民族藝術風格精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的民族藝術風格主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：民族藝術風格范文
中國民族聲樂指的是音樂形態、風格特征等與流行音樂和西方聲樂作品等相區別的聲樂形式。目前，中國民族聲樂進入了一個新的發展時期，從創作復蘇到唱法創新，體現了時代和文化的變遷。
一、中國民族聲樂藝術風格的演變
（一）時代風格
20世紀30年代，冼星海、聶耳等創立了由郭蘭英、王昆等演唱家的演唱表演演變的“戲歌綜合”民族聲樂藝術風格，并逐漸得到接受和認可，主要聲樂形式是抒情歌曲，某種程度上，這種風格曾經被片面認為是唯一的民族聲樂藝術風格，其演化成的“民族唱法”，受到很多人的效仿；60到70年代，在時代背景下，民族聲樂主要形式是樣板戲和語錄歌，藝術風格以及對現實的表現較為單一；到80年代，民族聲樂進入一個活躍期，不管是作品創作上廣度和深度，還是演唱的技巧和認識，都有全新的表現，著重在作品中融入真實情感，這個時期主要的詞曲作家和代表作品有：施光南的《祝酒歌》、王酩的《妹妹找哥淚花流》、王立平的《太陽島上》、谷建芬的《年輕的朋友來相會》等；90年代，在經濟和文化繁榮發展的背景下，民族聲樂藝術風格開始向現代化、多元化、市場化發展。主旋律作品與軍旅歌曲的興起，標志著民族聲樂進入全面繁榮時期，并且受流行音樂和現實主義影響，民族聲樂也開始轉型，一批中青年詞曲作家以平民意識思考和探索新時代精神，比如：王佑貴的《春天的故事》、印青的《走進新時代》、臧云飛的《當兵的人》、士心的《說句心里話》等，旋律柔美大氣，歌詞真摯感人，內涵深厚，大氣磅礴，一經推出就廣為流傳。
（二）地域風格
我國的多民族特征是構成民族聲樂藝術的決定因素。我國民族眾多、幅員遼闊，各民族的地理環境、語言文化、生活習俗、民族性格等差異，注定了我國的民族聲樂藝術風格是多姿多彩的，比如遼闊悠揚的蒙古長調、清新雋秀的江南小調、高亢嘹亮的青海花兒、粗獷奔放的藏族歌曲等、我國的民族聲音藝術風格包括了各民族的民謠、山歌、曲藝、說唱、歌劇、戲曲等。
二、中國民族聲樂藝術風格發展的困惑
（一）民族聲樂發展困境
近年來，中國民族聲樂整體水平雖然在不斷提升，但在流行音樂與西洋音樂的沖擊下，音樂開始由政治文化向娛樂文化轉型，傳統的民族聲樂聽眾大量減少，在樂壇中處在尷尬境地，這與中國社會經濟和文化發展帶來的人民的思想觀念、生活方式、生存狀態、審美趣味和文化需求等變化不無關系。傳統民族聲樂作為一種源于農業文明的藝術風格，在工業化和都市化社會中，不論是題材還是形式都不占優勢，比如，民歌題材一般是山川河流、田野豐收等，情感表達直白，儀式感較強，與日趨多變的現代生活相差較遠，藝術表現形式缺乏創新能力，所研究的仍是唱法、技巧和規范，如何在社會上流傳和接受研究較少，特別是青年受眾較少。中國民族聲樂藝術風格的演變和發展
（二）民族聲樂衰退的原因
首先，民族聲樂缺乏自我認同和批判精神，由于歷史原因，民族聲樂在傳統向現代的過渡中，“西化”成為主流，民族聲樂的藝術風格逐漸美聲化，不論從創作還是演唱風格，都被納入到西洋聲樂體系中，音樂理論和基礎課程的體系和價值觀等都在西方音樂模式的框架下，對民族化的探索較少；其次，美聲、民族、通俗這“三種唱法”的劃分，有桎梏了民族聲樂的多元化，“三種唱法”雖然在音樂文化的推廣方面具有積極作用，但更多注重技術層面的劃分，將美聲、民族和通俗三種唱法人為的對立起來，好像民族的就不能通俗，通俗的就不是民族，“三種唱法”也使民族聲樂創作減少了借鑒和學習其他藝術風格的意識，造成民族聲樂的藝術風格格局越來越小；最后，詞曲藝術從業者對民族聲樂看法錯誤，重視“高、精、尖”的技巧，認為民族聲樂發音方法不科學，土氣、落伍，淡化了歌曲的人文內涵，民族聲樂的教學雷同，缺少對風格、語言、手法等的揣摩。
三、中國民族聲樂藝術風格發展的建議
（一）把握民族聲樂的演唱風格
民族聲樂通常都用有自己的民族和時代特色，因此，表演者需要對歌曲創作的時期、民族等進行深入研究，把握歌曲內涵，特別是拿捏民族聲樂曲調的獨特性，不能生搬硬套西方的唱法模式。
（二）民族性與科學性相結合
民族的才是世界的，民族聲樂的藝術風格應將民族性與科學性融合，研究各種民族聲樂風格的發聲技巧和民族特色。比如，金鐵霖將科學唱法的共性靈活用到風格濃郁的民族歌曲中；吳碧霞詮釋了地方民歌和西方歌劇的融合貫通。
（三）借鑒其他聲樂藝術風格
民族聲樂的發展也應適應世界文化的多樣性，繼承民族文化精華，吸收其他聲樂文化精髓，參考各地區的聲樂藝術形式。比如，姚明的《前門情思大碗茶》，將我國的京劇曲調融入歌曲，讓聽眾感受到濃郁的民族文化。
四、結語
綜上所述，民族聲樂藝術風格的演變和發展必須基于我國的傳統文化，保持原有的民族藝術風格，吸收西洋聲樂的優秀元素，不斷適應新時代的發展。
[參考文獻]
[1]趙世蘭.中國民族聲樂藝術風格的演變和發展[J].遼寧師范大學學報(社會科學版),2005,03:81-84.
