律規定成立、運作，代表民族民間文化發源地（族群）對非發源地或族群之外的人使用、利用該民族文化依法行使相應許可行為或收取合理費用，代表參與訴訟、仲裁等活動。其收取的費用用于該民族文化的保護與傳承。這種模式類似于我國著作權集體管理組織（見我國《著作權法》第八條）。實踐證明：著作權集體管理組織如中國音樂作品著作權協會、中國文字作品著作權協會等已經大大促進了對著作權人利益的保護和社會公眾權利意識的影響，其運作方式可以為保護民族民間文學藝術提供有益的借鑒。

（三）民間文學藝術作品相關人的權利

第一、原始版權人的權利。原始版權人享有的權利也包括人身權與財產權兩項。其中人身權包括發表權、署名權與保護作品完整權。至于為什么不授予版權人“改編權”鄭成思教授在《少數民族民間文學藝術作品及我國對其保護方式的建議》一文中解釋的很清楚：如果要求作為改編者的藝術家們事先取得許可及事后付酬，有可能妨礙民間文學作品的挖掘、發揚、提高及傳播，有可能不利于中國文化事業的發展。“但是，當然，改編者必須注明其是根據什么原作品改編的，即” 注明出處“。原始版權人的財產權主要包括其自身的使用權以及由此產生的獲得報酬的權利。當然，這些權利的行使只能依靠民間文學藝術作品的權利的執行人非政府間民間團體來行使。

第二、收集、整理者的權利。民間文學藝術作品進行著作權法保護，并不是禁止人們運用民間文學藝術作品進行正常的創作活動，也不是允許任何人對其進行壟斷，而是不允許本民族團體之外的人隨意地使用本民族團體所遺傳下來的民間文學藝術作品。因此，對于民間文學藝術作品，任何人都可以進行整理。只要整理者在原始素材的基礎上融入了自己的創造性勞動成果，是在原始素材基礎上，由其“啟發”而創作出來的作品，整理人就可以對其整理的民間文學藝術作品享有演繹的著作權。著作權理論一般都認為，民間文學藝術作品的整理者對整理本應當享有著作權，但是第三人也仍然可以對同一民間文學藝術作品進行再整理，并就其整理本獲得著作權，通過發掘、整理出民間文學藝術作品的人有權禁止他人未經授權而擅自地侵犯其挖掘、整理出來的民間文學藝術作品，否則同樣構成侵權。另外，民間文學藝術作品的整理本一經發表，就視為一般文學藝術作品，按一般文學藝術作品保護其版權。

（四）民間文學藝術作品的保護期限

著作權的保護都涉及對作品的保護期限，民間文學藝術作品也不例外。依我國著作權法規定，對著作權客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年。基于民間文學藝術作品的延續性，區域性和權利性質等牲質。筆者認為，不宜將民間文學藝術作品視為已入公有領域的作品，如果某一作品被確認為民間文學藝術作品，對其保護期限應為無限。即使經過大量努力，從各方面以大量事實考證出該作品確切的作者，也不能認為該民間文學藝術作品已等同于一般作品，因為在其流傳的過程中！已溶入了群體智慧，帶有某個民族或群體的特征或風格。這種規定，有利于防止民間文藝遭受各方面的歪曲、濫用和非法侵害促進歷史文化的長期繁榮和穩定發展，甚至有利于傳播中華文明。對于有的國家將民間文學藝術作品的保護期限規定為從發表時起若干年，我認為其至少存在兩方面弊端。首先，從民間文學藝術作品的特點來看，由于民間文藝往往經由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實，使民間文學藝術作品的保護期限存在從萌芽時開始計算，還是從發展成熟時開始計算的矛盾，實質上失去了其起算的時間點，因而，若干年后的終點也就無從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護期規定的太短，等于對此沒有加以保護，因為民間文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規定的太長了，若干年的存在也就失去了其規定的意義。綜上所述，我認為民間文學藝術作品的保護期應規定為無限。

注釋：

[1] 鄭成思《版權法》第162頁　北京 中國人民大學出版社 1997年版。

[2] 鄭成思《版權法》第162頁　北京 中國人民大學出版社 1997年版。

[3] 《人民日報》　2005-05-12.

