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童年如畫，定格無數歡樂的畫面；童年如船，裝載無數美好的記憶；童年如文，記錄無數無憂的時光。
“春種一粒粟，秋收萬顆子……”，鄰居家比我大一歲的婷婷姐正在搖頭晃腦、頭頭是道地吟誦著這首《憫農》，年僅三歲的我聽得一頭霧水，而旁邊的大人們卻嘖嘖贊嘆不停：“這孩子真聰明，這么小就會背古詩了！”“嗯，這孩子肚子里墨水真多，將來一定有出息。”……肚子里墨水多？難道婷婷姐會背古詩是因為喝了許多墨水？那么我也要喝，我也要讓人贊不絕口。于是，我直奔爺爺的寫字臺，找到了大人們所說的“墨水”，又找來一只小碗，倒出了一些墨水。我用舌尖蘸了一點嘗了嘗，呀，真澀！不喝了！一氣之下我放下了碗，可是一想到婷婷姐被眾人贊嘆不已的場面，就有忍不住拿起了碗。突然，我靈機一動，想出了一個自以為絕妙的主意——加糖！于是，我拿來燒菜的糖，放了一大勺進去，嘗了嘗，又放，還澀，再放……直到放了五大勺糖才滿意地點了點頭。我捧起小碗剛要喝，媽媽突然來了，她見我在玩墨水，邊跑過來奪下小碗，嗔怪道：“墨水是寫字用的，不是用來糟蹋的！”我委屈地辯解道：“我沒糟蹋，我要喝掉！”媽媽一聽急了：“墨水哪能喝呀！”“可是隔壁阿姨他們都夸婷婷姐肚子里墨水多，為什么我不能喝？我也要被夸！”媽媽一聽，“噗嗤”一聲開懷大笑起來，剛走過來的爺爺也笑得前仰后合，而我還一片茫然。
童年是一首美妙的歌，我在歌聲中快樂，在歌聲中成長，在歌聲中回味……
今天，輪到抹布和水桶做值日了。抹布早早地來到學校來做值日。可是，它左等右等還是不見水桶來。它想：再這樣等下去，也不是辦法，等會兒同學們都來上課了，桌子，椅子還都是臟兮兮的，這樣多不好呀！
于是，它就決定一個人獨自干起活來了。抹布先用正面擦了全班同學的桌子。等它擦完，發現正面都臟了，那只能用反面來擦椅子了。等它全部擦好了。這個慢吞吞的水桶總算到校了，還一個哈欠一個哈欠打著。當它到教室的時候，看到抹布正干得大汗淋漓的，這才恍然大悟道：原來，今天是自己做值日呀！水桶忙向抹布道歉：“抹布，對不起呀，我遲到了。”抹布說：“沒關系，我已經在做了，只是沒有你的幫助，桌子和椅子擦得臟了點。”水桶一看，還真的像一張張大花臉似的。它連忙灌滿水，讓抹布在里面洗了個干干凈凈的澡，抹布又繼續擦著……不一會兒，它們倆把教室打掃的干干凈凈的。
抹布和水桶通過兩個人的合作和配合，把值日工作搞得井井有條的，它們還受到了老師的表揚和同學的稱贊呢！它們心里美滋滋的，別提有多高興啦！
源于何處，炮制之法
國人以水墨制畫相傳始于唐代，而后水墨畫一脈相承，宋元為最盛。及至當下水墨畫仍有延續與發展，可謂由來已久。然而以水墨做動畫，則可說是始于“單口相聲大王”劉寶瑞的口中。
劉先生有一段單口相聲極為著名，說的是相傳晚清時京城有一“花二爺”，花高價買了一幅叫“風雨歸舟”的水墨畫。此畫之神奇，在于花二爺親眼見它在雨天時打開，畫中人為撐傘狀；晴天展開畫卷，畫中人則收傘。這位花二爺將畫買回家去等雨天時展開，可畫中人卻仍未撐傘。尋賣主一問才知此畫一套兩張，收傘一張打傘一張，各為其用。花二爺到此時才恍然方知被騙。一副畫分兩張，連看則成“動畫”，這幅風雨歸舟稱得上是當時的水墨動畫了。
當然，此為笑談。
然而這笑談卻也引出了水墨動畫的制法――背景以筆墨入畫，濃淡得配，美不勝言；內容則全由畫師以鉛筆成工，細致精到。有人誤以為水墨動畫全篇幅皆以水墨制成，殊不知幾千幾萬副畫卷若都以水墨著宣紙制作，根本不可能做到每一幀都分毫不差。