第2篇：民族藝術風格范文
關鍵詞：藝術設計；民族文化；風格
中圖分類號：J50文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0055-01
中國的現代藝術設計起步較晚,現代設計教育的年青化和不成熟,使設計教育體系中引用借鑒西方教學內容與方法較多,因而受西方現代設計觀念與設計思維的影響較為嚴重。特別是對民族的傳統文化教育的不夠重視與忽略,導致了大多青年設計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創新能力。因而在設計創作中盲目模仿借鑒西方的設計形式風格導致了設計創作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內涵和精神追求。沒有自己的文化風格和藝術個性,更談不上既有民族文化內涵又具中國特色風格的設計。
我們提倡藝術設計中的民族文化與民族化內涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風格習慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設計與文化有著千絲萬縷的聯系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。
在世界的發展日益呈現多元化的今天,中國的藝術設計應在國際化藝術設計中將民族化的元素進行有益的補充,使本民族的設計文化得到發展,并創立出具有民族化特色的藝術設計風格,在國際藝術設計領域中,提升中國藝術設計地位。
國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術語言,設計師的個性不能得到充分發揮,形成單一性,它必然導致視覺傳達效果的削弱,不利于藝術設計進一步發展。日本在民族風格溶入現代設計中取得了很大成功,日本的設計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統,創造了極具民族文化風格又是現代設計觀念藝術設計成為了民族特色與現代時尚觀念相結合的優秀典范,使日本的藝術設計頗具世界影響力,在日本設計中,傳統文化元素的應用是其最重要特征之一。
從藝術的發展史可以看到任何主流藝術或文化的發展都曾受到民族傳統藝術的影響和滋養。傳統文化藝術能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現代設計的民族性很大程度上要求對民族傳統文化藝術的學習與借鑒。
民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數民族共同創造了燦爛的中國文化,各少數民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態,有著取之不盡,用之不竭的創作源泉。傳統民間藝術的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結果。它即樸實又生動感人。
設計歸根到底是為人類服務的,個性化是它的重要特征。設計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發現并在相互交流中得到認同。同樣設計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術能在世界藝術領域大放光彩的重要原因。
以我國傳統民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術品,也是極具裝飾魅力的設計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構圖上,強調對稱、均衡、有穩定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產生節奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態規律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。
設計藝術的是在空間中的設計活動,其涉及的內容包括字體設計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標志等以符合傳達目的的方式組合起來,用于傳達信息及指導、勸說等目的,達到準確的視覺傳達功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術與現代設計的某種巧合,以及傳統藝術本身的藝術魅力,傳統藝術受到了前所未有的青睞,特別是那些優秀經典的作品,往往以很高的審美價值引起現代人們的贊嘆與興趣,并對藝術設計起著一定的影響,以致在一些現代設計大師的作品中,我們不難發現傳統藝術的蹤跡和設計應用的經典范例。
第3篇：民族藝術風格范文
一、民族聲樂演唱技法和藝術風格的辯證關系
(一)演唱技法是基礎
演唱技法越成熟、完美，作品的藝術表現力和感染力就越強。并且演唱和樂器演奏也是不相同的，人的聲帶不如樂器聲帶寬泛，直接。也就是說人聲對于作品藝術性的表達影響是非常大的。也只有掌握了正確的演唱技法，才能凸顯藝術作品的藝術風風格。
(二)藝術風格是最終目標
民族聲樂體現的并不是單純的演唱技法，更多的還是藝術作品的情感表達。只有充滿情感藝術的作品才能震撼人心，引發心靈共鳴。沒有藝術風格的藝術作品是空洞的。因而，在民族聲樂演唱的過程中，演唱者應該充分應用演唱技法，將藝術作品的情感和藝術風格充分展現出來。