[4] 鄭成思《創新之“源”與“流”》，載《人大復印資料》第2002年第8期，第62頁。

[5] 韋之、凌樺《傳統知識保護思路》，載《人大復印資料》第2002年第8期，第64頁。

[6] 唐廣良 《三大主題的關聯性》， 載《人大復印資料》 第2002年第8期，第63頁。

[7] 鄭成思《版權法》第125頁　北京 中國人民大學出版社 1997年版。

第7篇：文學藝術的定義范文

摘要：詩歌的藝術形式是一個多層次的概念。簡要地說有外在形式與內在形式之分。外在形式是詩歌作品外部的直接表現形態。它是詩歌內容的感性顯現，一般與內容不直接相關。內在形式是詩歌內容諸要素的內部聯系和構造方式，它與詩歌的內容血肉相連，屬于深層次的形式因素。所謂內容決定形式，主要是就這個層次而言。本文旨在通過詩的本質與觀念來闡釋詩歌是最具形式感的藝術。

關鍵詞：詩歌；形式；藝術；理論

什么是詩？詩的本質是什么？這是詩歌從誕生以來一直困擾著人們的一大難題。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一萬個詩人就有一萬種對于詩的見解。有人可能把水叫做詩，有人卻可能把火稱為詩；有人認為詩是一朵花，有人卻咬定詩是一棵草；有人把詩看做冬天的太陽，有人又把詩當做夏夜的星光；有人說詩是情人眼里的淚水，有人卻道詩是游子夢中的故鄉……

詩似乎是一個空筐，任何一個詩人都可以往里面放進自己所喜歡的東西；詩似乎是一個魔盒，任何一位讀者都可以從中取出自己的需要和愿望。

縱觀古今中外關于詩的觀念，雖然五花八門，眾說紛紜，但歸納起來，其立論大體可以概括為三種向度：一是從內容的角度，二是從形式的角度，三是從綜合的角度。

一、從內容角度出發的詩的觀念

從內容角度出發的詩的觀念主要以中國古代的“言志說”和“緣情說”為代表。

詩主情，抒情詩是詩的正宗，已經成為詩人學者的普遍共識。但“緣情說”的出現較晚，最早出現的是“言志說”：

詩言志。（《尚書?堯典》）

詩，言其志也。（《禮記?樂記》）

詩以道志。（《莊子?天下》）

“言志說”是中國最早的關于詩的本質的見解，對中國古代詩歌的發展產生了廣泛而深遠的影響。《說文》：“詩，志也。”指出詩與志原本同義。據聞一多先生考證：“志有三個意義，一記憶，二記錄，三懷抱。”[1]這正反映了詩的三個發展階段。詩產生于文字出現之前，當時只能憑記憶口耳相傳，詩之講究押韻和整齊的句式，就是為了便于記憶。到語言文字產生以后，便以文字記載代替記憶，故記錄亦謂之志，古代凡文字記載都稱為“志”，后來的著述如《博物志》《三國志》《聊齋志異》中的“志”，就是取“記載”之義。《管子?山權數》稱：“詩所以記物也。”詩的功能即在于記載事物。所以孔子才說：“詩，可以興，可以觀，……多識于鳥獸草木之名。”[2]由于韻文的產生早于散文，因此最初的“志”大多為韻文。社會生活日趨復雜多變，人事紛繁，用韻文記事難免受到諸多局限，于是散文應運而生，詩與史開始分道揚鑣，詩把記人記事的歷史性功能，讓位給散文（即歷史著作）去承擔了。《尚書?堯典》說的“詩言志”，指的已是詩人之志，指詩人主體的志意、懷抱，標志著詩已由客觀記事轉向主觀述懷了。

到了漢代，對詩的本質有了進一步的認識，《毛詩序》有一段常被稱引的論述：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