在經過繪制后，成片會交給攝制部門，而我們在熒幕上看到的那些仿佛是用水墨畫成，實際以鉛筆完成的人物動物，就是在這一步被“水墨化”的。
制作部門會對所有成片進行渲染，這個過程極為繁復。因為水墨動畫中所有會動的人、物都是用鉛筆完成的，想讓這些鉛筆畫的小家伙們“水墨化”可不簡單。工作人員要把它們中的每一個個體都分為幾個部分，然后分別用帶色的賽璐璐片（一種拍攝影片時的上色道具）進行單獨著色，最后再將這些賽璐璐片重疊到一起進行“套色渲染”，從而完成“水墨化”的步驟。直到這一步，水墨動畫才算是將將成形，其工藝之繁瑣可見一斑。相同的時間內，普通動畫片可以制成兩部甚至三部了。
中興盛況，風頭無兩
如此繁瑣的制作過程，如此精妙地制作方式，雖然耗費了時間，卻也得到了相應的收獲。
中國第一部水墨動畫片是1960年上海美術電影制片廠出品的著名水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》。此作一經問世便獲得了數項國內、國際大獎，還受到了來自各年齡段觀眾、藝術各界、中外媒體的一致盛贊。當時法國《世界報》評論這部影片時贊揚道：“加以中國水墨畫景色柔和，筆調細致的特色，以及各種表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產生了魅力和詩意。”
這部短短十三分鐘的水墨動畫片為中國動畫帶來的榮譽，一直持續到了五十年后的今天。當下提及這部動畫片，動畫業界依然有人感嘆：“五十年前我們這些中國動畫界的小蝌蚪就找到媽媽了，只是她太美，我們難以超越而已。”
這部作品問世后，中國水墨動畫出現了繁盛期。《牧笛》、《鹿鈴》、《山水情》、《猴子撈月》等一系列上世紀面世的水墨動畫片成為了70、80，乃至90后的童年伴侶。正是這些獨具韻味和詩意的水墨動畫片，為中國特色動畫拉開了序幕。
受水墨動畫的啟發，上美廠以中國文化為依托，傳統水墨、工筆為技法，剪紙等傳統藝術為形式，出品了《大鬧天宮》、《天書奇譚》等一大批中國特色動畫，一次次的震驚了世界。不夸張地說，水墨動畫是中國動畫的敲門磚也是奠基石，是它引領了中國動畫的興起風潮。
回憶起當時水墨動畫的盛況，風頭一時無兩。
墨色淡出，如入泥淖
可當二十一世紀到來的鐘聲敲響時，不知是誰伴隨著鐘聲關上了一扇門。這扇門隔絕了熒幕上的墨跡――自二十一世紀起，中國動畫如入泥淖，墨色亦淡出畫卷。
當下，孩子們感嘆日本動畫片的制作之精美，人設之真實，內容之豐富；又感嘆美國動畫片場面之宏大，技術之高超，故事之豐滿。對于那些外國動漫中的人物、劇情，更是如數家珍，乃至癡迷成性。相較于如今制作粗糙，毫無內涵深意的國產動畫，人們雖在道義層面上支持，但當看到這些作品時也只能拿起遙控器按一下，換個臺。
中國近年的動畫中幾部不錯的作品，也受到了一些認可，比如《秦時明月》、《魁拔》。但細細觀察不難發現，除了一些“表面元素”，中國傳統文化的內涵與深意仍差得遠，且探究之下，還能找到一些“舶來品”的影子。這些作品之所以市場收益不高，持久力不強，是因為它和觀眾所高呼“要看中國人自己的動畫片”的期待不相符。那些出現在其中的中國元素，不如叫“東方元素”，而與我們一衣帶水的鄰國日本，早已將那些元素打上了“日漫”的印記了。
溯本求源，文化尋根
究竟，什么才是真正的“中國人自己的動畫”？
“天人合一”、“仁義禮智信”，那些隱藏在“竹子”、“長城”、“太極圖”等等“硬元素”背后的“軟文化”，才是真正的中國特色，而水墨動畫則剛剛好符合了這一點。以文墨入畫，以濃淡敘述中國故事，這暗合了國人自然、和諧的文化底蘊和文化傳承。如果以水墨動畫作為一股“早就存在了”的“新中華文化元素”注入市場，必定會有所收獲。