(三)兩者相互影響、相互聯系
優秀的民族聲樂作品應該是集民族聲樂的演唱技巧和藝術風格于一身的作品。缺乏演唱技法會影響藝術風格的表達，而缺乏藝術風格的作品又是不完整的。可見，兩者都是民族聲樂不可或缺的一部分。只有正確認識兩者的辯證統一關系，才能促進民族聲樂的發展和完善。
二、實現民族聲樂演唱技法和藝術風格統一的方法
(一)認真分析作品
若要使一首歌曲達到完美，首先應該先了解它，包括它的創作背景、歌曲旋律、風格體現、情感體現等內容。這樣歌唱者才能完全融入到歌曲中，達到人、歌合一的境界。同時，也只有深入了解作品，才能夠實現民族聲樂的演唱技法和藝術風格統一。首先，歌曲的情感是借助歌詞和旋律來表達的。演唱者在深入了解作品的過程中，應該明白歌詞中蘊藏的藝術情感，以及其中人物、事物的表現。另外，歌曲中抒情、嘆息、敘事等多種變化也是需要演唱者仔細了解。其次，演唱者應該深入了解歌曲中旋律的變化特征、節奏的跌宕起伏、和聲伴奏等。尤其是旋律變化與情感變化的內容。最后，演唱者再通過嫻熟的演唱技法將歌曲中蘊藏的情感變化，生動、形象地展示給觀眾，同時結合表情、姿勢、眼神等來增強歌曲的情感體驗，以使觀眾能夠充分理解作品的藝術風格。可見，若想實現演唱技法和藝術風格在情、聲方面的融合，演唱者應該認真分析民族聲樂作品的基本組成元素，并詳細了解這些元素是如何變化、融合在一起的。總之，將演唱技法和藝術風格在聲、情方面完美融合才能充分展示出民族聲樂作品的藝術性，增強作品的感染力。
(二)深刻理解作品
深刻理解作品的目的在于能幫助演唱者生動地展示出作品的藝術內涵。而且民族聲樂藝術表達形式也是多種多樣的，演出者應該充分結合各種表達形式，找尋出它們的結合點，從而增強民族聲樂作品的表現力。另外，深入理解作品更能幫助演唱者通過演唱技法充分展示出內心情感，并塑造出風格獨立的藝術作品。
如在演唱民歌時，演唱者必須了解作品的創作背景、人物關系、矛盾沖突，并盡量詳細了解每個人物的特點和內心活動。這樣更有助于演唱者把握作品的情感表現程度，避免出現用力過猛或表現不足的問題。例如傳統的民族歌曲《孟姜女》，在了解這一作品時，首先要整體把握住作品的情感表現。該作品不僅是細致、真摯地表達出來了孟姜女的內心情感，更是深刻地刻畫出了孟姜女尋夫、縫寒衣、思念丈夫的悲痛之情。總體來說，這部作品的基調是悲傷之情。演唱者在演唱時，應該充分展示出孟姜女思夫的悲痛心情。更重要的是，演唱者應該將自己放置在當時設計的環境中，以主角身份展示出該部作品悲傷的整體藝術風格。從上述例子中看出演唱者應該在深入了解作品后，充分應用演唱技法將孟姜女的內心獨白展示觀眾，并通過完整的情感展示，營造出這部作品沉郁、悲痛的藝術風格。總的來說，若要實現民族聲樂演唱技法和藝術風格的統一，演唱者就應該深入理解作品，正確運用演唱技法恰當好處地體現出作品的藝術風格。
(三)真實的表演
所謂真實性就是要求演唱者在民族聲樂演唱中，能夠通過個人的聲音、形體動作展示出歌唱作品的藝術性。在深層次上，真實不僅要求演唱者具備很強的演唱技術，還要求演唱者能夠以自身的生活體驗塑造出屬于民族聲樂作品的藝術風格。由于不同的演唱者，其聲色、吐字、音域都有不同，所以演唱者應該根據作品的藝術風格，調整演唱技法。如對于一些慷概激昂的歌曲，演唱者應該吐字沉穩。對于歡快、基調輕松的歌曲，演唱者應該吐字輕快、清晰。對于委婉的歌曲，則吐字應該柔和。尤其是對于一些地域性很強的民族聲樂，演唱者更要把握住方言演唱歌曲的力道、控制度。總的來說，民族聲樂主要是通過眼神、服裝、肢體動作、聲音等方面來變現的。而如何表現，表現程度如何則有賴于演唱者的演唱技法水平。為了提高作品的感染力和變現力，演唱者應該根據不同藝術風格的歌曲，進行演唱技法上的調整，并以真實為基礎，充分展示出民族聲樂獨有的藝術魅力。總的來說，演唱技法和藝術風格是不可分離的，如果提高作品的藝術性，就不能單純地突出某一方面。也只有將精湛的技術和完美的藝術相結合，才能增強民族聲樂作品的表現力。
第4篇：民族藝術風格范文
《徽州女人》是一部真實地反映了安徽江南某個地方的社會生活，并演活了一個中國女人的戲劇，全篇洋溢著濃厚的皖風徽韻的鄉土氣息：徽派古民居建筑、清末民初時的服飾、青石小路、古梁柱、純樸的民風、婚姻習俗以及黃梅戲音樂等等，一幅幅徽州風情的場景引人入勝，令人陶醉。誰看了這出戲后都會承認這是我們安徽的東西，是中華民族的東西。我們在港、澳、臺演出，那些華人華僑甚至外國友人很能欣賞，無不為《徽州女人》而感動，他們不停地夸口：“《徽州女人》好！”“中國的藝術高級！”“黃梅戲好看！”
這使我想到，《徽州女人》體現了我們中華民族的民族性。我認為藝術是屬于民族的，又是屬于世界的；只有首先成為民族的，才能成為世界的。缺乏或沒有民族性的藝術，是缺乏或沒有藝術美的藝術。
首先，缺乏民族性的藝術，背離了民族的文化傳統和多數人的審美習慣。斯大林說：民族是人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化之上的共同心理素質的穩定的共同體。引申到藝術領域，也可說明藝術活動中審美經驗與審美意識的傳遞，只能去適應已穩固形成的民族審美心理結構。沒有民族藝術內容或民族藝術形式作媒介，就不能引起共鳴、引起美感。所以，只有在藝術風格上，保持和發展自己民族的特色，如體裁、構思、情調直至表現手法等方面的特點，才能為本民族所接受，進而為其他民族所欣賞或借鑒。
其次，丟掉藝術風格的民族性，不利于世界文化藝術的交流。馬克思說過，古往今來，每個民族都在某些方面優越于其他民族。斯大林也說過，每一個民族，不論其大小，都有它自己的、只屬于它且為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。這些特點便是每一個民族在世界文化共同寶庫中所增添的貢獻，補充了它、豐富了它。所以，藝術上的民族特色是該民族文化瑰寶的積淀，保持它，發揚它，不僅為人類的藝術寶庫留下了光彩奪目的遺產，也為世界各國文化藝術的交流提供了契機。
