漢字文化發展史精選(九篇)

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第1篇：漢字文化發展史范文

漢字作為文化招貼設計的重要元素之一，它有其自身一種裝飾美、圖案美，有著和其他的設計表達、設計方式不同的效果。早期人類在創造文字的時期就有著這三種文字形象：象形文字、表意文字和字母文字。數以千年歷史的發展，而這三種文字，象形文字、表意文字和字母文字仍被人們所廣為使用。

漢字是意形文字的代表，同時也是世界上應用人數最多的文字形式。假如從新石器時代陶器刻繪符號朦朧的裝飾美化說起，距今至少有五六千年。如果從漢字成熟以后最早的文字如商及周初青銅器銘文中的圖形文字算起，那么也已有3500多年的歷史。其間經過春秋戰國以鳥、蟲、書為代表的金文字，秦漢及其后的篆、隸、楷、行、草書文字、宋元明清的宋體字到20世紀的現代字體設計等等幾個發展階段，形成了一條完整的沒有缺損的文字藝術發展史。

漢字演變的過程，即是書寫者對漢字字形不斷創新的過程，一部漢字文化發展史無疑也是一部漢字表現藝術的設計史。文字的裝飾美化我國古已有之，而“美術字”之名則是20世紀30年代在我國才出現，是現代廣告、裝潢、畫報招貼、書籍裝幀、宣傳畫、漫畫等諸多美術形式的伴生物。

2 文化招貼的產生與發展

招貼又稱為海報，是大眾傳播信息的一個重要載體。招貼設計通常被視為衡量一個平面設計師藝術水平高低的重要方面。近百年來，現當代招貼以其自身的特性，構成了現代信息傳播中的特殊文化現象，招貼無論是在提高人們物質生活水平方面起到傳媒信息的作用，還是在人們精神生活方面對社會文化、人們思想精神的滲透作用也越來越強大。

近二三十來，隨著經濟全球化信息一體化的發展，世界范圍內的招貼廣告交流愈來愈頻繁。國家、城市文化形象戰略中，招貼作為現代市場營銷戰略的方式與手段而發揮作用，溝通了不同地域的文化、促進了不同文化的相互溝通與理解。在世界范圍內影響最大的設計藝術權威大賽：波蘭華沙國際設計藝術雙年展、芬蘭赫爾辛基國際海報雙年展、法國肖蒙國際招貼海報藝術節、美國科羅拉多國際廣告招貼邀請雙年展、日本富士國際招貼海報三年展中，海報的設計無疑體現出了他特有的“無冕之王”的地位。我國也成功舉辦了杭州國際海報雙年展、寧波國際海報雙年展、“蘇州印象”、“上海世博會”主題招貼設計大賽等，招貼以它獨有的魅力，成為當今社會與經濟發展不可或缺的作品形式，成為記載和延續人類文化的一種重要的視覺媒介。在當今社會我國經濟繁榮，國際地位舉足輕重，無論經濟、文化等領域全世界都關注著中國，中國文化以其獨特的魅力也正深刻地影響著世界，中國的招貼也進入了歷史上最興盛的發展時期。設計師們以其獨特的表現形式的同時并且注重理念的創新，創造出了具有中國風范的招貼樣式和風格流派。但是，文化招貼設計的價值是多元的、多層面的，作品的思想深度、內容的廣度、文化性、藝術性的創新，這對于現代中國和世界的招貼設計是具有現實意義和深遠的歷史意義的。

3 漢字與文化招貼的關聯性

單純地從設計的角度來講，漢子本身就是人來發展歷史中甚至是有史以來最成功最偉大的設計。從某種意義上來說，最早的圖形設計這種視覺符號則是象形文字。它正成為現代圖形設計正在被廣泛地運用到招貼設計中

在招貼設計中，漢字作為視覺化信息傳達的作用，有著一種別具一格的感染力的傳媒信息化設計。同時，漢字作為招貼設計中的主要設計元素，越來越多地成為一種有效的形式語言與有效手法。

在20世紀60、70年代涌現出了一批重要的平面設計家及現代設計作品，其中不乏以中國傳統文化字為創作基點的設計。靳埭強1980年為“一畫會”設計的招貼，一個等線體“畫”字加上書體“一”占版面二分之一，突出了“一畫”的設計涵義。版面上方占三分之一處以其極小的印刷漢字設計出主題，整個漢字面積的分布顯得具有高格調的古典風格。把中國的民族特征與現代藝術特征、國際性的視覺傳達融為一體，將象形文字――這種視覺符號和現代設計的結合做出了試驗和探索。

靳埭強先生的海報作品，往往奪目而來的是那氣貫長虹的靈韻水墨，或如蛟龍，破紙欲出，或如處子，意守靜篤。“筆和墨描畫出來的不是甚么繪畫，也不一定是字，只不過是飽蘸墨液的毛筆在運走時表現出優美的軌跡來，那些由黑色到灰色以至呈現奇妙的濃淡度，使人感到東方心魂的躍動，靳埭強那簡潔的畫幅，以蜿蜒游動的造型設計成的海報，雖并不奇拔，卻有一種魂縈夢繞，需要發倍投問的依依之感。”①水墨成為靳先生海報創作的最為重要表現形式和文化內涵。

把水墨融入設計是靳埭強先生的獨創，而水墨所承載的東方神韻更是靳先生性靈之所依也。臺灣印象海報展邀請參展作品《漢字》系列中飽含濃情的“山”、“水”、“風”、“云”磅礴大氣讓人心儀，使人深感山之“偉岸博大”、風之“驟動無影”、云之“飄逸非凡”、“水之靈動幽遠”，以及其中天地萬物潛藏的天人合一的陰陽脈動，可謂將水墨的性靈發揮得淋漓盡致。

圖1 《漢字》系列之“山、水、風、云”

靳埭強先生設計的海報“永字八法”，就完美地將中國書法藝術的點的特色融入平面設計中。“永字八法”是以永字點畫寫法為例，說明楷書用筆和組字的方法。代表中國書法中筆畫的大體，分別是側、橫、豎、鉤、提、撇、短撇、捺八劃，是中國書法藝術的重要內容。靳埭強先生將這些筆畫拆分開來，每個筆畫在海報中就成了一個獨立的點，從構成形式上來說，點在畫面中具有張力的作用，點在畫面上位置不同，給人不同的視覺感受。靳埭強先生將這些書法元素的點巧妙的安排在畫面中，并用淡淡的水墨痕增加點的層次，同時與畫面中用細小文字排列的虛線相呼應，帶來強烈的視覺沖擊力，使這套海報設計作品具有西方的現代感、理性、動態和力的表現，從點元素的個性上來看，這些筆畫體現了書法藝術點為側、橫為勒、豎為弩、鉤為、提為策、撇為掠、短撇為啄、捺為磔的筆致節奏，使這套作品又兼了含東方的靜虛、形神、和諧及溫柔。

4 結語

第2篇：漢字文化發展史范文

關鍵詞：詞匯自測定方法 漢字 起源 字測定方法

當代國內學者主要運用考古文物資料來測定漢字的起源年代，由此得出的結論因“對資料的不同定性及漢字起源在階段上的不同認識而有所不同”[1]（P239），有“三千多年說”[2]（P16）、“四千—五千年說”[3]（P55～58）、“六千多年說”[4]、“七千—八千年說”[5]、“八千多年說”[6]、“九千多年說”[7]、“盤庚遷殷至武丁時期說”[8]（P74）。隨著新的考古發現，未來還有可能出現更多關于漢字起源年代的說法，因此，筆者認為，僅僅依靠考古學的方法只能把年代一步一步向前推移，無法科學地測定漢字的起源年代，不可避免眾說紛紜、莫衷一是的局面。意大利著名語言學家阿里內（Alinei，Mario）提出了“詞匯自測定方法”[9～12]（lexical self—dating）來測定印歐語言分化的具體年代。這種方法用于建構測定漢字起源年代的新方法，彌補了我國漢字起源研究在方法上的不足。因此，筆者試圖提出基于漢字自身來測定漢字起源年代的方法，稱作“漢字起源年代的字測定方法”。本文討論該方法的理論背景與基本觀點，論證其理論可能性。