這段論述于言志之外，又提出抒情，已明確地把抒發主觀情志看做詩的本質特征。后來直到西晉，才出現特別看重情的“緣情說”：

詩緣情而綺靡。（陸機：《文賦》）

到唐宋，詩重情的主張就多起來了。如：

詩者，根情，苗言，華聲，實義。（白居易：《與元九書》）

詩者，吟詠情性也。（嚴羽：《滄浪詩話》）

“緣情說”對后世的影響也非常深遠，雖然時有偏重，時有爭論，但它與“言志說”同為中國詩學的主流。大體上說，志藏之于心，為主體所固有，屬于理性、思想性概念；而情則有感而發，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛詩序》那樣情志并提，兼顧主客體相互觸發而立論，認識就較全面。后來許多詩論家也將情志并稱，如孔穎達《毛詩正義》干脆斷言：“在己為情，情動為志，情志一也。”朱熹在回答“詩何謂而作”這一問題時，非常清楚地說明了志與情的關系：“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣,則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡而發于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節奏，而不能已焉。此詩之所以作也。”[3]

這段話說明：詩歌創作離不開感物而動之情，但情還得經過“思”的調節過濾。無情則無思，無思則無言，無言便無“咨嗟詠嘆”“自然之音響節奏”之詩作產生。其實，早在齊梁時劉勰就指出：“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]鐘嶸則說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[5]這些說法都直接或間接地談到了情與志的聯系，無疑對朱熹詩論有所啟發。

在現當代詩人學者中，辛笛在《人間燈火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思維＝詩”，陳圣生提出的“詩是意象語言呈現出來的原創性思維”，大體上說是沿“詩言志”一路。美國詩人斯蒂文斯在《論現代詩歌》中提出“詩，它是思維在行動中尋找滿足”“詩，它是行動著的思維”。德國哲學家海德格爾在《詩人思者》中提出的“詩就是思”，也更近于“言志說”。而聞一多在《冬夜評論》中提出的“詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結”，郭沫若在《論節奏》中提出的“抒情詩是情緒的直寫”，英國浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集?序言》中提出的“一切好詩都是強烈感情的自然流露”顯然更接近“緣情說”。

至于到底是“詩言志”？還是“詩緣情”？究竟詩“詩即思”？還是“詩是情”？我認為用不著爭論，也不值得爭論。因為無論古今，很多詩是言志的，也有很多詩是抒情的。不分中外，不少詩是重思想的，也有不少詩是重感情的。而且有些詩情中有志，有些詩志中有情；有些詩理中含情，有些詩情中含理。不好截然分開。一般說來，外國詩偏重思想，中國詩偏重感情；古代詩偏重感性，現代詩偏重理性。

可以說，“言志說”和“緣情說”都抓住了詩在內容方面的基本特征，因此已被大多數詩人所接受。但是如果作為詩的定義，它強調了詩的內容的重要性，而缺乏對詩的形式的界定，這就無法把詩同其他言志抒情的文學作品如抒情散文區分開來。于是從形式方面立論的詩學觀念就有了用武之地。

二、從形式角度立論的詩的觀念

從形式角度立論的詩的觀念主要有“押韻說”“語言說”和“分行排列說”。

“押韻說”以章太炎的觀點最為典型：“我們要先確定有韻為詩、無韻為文的界限，才可以判斷什么是詩。……詩以廣義論，凡有韻是詩。”“詩只可論體裁，不可論工拙。《百家姓》既是有韻，當然是詩。”[6]英國詩人柯爾立治也說：“作品之所以是一首詩，僅僅是因為它具有格律、押韻，或二者兼有，而與散文有所區別。”[7]這種看法的片面性是顯而易見的，因為格式、押韻僅僅是詩的外在形式，如果全然不顧情感內容的表現，就可能專在拼詞湊韻上下功夫，把詩寫成毫無詩意的順口溜。《百家姓》、《千字文》、“醫方歌訣”自然不是詩，難道像當年“東方吹，紅旗揚，革命人民斗志昂。學了公報心里亮，胸中升起紅太陽”這類押韻的標語口號是詩嗎？顯然不是。而無論中外，無韻詩都是存在的。