再次，藝術風格上倡導繼承民族傳統特色，絕不是自我封閉。世界上一切事物都在不斷革新、變化與發展，藝術也不例外。藝術不但適應這種革新、變化與發展，更要反映它。繼承民族性中一切好的、優秀的東西，揚棄民族性中落后的、不適應時代、社會發展的舊習俗，真正實現“推陳出新、百花齊放”。另外，為了發展本民族的藝術，也應該主動吸收世界上其他民族的藝術成就。同志在1956年8月間同音樂工作者談話時說：“我們接受外國的長處，會使我們自己的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西。學外國織帽子的辦法，要織中國的帽子。”
第5篇：民族藝術風格范文
電影為了記錄曾將民族藝術搬上了銀幕，除了原本記錄以外還要有新的創造。同樣民族藝術除了傳承以外還要創新，所以在電影中我們會看到同一種藝術形態有不同的藝術表現手法和技巧，形式的不同造成了藝術的創新，為民族藝術的多元化發展提供了很好契機。水墨動畫電影中，表現水墨的形式可以通過宣紙、玻璃、定格、二維、三維、渲染等技法來完成，每種形式都能表達水墨的韻味，都有不同的感受。在電影產生的那一刻起，動畫人就幻想有一天將動畫和電影相接合，在終于將動畫搬上銀幕開始，動畫電影就一發不可收拾，將電影藝術和動畫藝術發展到極致。各國的動畫電影都把本國優秀的民族藝術陸續地通過動畫的形式搬上了銀幕并獲得了極大的成功，而且風格明顯，形成了美國風格、日本風格、歐洲風格等不同風格，特別是日本動畫電影在民族藝術運用方面是做得很成功的。中國老一輩的動畫創始人沒有忘記中國特有的傳統民族藝術文化，并將民族藝術搬上了銀幕，為了獲得成功進行了無數次的嘗試，先后將水墨、剪紙、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年畫、折紙、窗花、戲曲等民族藝術用動畫的形式加入到動畫電影中去，創作出許多膾炙人口的作品。不僅豐富了動畫電影，也為民族藝術的發展找到了新的載體，也獲得國外動畫圈對中國動畫的肯定和尊敬。
1、畫像石藝術在動畫電影中的運用
作為一種歷史悠久的文化遺產，畫像石作為特殊的雕刻藝術，在漢朝的時候已經發揮到了極致，從視覺語言上看，漢畫像石中粗狂與細膩并存、民俗與高雅共生，是難得的藝術表現題材。畫像石的表現技法特殊，主要是以淺浮雕、凸面線刻、凹面線刻等形式表現當時生產生活和精神風貌的石刻藝術，從這些石像中我們可以了解當時社會的發展情況，我們從視覺審美領域上來看，畫像石所表現當時的社會生活絕對是傳統生活的典范。在視覺表現、角色設計、思想文化上都給動畫電影的創作帶來了豐富的素材。畫像石藝術中獨特的表現手法和精美的刻畫以及奇特的構圖，這些獨特新穎的個性化特點是畫像石魅力所在，反映了漢代天人合一思想，表現出傳統文化中的浪漫主義藝術風格，是蘊涵漢代藝術創作風格的杰作，具有很高的歷史文化和藝術價值。畫像石中表現的內容豐富，有反映漢代的農業和商業以及表現現實生活的內容，例如農耕、市井、舞蹈等，有教育后世的歷史故事，有稀奇古怪的神仙世界，也有表現墓主生前享樂生活的，諸如宴飲、庭院、庖廚、樂舞、百戲等。可以說畫像石為我們的藝術再創作提供了豐富的養料，各種藝術表現形式都可以從中找到要表達的方式和內容。民族藝術要延續，創新必不可少，在新的藝術表現當中，利用傳統民族文化為當代的藝術創作提供素材與創作思路，這是中國當代動畫藝術家創作動畫電影作品的必勝法寶，我們一直在中國古代的神話傳說、傳統題材的故事中尋找創作的來源，合理地恰到好處地運用民族藝術為動畫的創作服務。作為“中國學派”動畫的代表作《南郭先生》在民族藝術的運用方面可以說是相當成功的，影片的角色造型設計者張世明在設計整個角色和場景的時候就是采用漢畫像石中的人物形象對角色進行設計，跳舞的場景和的造型就參考了漢畫像石中人物的造型，劇中輕盈的舞蹈和動作與漢畫像石不相上下。動畫電影場景中的建筑、人物、器皿都與漢畫像石中的造型方式是一樣的，畫面的構圖形式與色彩也比較近似。再如動畫電影《九色鹿》中藝術工作者在設計九色鹿和人物角色以及場景時參考了北朝時期石窟壁畫中最具代表性的敦煌莫高窟壁畫，壁畫所展現的鹿王本身的故事情節、視覺角色造型和色彩都為動畫影片的創作帶來了豐富的題材。壁畫常常以神靈等題材作為描繪對象，古人迷信死后能夠升天，就會將龍、虎、鹿等作為升天的坐騎，所以在壁畫中這些動物作為坐騎時就會有夸張的設計表現在里面，例如為虎增添鳥形的翅膀，為鹿設計粗壯的四肢。動畫電影《九色鹿》在角色造型中九色鹿雄壯健美的大腿和前胸，就是以壁畫中鹿王的圖形作為原型設計的，同時也作了一些創新，增加了鹿的表情擬人化表現，卡通風格比較突出，優美的體態造型顯示九色鹿這個動畫角色與眾不同，影片中鹿的造型不僅敏捷而且還包含神的靈性，本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基礎上進行再創作，不僅保留了原壁畫的特點，而且在色彩上強烈對比更多地體現出其故事情節的神秘感（圖3、4）。這些都折射出我們的動畫電影在發展的過程中緊緊結合傳統藝術，始終把傳統民族藝術作為我們藝術創作的素材，為繁榮動畫電影做出了貢獻。
2、戲曲藝術在動畫電影中的運用