一、理論背景

20世紀90年代，阿里內等人根據“烏拉爾連續理論”[14]（P3～14）（The Uralic Continuity Theory）提出了“印歐語言研究的舊石器連續范式”[11]、[13]（The Paleolithic Continuity Paradigm for the origins of Indo—European languages，以下簡稱PCP）。他們認為，語言的歷史要比傳統理論界定的幾千年久遠得多，按照托拜厄斯（Tobias，P.V.）的觀點，語言的歷史至少要追溯到距今250萬～100萬年的“能人時代”之前[15]（P87～94）。與語言一樣，詞匯的歷史也相當久遠，應該按照人類進化的整個進程對所有語系及其語言的詞匯發展進行歷史分期（lexical periodization）[13]、[16]（P132）。

為測定印歐語言起源及分化的時間，阿里內在指出其它語言年代測定方法——如最早文字記錄測定法、語音嬗變測定法、詞源測定法、斯瓦迪士[17～18]（Swadesh，M.）的語言年代學方法（glottochronology or lexicostatistics）的各自特點及不足的基礎上提出了“詞匯自測定方法”[9～12]。作為文化與語言系統之間的接口（interface），詞匯記錄著言語社團無數次文化歷史變革的軌跡，是言語社團歷史的全景體現，詞匯的歷史對研究言語社團的歷史與文化發展有相當大的價值，透過詞匯這面鏡子可以看清語言發展的整個歷史。具體說來，一個詞就如同一個考古現場，它揭示的不是某個單一時期的歷史，而是像考古層位一樣揭示了多個時期的歷史，測定一個詞產生的年代與考古一樣，是個循序漸進的過程，每個歷史時期都有相應的層位與之對應。只要詞所反映的歷史文化事件本身發生的年代可以確定，詞產生的年代就可以測定。根據詞的不同性質，詞匯自測定方法區分了“歷史可測定指稱對象”（historically traceable referents）和“歷史不可測定指稱對象”（historically untraceable referents）。人類勞動的所有產物和絕大多數社會產物都產生于特定的時間，指稱這些對象的詞的產生年代一般是可測定的，而那些用于指稱自然產物、先于人類存在的事物、情感和抽象概念的詞的產生年代一般很難測定，甚至不可測定。

二、漢字起源年代的字測定方法的基本觀點

（一）漢字的歷史相當久遠

阿里內等人提出的PCP了吉布塔（Gimbutas，M.）的“黑海——里海起源說”[19]（P155～198）和倫夫魯（Renfrew，C.）的“小亞細亞起源說”[20]，認為印歐語言的分化時間不是紅銅時代也不是新石器時代。印歐語言從原始印歐共同語分化成各種非標準變體或方言的過程極為漫長，到冰河時代結束時（距今約1.2萬年），原始印歐語已經分化為原始凱爾特語、原始意大利語、原始日耳曼語、原始斯拉夫語、原始波羅的語。自舊石器時代以來，這些語言的使用者就一直生活在歐洲[13] 、[16]（P135）。

第3篇：漢字文化發展史范文

漢字在傳入以前，日本只有語言沒有文字，這是絕大多數中外學者持有的觀點。沒有文字，文明繼承和文化傳播只能依賴口耳相傳。言之無文，行之不遠。對于古代日本而言，盡快地掌握一種文字體系是非常重要的。一般認為，漢字正式傳到日本始于應神天皇十六年(285)百濟人王仁現鄭玄注《論語》10卷和《千字文》10卷。從此漢字的影響逐漸在日本民族中擴大，它將中華文化的種子撒入日本列島的土壤。盡管漢字在相當長的一段時期內不能為當時的人們所理解和掌握，但語言習得的過程實際上也是文化植入的過程，所以在漢字掌握的過程中就不自覺地學習了中華文化。人類的傳播活動從語言傳播到今日的信息社會，經歷了漫長的過程。其發展進程大致可以分為五個階段，即口語傳播時代、文字傳播時代、印刷傳播時代、電子傳播時代、互動傳播時代。傳播是通過一定的媒介、手段或工具進行的。由于受到科技發展條件的制約，書籍在相當長的一段時期內成為傳播信息的主要載體或媒介。尤其是在進入印刷傳播時代后，信息傳播效率得以大大提高。從隋末唐初雕版印刷術的發明到北宋慶歷年間(1041—1048)畢昇的活字印刷、木活字印刷的應用，再到元明兩代的錫、銅、鉛活字印刷術的進步，逐漸打破了固定的特權階層對知識的壟斷，文化在更廣的范圍內傳播開來。書籍作為這一漫長歷史階段最主要的傳播載體，為古代日本攝取中國文化提供了條件。史載:“開元初，又遣使來朝，……所得錫賚，盡市文籍，泛海而還。”

可以看出，印有漢字的書籍成為東亞世界文化信息的傳播媒介，而中日文化交流的出現在唐代———印刷技術的大發展時期———也并非偶然，是有著傳播學的歷史必然性的。在中日文化交流的過程中，往來人員自覺或不自覺地扮演了傳播媒介的角色。以唐代為例，有大批的遣唐使在學成歸國后效力日本朝廷，為古代日本社會的發展做出了卓越貢獻。據人民網2013年4月13日題為《西安發現世界唯一漢文魯尼文雙語唐代墓志》的報道，西安新發現一塊唐代回鶻王子墓志，經學者研究確認，為迄今為止世界上所發現的唯一一塊唐代漢文、魯尼文雙語石刻墓志。墓志漢文部分清晰可辨，記載了葛啜的父親曾幫助唐朝平定“安史之亂”的顯赫家世，介紹了墓主人的祖父、父親和兄長的名字以及安葬的時間，還記載了這次安葬是由唐德宗皇帝安排的，長安城的回鶻大多參加了葬禮。在漢文的墓志之后，還用魯尼文刻了與漢文內容大致相同的文字，但相對簡單。這或可看作是文字不同而導致的信息傳播受限的例證。

二、從傳播的授受雙方分析

文化交流作為一種信息傳播活動，不論是古代日本的主動攝取和模仿，還是中國文化的不自覺輸出，都是蘊含著目的和意圖的，只是這種意圖和目的往往不顯山露水，但“傳播的目的就是希望發生相應的變化，人們不會無緣無故地傳播信息，更不會莫名其妙地接受信息”。中日文化交流出現的隋唐時代，是中國歷史上的大一統時期，也是中國封建社會發展的巔峰。經濟發達、制度完備、科技先進、文化燦爛的唐帝國對亞洲乃至世界都產生著吸引力和影響力。一方面，的天子試圖建立以中國為中心的世界秩序，他們把國內的封建君臣關系延用于周邊各國，這種“中國世界”觀，并非僅僅是直接以武力征服為主要方式，有時體現為中國王朝對周邊各國的“冊封”，封以官號、爵位，結為君臣關系，以宗主國對藩屬國的立場置之于從屬地位，其表現形式就是朝貢。在隋唐時代，日本朝貢中國達到，也為中國文化海外流布提供了條件。縱覽古代日本社會發展的歷程，每當出現大的跨越和變革時，都是通過直接或間接攝取以中國文明為代表的大陸文化實現的。

①文化傳播的特性，即文化總是從先進的、發達的地區向后進的、欠發達地區流動，而且后者不必要經過前者所經歷的每一個階段。這種傳播的特性決定了中國必將處于文化流動的上游，況且隋唐時代日本向中國學習的愿望較之前任何時期都顯得迫切，這是與當時東亞世界國際關系的整體形勢密切相關的。自6世紀中后期開始，與日本有著密切關系的朝鮮半島局勢逐漸發生改變，半島各國為爭奪發展空間不斷相互攻伐，而且一直作為日本在朝鮮半島據點的任那最終為新羅吞并，與新羅關系的惡化使日本在朝鮮半島的影響力大大減弱。同時，日本國內也面臨著中央權威受到威脅，皇權為貴族所掣肘，由于地方豪族兼并土地而導致國家經濟受到影響等的困境。為了加強中央集權，盡快躋身先進國家行列，日本遣使入隋，目的就在于掌握佛教以服務于國內統治，并在對外關系上贏取戰略主動。迨至唐代日本朝廷聽取隋朝時來華留學的學問僧惠齊、惠光、醫師惠日的建議，②開始大規模派遣遣唐使，隨后開創了古代日本的“遣唐使時代”，這是中國文化之所以廣泛流播東瀛的內在動因。自630年至894年長達二百多年的漫長時期里，日本持續不斷地派遣遣唐使攝取中國文化，并以中國社會為模板，通過改革建立起中央集權的封建制國家。在這一文化傳播過程中，中國作為信息的傳播者，雖無直接的文獻資料表明有明確的目的和意圖，卻有著深層的推動力，即“以文化之”，將日本納入到為主導的“世界秩序”之內，期待最終實現統治階級的政治理想。