那為何我們遲遲見不到一部能夠扛起大旗，讓人眼前一亮的精致水墨動畫呢？靜下來思考也不難找到問題之所在。
其一是水墨動畫需要很長的制作時間，其間龐大的人物力投入，以及制作者對中國文化的了解和認可，缺一則絕不能成。試想，前期龐大的精神與物力投入，人工火耗終于把一部水墨動畫片完成了，而市場收益不好，怎么辦？中國的市場瞬息萬變，誰又能篤定水墨動畫一定能夠在市場中大放異彩？不一定有產出的項目是難以拉來資金的，這是規律。
有人說中國動畫產業得了“怪病”，每個人都想著快速得到觀眾的認可，快速得到市場，快速得到票房，但卻沒有人踏踏實實忍下心性，真正做出能夠得到觀眾認可、得到市場、賺取票房的作品。水墨動畫制作之繁瑣是需要消耗極多耐性的，在制作中又要求輔以對我國文化的深刻了解，并通過制作去將文化滲透、映射到作品之中，這等條件不可謂不苛刻。那么在此等耗時的工序面前，此等苛刻的條件之下，得了“怪病”的中國動畫界難以出現一部好水墨動畫作品也實屬正常。此為問題之二。
問題之三在于水墨動畫背后所包含的東西。特偉、錢家駿、萬古蟾等諸多前輩大家們為了理想和信仰奉獻終身，造就了中國水墨動畫的藝術巔峰。而縱觀中國水墨動畫歷史，無論多成功，帶來的收益也并未和某一個人或某一個團體掛鉤，特偉們和錢家駿們的付出，更多的是執著于自己的藝術追求，僅此而已。反觀當下中國動畫界，出現這樣的人恐怕要比出一兩個華特迪士尼還要難。
慢火煨藥，方能治本
難道在當下中國水墨動畫就真的不可能再一次橫空出世，引領大潮了嗎？也不盡然。隨著現代技術地提升，水墨動畫的制作方法也出現了“簡制版”，全程通過技術渲染來操作。雖不及傳統制法之精良，也可瞥見神韻之一二。那么先去花心思制作一兩部以這種方法制作出來的“簡制水墨動畫”去熱一熱市場，也并無不可。
治標尚可治本難。若要真正讓水墨動畫成為中國動畫市場的強心針，讓它挑起中國特色動畫的大旗，恢復中國動畫的盛況。那么精挑細選一批真正有理想有文化底蘊的水墨動畫人，輔以動畫界各人士的支持與幫助，配以一兩年的時間，方能真正醞釀出一部好作品。
當下中國觀眾雖喜歡國外動畫作品，但從對近來幾部優秀國產動畫片的支持度看來，他們也真切渴望中國動畫界有所動作。若真有一部能夠讓人眼前一亮的水墨動畫問世，屆時票房、口碑以及中國動畫的真正出路三豐收，也不難想見。
清白天地，濃淡方圓，謹愿中國水墨動畫盛況再復，觀眾翹首以盼。
我國上半年電影票房137.43億元
據國家新聞出版廣電總局的數據，今年1至6月，全國電影票房收入為137.43億元。其中，國產片66.34億元、進口片71.09億元。在進口影片的強勢沖擊下，國產片市場份額為48.27%，未達到總票房收入一半以上。而上半年票房收入前五位國產影片分別為《西游記之大鬧天宮》、《爸爸去哪兒》、《澳門風云》、《同桌的你》和《北京愛情故事》。
三十年來，由于工業的開發，墨水河已經臟亂不堪，空氣混濁水中臭味撲鼻，魚蝦斷絕了生機，林中再也聽不見鳥叫聲，小朋友們失去了游泳的機會，早就變成了“旱鴨子”人們紛紛議論：“墨水河真的產‘墨水’了。”
由于環境的污染，地下水也不能飲用了，大家只好花錢買水吃，我們想：嚴重的環境污染問題，什么時候才能得到解決呢？
治理墨水河，是我們最大的心愿，如果木墨水河能得到徹底的治理，那就會出現一片新的景象：河邊全部用石頭砌成防洪壩，沿河裝上五彩的景燈，岸邊風景樹枝葉茂盛，小鳥又飛回來了，白鷺成群的飛來飛去。河中水又清了，小魚小蝦歡快地游來游去，人們在岸邊樹林中散步，小朋友在林蔭道上追來追去，整個墨水河又成了人們喜歡的游樂場地。