戲曲是中國傳統的戲劇形式，是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的，它的起源歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成目前比較完善的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔，這些音樂唱腔則是以所產生地區的民族語言、民歌、民間音樂為依據，兼收其他地區音樂而產生的，不同劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉造型和色彩變化的角色行當充任。表演形態上著重運用以生活中提煉而成的程式性動作，并在不同的場合運用虛擬性的空間來處理場景，講究唱、做、念等藝術形式著重表演并賦予其舞蹈性，這種技術性很高的戲劇形式連同其它藝術形式構成有區別其他戲劇而成為完整的120戲曲藝術體系。“中國學派”動畫開山之作《驕傲的將軍》在創作上借鑒了傳統戲曲尤其是京劇的諸多元素，在動畫中加入京劇的諸多元素，這種新穎的形式讓喜愛京劇的觀眾大呼過癮。影片中角色造型采用了京劇臉譜：食客師爺是二花臉（如圖5、6），將軍則是大花臉（如圖7、8），其他人物的語言和動作是動畫設計師們依照演員的表演設計的，在設計人物的語言和動作的時候導演組專門請來了專業演員進行表演，讓動作設計者觀看演員的專業表演，動作設計精彩到位，為影片的成功打下了堅實的基礎。比如一開場將軍得勝歸來，文武百官在慶功宴上迎接他。只見將軍昂首挺胸，踱著方步，伴著鑼鼓的打擊節拍，一步一頓地邁進來。那情形和京劇中霸王出場無二樣。將軍在眾人的阿諛奉承下得意洋洋地拋銅鼎、射風鈴，用力時發出的“哇啊……呀呀呀”聲音；將軍在聽了食客師爺一句“憑將軍這身武藝，敵人還敢來送死嗎？”后的放聲大笑；還有師爺那無時無處不在的奉承、獻媚都以動畫片特有的夸張形式再現了傳統戲曲的韻味。《大鬧天宮》更在動畫片中將京劇與動畫的結合發展到了極致，劇中孫悟空的造型、動作、語言就是京劇的翻版，孫悟空的戲劇化的臉譜，樣式化的動作，程式化的語調將京劇戲曲中的人物表現得淋漓盡致。孫悟空在花果山練兵時隨口說出“孩兒們，操練起來”，于是猴兵們戲曲動作就開始表現出來，猴兵相互打逗，幾個回合的程式化動作與戲曲毫無區別，這使喜歡戲曲藝術的觀眾很是歡喜，將動畫和戲曲藝術相結合的形式相對于傳統的戲曲藝術是一種創新，動畫電影和戲曲藝術相結合，對于二者來說是相輔相成的關系，都拓寬了各自的表現思路。戲曲藝術在動畫電影中的新的創新是虛擬圖像與聲音的結合，在無圖像的有聲時代，由于技術原因我們只能保存了戲曲藝術的聲音，但是為了充實戲曲藝術內容和形式，我們可以通過建立三維圖像以及動畫圖像還原，在虛擬圖像和原本聲音中還原戲曲藝術的本來面目，豐富了戲曲藝術內容和形式。
3、剪紙藝術在動畫電影中的運用
剪紙藝術作為中國特有的一種民間藝術，具有很廣泛的群眾基礎，又因為其南北的風格不一以及手法、刀法、表現題材等各有不同，行成了豐富多彩的民間剪紙藝術。剪紙中的藝術作品應該強調造型夸張和兼顧影廓的優美，任何造型都存在著美和丑，藝術夸張的目的就是強化突出美，縮小和簡化丑，經過夸張處理后的畫面就會使人賞心悅目，將剪紙藝術和動畫結合是中國美術電影的創舉，形成了后來的剪紙動畫又稱剪紙片。剪紙動畫是在皮影戲和民間剪紙等傳統藝術的基礎上發展起來的一種美術電影樣式，角色設計是以平面雕鏤藝術作為主要表現手段，動作設計上則是吸取了皮影戲中裝配關節來操縱人物動作的經驗，制成平面關節的紙偶，動作和皮影比較接近。剪紙動畫中的畫面構圖形式采用的是中國畫中的散點透視，將國畫中的這種構圖形式運用到動畫中，是動畫電影的成功之處，影片中一般構圖較完整，多角度的鏡頭變化較少，這種視覺效果也體現了戲劇中的舞臺背景效果，是多種民族藝術形式的組合。動畫剪紙片《抬驢》中的角色設計過程中加入傳統的民間造型元素，笨拙圖形則體現出了勞動者的原始創作，更加體現了民間造型藝術，民間的圖形是經歷了長時間的歷練才形成的，有的圖形飽滿而不顯臃腫，有的圖形簡潔而大方，具有裝飾美感。動畫影片中的人物、毛驢、背景造型都是剪紙簡潔的造型，特別是毛驢身上的風車圖案使其民間藝術造型濃郁，為這部動畫電影的民間藝術感增添了無數的贊譽。同時影片中的角色造型中刀法也很簡潔明快，沒有細節的刻畫，全是高度概括的表現，在剪紙藝術中是比較難得的，這種以民間造型以及刀法在動畫電影中的體現，擴大了民族藝術運用范圍（如圖9、10）。在剪紙的過程中有一種手法叫“月牙兒”，這種手法是運用自然產生的各種弧形來裝飾，刀法也比較講究主要是以陰刻為主來表現衣紋或用這種手法，增加色彩和面積的對比度，動畫剪紙片《金色的海螺》中青年形象就是采用這種刀法，比較夸張，色彩也單純，效果明快簡潔，海螺姑娘造型優美，線線相連與線線相斷的表現技法使整個造型富有節奏感，可以說是把剪紙藝術發展到了極致（如圖11、12）。
結語
第6篇：民族藝術風格范文
【關鍵詞】藝術教育“一帶一路”人才培訓創新路徑
“一帶一路”是指“絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”，它是中國主導下依靠既有的多邊、雙邊關系建立起來的區域多元合作平臺，旨在借用絲綢之路這一歷史符號，促進中國與沿線國家的經貿合作，共同打造互信、包容、平等、發展的區域命運共同體。文化藝術的交流合作、包容發展是“一帶一路”倡議的內容和目標，而藝術人才作為不同文化藝術之間交流對話的基礎和媒介，有著極其重要的紐帶功能。因此，將藝術教育融入“一帶一路”國家人才培養培訓體系中，對于中外文化藝術交流具有劃時代的意義。
一、“一帶一路”國家藝術人才培訓現狀