三、從傳播的功能分析

傳播功能是指傳播活動所具有的能力及其對人和社會所起的作用或效能。傳播活動具有多種功能，文化功能就是其中重要的一項，傳播對文化的影響是持續而深遠、廣泛而普遍的。正是因這一原因，傳播對文化的影響又被當做對整個社會的影響。傳播的文化功能主要表現為承接和傳播文化，選擇和創造文化，積淀和享用文化。承接和傳播文化可以將文化中的精華繼承下來，使之世代相傳并與其他文化相互作用;選擇和創造文化，而非一味地被動接受文化，可以結合本土文化優勢加以發展。當我們翻開日本文化千百年來的發展史，就會發現日本文化一路走來，正是印證了上述特點。從最早的“王仁獻書”通過朝鮮半島間接學習漢籍，引進大陸技術人才，到圣德太子遣使入隋，再到大規模的遣唐使派遣直接攝取中華文化，古代日本終于在奈良時代(710—784)出現文化發展的新景象，可以說是積累量變到發生質變的過程。此階段日本攝取大陸文明表現出繼承有余而創造不足的特征，所以奈良時代又被看作“唐風文化”時期。盡管如此，我們仍舊可以依稀看見在消化、吸收、運用大陸文明的過程中，已經在孕育著結合大陸文明而創新的日本文化的胚胎。通過平安時代(794—1192)前期的繼續吸納，即使在遣唐使廢止之后，孕育在“唐風文化”中的日本本土文化開始有了明顯的、獨立發展的傾向，并最終發展成為和漢折衷的“國風文化”。這種文化形式是在吸收前一種文化形式養分的基礎上的改良，例如由漢字發展而來的假名文字，和歌以及物語文學的繁榮等均屬此種情況，也反映了文化在傳播過程之中和之后被選擇和再創造的特點。另外，文化的文化功能又表現為積淀和享用文化，它可以使文化在歷史長河中得以沉淀和堆積。文化傳播的時間愈久遠，文化積淀愈深厚，而悠久深厚的文化又為文化享用提供了豐富的內容。有文字記載的古代中日文化交流肇始于兩千多年前。公元前周秦時代的地理名著《山海經》已經載有“蓋國在鉅燕之南，倭北，倭屬燕”。

公元1世紀《漢書》的“樂浪海中有倭人，分為百余國，以歲時來獻見云”，已明確記錄東海“倭人”朝貢之事。從公元3世紀的《三國志》到《清史稿》，中國歷代官修史書都專門記載日本的情況以及中日交流史實。兩國間的文化信息傳播從最初通過朝鮮半島的接力傳遞，到隋唐時代大規模的直接攝取，再歷經宋元明清時代的變化，前后持續了兩千年之久。伴隨著中國歷史文化的變遷，日本列島文化形態也呈現出不同的特征。在享用中國文化的同時，中國文化的基因也浸透到了日本列島的些微之處，轉化成為日本文化的重要因子。在此筆者特別指出，近代以降，日本推行維新變革、殖產興業，走上了資本主義發展道路，領先于亞洲其他國家，實現了強兵富國的目標。但是，國力增強之后的日本出現了歧視亞洲其他國家的傾向，理論家和思想界鼓吹“脫亞入歐”，試圖從文化上否定日本作為亞洲一員的現實。實際上，日本文化的發展史，就是不斷攝取、選擇、消化、創新、享用以中華為代表的大陸文明的歷史，并在上述過程中，逐漸培育出了日本民族特有文化的。這也從文化的形成基理上，根本性地決定了日本雖欲“脫亞入歐”，而又無法徹底脫離的尷尬。

四、從傳播的效果和反饋分析

傳播效果在廣義上是指信息傳播行為所引起的客觀結果，包括對他人和周圍社會實際發生作用的一切影響和后果。在自然地理上日本列島位于亞洲大陸的東端，懸浮于海上。在古代交通尚不發達的條件下，相對封閉的自然環境決定了日本列島內部社會生產力發展的緩慢，當亞洲大陸文明快速發展時，日本列島仍然保持著緩慢的發展節奏。譬如公元3世紀前后，大陸上已經建立起一個統一的封建帝國秦朝時，日本列島仍處于從采集狩獵的繩紋文化時期向以水稻農耕技術應用為主的彌生時代的過渡時期，而且這種社會生產方式的轉變并非由內部產生，而是受到外來的大陸文化的影響所致。根據美國著名人類學家摩爾根的觀點，文字的發明和使用是一個民族進入文明社會的主要標志。《隋書•東夷傳•倭國》載:“無文字，唯以刻木、結繩為手段，于百濟求得佛經，始有文字。”日人齋部廣成的《古語拾遺》序文亦講:“蓋聞上古之世，未有文字。”而大陸上的中國，在殷商時代出現的甲骨文已經證明了文字體系的源遠流長。“大約到秦漢之際，漢字隨著中原民族的頻繁向外遷徙，流播到了未及自然萌發出本民族文字的周邊諸國，打破了包括日本在內的周邊各國文明的漸進秩序，使其從蒙昧或野蠻階段躍入文明社會。”以漢字的傳入為標志，日本逐漸進入了“漢字文化圈”，同時漢字中蘊含的文化信息也在日本流布開來。迨至中日文化交流出現的隋唐時代，中國文化的影響更加廣泛而深遠。以制度文化為代表的唐文化流播到日本的各個領域，涉及社會制度、政治機構、生產技術、思想宗教、文學史學、科技歷法等諸多方面，是中華文明在東瀛傳播盛況的表現。

另一方面，傳播活動具有信息的交流和溝通的特征。既然是“交流”，信息傳遞就應該是雙向的。在信息傳播過程中就不僅僅是傳播者簡單地輸出信息，受傳者也并非一味地被動接受信息，還應該包括主動地反饋信息。如前所述，隋唐時代是中國文化對日本傳播的階段，一般認為在這個階段以中國扮演輸出者的角色，而日本扮演著輸入者的角色，單純地接受和享用中國文化。實際上，日本文化也曾傳入中國，并對中國有所影響。以往學界大多認為日本能在文化上對中國進行某種“逆輸出”是到了宋代才開始的，尤其在佛教文化交流方面表現突出。“這些現象標志著兩國的文化關系到宋代進入了一個新的階段，開始了名副其實的交流。但是并不排斥早在隋唐時代，日本文化在某些方面已在影響中國，不過程度和范圍上還很有限，不如宋代顯著，不太受人注意罷了。”推古朝圣德太子作為大化改新的中心人物，篤信佛教，曾親著《勝鬘經義疏》等。該書曾在唐玄宗天寶年間由隨遣唐使來華的日本學問僧帶到中國，送給揚州龍興寺的靈祐。約一百年后，入唐僧圓仁在揚州看到此書，并發現揚州法云寺僧空明已在該書上另加批注。李白在《贈王屋山人魏萬》的詩中云:“身披日本裘，昂藏出風塵。”李白自注:“裘者朝卿所贈，日本布為之。”可見布并非尋常之物，值得特別指出。隋唐時代之后中國再次陷入分裂狀態，北方少數民族勢力乘機南下，對以中原文化為主體的中國文化產生了沖擊。隨著國力的減弱，文化的影響力也逐漸衰微，但是從中日間文化交流的主流看，仍然是以中國文化的輸出為主，與前代不同的是來自于日本的文化反饋顯著增多。宋代日本輸入中國的物品除了工藝品、佛教用具、食品藥材和水銀金銀以外，非常重要的一部分就是典籍書畫。經過唐末五代的動亂，中國典籍失傳嚴重。而唐代日本學問僧、請益僧等回國時往往帶著大量書籍，因此許多書籍得以完整保留。在宋代，國內一些失傳的珍貴古籍通過入宋日僧和商人之手重新流入中國。在宋太宗時“奝然之來，復得《孝經》一卷、越王《孝經新義》第十五一卷”。