傳統寫意水墨人物畫的造型方式與筆墨追求
戰國晚期時代，人物畫逐漸發展興盛起來。這一時期的人物畫的美學追求是“以形寫神“與“形神兼備”。這一時期的中國人物畫可以稱作“古典工筆人物畫”。宋代的梁楷開辟了大寫意的先河以后，水墨人物畫得到發展。這種水墨人物畫的筆墨追求是以“書法用筆”和“水墨設色”為主要形式，講求以書入畫、書畫同源，畫的用筆、線條的風格要與書法的風格相適應，亦稱“寫意人物畫”。“寫”在梁楷那個時代，與描畫同義，所以梁楷的寫意人物畫法被稱作減筆描，元代以后“寫”的含義變成書寫之意，即以書法性筆墨來描寫物象。“意”的第一層含義是物象之大意，用以區別于工筆的具體細致；第二層含義是物象的精神；第三層是畫家自己的精神移入，包括情感抒發、個性體現以及種種象征寓意等等。寫意畫要求“得意忘形”，重點在“意”。物象只須不似似之，造型大幅度簡化乃至變形，這些文人畫的審美需求運用在人物畫題材上，便不得不選擇特征明顯的道釋人物。那個時代還沒提出“書法入畫”的新觀念。梁楷作畫只是運用粗放的筆線與塊面來作畫，用墨還不符合書法美學要求，因此嚴格地說，他的作品還不是寫意人物畫的極品。明代吳偉等人的寫意人物畫，在“寫”的層面上略顯缺憾。清代畫家雖然“寫”、“意”兼備，卻大多題材狹窄，寫意人物畫要達到寫意花鳥山水畫那種極致，難度較大，因為人物造型比花鳥山水難以把握。
西方繪畫思想對傳統現代水墨人物畫的影響
1.寫實主義對造型觀念的改良
20世紀初，社會劇變，西學東漸，當時的繪畫精英們為了反抗舊思想、舊文化，跟上世界潮流，竭力倡導吸收、引進西方繪畫，以西方藝術的精神、內容、形式、觀念及技法來改造中國畫。他們將西方素描和中國筆墨的表現手段相結合，創立了一種新的規范，動搖了傳統繪畫的哲學基礎，對傳統的意識進行了改造，水墨人物畫在創作過程中對人物形象的處理開始遭遇了新的挑戰，體面造型開始代替以線為主的意象造型方式。以徐悲鴻、蔣兆和為代表的許多有志之士開始試圖用“中西交融”的寫實主義造型方式來改造傳統水墨人物畫。在20世紀上半葉，融合西畫最有成就的畫家當屬徐悲鴻、林風眠、蔣兆和。倡導寫實主義的徐悲鴻具有堅實的西畫素描造型技巧，并將明暗渲染用于肌肉和骨骼的表現與傳統線描融為一體作人物畫。寫實主義對水墨人物畫的改造首先從人物造型開始，徐悲鴻的水墨人物畫基本仍是線面造型，他用圓筆中鋒勾勒外形，再用濃淡不一且較平和的墨塊來表現對象基本的體積、光影、并摻以顏色來補墨色之不足，這種方法使他在表現各種狀態、角度、空間中的人物形象有了較大的自由，從造型上為其寫實主義畫風奠定了基礎。而后蔣兆和深受徐悲鴻藝術思想的啟迪，堅持以窮苦大眾的悲劇性命運為藝術主題，在形象刻劃上增加了明暗的使用量，對人物形象的觀察較徐悲鴻更為深入細微，如在《流民圖》及《阿Q像》等肖像畫中體現得惟妙惟肖、淋漓盡致。使現代人物畫的表現力提升到一個新的高度。以徐悲鴻為代表，以蔣兆和為主力的這一流派，體現了西畫寫實主義的引入對于中國現代現實主義人物畫的創立產生了巨大影響。
2.造型的突破影響筆墨語言的變化
寫實手法在造型上給水墨人物畫造成的突破，也帶動了筆墨的相應變化。可以說寫實水墨人物畫的筆墨語言是圍繞著造型展開的。三四十年代的蔣兆和，用毛筆像木炭那樣在臉部有方向地“擦出”微妙的明暗變化，增加了人物形象的逼真性，但蔣兆和同時非常重視把線條盡可能地保留在身軀衣紋處理上，因此，這種典型的線面結合的造型使《流民圖》被社會所接受。“新浙派”人物畫考慮的課題是如何在寫實主義的基礎上增強筆墨語言的感染力。畫家先用筆線勾勒五官，再把臉部的體積塑造留給類似水彩畫技法的暈染，接染，這樣就與用墨來塑造明暗法拉開了距離，弱化了素描感，加強了筆墨語言的空間，水墨人物畫自此進入重視語言本體的時代。