“一帶一路”倡議之所以受到沿線國家的積極響應，其中一個重要的原因是開放合作可以為各國帶來不同程度的發展，可見，開放合作、互惠共贏依然是時代的主流趨勢。在過去，國家與國家之間基于地緣關系進行經濟貿易合作，如今，在經濟發展的基礎上，各國之間的文化交流也不斷加深，需要一個更加穩定、更加包容的平臺來實現多國之間多層面合作交流，所以，“一帶一路”倡議應運而生。“一帶一路”不僅為沿線國家提供了經濟貿易、文化藝術合作交流的多方平臺，也為各國的藝術教育提供了創新培養的空間。對于中國而言，中國的藝術有著悠久的發展歷史和繁多的種類，但是基于本國民族藝術進行教育和創作，會限制藝術的發展，而“一帶一路”倡議的提出，促進了中國民族藝術與世界藝術的再一次接軌，進一步推動了中國藝術教育的國際化、人才培養的創新化；另外，藝術教育融入“一帶一路”國家人才培訓體系之中，所培養出的具有國際創新思維的藝術人才，會更好地服務于“一帶一路”的實施與推行。總體而言，“一帶一路”推行實施背景下所需要的人才是外向型、國際化的，因為在增進區域文化藝術合作交流的過程中，人才的交流才能帶動文化藝術之間的溝通，而國與國之間的藝術受到當地文化背景、民族習俗、欣賞偏好等因素的影響，所具有的風格和內涵存在著較大的差異。眾所周知，教育是實現文化交融、縮小差異的一種手段，從這一角度而言，藝術教育融入“一帶一路”國家人才培訓體系具有很大的現實意義。目前，隨著“一帶一路”在沿線國家的深層次、大范圍的推行實施，越來越多的人才投入到各種項目的建設之中，但是由于基礎設施建設在“一帶一路”倡議中占據著非常重要的地位，所以當前的人才教育和培訓的方向主要以基建領域為主。而藝術作為文化交流的范疇，雖然也一直倡導國際化藝術人才的培訓，但是見效甚微，藝術教育基本沿襲著之前的發展路徑，并沒有結合“一帶一路”進行轉型，依然以內向培養為主、以歐美藝術文化為教育培訓內容，在國際化、外向型藝術人才培訓上沒有結合“一帶一路”的發展需要制定藝術教育培訓的方案，導致我國藝術教育和人才培訓滯后于“一帶一路”倡議下經濟建設的推進，從而使得沿線國家在經濟合作和文化藝術交流兩個層面存在著失衡的現象。
二、“一帶一路”倡議下藝術教育的世界性和民族性
藝術教育是藝術人才培訓的重要手段和途徑，“一帶一路”在沿線國家的推行實施，使得區域內的文化大環境變得更加開放和包容。受當前文化藝術發展環境的影響，藝術作為一種文化同時具有世界性和民族性兩種屬性，而藝術作為“一帶一路”中文化交流對話的重要內容，使得藝術教育也具有了民族性和世界性的特征。民族性和世界性文化藝術由于地域文化氛圍和藝術審美的不同而形成的兩種美術風格特性，在不同的意識文化能動性基礎上進而創作出具有不同文化歸屬感和藝術價值的藝術作品，以文化歸屬感和藝術風格來區別民族和世界。無論民族的還是世界的藝術，在今天都是藝術教育的重要內容，成為培養外向型、開放性、創新型藝術人才的藝術教材。
（一）“一帶一路”倡議下藝術教育的民族性
“一帶一路”所追求的是區域國家在經濟、文化上更加開放共融。隨著近年來各種合作交流項目的齊頭并進，沿線各國、各民族文化和藝術相互碰撞、相互影響，但是藝術文化作為一個民族、一個國家軟實力的象征，也依然存在著民族和世界之分。我國有著悠久的歷史和博大的文化內涵。以美術為例，石器時代，中國先民在洞壁和石器上雕刻了各種各樣的藝術圖案，成為我國美術的最早起源，在之后歷朝歷代，山水畫、人物畫、花鳥畫等水墨畫作層出不窮。美術與書法相結合，成為陶瓷、墻壁、衣飾等物件的藝術美化手法，將我國的美術推向發展的高峰。此外，我國在音樂、舞蹈等多種民族藝術方面都有著深厚的底蘊和內涵。今天，中國藝術在歷經5000多年的發展之后依然保留和傳承著自身的風格和特色。中國藝術對于中國傳統文化特色元素的傳承，成為當今世界文化兼容并包發展格局下中國藝術的民族性。教育本身具有保護、傳承、發展民族文化的歷史重任，將中國傳統藝術作為教材進行人才的教育培訓，使藝術教育同樣具有民族性的特征。
（二）“一帶一路”倡議下藝術教育的世界性
中國藝術在發展演變的過程中，其他國家的藝術也在發展著，并且各具特點。例如，印度具有宗教色彩的舞蹈、俄羅斯寬廣厚重的音樂等，這些國家的藝術都是“一帶一路”上最為璀璨的明珠。在古代，這些國家的藝術或多或少地通過絲綢之路傳入中國，在一定程度上影響著中國藝術的發展。如今，隨著“一帶一路”倡議深層次推行，將會促進中國藝術與他國藝術文化的交流和交融。他國藝術與中國本土藝術在風格表現、情感表現、內涵底蘊等方面不同，所以在民族性的基礎上產生了與之并存的世界性的特征。同樣，藝術的世界性特征影響著藝術教育的發展方向，因為教育不單單承擔著民族藝術的發展重任，還具有推動交流、實現創新的使命，因此，世界性的藝術與民族性的藝術共同成為“一帶一路”倡議下藝術人才教育培訓的教學內容和藝術給養。
三、藝術教育融入國家人才培訓的路徑選擇
教育為發展而服務。當前，我國發展內外并重，所需要的人才類型也逐漸由內向型培養轉為內外兼修培訓，隨著“一帶一路”倡議在沿線國家的深入開展，外向型人才的需求將會越來越大，經濟的建設帶動文化的交流，所以藝術教育要緊跟“一帶一路”的發展節奏，積極培養新時期新背景下所需要的藝術人才，利用“一帶一路”所帶來的發展契機將藝術教育融入到國家人才培養體系當中，讓藝術教育成為民族藝術與世界藝術溝通的紐帶和橋梁。筆者針對藝術教育融入“一帶一路”國家人才培訓進行探究，提出以下藝術教育發展路徑。
（一）民族藝術與世界藝術的融合教育
藝術或許沒有民族與世界之分，但是藝術教育所培養出的藝術人才有國家之別。因為，藝術教育歸根到底是在為民族為國家培養新時代的藝術人才，從而為民眾創作出更多優秀的藝術作品，以滿足人們日益增長的對優秀精神文化的追求和需要。中國藝術有著厚實的文化內涵，它歷經千百年的滄桑，藝術血脈依然存在，這足以說明中國藝術生命力之強。將中國民族藝術作為藝術教育中的主要部分，使中國淵博的藝術文化在教育過程中得以傳承，這便是把民族藝術作為藝術教育的根本，使中國藝術生命力有了根，培養出新時代具有中國藝術風格的創新型藝術人才。在藝術教育中傳承民族藝術的同時，更應該注重對多種文化和藝術的包容運用。我國藝術教育吸收“一帶一路”沿線國家的藝術，可以豐富教學內容，拓寬教學思路，開拓學生視野，從而博采眾長，融合借鑒，實現藝術教育培訓內容的多元化。在藝術教育的過程中，實現民族藝術與世界藝術的融合教育是“一帶一路”背景下人才培養的趨勢和方向，也是藝術教育融入國家人才培訓體系的路徑之一。