第4篇：漢字文化發展史范文

數千年書法藝術的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產生和發展過程，根植于中華民族生產力發展的迫切需要，根植于中華民族文明進步的沃土，所以傳承的本質，應從中華文化尋根與發展中尋找答案。

當中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態的書法藝術便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結繩記事的蒙昧時期到倉吉造字文化文明的轉化,即根植了書法藝術驚人的智慧與靈根。據唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，象形文字象圖畫一樣再現自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創造。在線

《漢文字是書法藝術的載體之本源，象形與會意是傳統書法的藝術本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經省改，才出現形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見中國書法藝術源于無法，變而有法。創新是結于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點，也是繼承與發展傳統書法藝術最重要的、最核心的內容和規律。

那么如何對待書法藝術繼承傳統與創新的關系呢？筆者認為：傳承和創新是書法藝術發展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術創新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優秀傳統，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術的優秀傳統，首先必須繼承先賢的創新精神和創新成果，這些是先賢書法藝術智慧的結晶。只求復寫傳統的“傳統唯美主義”或脫離優秀傳統“創新”的“流行主義”對發展書法藝術都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術發展規律和創新成果是傳統書法的靈魂。沒有創新就沒有傳統，優秀傳統是創新的結晶，創新是傳統的發展。只有深刻認識傳統書法藝術發展的規律，才切身感受到創新才是揭示傳統書法藝術經久不衰的發展規律的精髓所在。

繼承傳統,在于推陳出新。創新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結構整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術上折射了封建中央集權威嚴統一的特征，這是秦篆反映的時代精神。“隸書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習隸書的熱情蔚成風氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術的發展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產生奠定了深厚的基礎。可見真正意義上的創新，是傳承基礎上的創新，繼承也是創新基礎上的繼承。書法藝術的發展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發展史觀。

流行書風該如何認識啊？筆者認為流行是傳承和創新結合、推進社會文明的結果，流行書風無論從風格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術極至之法，流行則是傳統與創新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產力的發展方能千年流行。根據社會生產生活需要去創新與發展是書法文化的生命。流行書風是適應社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創新書體書風，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術流行數千年無一不與適應社會發展，滿足社會需要結下深厚的根源，格調高古的甲骨文取代結繩記事適應人類蒙昧向文明的起步，小篆適應中華一統的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應了社會生產生活的書寫便利解放生產力的需要，“草書損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就因草創之意，謂之草書。”其后產生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創今草。張旭，懷素將書法藝術的創造性“心靈之音”得到神靈極至的發揮。通觀古今流行書風無一不是傳統與創新相交融的結晶。在線

楷書是數千年書法文化中應用最廣與流行最持久的書體，草書是揚棄了漢隸的規矩追求書寫速度，至今的簡化漢字無不得益于草書創造性的書寫藝術。魏太傅鐘鷂對楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據說為漢末書法家劉德升創造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風瞻妍美，風流婉約，獨步當時。”王羲之創造的行草繼承古跡中古掘樸質的風格為妍美流便的新書風格，古人喻之為“清風出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風不僅是當代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會發展的責任和貢獻，不僅是別出心裁，而是高超傳統藝術和革新智慧交融的結晶。不是書家冥思苦想的結果，而是適應時代需要的產物。

第5篇：漢字文化發展史范文

兩漢時期，無論是官辦的中央、地方各級學校，還是個人招收門徒的私學教育，在數量、規模等各個方面不斷發展，呈現出繁榮的景象：“自光武中年以后，干戈稍戢，專事經學，自是其風世篤焉。其服儒衣，稱先王，游庠序，聚橫塾者，蓋布之于邦域矣。若乃經生所處，不遠萬里之路，精廬暫建，贏糧動有千百，其耆名高義開門授徒者，編牒不下萬人，皆專相傳祖，莫或訛雜。”（后漢書?儒林傳）漢代學校教育的繁榮發展，既是時代賦予的歷史使命，也是教育自身發展的邏輯旨歸，主要促進因素有以下幾點。

一、行政運作和官員仕進制度對學校教育的要求

戰國時期，隨著各國變法的相繼展開，專制主義中央集權制度建立，中央對各級地方行政、大小官僚、廣大民眾實施有效的管理，相應的制度應運而生。首先國家行政運作中的息交流主要通過公文傳遞實現。卜憲群指出：“運用公文實施行政管理和政治統治是秦漢官僚制度運行的基本形式之一，公文包括與處理公務有關的一切文書。”[1]睡虎地秦墓竹簡《內史雜》云：“有事請■（也），必以書，毋口請，毋羈請”。其次，秦朝政府制定了嚴密繁雜的法律法令，用以處理官府、官吏之間及其與民眾之間的各種關系、各類事務。事無巨細，大抵皆有章可循：“《秦律》的律篇之多，篇中的律條之細，充分說明了《秦律》的指導思想是企圖把社會的各個側面，以及每個側面的細節都納入法律范圍”[2]。劉邦入咸陽，蕭何舍棄宮室財物而獨取文書，反映了漢初統治者充分認識到文書在國家管理中的重要意義。漢承秦制，有過之無不及。西漢中期出現了“文書盈于幾閣，典者不能遍睹”的狀況。王充在《論衡?別通篇》中說：“漢所以能制九州者，文書之力也。”可見，法典文書是秦漢行政之命脈。漢代國家行政制度要求進入官僚機構的從業人員必須具備一定的文化水平，熟知相關的國家制度法規。

漢武帝獨尊儒術后，原來的軍功爵仕進制度逐漸演變為察舉制度。察舉是一種由下向上推選人才為官的制度，文帝時下詔：“諸侯王、公卿、郡守舉賢良能直言極諫者，上親策之，傅納以言。”（漢書?文帝傳）漢武帝時期，獨尊儒術，廢除賢良文學中治申、商、韓非、蘇秦等學術者，只推舉儒學學者和符合儒學修養的孝廉士人：“自武帝初立，魏其、武安侯為相而隆儒矣。及仲舒?Σ幔?推明孔氏，抑黜百家，立學校之官，州郡舉茂才、孝廉，皆自仲舒發之。”（漢書?董仲舒傳）另一方面國家從太學中，通過考試，通過考試選拔人才進入官僚隊伍。儒學成為進身仕途的敲門磚，熟讀儒家經典、精通儒家義理成為所有有志于仕途的人的必然選擇。

行政運作和官員仕進的特征，促使政府有相應配套的人才培養方案，官學教育應運而生。秦、漢初，國家設置學室，專門培養從事行政的吏員基本文化技能。漢武帝時期，國家成立太學專門培養政府需要的精通儒學五經的后備人才，之后各代帝王不斷完善設置從中央到地方的官學，其數量和規模逐步擴大。官職所擁有的巨大效益調動了民眾學習的積極性和主動性。桓榮在艱苦環境中依然苦讀不輟，曾遭到族人桓元卿的譏諷，后來桓榮為太常，元卿感嘆曰：“我農家子，豈意學之為利乃若是哉”，（ 后漢書?桓榮傳）一語道破了學習的目的所在。面對巨大的社會需求，官學的規模無疑難以滿足，于是精通儒學的官員、一般的儒學大師等等紛紛開門授徒，往往一名經師的著錄學生能達到成百上千。

二、漢代文化政策對學校教育的支持

在黃老無為而治思想的指導下，漢政府采取了一些扶植學術文化發展的措施。惠帝四年（公元前191年），廢挾書律，允許人們自由收藏、流傳、學習《詩》《書》等百家著作。與此同時，漢政府還廣開獻書之路，號召民眾向政府獻書。文帝還廢除了誹謗妖言之罪，取消了在思想言論方面的控制，允許不同學派的學者辯論學術，民眾可以自由發表自己的政治社會意見。政府還廣立學官，設置博士。《漢舊儀》載：“孝文皇帝時，博士七十余人，朝服玄端，章甫冠。”一些愛好文化的諸侯王也在自己的封國之內積極推進學術發展。劉邦的弟弟楚元王劉交提倡儒學、尊禮儒生：“以穆生、白生、申公為中大夫。高后時，浮丘伯在長安，元王遣子郢客與申公俱卒業。文帝時，聞申公為《詩》最精，以為博士。元王好《詩》，諸子皆讀《詩》，申公始為《詩》傳，號《魯詩》。元王亦次之《詩》傳，號曰《元王詩》，世或有之。”（漢書?晁錯傳）河間獻王劉德重視學術：“河間獻王德以孝景前二年立，修學好古，實事求是。從民得善書，必為好寫與之，留其真，加金帛賜以招之。”（漢書?河間憲王劉德傳）他還在封國內禮賢下士、制定禮樂等，一時間，河間國吸引了很多山東的儒生。在漢初寬松的政治氛圍中，政府鼓勵學術文化發展的措施直接促使了教育的恢復和發展，傳授各家各派學說的私學也紛紛出現。