這種以素描為基礎的寫實方法，在促進人物畫發展的同時，弊端也逐漸顯露出來。首先，嚴格的寫實并不是中國的長處，過分強調對對象的形體、結構、明暗的深入刻畫，使中國畫講意境、重形式、自由抒寫的寫意精神和表現力大受限制，中國畫語言的核心“筆墨”失去了相對獨立的價值，成為僅僅是塑造形體的一種手段。后來發展到利用筆來擦素描，筆墨自身的價值和審美受到嚴重削弱。當然，在50年代以后，人物畫還是有了很大的發展，如造型以速寫入筆，注重生活感受的黃胄、注重筆墨，造型，章法趣味的程十發，，以及李振堅，周昌谷，方曾先登既重造型又重筆墨技法表現的浙美畫家群。
現實水墨人物畫造型方式和筆墨探索的新特征
1.現代水墨人物畫家李伯安在造型與筆墨中的探索
時代在不斷發展，從20世紀末到21世紀的今天，在現代水墨人物畫家不懈的探索和研究中，不乏出現了在汲取外來營養的同時，繼承并開拓了傳統筆墨，形成自身新的筆墨形式成功范例。如李伯安，現代水墨人物畫家的杰出代表人物，他的代表作品巨幅長卷《走出巴彥喀拉》長121.5米，高1.88米。整體畫面氣勢恢宏，豪氣逼人，撼人心魄，整個作品歷時10年。以黃河為創作構思，用群像式的構圖，紀念碑式地展開了黃河哺育下的蕓蕓眾生壯闊繽紛的生活圖卷。作品中眾多的人物形象塑造，是歷經數十次的反復去黃河采風，積累下大量素材的積淀下，“以神寫形”，重新賦予了人物第二次生命。這種生命之所以能深深地震撼觀者，是因為它融合了創作者自身的氣質、修養、觀念，以及主觀精神的折射。李伯安運用“寫”的方式，以線形和團塊相結合的結構造型方式塑造形象，他以光影來塑造人物面部，以線性刻畫衣紋和器物，運用塊面光影與線描結構相結合造型，構成強列的對比、互補和統一。他的作品中墨韻并不追求陰柔散淡的情趣，而是追求強列的對比，線條運用遒勁，以筆線為支撐，以團塊的墨色表現出光影，這種表達在良好的造型基礎和創作者飽含感情的主觀再造下不但沒有顯得不協調，反而更加飽含著全新的藝術生命力。在李伯安其他的一些作品中可以看出，在他遒勁的枯筆用線 “寫”的手法和他在筆墨運用上語言的表達上并沒有背離傳統，反而是有著很深的傳統筆墨功力。這也同時說明在現實水墨人物畫創作中，利用良好的造型基礎，結合適合表達作者精神感受，從畫面整體需要和物象本身最適合運用表達的筆墨語言來塑造形象，將是尋求解決現實寫實水墨人物畫筆墨和造型矛盾的一個途徑。
2.尋求現代水墨人物畫由傳統形態向現代形態的轉變
如今人物畫壇對中國人物畫造型基礎的訓練還存在著爭議。一個觀點認為：素描是一切造型藝術的基礎，中國畫也不例外。另一種則認為：白描是中國畫的造型基礎，素描不在其內。在中國人物畫的造型訓練中，水墨人物畫可以借鑒吸收的素描造型方式是線面造型的素描方式，也就是結構素描。這種素描方式與中國畫的造型要求接近，有重合點甚至相同點。但是在水墨人物畫的造型上完全以一般的素描形式來取代，也是有很大的難度。素描在向中國畫獨有的表現方式過渡時，往往要通過筆墨的二度翻譯，在這樣的情況下，顧及到中國傳統筆墨語言的特征，如行筆的“提、按、頓、挫““留得住”“錐劃沙”等筆墨要求會造成一定得造型信號與能力的丟失。素描的表現方法，使用的材料和工具乃至手段和觀察的方法都與中國畫有很大不同，素描畫得好，造型基礎好，并不一定能在宣紙上體現出好的造型能力。所以當中國畫完全依賴素描作為造型基礎后，中國畫獨特的造型特質即會消失，這樣，造型和筆墨的矛盾就會進一步加劇。而單純的利用白描最為中國水墨畫的造型基礎也并不合適，中國傳統的白描方式在語言和方法上都相對匱乏，略顯單薄，所以它亦不能承載起現代中國水墨畫的建構重量。