（二）外向型發展，培訓國際化人才
在“一帶一路”不斷推進的背景下，沿線國家彼此之間的文化藝術交流將會變得更加頻繁，藝術文化大環境會越來越開放包容、多元民族藝術共融共存。在這種背景下，藝術要實現外向型發展，以世界藝術為給養，反哺藝術教育，為我國藝術教育和人才培訓提供更廣闊的學習培訓和發展平臺，將國際化作為我國藝術人才教育培訓的目標之一。不同國家間的藝術元素在一個教育平臺上融匯，可以創新創作出時代的藝術精品。例如美國導演約翰史蒂芬森充分運用中國藝術元素制作出電影《功夫熊貓》，受到世界觀眾的喜愛。藝術教育外向型發展，可以培養具有國際化眼光和思維的藝術人才，不僅可以促進國與國之間藝術文化的交流與合作，更利于世界藝術的創新發展。
第7篇：民族藝術風格范文
作為一名繪畫藝術的追求者，在學藝的道路上求索了一段時間，我以為學習繪畫藝術首先一定要有廣博的藝術眼界，不能作“井底之蛙”；對古今中外所有前人的優秀藝術成果和經驗應當進行廣泛的了解和學習。以西畫論，自文藝復興起歷經數世紀，創造出了無比豐富的藝術杰作，涌現了眾多的大師和巨匠，為我們后人的學習提供了極為寶貴的藝術經驗。我們每個從事藝術的人的成長都離不開從那里汲取的多方面的滋養。當然廣博之下對某一學派或者某一畫家的專注與偏愛、在藝術追求上的側重是正常而必然的。每個時代和個人都有特定獨立的特性和要求，必須進行與其相符的新創造，決不應是照搬與摹仿，必須是加以消化和發展，取其所長，從中摸索創造出真正具有自我個性的藝術作品。國內已逝的水彩畫大師王肇民老先生就是一位具有強烈個性的畫家。他的作品既真實、生動，又有咄咄逼人的力量，極其簡潔、高度概括，非常富有形式感和裝飾意味。他把中國畫的筆法、油畫的色彩和水彩畫的清新透明熔于一爐，作品有一種高深堅實、樸質、傲骨抖擻、蒼潤無倫的氣質。被國外的藝術評論家稱之為“東方的梵高”。
其次，各種藝術都應該具有自己的民族風格，我們不僅要掌握西畫的繪畫技巧，還應在其中融入自己的民族風格、氣質特點。因為一個人的文化素養并非天生的，是在事物的接觸、環境熏陶中學習吸收而逐漸形成的，特別是在學習西方藝術中，如果沒有本民族的文化根基和意識，很容易陷入外來文化的漩渦中，從樣式至情感逐漸地全面異化，而缺失本民族的文化精神。這樣創作出來的作品易流露出蒼白虛空，缺少生命的活力。因此，在掌握西畫技術的同時，也應關注、學習中國傳統藝術，培養對本民族的文化情感。
東西文化有明顯差異，在學習西方文化的同時，應加強對本民族文化的感情，從博大精深的民族藝術中尋求滋養與啟示，再結合西畫的文化與技巧，創作出具有自己民族風格的作品。我覺得每個從事藝術的人的血液里都應該充滿著對自己本民族傳統文化的情感，把這種情感充分融入作品之中才能感動人。可見一個畫家，要創作屬于具有自己民族藝術風格的作品，除包括形式、技法的轉變外，更深層更主要的還是民族精神的內在體現。近年來，年輕畫家張冬峰那種略帶中國寫意性、巧用皴法和筆墨效果的風景油畫，被認為是民族風格的樣式中最能貼近“民族化”本意的樣式之一。在西畫領域里重新喚回了人們對自然的親近和依賴之情，并從中獲得對西畫中的中國情調的民族精神的全新理解。
第8篇：民族藝術風格范文
漢代充滿浪漫色彩的楚文化，與雄渾的中原文化融合后，在藝術上便形成了中國古代極具代表意義的漢意雕塑,漢意雕塑是中國古代雕塑藝術中的奇葩，它的概括寫意，不是停留在純理論和技巧的造型,而是基于精神感覺上的表現。它雖然與秦代一樣多反映的是現實題材，但手法大膽，充滿了夸張和想像，重視對事物內在氣質的表現，充分地體現了老子“既雕既琢，復歸于樸”的美學思想。從造型來看，它繼承了秦代莊重的特色和楚文化浪漫的氣息，融合成了古拙寫意的新風范，這種無拘無束的造型方式，給予了漢代雕塑濃重的返樸歸真感，整體上呈現出一種雄渾博大和自由奔馳的浪漫氣質。與之前秦代的寫實風格相比，它所關注的不再是現實的真，而是藝術的真，是一種厚積薄發的表現方法。它是源自漢代的生活背景的，但是它比現實生活的真更加深切。漢代的雕塑家們更常因材施藝，加以鬼斧神工的點撥，達到“意”與“象”的完美對應，漢代雕塑藝術的真實不再是現實的真實，而是經過藝術加工處理，重現自然、高于現實的真實，也正是這種藝術的真實，使漢代諸多如辟邪石獅之類的雕塑，經過變形處理和概括夸張，發揮出建筑裝飾的特殊功能，比寫實的雕刻石獸更顯得神圣不可侵犯。這種風格的形成也像其它藝術形成時一樣，在一定程度上不可避免地受到了社會和諸多方面的思想的影響，在這種前提下，漢代雕塑藝術的寫意性，除了作品本身所流露出的寫意味道之外，更多的是體現了中華民族藝術的共性和精神。
中國人總喜歡用“像”與“不像”來評價藝術品，其實真正十分逼真的藝術品是用不上“像”這個字的。中國人常說的“像”，其實指的就是與對像的精神或某種特征的符合，就是“氣韻生動”，就是“寫意傳神”，是具有強烈民族性的一種審美習慣和藝術特點。藝術都是有根基的，具有中國傳統沉淀的藝術必定是有自己特點的藝術，雖然特點不一定全是優點，但只有當一種藝術有了特點，它才有了存在的價值和發展的理由。