“語言說”更多見于國外詩人學者的著述。如英國詩人柯爾立治在《文學傳記》中說“詩是條理最好的文字”，英國教授麥凱爾在《詩的定義》中說“詩的形式是模型化的語言”，美國學者肯寧罕穆在《幾種短詩》中說“詩即是韻律的語言”。中國學者王力在《王力詩論》中也提出“詩是音樂性的語言”，新生代詩人楊黎說“詩和語言是平行的”“在語言之外沒有詩”“詩從語言開始”。[8]“語言說”從詩的媒介出發概括詩的定義，缺乏對詩的本質的規定，因此很不全面。詩雖然以語言為媒介，“詩從語言開始”，但詩并非到語言為止，詩和語言并不是同一種東西。楊黎說得對，“詩隱藏于語言之中。我們只看得見摸得著語言，卻看不見摸不著詩”[9]。詩是個精靈，它隱藏于語言之中，卻又超越于語言之外。

“分列排列說”主要見于喬納森?卡勒的《結構主義詩學》，在這本著作中，他認為即便是散文，如果按照詩的格式分行排列，讀者就會用讀詩的心理方式去閱讀它，散文也就變成了詩。如下面一則用詩的格式排列的新聞：

昨天在七號公路上

一輛汽車

以一百公里時速行駛猛撞

在一棵法國梧桐樹上

車上七人全部

死亡

他認為詩產生于讀者閱讀時的心理期待，而這種心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的結果。這種說法無異于從根本上取消了詩，也取消了詩人。在這里，詩人和詩本文已經毫無意義，“詩”只是一種純粹的排列方式，詩人和詩還有什么存在的理由呢？當代詩壇確實存在不少分行排列的散文，它們戴著詩的面具招搖撞騙，是否受到過這種理論的影響呢？不好說。但明眼人還是能一眼望穿它們的偽裝，還它們非詩的本來面目。而真正的詩不分行也不能掩蓋其詩的光彩，古代詩詞就是從來不分行排列的。

上述幾種詩的定義，或從內容，或從形式的角度對詩的本質作了界定，都有其一定的道理，但同時都存在不同程度的片面性，且看第三種觀念。

三、綜合說

“綜合說”就是力圖從內容和形式兩個方面來界定詩的本質。

下面擇要引證幾例：

詩歌是表達感性思想和理性思想的，有韻律的夸飾文體的議論。（喬治?桑塔耶那《詩歌的基礎和使命》）

文字的詩可以簡單界說為美的有韻律的創造。它的唯一的裁判者是趣味。（愛倫?坡《詩的原理》）

以上兩段引文是外國學者給詩下的定義，具體看法各不相同，這里不準備多作評議。下面再看幾位中國詩人學者對詩的本質的見解：

詩的定義可以說是：“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境。”（宗白華《新詩略談》）“詩歌是表現人生感情思想的，比別的文字更多情緒想象的成分，更接近音樂，而多數是有韻律的。”（汪靜之《詩歌原理》）“詩是經過心靈純化和韻律化的情感的語言表現。”（吳戰壘《中國詩學》）“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。”（何其芳《關于寫詩和讀詩》）

以上幾段引文是現當代影響較大的關于詩的本質的看法，其中尤以何其芳的論斷影響最大、傳布最廣。他們都各自從不同的角度看到了詩歌在內容和形式兩個方面的因素：從內容上說“詩歌是表現人生感情思想的”；從形式上說詩是有一定的節奏韻律的；從表現方式上說詩的語言更精練優美，更多想象的成分。把上面幾段文字結合起來看，我們對什么是詩就應該有一個較為完整較為清晰的認識了，盡管以上論斷都沒有得到詩人和讀者的一致公認。但至少有一點可以肯定，它讓我們相信，詩歌是一種內容和形式相統一的藝術形式。徒具詩的形式不一定是詩。比如：