現代水墨畫中的筆墨語言探索是擺在人物畫家面前的一道難題。時代的進步，藝術審美標準的變化，使得傳統“文人畫”的筆墨語言已經不能滿足對現代水墨人物畫的表現。當代人物畫的筆墨語言在傳承傳統筆墨中強調的“書寫性”“意象性”的筆墨氣韻的同時，還可借鑒其他多種藝術形式的藝術語言從而開拓出更多的筆墨形式。擺脫出古人單純重筆輕象、重神輕形的弊端，筆墨應該為造型服務，要用造型來帶動筆墨，真正的尋找到現代水墨人物畫由傳統形態向現代形態的轉變。
到目前為止，中國水墨人物畫創作中所被常用的筆墨語言還基本上是從山水畫和花鳥畫的繪畫語言中所借用轉換過來的。但是這種借用來的筆墨語言，用來表現現代水墨人物往往顯得有些蒼白和言不達意，當今現代水墨人物畫需要尋求一種新的符合現代中國水墨人物畫自身的現墨語言體系。使得水墨人物畫從山水和花鳥畫的語境中脫離并獨立出來。在水墨人物畫所使用的繪畫語言應該是中國畫專有的筆墨語言，無論這是傳統的古典筆墨語匯，還是現代水墨的筆墨表達，筆墨這一表現造型的手段和載體的性質是不可以替代的。筆墨語言是由毛筆和水墨材料的運用而產生的以墨線為特征的一種語言，其特性使得它對事物體積，明暗，光影等的表現不能融合，所以就要求這種適合現代水墨人物畫筆墨表現的造型出現，這種造型就是線面結合的造型。中國畫筆墨要求骨法用筆，這正是比較適合這種線面造型的表現。中國水墨畫中基本的矛盾關系就體現在筆墨和造型的關系之間。在山水畫和花鳥畫的中造型與筆墨的關系比較容易解決，造型做出了讓步，使得筆墨表現獲得了更大的自由和空間，具有相對獨立的表現力。而水墨人物畫因為塑造對象的原因，如果只講究筆墨，追求筆墨效果，忽視了造型的準確性，對于所塑造對象的準確性和人物本身所帶來的信息與內容將會欠缺或丟失。而只注重造型的把握，忽視筆墨運用這一表現手段，又會使得中國畫的特質與表現力減弱。線面結合的造型方法結合筆墨表現，可以使得現代水墨人物畫既能保持傳統中國畫的特質，使中國畫線形造型得以運用和再開拓，又能加強現實水墨畫的造型表現力和表現手法。
結語
現代水墨人物畫是在特定的環境中產生發展的，它是具有現代意識的當代文化，也是一種時代的趨勢。水墨人物畫家對于中國現代水墨人物畫的探索是永不止息的，改造與借鑒 、傳承與創新，抱著研究的態度和開放的心態，努力尋求適合時代精神的造型觀念與筆墨語言是每個中國人物畫家的使命。
人們常常用“喝墨水”來比喻人學習知識的過程。鮮為人知的是，古時候竟然真的會讓人喝墨水！
據《隋書·禮儀志》記載，北齊規定：“書跡濫劣者，飲墨水一升。”一升可不是小數目啊！僅僅字寫得不好就要被罰當眾喝下一升墨水，怪不得古人都要勤練書法呢！
這條荒唐的法規沿襲了幾個朝代，唐朝李世民登基后，一紙詔書廢除了這項規定。可是“喝墨水”這個說法卻保留了下來，成為衡量讀書人學問深淺的標準。
“蛛絲馬跡”中的“馬”是什么馬
對“蛛絲馬跡”一詞，許多人的理解是蜘蛛絲和“馬”的痕跡。可是，蜘蛛的絲與高大的馬，是很難相提并論的。這里的“馬”到底指什么？
過去的農村，在一些土墻圍成的廚房中經常可以看到蜘蛛，它們通常在廚房頂上吐絲結網。這種廚房中還有一種蟲子，叫“灶馬”。灶馬爬過的地方會留下一條條不很明顯的痕跡，這就是“馬跡”。蜘蛛絲和灶馬爬過的痕跡經常在一起出現，而且都不是很明顯，所以并列稱之。
“蛛絲馬跡”又作“蛛絲蟲跡”，可見，這“馬”應該是一種蟲，而不是高頭大馬的馬。
“爛醉如泥”之“泥”原非泥