獨尊儒術后，教育為治國之本的政治理念成為漢代最高統治者的共識。武帝在詔書說：“蓋聞導民以禮，風之以樂，今禮壞樂崩，朕甚閔焉。故詳延天下方聞之士。其令禮官勸學，講議洽聞，舉遺興禮，以為天下先。”（漢書?武帝紀）漢元帝詔書曰：國之將興，尊師而重傅。故前將軍望之傅朕八年，道以經書，厥功茂焉。其賜爵關內侯，食邑八百戶，朝朔望。（漢書?元帝紀）漢章帝在詔書群儒論學白虎觀中曰：“蓋三代導人，教學為本。”（后漢書?章帝紀）在重教興學認識的指導下，漢代建立并不斷完善官方學校體系的建設。元朔五年（前124年），漢武帝批準公孫弘等關于設博士弟子員的建議，博士置弟子員50人，還有若干受業如弟子者。之后太學的規模逐漸擴大，東漢質帝時，太學人數多達三萬人。西漢朝廷先后三次頒布有關立地方官學的命令：第一次是在漢武帝時期，“令天下郡國皆立學校官”；（漢書?循吏傳）第二次是在漢元帝時期，“郡國置《五經》百石卒史”（ 漢書?儒林傳）；第三次是在平帝時期，“郡國曰學，縣、道、邑、侯國曰校。校、學置經師一人。鄉曰庠，聚曰序。序、庠置《孝經》師一人。”（漢書?平帝紀）地方的官學體系以及管理結構不斷得以完善。

三、漢代文化載體與傳播方式的變革為學校教育創造條件

文字的統一和簡化，使得書寫更加簡便，更容易識讀。秦朝統一后，為順應客觀需要，秦始皇采納李斯的建議，進行文字的整理和統一工作，實行“書同文”。《說文解字?敘》載：“秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》、中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者也。”這次文字整理工作淘汰了大量異體字――主要是六國文字，固定了漢字的字形，使混亂的戰國文字第一次走向了統一。小篆最大的特點是漢字偏旁的基本統一，有了這次統一，才使得《說文解字》的作者能夠把他所收集的9 353個漢字，編作540個部，并且為每一個部確定出一個部首。這對我國漢字的認識，使用以及研究都提供了極大的方便。漢代官獄多事，案牘勞形，為了追求速度，節省人力，人們迫切需要文字簡化。獄史程邈又對小篆進行了改進，簡化成為隸書。漢代出現了漢隸，它是傳統的小篆與民間俗體結合后的產物。漢隸是典型的方塊文字，字體略顯扁平，筆畫方折平直。筆畫的定型，是漢字發展史上的一場革命，使漢字更便于書寫和認讀。

簡牘、帛以及紙質書寫載體的運用使得文化傳播更為便捷。早期社會人們的寫作與后世相比，更為顯著地受制于一些物質條件的制約。殷商時期，文字主要書寫在龜甲獸骨上，西周時期則是銘刻在青銅器物上，書寫載體的難求是制約教育發展的一個重要因素。秦漢時期，先是原料成本低、書寫方便的簡牘是書寫載體。簡牘以竹或木為原料，用竹還是用木，主要是和地域密切相關，南方所出多竹簡，北方所出多木簡，就地取材，因地制宜。經過特殊處理的竹、木材料不僅便于書寫，而且堅固耐用，可以長期保存。王充《論衡?量知篇》說：“夫竹生于山，木長于林，未知所入。截竹為筒，破以為牒，加筆墨之跡，乃成文字，大者為經，小者為傳記。斷木為槧，析之為板，力加刮削，乃成奏牘”。 單片的竹木條稱為簡，一般僅能書寫一行、兩形字，故需編聯成冊。

紙張在西漢時期已經開始運用于書寫，1990年，甘肅考古所于敦煌東北漢代懸泉置遺址中發現有麻紙460余件，如T0212、T0114、T0111等上面都有文字，時代從西漢武帝起，經東漢一直到晉。不過這一時期紙質比較粗糙，不易保存。從東漢中期蔡倫改進造紙技術后，成本低廉的書寫材料――紙張在社會上廣為流行：“自古書契多編以竹簡，其用縑帛者為謂之紙。縑貴而簡重，并不便于人。倫乃造意，用樹膚、麻頭及敝布、魚網以為紙。元興元年奏上之，帝善其能，自是莫不從用焉，故天下咸稱‘蔡侯紙’”（后漢書?蔡倫傳），東漢中后期，紙張越來越多的應用于書寫。如崔瑗《與葛元甫書》曰：“今送《許子》十卷，貧不及素，但以紙耳。”[3]452人們之間的書信往來也多用紙張，如《馬融與竇伯向書》曰“孟陵奴來賜書，見手跡，歡喜何量，次于面也。書雖兩紙，紙八行，行七字，七八五十六字，百十二言耳。”[3]175漢代，簡牘與紙張書寫載體的廣泛使用，大大改善了文字的傳播條件，一方面使書籍的制作更為容易，書籍容易獲得；另一方面，為習字寫作帶來了方便。促進了教育事業的繁榮和教育向社會下層的普及。

四、文化傳承內容的變化促使學校教育發展

進入階級社會后，傳統的風俗、習慣與國家治理規范相結合，形成禮樂制度，是文化的核心內容。“禮為中國物質文化和精神文化之總名。由于它充分發展和完備的形式，使它在形式上成為一種特殊的負載工具，即禮儀系統是先于文字發展起來的，然而又具有文字一樣的負載文化信息的功能。因此，文化各方面的內容，通過禮儀的形式保存下來。”[4]三代社會，禮樂儀式依然是傳遞文化的主要方式，通過禮儀活動傳遞經驗、知識和信仰。這一時期也出現了成熟的文字，借助于復雜的符號系統保存和傳遞文化。文字僅僅掌握在少數統治者的手中，在文化傳承中起到輔助作用。《禮記?王制》云：‘天子命之教，然后為學也。’”可知，早期國家的“學”并非主要是知識文化傳授為核心的學校。“學”本于天子與國家之“設教”，弟子所學的內容即是天子所命之教，包括有禮、樂、詩、書、射、御等治理國家的制度和作為統治者的必備技能，教育包含在行政能力訓練的實踐中。西周的大?W辟雍是政教合一的場所，既是天子祭祀祖先、布政、施教等綜合性場所。

儀式教育起到集體認同、傳授儀式本身知識的作用。不需要受眾長時間的付出、和師生對面的交流受教，在開放空間中舉行的禮樂儀式能傳遞給無數的受眾，鄭玄箋釋《詩?大雅 ?文王有聲》“鎬京辟雍，自西自東，自南自北，無思不服”詩句時曰：“武王于鎬京行辟鄉之禮，自四方來觀者，皆感化其德，心無不歸服”。東漢光武帝營建三雍宮，舉行辟雍禮時：“冠帶縉紳之人，圜橋門而觀聽者蓋億萬。”

第6篇：漢字文化發展史范文

    宋代的雕版印刷術在某種意義上講是空前絕后的，由此引發了中國出版史上的第一個黃金時代。以紙為介質的出版傳播方式的進化，不僅帶來了第三次傳媒革命，其文化觸角更是延伸到宋代文化的各個方面，并推動社會各個層面的發展。由之可以管窺技術進化對文化傳播的影響，這種影響對整個物質與精神文明的發展意義重大。這對于當前我們社會轉型期，從中央到地方的“十二五”規劃中強調產業結構調整和大力發展高新技術與文化產業有一定的借鑒意義。

    一、技術進化中的宋代出版傳播

    喬治·巴薩拉(George Basalla)以生物進化論為出發點，通過對技術產品和生物物種的類比，與技術發展史中的重大事件相結合，構造了一套比較完善的技術發展進化模式，并出版了專著《技術進化論》(The Evolution of Technology)，從而解釋多樣性的人工制品出現的原因及其選擇機制。巴薩拉的技術發展進化假說的理論基礎是達爾文的生物進化論，基本研究對象是代表技術標志的人造物[1]。