合轍押韻的不一定是詩。

分行排列的不一定是詩。

語言優美的不一定是詩。

這大概沒有什么疑義。但是，我們說，只有詩的內容也不一定是詩。比如：

抒發感情的不一定是詩。

表現思想的不一定是詩。

反映社會生活的不一定是詩。

這可能就會遭到一些人的聲討了。其實，只有詩的內容不一定是詩，道理同徒具詩的形式不一定是詩一樣簡單：詩是一種完美的藝術形式，它是內容和形式的統一體。老舍先生說得好：“只有內容永遠不能成為詩，詩的思想，精神，音樂，故事，必須裝入（化入或煉入較好一些 ）詩的形式中，沒有詩的形式便沒有詩；只記住詩的內容而談詩總不會談到好處的。”“要明白詩必須形式與內容并重：音樂，文字，思想，感情，美，合起來才成一首詩。”[10]

顯然，把詩的內容（抒情、言志）看做詩，如同把詩的形式（格式、押韻）看做詩一樣，都有一定的片面性。

近年來又有不少學者提出，詩的本質是美。因為在生活中，人們總是把詩和美聯系在一起。美好的風景可以稱為“詩的風景”，美好的國度可以稱為“詩的國度”，美好的語言可以稱為“詩一般的語言”，美好的人生可以稱為“詩一般的人生”……一個青年說：那個姑娘真美，美得像朵花；一個詩人卻說：那朵花真美，美得像首詩。可見人們已經習慣把美好的事物稱為詩了。

在藝術中，詩幾乎無處不在，并幾乎成了美的標志：散文講究“詩意美”，繪畫追求“畫中有詩”，建筑藝術號稱“立體的詩”，音樂中則有“交響詩”，莎士比亞的戲劇，稱為詩劇，規模宏大的長篇小說，常被稱做史詩……可見詩在一切藝術中活躍著，詩是一切藝術的靈魂。

何況，還有不少詩人學者把詩與美相提并論：“詩是把美所引起的熱愛和歡樂描繪出來。”（萊辛《拉奧孔》）“詩是帷幕，揭開這面幕，能露出世界所隱藏的美。”（雪萊《詩辯》）“美就是真與善的感性顯現。而在這種意義下所說的美，也就是詩；也只有在這種意義下所說的美，才就是詩。”（公木《詩要用形象思維》）

這些論據似乎都很有力，但我們依然不能同意這種觀點。誠然，美是詩的特性和本質，但美也是一切文學藝術的共同特質。朱光潛指出：“一座山或一個人如果不美，仍不失其為山為人；一件藝術作品如果不美，就失其為藝術作品。所以美只是藝術的特性。”[11]由于詩是各種文學藝術形式中起源最早也是最早趨于成熟的樣式，因此，詩在各個民族中總是被看做可以涵蓋一切文藝形式審美本質的最高的藝術形式。西方所謂“詩學”，其實就是文藝學，“詩”成了文學藝術的通稱。亞里士多德的《詩學》，研究對象不僅是史詩，而且主要是探討悲劇和喜劇。別林斯基在《詩的分類和分科》中指出：“詩歌包含著其他藝術的一切因素，仿佛把其他藝術分別擁有的各種手段都畢備于一身了。詩歌是藝術的整體，是藝術的全部機構，它網絡藝術的一切方面，把藝術的一切差別清楚而且明確地包含在自身之內。”[12]他還把詩具體劃分為史詩類、抒情類和戲劇類，可見他把詩當做文學藝術的代名詞。

由于藝術是美的集中表現，美是藝術皇冠上的珠輝。愛美之心，人皆有之，以致人們常常超越文學藝術的疆界，而用詩來指稱一切美好的事物，指稱人類社會及精神領域中的最高境界也就不足為怪了。由此看來，指出美是詩的本質本身并沒有錯，但只看到這一層，還無法把詩同其他藝術樣式區別開來。