“爛醉如泥”是形容一個人喝酒喝得大醉的樣子。人們往往望文生義，以為“泥”是一堆爛泥、一灘稀泥的意思。人喝醉了像一堆爛泥一樣扶不起來，倒也很形象。可是，此“泥”非彼“泥”，“爛醉如泥”的“泥”不是一堆爛泥，而是一種蟲子。
1、能泡熟的話是可以的。要磨得特別細的粉，用開水泡才可以，而且一般一個星期3-4次就可以了，不要每天都吃。不過如果你能夠熬粥喝最好。
2、紅豆薏米粉薏米紅豆粥的功效主要就是祛濕，能夠祛除體內的濕氣，非常適合夏季及體內濕氣較重的人食用。既能當飯吃，還能當茶喝，是祛濕健脾的佳品。
（來源：文章屋網 ）
黃駿的作品當中，真實可觸的水墨感覺隨處可見，人物造型以若隱若現的狀態隱匿在看似山水的畫面當中。在他的藝術創作當中，黃駿就像是神、佛，從畫面里具體形象的消退中帶出生命。我們可以從他的筆觸當中看見明顯的表現主義特征，但是和紐約的抽象表現主義不同的是，黃駿的筆觸關注的是水墨的情感、關注的是情感如何通過毛筆被傳遞在畫面當中，而紐約的表現主義則僅限于畫面。一直以人物繪畫為創作主體的黃駿，將人體跟山水書寫的融合。從而構造出一個很有意思的想法。
著名策展人張頌仁這樣評價黃駿的作品：“以中國文化來說，人體跟山水，到底融合點是在哪里？要是人是風景的話，人也是自我表現的話，人也是變成一種大自然的一部分，從這個角度，人體主題被引領到一個書畫比較擅長的山水畫文化里面。”
互動：細節公開
黃駿配合個展《超濃墨》推出的公眾活動，想法出發點是讓大家來嘗試一下他使用的超濃墨繪畫材料，但活動的最終內容主題，還是落在黃駿繪畫當中最喜歡的人物形象上。“這么多人一起來參與繪畫，其實就是在美術館的空間內形成了一個小小的社會群體。每個人都帶有不同的故事、不同的心情，將這些故事和心情以人物形象的方式記錄在紙上，會是一件很有意義的事情。”黃駿說，“大家都畫一下身邊的人，這個作品說的就是你、我、他之間的關系，我之后會將大家的畫排列組合，并且進行畫面上的調整，最終形成一件大的作品。”
黃駿帶領下的公共活動，也許是“醒墨”展覽系列當中最像“上課”的一次。除了給大家介紹自己的繪畫和使用的材料之外，“全盤”演示了自己的繪畫過程——材料的準備、一筆一畫的運用，噴水破壞筆觸，用水量、噴水時間的控制，都一一做出詳細介紹。
現場參與活動的觀眾們用相機記錄黃駿的創作細節，有的人還專門帶了筆記本來記錄。“藝術家們的工作室對于大家來說很神秘，很多人對于自己的創作方式都是嚴格保密，像這樣給大家詳細介紹的機會，真的很難得！”家住半山的黃先生專程趕來參與活動，喜歡水墨繪畫的他覺得自己不虛此行：“這樣的繪畫不僅僅看起來很新鮮，這樣的創作方式也讓我大開眼界。”
王冬齡《黑白至上》作品：東西方審美的碰撞與結合
一直致力于現代書法的實驗與創作的王冬齡，這次將人體攝影和書法結合在一起，創作的《書體》系列，簡單說就是在各種人體攝影的印刷品之上書寫。
和以往鋪天蓋地的草書作品不同，王冬齡這次的系列創作除了使用了行草隸篆等各種書體之外，還使用了毛筆、鋼筆等多種書寫工具。這些之外，除了使用黑色的墨之外，書寫還使用了白色、金色、銀色，甚至在書法當中十分少見的紅色和綠色等各種鮮艷的顏色。由于各種不同材料的使用，所呈現的視覺效果也變得不同。很多作品因為是在印刷品上創作，墨水無法滲透到銅版紙當中，反而形成了類似碑拓的特殊效果。雖然《黑白至上》展出的作品在數量上和很多書法展覽不能“相提并論”，但是所顯示出來的藝術表現和多樣性卻讓人嘆為觀止。