    以紙質介質為載體的印刷術是宋代出版傳播活動的重要因素，可以理解其為一種宋代科學技術的標志性人造物。而“人造物對如何理解技術起關鍵性的作用”是闡述技術進化論的關鍵因素，是研究的基本單位，“人造物對技術進化的重要性不亞于動植物對生物進化的意義”[2]。沒有以紙為介質的廣泛應用，雕版印刷術在宋代改進和帶來的出版傳播革命就無從談起，更不可能有活字技術的進化。

    技術進化不但有繼承的特性，更重要的是還有創新性。在技術進化的歷程中，創新也是技術發展的重要因素，它使得技術世界呈現出多樣性。巴薩拉也認為，在很多情況下，人類的想象力、社會經濟和文化力量、技術的傳播以及科學的進步，這些因素協同促進了創新的發生[3]。紙質介質的出版傳播方式雖然最早發端于漢末，但其真正發揚光大是在宋代。其原因就在于宋代的經濟文化社會背景和整體科技水平的向前推進，使雕版印刷的技術在創新層面上取得許多重大突破，如紙墨原料的范圍擴大與質量提高，編排開版技術中首次運用象鼻、書耳、包背裝、分割版面等等。所以宋代出版傳播的發展是與技術進化的腳步保持相應的節奏。此外，技術進化的一個引人注目的特征是變化的迅速性[4]，譬如宋代出版傳播中對雕版技術的吸收還沒有完成的時候，就出現了比之更有創新性的活字印刷術。

    技術進化在宋代出版傳播中主要表現為出版介質的進化與出版傳播技術的進化，我們對二者的考察可見技術進化對文化傳播的影響。

    二、出版傳播介質的進化

    介質嚴格意義上講是一個物理學的概念。本文基于從“介質”最本源的意義出發，借用到社會科學，指在人類社會的傳播活動中所憑借的信息載體。

    人類歷史上經歷了五次傳媒革命：語言傳播，文字傳播，印刷傳播，電子傳播和數字傳播，這五次傳媒革命發生的一個共同原因就是其傳播過程中的“介質”發生了改變，并作用于傳播方式。這五次傳媒革命的介質經歷了從“結繩記事”的草繩、到龜甲獸骨、石鼓金鼎到泥版紙草之書、雕版到谷騰堡的印刷機、計算機到IT網絡，這也正反映了“介質”的變遷是生產力發展到一定歷史階段的產物。

    傳播是人類的基本社會活動方式。其中，介質在技術革命上的變革可以影響傳播活動的效率和效力。介質的變革折射出人類文明的飛躍，也進一步促進了社會的變革。政治傳播學者哈羅德·英尼斯(Harold Innis)曾經說過，“歷史是由可以排列和割裂的紀年或時代組成。一個時代的標志就是那個時代的媒體。媒體對信息進行吸收和記錄，并把這些信息轉換為處于同一時代的社會制度權力結構。此外，媒介類型和社會現實之間的互動，產生各種傾向性，這些傾向性強烈的影響著社會文化趨勢和價值觀念”[5]。英尼斯所講的時代標志的“媒體”，更多應該是工業革命之后，隨著資本主義經濟模式發展而強化起來的現代傳播手段。其實作為一個時代的標志，譯為“介質”一詞，會更加貼近傳播的本質，更合歷史的邏輯。

    中國古代的出版介質直接影響著出版傳播的方式。最初，在文字產生或確立之前，是以“繩、木、石”等為介質，還談不到出版。甲骨文、鐘鼎文成為三代傳播中的主角，并借助甲骨青銅此類介質，即使進入農耕定居時代，也繼續是傳播主體。以石刻為介質的傳播，開辟了真正的出版傳播時代，其傳播內容、價值、效果是豐富多彩的。竹木經“汗青”工藝而成“簡”的簡牘是一種上承甲骨、后開紙本書的出版傳播方式；而大約同一時期以“帛”為介質的帛書，則是一種“貴族式”的出版傳播方式，其文化內涵與秦漢魏晉的貴族精神文化氣質相一致。這樣，精神文化的分層就由其傳播介質表現出來。在最初的出版傳播活動中，帛因為高昂的價格不是尋常百姓所能承受，寒士通常在“不得不”的情形下才使用紙張，由之產生“貧不及素”的自卑心理。

    西漢時紙的應用使出版傳播的介質形態發生革命成為可能。紙質介質在出版傳播中地位的確立與桓玄也有很大的關系。他稱帝后下令制作書籍一律用紙，“古無紙故用簡，非主于敬也，今諸用簡者，皆以黃紙代之”。[6]紙寫本與以紙為介質的雕版印刷術，是中國古代紙發明后最主要的兩大出版傳播方式。五代之前，紙寫本(手抄本)在出版傳播的方式中占主導地位，它直接促進了中國書法的產生，并為雕版印刷直接提供了成熟實用的文字。后唐宰相馮道和蜀相毋昭裔分別由官刻和私刻兩大不同系統雕版刊刻“九經”，開啟了中國出版傳播史的新時代，宣告了出版傳播方式革命的到來。在實際的操作中，雕版印刷不但避免了手寫本“脫衍訛倒”的問題，而且大大提高了勞動生產率，很快在宋代形成了以官刻、坊刻、私刻三大出版系統和開封、臨安、成都、建陽四大出版中心，產生了拱花、套色等一系列新技術、新發明，從而促進了文化的傳播。之后，畢昇發明的膠泥活字印刷術，標志著活字印刷傳播方式的產生。隨后又相繼產生了磁活字、銅活字、錫活字、鉛活字等。與雕版相比，手工活字印刷更具靈活性，凸顯了單字的利用率，此后排版便成為刻版印 刷的一道重要工序，全面推進了紙質介質在出版傳播介質中的主導地位。

    中國古代出版傳播方式的演進，在某種意義上，也是中國古代生態文化系統的進化的過程。它同中國古代生態文化系統中的其他諸要素之間存在著結構性穩定、相互作用的關系。這些要素包括文化、文字(漢字、少數民族文字)、科技、宗教、道德以及價值觀等。尤其是每次新介質的廣泛運用，都帶來出版傳播方式革命性的變化。宋代廣泛開始的以紙為介質的出版傳播方式是人類文明史上受眾最廣，目前為之傳播范圍最大的一種出版傳播方式。

    三、出版傳播技術的進化

    雕版印刷術是宋代出版傳播革命中重要的技術因素，但它也有固有的缺陷：版本笨重，堆積如山，不易保管，刻寫又費時費力，刻后開印一兩次后也就難以再用，棄之可惜，藏之又占地方等。也正是這些問題的存在，使得技術創新成為可能，畢昇活字印刷術的發明在技術進化的路線中有了應然性。

    活字印刷有靈活小巧、以簡馭繁、方便實用等優點，是極具現代印刷術特點的高效率媒體生產方式。繆藝風《藝風藏書續記》卷二，即著錄了其所藏的這部用木活字印刷的書。書后的印書緣起中，寫明為“南宋嘉定辛巳季夏望日，青社齊礪書”[7]，可見活字印刷術對出版傳播活動的影響是頗大的。但在之后很長一段時間的出版傳播活動中，活字印刷的技術沒有得到廣泛的應用，活字印刷品也在出版物中并未占領市場。因此卡特在談到中國活字印刷術的發明時，也說到“專家們似乎一直認為，畢昇的膠泥字和隨之而起的鑄錫作字，似乎始終沒有廣泛流行”[8]。活字印刷在我國出版傳播活動中的長期近似于停滯的狀況，是由哪些原因造成的？

    1.技術進化的步驟緩急與社會對新技術的消化能力密切相關

    從有用知識集合Ω到可行技術集合λ的映射(mapping)，必定是任何技術進化模型的核心概念之一。這包括科學知識與其應用之間的全部關系。但是Ω比科學包含得更多[9]。無疑，活字印刷術在宋代的發明，完成了科學知識到可行性技術的這一轉變過程，然而它達到一種確定性過程還有很長的一段路[10]。宋代活字印刷術是出版傳播技術進化步驟加劇的產物，但當時的社會對這種新技術的消化能力相當有限，導致其至少在當時不能得到廣泛的運用。在宋代，雕版印刷術剛剛開辟了中國歷史上的第一個出版傳播活動的黃金時代，當時出版量最大的傳播物往往篇幅短小，刻寫方便，版印銷售也很容易，而大部頭的鴻篇巨制印制數量并不多，雕版印刷旋寫旋刻，不必一一找字、布字，與這種社會需求很是匹配，比起活字反而是顯得更方便。因此在宋代，活字印刷術幾乎沒有機會來顯示其實用性和優越性。所以，根本上還是宋代社會不能消化活字印刷這種新技術。