另外還有一種影響較大的觀點，認為詩的本質是創造。理由是古希臘人把詩與創造（制作）看做同一個詞，原始初民在創造語言的同時也創造了詩。雪萊在《詩辯》中說過：“沒有人配受創造者的稱號，唯有上帝與詩人。”托爾斯泰也說過：“愈是詩的，便愈是創造的。”魯迅在《門外文談》中談到文學的起源時所說的“杭育杭育派”，其實也是特指文學藝術前無古人的原創性。誠然，詩人是世界的立法者，是事物的命名人，“詩人的標志和憑證，在于他說出人們所沒有說過的話”（愛默生《詩人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，寫前人所未寫，他能開獨造之境，向藝術殿堂奉獻從來沒有過的東西。這些看法當然也很有道理，可惜也難中肯綮。不要說文學藝術的本質就是創造，我們不是把作家、藝術家的勞動叫做文學創作、藝術創造嗎？而且哲學探討、科學研究的生命也在于創造，我們常說某某哲學家獨創新說，某某科學家又有新的發明創造。甚至工農業產品，商品廣告，其生命和魅力也在于不斷地更新和創造。因此，這種觀點不僅沒有把詩同其他藝術區分開來，甚至沒有把詩同科學研究、物質生產區別開來。顯然也沒有觸及到詩的本質和核心。

如果說單從形式出發和單從內容著眼概括詩的本質往往失之片面，那么認為詩的本質是美，詩的本質是創造的觀點則難免失之籠統，失之寬泛。

那么，詩究竟是什么？這確實是一個很難說清楚的問題。黑格爾說：“凡是寫過論詩著作的人幾乎全都避免替詩下定義或說明詩之所以為詩。”[13]這是事出有因的。古往今來，詩的定義雖然很多，卻難免顧此失彼，不能涵蓋詩的全部內涵。“因為詩是人類心靈這個無限豐富的內宇宙與天地萬物相感應的產物，是一種活潑潑的生命形態，它在時空兩個向度上都不斷發展變化，因而從某一個固定的視點去觀察，都難以觀其全貌。”[14]此外，還因為“詩是什么”這個問題，“不是個具體的知識性問題，而是與詩人的整個哲學觀、整個人生觀、藝術觀聯系在一起的。人們對世界、對現實、對藝術有多少種不同看法，就會有多少種不同的詩歌定義”[15]。因此直到現在，為世所公認的詩的定義還沒有出現。要為詩下一個簡明確切的定義，的確是一件吃力不討好的事情。而且一般而言，似乎也沒有必要為詩下一個大家都能接受的定義。因為不知詩是什么，似乎也并不妨礙我們對詩的欣賞與解讀。但是，我們也得承認，對一門藝術的本質和特征有比較深入的認識的讀者，同一個對此一無所知的讀者，他們對這門藝術理解的準確程度和深刻程度，肯定是完全不同的。這就是俗話所說“外行看熱鬧，內行看門道”，雖然都在看，但各自怎么看和從中能夠看到什么，個中差異不啻霄壤。基于這種認識，我們才愿意勉為其難地發表一點對詩的看法，不是要為詩下一個定義，而是想為詩劃一個大致的范圍，指出詩的文體特征。

我們首先應該確定，詩是一種藝術樣式。這種藝術樣式同繪畫和音樂不同，繪畫使用的媒介是線條和色彩，音樂的媒介是聲音和旋律，而詩的媒介是語言文字。文字具有形音義三個特性，亦即形象、聲音和意義。作為詩的表現媒介時，這三種特性就構成了詩歌文本的視覺美、聽覺美和意義美。這三種特性無論在語言文字中還是詩歌作品中，都是和諧統一，缺一不可的。

其次，從詩的起源和發展來看，當原始人因感情激蕩到難以平靜地表達時，便長歌當哭，發而為激情的詠唱，因此最初的詩是用來歌唱的，重在聽覺上的滿足。因此格羅塞指出：“最低級文明的抒情詩，是以音樂的性質為主，而詩的意義不過是次要的東西而已。”[16]后來有了文字之后，詩除了可吟詠之外，也可用眼睛看，因此開始注意詩句的整齊勻稱，開始講究詩的繪畫美和建筑美。再后來，詩可供吟詠和訴諸視覺都嫌不夠，還要求詩能怡悅情性和引人深思。直到現在，在優秀的詩作中，音樂性、形象性和思想性這三個特性還是得以完美地保存下來了。