西方雕塑注重對美的逼真刻畫，強調科學寫實，有人在欣賞藝術品時習慣性地用西方的審美標準來看待所有的藝術，導致欣賞不了甚至不認同中國古代雕塑藝術。我認為西方的寫實風格和中國的寫意風格，是思想觀念和人文沉淀所造就的，寫實注重的是科學，寫意注重的是精神，兩者并不存在難易程度的高低之分。東西方兩種藝術風格和審美差異是東西方文化及思維方式的體現，我們在對待這兩種文化和藝術時不能存有偏見，就像欣賞西方的雕塑和繪畫要遵循他們的審美理想一樣，欣賞中國古代雕塑更要從我們自已的藝術標準和審美習慣出發,遵循自己民族的審美傳統。
第9篇：民族藝術風格范文
關鍵詞：雕塑教學；理念；培養
1 中國雕塑教育的現狀
1.1 中國式雕塑教育
雕塑是為我們日常所熟知的一種藝術表現形式，而雕塑教育我們更是從小就對其有所接觸，泥塑，木工等基礎的雕塑技藝在我們美術課上成為老師與學生共同交流的平臺，深受廣大學生的喜愛。而我們應該承認的是，在中國過去幾千年雕塑藝術在師承傳授方面未曾有過規模化、系統化即學院式教學體制，有很多東西停留在“經驗”水平上，沒有較完整系統理論，本世紀初才有一批批有志者遠涉重洋去學習西方雕塑藝術及引進西方教學模式，過于“西式”的教學模式既帶來了新血液，但隨之而來的也是本民族的雕塑教學迷失了自己的特色。在當今世界文化競爭、藝術發展異彩紛呈的形式下，我們反倒對本民族優秀的藝術形式了解和研究得不夠，使其在教學過程中得不到重視與發展。作為教學，如果這樣一代一代下去，我們民族教學體系的建設就一直難以被重視，我們民族自己的雕塑藝術傳統就得不到繼承、發揚、發展和光大，最終將會過度的同西方化而取消了自己的意識。
1.2 中國式學院教育
我們國家目前有幾十所專門的藝術院校設有雕塑系或者雕塑專業，但是我們縱覽一下，就會發現這幾十所的藝術院校的雕塑教學總體來看都是一個模式，更為突出、甚至嚴重的問題就是都仍然采取著單一的西方造型手法和西方的教學體系。
現中國大多學院采取了以學習西方古典雕塑的技巧、語言和表現方式的教學方法，更加傾向于視覺審美。亦或是通過各種方式，接受西方現代雕塑的資訊，從事形式語言的探討，強調雕塑的自身造型規律和語言，進行抽象、半抽象的實驗，進行新材料的嘗試。當然，在這之中也有部分學院注重了民族藝術的理念，比如西安美院雕塑系就把研究學習民族優秀雕塑遺產并逐漸建立民族特色的雕塑教學體系列為長遠目標，這是一種自覺的文化選擇，在中國引進了西方現代主義雕塑體系之后，一部分雕塑家在接受西方現代主義雕塑影響的同時，自覺將它們與中國傳統的、民間的雕塑進行嫁接和融合，希望完成民族雕塑的現代轉化。只有民族才是世界的，中國的雕塑教育要學會從民族藝術的基礎上衍生，與世界的多元化藝術相融合，共求發展。
2 中西雕塑藝術風格
2.1 中國雕塑
在中國古代其實是很少純粹的藝術雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。中國古代的雕塑作品受到當時的社會制度、文化、哲學與宗教的影響甚大。中國遠古時期重視禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術才能，并且以此形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類是建筑裝飾，如大型陵墓或者皇宮的修建里的裝飾雕刻及各種雕塑成品。中國的雕塑作品大都講求“神韻”，中國的古代雕塑同古代建筑、繪畫、書法、詩詞、歌舞、戲劇等一道，構建出不同于西方而屬于自己的完整獨立體系，在世界藝術之林占有極其重要的地位。我們應當深入研究和充分認識本民族藝術體系的可貴之處。
2.2 西方雕塑
西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。在西方，“摹仿說”的藝術思想指引了古典寫實主義的藝術發展道路，也帶領其寫實主義造型手法的古典雕塑藝術達到高峰，創造像古希臘的、古羅馬、文藝復興以致19、20世紀寫實雕塑的燦爛輝煌，出現了無數雕塑大師，留下了大量優秀的寫實性雕刻藝術遺產。
3 在雕塑教學中藝術理念融合
3.1 藝術理念融合
世界是一個復雜的多面體，站在高山上和坐在草原上看到的事物千差萬別，每個人對于藝術的理解也是大相徑庭，梵高的星空絢麗又神秘，達芬奇對刻畫人物細膩入微，畢加索的自畫像瘋狂又激烈。它們都是公認的世界藝術，不管作者感受也好，怎樣理解也罷，但對美的詮釋無疑是他們創造藝術最核心的部分。中西方的藝術理念縱然有許多不同之處，但美的表達和欣賞卻是它們都完成了的。何為“雕塑”？就是將無形的東西加上自己的主觀意愿最終以實體的方式呈現出來，那里包含了你的思想，你的語言，沒有情感的雕塑作品與堅實的鐵塊，山上的石頭沒有任何區別。藝術之間相互融合、互相借鑒以成為雕塑作品的大多數形式，藝術的發展規律既然如此，那么藝術教育當如何發展？是否可以套用一種模式、一種體系？我認為藝術教育模式同樣應該是豐富多樣的。
3.2 培養藝術理念
在學習培養藝術理念時，我們首先要打破原有觀念的認同，在學習中要不只從民族的角度也更要從世界的角度去看待藝術的發展，在雕塑教學中采用中西觀念結合的方式，不過分的夸大西式教育的有益條件，善于引導學生發現不同風格的藝術之美，同時重視民族藝術的學習和吸收，強化造型和材料技能訓練，引導學生充分感悟材料，深化藝術思想和觀念表達，展開并實施實驗性探索，培養學生的綜合創造力。將其與當代藝術相銜接，并敞開胸襟主動接受西方藝術的沖擊，積極借鑒西方藝術道路的成功經驗，進而構建具有中國當代精神的理論基礎和藝術形式，才能使中國當代藝術真正屹立于世界藝術之林。
4 結語
從本文中我們了解到中西方不同的藝術理念，也明白了中國現有的雕塑教育中所存在的狹隘之處及如何來看待并解決這一問題。歷史的發展就是不斷的綜合，唯有堅持自我的發展并積極的吸收外來的理念，藝術才會越來越豐富多彩。眼界的開闊才能讓學生感受到來自世界更多的美。
參考文獻：
[1] 梁思成.中國建筑史學家[M].中國雕塑史，2011.