“這次的創作作品雖然都是在近期完成的，卻是多年思考的成果。很多人覺得在做完《書法道》這樣的大型展覽之后，我會歇一段時間，但是我一直在進行書法當代化的思考。”王冬齡說，“這次展覽當中所展出的《書體》系列，對于我來說也是一次飛躍性的創作，這種對于現成藝術品的再創造，在書法當中，好比是電影中從無聲到有聲，從黑白到彩色的跨越。”
王冬齡說，這個系列最初的想法，就是以自己對于另一個藝術家作品的體會，在這些攝影作品上書寫自己的“讀后感”。“攝影作品本身就有著直接的視覺效果和內容傳遞，而上面的書法創作可以從兩個方面來理解：一方面是以線條來對畫面進行再創作；另一方面，書寫的內容則是藝術家對于畫面所作出的解讀。”
王冬齡說，這些作品創作過程當中，最耗時間的是攝影作品的選擇，以及書寫內容的構思：“首先，我選擇的照片都是經典大師的經典作品，我所選擇的標準就是當中所展現出來的人體曲線。而書寫的內容，從表面上看，書法的線條對于畫面的再次塑造似乎顯得更加重要一些，但是在中國的傳統書法當中，閱讀性也是不可或缺的，所以我會按照自己對于畫面的理解來選擇關聯性比較好的內容。”這些視覺上讓人眼花繚亂的作品，內容一樣的多姿多彩：有中外流行歌曲的歌詞，有從古典到現代的詩歌，有哲學著作節選……
互動：你敢寫人體么
王冬齡突破和挑戰的創新思維在社會的各個領域都引發了激烈的討論，從專業媒體到網絡微博，都有對他這種結合兩種截然不同藝術創作方式所進行的爭論，而某些網站則干脆打出了“人體攝影書法惹爭議”這樣的標題。直接對這種“嘩眾取寵”的評論做出回應，王冬齡展覽的互動活動從最初的題壁書寫變成了帶領觀眾寫人體攝影：“最初的想法是因為不管是專業的書法家還是普通的愛好者，都很少有機會直接在墻壁上寫字。”王冬齡說，自己的展覽引發了社會各界的討論之后，他覺得有必要讓觀眾們親自來感受和體驗一下在人體攝影上寫字，在切身體驗之后再發出自己的感想。“大家都對人體攝影有一種成見，我想親自在現場給大家介紹一下我的這些作品，讓他們也嘗試寫一下，他們的感覺會更加準確，所以我就挑選了一張人體攝影作品，讓大家和我一起來寫。”
除了杭州本地的美院學生、設計師等，亦有癡情書法的外國友人操著生疏的中文而來，最遠的一位則是從南京遠道而來的書法愛好者沈先生：“我在微博上看到了這個消息，雖然遠，但還是來了。”沈先生其實也是專業的書法協會成員，剛剛看到王冬齡新創作的時候吃了一驚：“我覺得人體攝影和傳統書法是很沖突的兩種概念，但是在看了這些書法之后覺得，王冬齡老師已經是功成名就的書法家，沒有必要借這樣的方式來炒作自己。而他這種創新的精神，讓很多年輕人都自嘆不如。所以我一定要來參加一下活動。”
他和謝嫣然在一起了。最初他很喜歡女主角洛菲菲，但洛菲菲喜歡的人并不是他，她愛上的是男主角北堂弈。北堂墨染是由肖戰飾演的，現在《哦！我的皇帝陛下》兩部已經全部播完，仍處在熱搜榜。
在第1部的劇中洛菲菲和北堂墨染有婚約，他們的身份也是未婚夫妻的關系，很多人都以為兩個人會走到一起，可是在第2部當中，洛菲菲與男主北堂弈的關系越來越親密，雖然北堂墨染對洛菲菲的愛也很深，但女主無法掩飾自己的感情，她喜歡的并不是北堂墨染，她內心真正愛的人是北堂弈。
女主最后也拒絕了北堂墨染的呵護，告訴了他自己內心真實的想法，謝嫣然一直很喜歡北堂墨染，她還將此事告訴了洛菲菲，洛菲菲答應謝嫣然一定會幫助她追到對方，謝嫣然很高興，在女主的幫助下，兩個人最終走到一起。
結局女主洛菲菲也成功的和男主角北堂弈走到了一起，他們都彼此找到了屬于自己的真愛。肖戰飾演的北堂墨染是男主角北堂弈的皇叔，最開始時北堂墨染就對洛菲菲心生情愫了，他作為皇叔和男主角同時愛上了女主角洛菲菲，但洛菲菲眼中只有帥氣年輕的北堂弈，女主穿越前就很喜歡男主了，所以兩人必然在一起。
（來源：文章屋網 ）