再次，如前所述，詩是起源最早、最為成熟的藝術樣式，是包容了各門藝術的本質和精華的藝術樣式。從節奏韻律上說，詩近于音樂；從意象構造上說，詩近于繪畫；從抒情言志的真摯自由而言，詩近于散文；從超越時空、啟人心智著眼，詩近于哲學。

綜上所述，是否可以說，詩起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；詩大多合律押韻，但又不止于合律押韻；詩的本質是美，但又不僅僅是美；詩的生命是創造，但又不僅僅是創造。詩是上述多種因素的化合作用而最終完成的藝術形式。當然，詩不在語言文字上，但它棲息在語言文字之中；詩不在詩的形式上，但它隱身于詩的形式之中。如果一定要用一句話來概括，筆者對詩的看法是：“詩是用富于韻律的意象化語言來表現一種獨特的審美情感的藝術形式。”

注釋：

[1] 聞一多：《神話與詩?歌與詩》，《聞一多全集》第1卷，生活?讀書?新知三聯書店1982年版，第185頁。

[2] 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1988年版，第185頁。

[3] （宋）朱熹：《詩集傳?序》，《宋金元文論選》，人民文學出版社1984年版，第304頁。

[4] 趙仲邑：《文心雕龍譯注》，漓江出版社1985年版，第54頁。

[5] 許文雨：《鐘嶸詩品講疏》，成都古籍書店1983年版，第1頁。

[6] 章太炎：《國學概論》，上海古籍出版社1997年版，第57－58頁。

[7] 劉若端編：《英國十九世紀詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第66頁。

[8][9] 楊黎：《小楊與馬麗》，河北教育出版社2002年版，第225頁。

[10] 老舍：《文學概論講義》，北京出版社1984年版，第99頁-101頁。

[11] 朱光潛：《“見物不見人”的美學》，《朱光潛美學論集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第113頁。

[12] [前蘇聯]別林斯基：《別林斯基選集》第三卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年版，第1－2頁。

[13] [德]黑格爾：《美學》第三卷（下），朱光潛譯，商務印書館1982年版，第17－18頁。

[14] 吳戰壘：《中國詩學》，東方出版社1997年版，第13頁。

[15] 吳思敬：《詩歌基本原理》，工人出版社1987年版，第10－11頁。

第8篇：文學藝術的定義范文

我們正在走進一個信息化、數字化的時代。

高科技的發展，電子計算機的發明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數字化的高度發展，是人類社會走向現代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發生了深遠的影響。

信息化、數字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現代，我們就要追問現代的世界圖像。”[2](p81)“現代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數與美聯系起來，將數看作是美的本源，認為“事物由于數而顯得美”，一切藝術都產生于數，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數[3](p113-114)。我們今天所說的數字化是建立在0-1的二進制的數的關系的基礎之上。數字化時代的到來，對美的創造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發展，創造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現實。人類在幾千年創造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數碼圖像的創造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發展與繁榮。

數字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經常可以欣賞到由衛星傳送，在電視屏幕上出現的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創造的主體，他可以直接參加到文本的創造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯網打破了傳統的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數字化時代在網上創作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動。“非同步的互動在網上的節奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數據流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節的。”[5](p114)傳統的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現在世界各國的科學家聯合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發達國家已經或正在著手建立“數字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發展，而且人類幾千年創造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數碼圖像的復制性與仿真性。

數字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創造性的新階段。在發達國家正在建立的數字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數碼圖像的復制者的具有創新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數字化。”[7](p103)就文學藝術的發展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創性作品》中指出：“獨創性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨創性；而且，我認為，它們越有獨創性越好。獨創性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區。”[8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區分的鮮明標記。”模仿的、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。”在數字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數字化的世界是一個技術世界。“技術世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發射也不能傳送。”[9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創性相左的。

2.數字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。

數字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數字世界的全球化與民族性、本土化就產生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛本土的：它總與界限、區域、歸屬相關聯。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創作的文學作品，根據定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。

3.技術理性與審美情感教育的矛盾。

數字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養感性與理性統一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質生產的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯系。”[12](p119)就現實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經過數字化處理而創造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發現，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網等信息數碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發達國家，利用手中掌握的數字圖像技術，在全球范圍內推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現象，培養全面發展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現象和人性異化現象。

【參考文獻】

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[10]（法）R·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯書店，1999.