    2.活字印刷自身在技術層面上還存在問題

    一項新的傳播技術的發明往往要有成熟與發展期，活字印刷術在北宋處于剛剛發明階段，所以尚未成熟，在技術層面上還存在缺陷。譬如，行距不整齊，乃至歪斜，甚至出現單字橫置、倒置的情況；字體大小不一，墨色濃淡不均；金屬活字不易著水墨，導致印刷效果差。元代王禎《農書》所附《造活字印書法》曾載：“近世又鑄錫作字，以鐵條貫之作行，嵌于盔內界行印書。但上項字樣，難于使墨，率多印壞，所以不能久行”。[11]

    3.漢字的特殊形態也延緩了活字印刷術在出版傳播中的推廣

    漢字是一種象形文字，通常一個字往往即表意又表音：表意有多重意思，表音又有大量的多音字，這樣單個的漢字就蘊含著很大的信息量，整個漢字的庫體系的信息量更是驚人。即便只是滿足基本排版的需要，一副活字至少也得有幾萬個字模，有的甚至要刻制十幾萬的字模，制作工程繁復，制作時間很長。而西方的拼音文字體系，只需制作數十種字母、符號的字模，就可以便捷地完成排版工作。數萬種活字與數十種活字從制作到使用的工作量差別巨大，也正是這種差別，客觀上延緩了活字印刷術在大工業革命之前出版傳播中的推廣。

    4.傳統文化也影響著活字印刷技術的傳播與普及

    通常某些社會和文化因素對應用或排斥印刷術也起了重大的作用[12]。在傳統中國社會，在儒家因循守舊，中庸的邊際平衡處事態度影響之下，人們視某一事物為正統后，便對新思想、新技術持懷疑態度，并認為新事物是邪佞，活字印刷術便是如此，譬如陸深在《金臺紀聞》曾說：“近日昆陵人用銅鉛為活字，視板印尤巧便。而布置間訛謬尤易。夫印已不如錄，猶有一定之義；移易分合，又何取焉！茲雖小故，可以觀變矣。”[13]

    盡管宋明的活字印刷術在中國歷史上的出版傳播活動中一直比較被動，沒有得到廣泛的運用，但它是出版傳播技術進化過程中的里程碑，具有強大的生命力，一旦遇到適宜的發展時機，必將顯現其巨大的能量，成為占統治地位的出版傳播方式。

    四、出版傳播介質與技術進化的影響

    技術進化與宋代出版傳播是一種良性互動和彼此有機作用的關系。技術因素影響著出版傳播活動，而出版傳播活動的擴大，使更廣泛的人群獲得知識的可能性增大，造就了一批科學家和技術專家，形成了科學活動的群體，使科學技術成就達到了一個新的頂峰。

    盡管已進入數字傳播時代，可當今出版傳播活動的本質沒有變化：既依賴于技術進化又在技術進化之外的一種純知識的生產方式。通過分析宋代技術進化在出版傳播中的影響，可見出版傳播介質與技術進化作用一斑。

    1.出版傳播介質與技術進化影響文化創新

    宋代以紙為傳播介質主體的廣泛運用和雕版、活字印刷技術的發展，直接導致了宋詞內容和形式的變化、漢字的發展等文化創新。

    宋之前，詞主要以歌伎為傳播中介，不少詞家應歌伎的要求創作詞作，這樣歌伎的自身特點對詞的創作和傳播有很大的影響。宋代以紙為介質的印刷出版逐步取代歌伎演唱成為宋詞傳播的主要渠道，影響了宋詞的內容、形式到藝術風格，甚至審美價值取向等方面。譬如，詞體內容從娛賓遣興的艷曲歌詞變為詞人自我抒情言志的載體。創作的目的也可以是直抒胸臆，如抗金復國、建功立業、壯志難酬等抱負情懷，并且可以及時、方便、迅捷的結集出版，在更大的人群范圍獲得認同感。

    以紙為介質的雕版印刷出版傳播方式促進了漢字的大規模批量復制。易于形成相同的字體、字形結構，以及近似的書寫風格，減少了因為傳抄而產生的字體變異和謬誤錯亂，給漢字使用 者提供了統一的字形樣式，規范了漢字的形體結構。此外，還影響了漢字的書體特征，從最初的書寫體發展到為后來的刻書體，最終形成了獨具特色的“宋體字”，廣泛流傳，至今還是我們印刷中的主要字體。

    當前數字出版技術與新媒體的廣泛運用，文化傳播隨著技術的進化，文化自身的創新內容與方式也深受影響。譬如隨著“微博”這種載體日益被受眾所接受，新的“微博體”的“微小說”、“微創作”也開始嶄露頭角，而這背后就隱藏著技術對文化創新的影響。

    2.出版傳播介質與技術的進化促進社會進步

    出版傳播是人類利用出版介質進行信息溝通和意義交流的傳播形式，不僅具有深刻的人文內涵，而且其介質變化后，傳播的范圍和深度都作用于社會歷史進程的各方面。出版傳播史實際上是社會文化發展的一個側影。出版傳播從外在效果看是使人獲得了知識信息，從長的歷史時間段看則在緩慢變更人的存在狀態，增強人與人之間的聯系，并以此推動著整個社會的進步。

    宋代出版傳播介質與技術的變化，使得宋代出現了官刻、坊刻、私刻三大刻書系統，閩、浙、蜀、京四大刻書中心，還形成著、刻、印、發行一條完全的產業鏈，出版業也成為社會經濟中一個重要的產業，對書商、刻工、士人等相關社會階層產生深遠影響，這樣使得朝野都喜以勸學為重，整個社會形成倡導讀書之風，學術活動也得到空前的發展。

    3.出版傳播介質與技術的變化促進漢字文化圈的擴大

    以漢字這一東亞地區各國共有的文化要素作為標志的“漢字文化圈”，是一個真實的、有著強勁生命活力的文化存在。宋代出版的昌盛繁榮，促進了漢文、儒學、華化佛教、中國式律令制度等文化要素在東亞內部關聯擴張，使得東亞不僅僅是一個地理概念，而且是一個文化概念，成就了“文化東亞”。

    宋代的出版傳播不僅是在介質變遷層面上的，更重要的是它還在漢語文化傳播樣態之中，對漢字文化圈的發展有過重要的影響。出版傳播作為一種重要手段，張揚了文化的受容性，使東亞漢字文化圈內諸國，在文化精神、思維方式、道德觀念、審美情趣、文學藝術等各方面都受到了一定程度的同化，甚至于在民風民俗、民間禮儀等方面各國都有相似、相同的地方；也加快了漢字文化圈發展的深度與廣度。作為思想傳播的媒介，如越南、朝鮮、日本及琉球，中國文字的應用于書寫和書籍，在歷史上都有很長的一段時期[14]。

第7篇：漢字文化發展史范文

關鍵詞：中小學生；格律詩詞；重要意義

中華古典詩詞是我們民族思想和民族情感最生動的載體和最集中的表現，是我們民族文化的精髓和瑰寶。而在中華古典詩詞中，最具有代表性，也最杰出的當數格律詩詞。中華格律詩詞既然能傳承幾千年，又備受外國人景仰，并被列入世界歷史文化遺產，由此可見它存在與發展的重要意義。

然而，縱觀今天的中小學作文教學，有幾許旨在繼承我們優良的中華文化傳統？我們今天的中小學作文教學，如果背棄我們優良的中華文化傳統之源頭，其最終的出路將會在哪里？這不能不成為我們中小學語文教師亟待思考并解決的現實問題。

一、中小學生學寫格律詩詞是建設中國特色社會主義基本國情的需要

詩詞是我們中華民族的正統文學，在中國文化發展史上，占主導地位的一直是詩詞。詩詞不僅可以寫景狀物、抒情言志、寓理載道，還再現了歷史社會的生活場面。可以說，中華民族的文明史、思想史、文化史，就是一部詩詞演變史。