第9篇：文學藝術的定義范文

筆者認為，將電視當做一種藝術是創新的、進步的理論。這一點與黑格爾的唯物藝術觀是相吻合的。黑格爾的藝術論并不假定藝術是靜態的，藝術的定義可能隨著時代的變化而變化。

首先，現代藝術與傳統藝術最重要的分野就是其不再依附于宗教、政治、經濟等領域而成為一個價值獨立體。席勒關注審美彌合人性分裂的功能；黑格爾則指出審美具有解放人性的功能；韋伯認為審美是現代社會抵抗工具理性和救贖的工具；中國近代的梁啟超、同樣把審美當做社會及個人進步的有效手段。在這些中西方審美的理論中，包含了太多理想的成分。筆者認為，從文化唯物的角度看，審美并不能解決諸如上述的諸多問題。審美固然有其不可替代的作用，但對審美的思考要聯系歷史和社會等諸多復雜的語境，并不能一味地看重和強調審美的功能。現代藝術一個很顯著的特征就是，它更像是一個具有獨立價值領域的、自給自足的世界。現代藝術存在或者價值判斷的依據，不再依據傳統的宗教或政治，而是日益轉向“自身的合法化”。

其次，藝術本身不應該有高低貴賤之分。布爾迪厄在《區隔》中就對康德美學進行了批判，他認為，關于純粹趣味的美學是以對不純粹的趣味的拒絕為基礎的。“純粹的”與“不純粹的”趣味之間的對立是以有教養的階級和無教養的階級、統治者與被統治者之間的對立為基礎的。“純粹的”審美表達了精英的聲音，維護文學藝術的所謂“純潔性”，同時也是維護精英們自己的利益。所謂“低級粗俗”的快樂否定了建構精英文化的神圣領域，這就是為什么藝術與文化的消費總是首先被用來實現將社會差異合法化的功能。①布爾迪厄的批判事實上給了現代審美藝術一個很好的出路，給了影視藝術的價值存在一個合理的解釋。藝術的自律性是其發展到一定階段的產物，是一個漫長的自覺的過程。在這個過程中，可能會存在一些價值逆轉與變遷。在現代消費社會，我們可以把這個過程看做是一個慢慢由政治和宗教統治轉向市場運作的過程。

此外，現代性的動力既是否定之否定的發展邏輯，也是不斷的質疑與破壞。現代藝術亦如此，傳統藝術觀不斷地遭遇現代藝術的考驗與沖擊，現代藝術也在重新定義和修葺自身的理論維度。黑格爾提出現代性不斷否定的動力論；赫勒認為世界是被不斷出現的否定過程維持與重新賦予生命的；②狄德羅提出“美在關系”說，解釋了審美現代性的歷史性與相對性的特征，“美是隨著關系而產生，而增長，而變化，而衰退，而消失”。③人們的審美本身就是感性與偶然，而不是絕對與固定，歷史與社會存在的差異性使得人們對美的感知千變萬化、各不相同。更何況飛逝、短暫、偶然本身便是現代性的典型特征，那種絕對的永恒之美是否真的存在是值得商榷的。

從詞源上說，審美的本義在于它的感性直覺性質。審美活動事實上就是一種獨特的表意實踐。我們生活時代的意義通過藝術創造的符號進行表征。電視藝術（電視劇、電視散文等）作為一種全新的藝術形式，事實上承擔了類似文學、戲劇、電影等提供意義的重要功能。電視具備藝術屬性，因此“電視藝術”這一說法是完全可能的。（本文作者：李珊 單位：中國傳媒大學藝術研究院）