如今，中華詩詞等優秀傳統文化已被黨的十七大界定為“三個代表”中“先進文化”的重要組成部分。其先進性在于它既“言情”又“言志”，具有陶冶人、教育人、鼓舞人的現實社會功能，催人奮進，鑄人忠骨。

有個真實的故事：2006年，中國北京大學與日本東京大學為

紀念中日青年友好協會成立30周年，雙方各派100名品學兼優的

學生在北戴河聚會。當活動結束前，主持人提議雙方交換小國旗作紀念時，驚人的一幕讓許多教育家擔心。原來，日方贈送的小國旗100%是學生自做的，并且在上面100%用日文寫下贈語；而中方贈送的小國旗100%是買現成的，且50%以上是用英文寫上贈語，就算用中文寫的，也幾乎沒有傳統詩詞含蓄、傳神的真跡，甚至錯別字連篇。這個真實的故事發人深省。

在“以德治國”方略的指引下，在學習、實踐“科學發展觀”、構建社會主義和諧社會的歷史背景下，大量發動中小學生學習寫作格律詩詞，從中得到道德、情感等中華優良傳統教育并代代相傳，不能不說是一種特殊的需要。

二、中小學生學寫格律詩詞是夯實語文基礎教育教學本身的需要

也許在某些教師的眼里，格律詩詞沒有教學的必要。一是“規矩”太多、太嚴格；二是考試大多不會靠它拿高分。還不如來些現實點的所謂“范文式作文教學”或“分類式輔導教學”，讓學生“照葫蘆畫瓢”，在考試“戰斗”中輕松取勝，自己也做成了教壇“常勝將軍”。殊不知，這不僅偏離了教育的根本航線，更毀壞了教育的根本性質。就是這一類的“人類靈魂的工程師”在認識偏差中扼殺了我們的中華文明，在踐踏我們引以為豪的中華傳統文化。在這樣的寫作教學思想理念指導下，如今的青少年普遍缺乏遠大的人類奮斗目標，缺乏高尚的思想感情追求，急功近利、無所寄托、毫無顧忌甚至損人利己，更談不上有強烈的歷史使命感和嚴謹認真的歷史責任心。久而久之，中華優秀傳家瑰寶將喪失殆盡，“國將不國”。教育高層稱之為“精神侵略”和“文化掠奪”實不為過。難道我們中小學語文教師沒有不可推卸的責任嗎？還能認為格律詩詞沒有教學的必要嗎？

三、中小學生學寫格律詩詞是發展國語（漢語）綜合應用水平的需要

漢語是我們的國語，更是格律詩詞意境表達最好的語言。漢字的一字多義、一詞多義，成語、短語的豐富，形式多樣的表現手法與表達方式，意蘊深遠而仁者見仁、智者見智的思想感情境界，是許多外語所不能及的。毫不夸張地說，漢語句句成詩，字字為詞。許多外國語言家或懂外語的中國文學家都感言：將外語詩歌翻譯成漢語詩詞并不難，而將漢語詩詞翻譯成外語詩歌總有意猶未盡的感覺。原因就在于外語單詞、句式的局限，“韻味”更難調。漢語歷來就是伴隨著詩詞一起成長的，二者根本無法割裂開來。如今的青少年寫作文為什么越來越膚淺呢？根本的問題就在于沒有用心去學好“老祖宗”傳下來的“寶經”。喜歡學外國人搞什么“情也朦朧，意也朦朧”的那些似是而非，連自己也不知所云的所謂“新文學”。我們結合實際想一想，我們的中華格律詩詞，讓國人無論童叟都能背誦一二，且朗朗上口，自然陶醉；而那些“新文學”中所謂的詩歌，有幾人能背誦得滾瓜爛熟？

如今的一些博士、碩士，當個編輯、記者、秘書或廣告代言人，錯別字百出、半生不熟或半洋不土的字幕、發言稿、廣告詞，讓人啼笑皆非，歧義費解。這都是中小學忽視格律詩詞寫作教學的不良后果。

中國的許多政治家、企業家、活動家，無不是國語水平過硬的高人，格律詩詞的嚴謹、細膩又不失敏銳、不失高雅、不失深邃，無不在他們身上得到淋漓盡致的展現。

生活中，一個報告，一個總結，一份情書，一則廣告，如果融入了傳統文化的韻味，就會使創新的境界更加高遠。

第8篇：漢字文化發展史范文

一、論陶瓷文化

中國最早而眾多的古陶片，在距瓷都景德鎮百余公里的萬年大源仙人洞出土。出土的陶片中，已出現原始樸拙的繩紋裝飾、刻畫格裝飾、附加堆裝飾。這是陶瓷文化史的重大發現，它刷新了古陶瓷文化的發展史。陶片簡陋的線條，說明了那個時期的先輩們就已有陶器繪畫，開始用圖案來裝飾陶器，以此來表達某種語言，可以說開創了陶瓷美術的先河。

陶瓷裝飾藝術的發展與人類的歷史有著極其密切而久遠的聯系。尤其是陶瓷裝飾藝術的進步，對人類生活和社會文明進步都產生了巨大的影響。陶瓷裝飾在發展中形成了一種視覺藝術，進而形成了一種文化，而且是一種特殊的文化。它凝聚了古老民族美化生活的方式，又揭示了社會的方方面面。它既是中國文化的典型，又是陶瓷藝術發展的時代標志，是陶瓷文化發展的象征。

陶瓷藝術作為一種獨特的工藝美術，在積淀和物化中國文化的同時，產生并形成了特有的中國陶瓷文化。伴隨著中國陶瓷制造技術、陶瓷工藝水平和陶瓷藝術水平的發展與進步的歷程，中國陶瓷文化本身也在不斷地發展與進步。各個歷史時期陶瓷造型與裝飾藝術，展示了當時人們的創造智慧。陶瓷的價值，不僅在于工匠所傾注的心血和感情，也不僅在于它所代表的那個時代的物質和精神文明，而是在于它是奠定當時藝術的基石，從而開啟了傳統文化的先河，成為人類歷史上無與倫比的瑰寶。

由于陶瓷文化對世界的影響，景德鎮在世界上有著極其重要的位置，西歐人把中國稱之為“C h i n a”，其實“China”的小寫就是“瓷器”。原來西歐人是通過景德鎮瓷器來認識中國的。當時的陶瓷藝術品也薈萃在景德鎮。漢世南北朝時就有冶陶史，陳朝就生產了宮廷用的陶器。唐代時期開始生產瓷器，并有“假玉器”之稱。宋景德元年（1004年），因景德鎮的瓷質優良而獲宮廷詔令燒制御瓷，景德鎮也因獲此殊榮而得名。“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”這是對景德鎮陶瓷的美譽并名揚海內外，至今已經走過了1700多年的發展歷程。從元代開始，景德鎮制瓷業特別發達，無論何種瓷，都具世界首例，成為中國制瓷中心，被譽為“瓷都”，專為皇家燒制瓷器。珍貴的陶瓷藝術、精湛的制瓷技藝和瓷味十足的地方風土民情，構成了獨具特色的陶瓷文化名城。

漫游陶瓷文化名城，里弄遍布古陶瓷文化遺跡，河床由碎瓷片鋪墊，老房屋由窯磚頭砌成，山丘由匣砵堆成，地下埋藏著古瓷。這一切都與窯火有關，是歷史文化的見證，是火與土構成的陶瓷文化，如今這里仍然遺存著龐大規模、完整復雜的古瓷業體系，呈現出瓷都深厚的文化內涵和獨特風貌。

二、論陶瓷藝術

陶瓷的出現，帶動了陶瓷文化、陶瓷藝術的發展。陶瓷是人為制作的物品，它們在反映客觀世界的同時，必然反映人的主觀意識。客觀意識是以形態方式反應山、水、花、鳥、魚、龍、神，以及人類自身等，也就是以紋飾方式；畫雞像雞，畫貓像貓。而主觀意識是借以大自然形態，應用藝術手段，傾訴作者想表達某種情感的一種方式。它涵養了文化品味，表達了人的想象思維，美化了自然觀念，體現了人與自然和諧統一的人文思想。陶瓷藝術它表現的是人類的真情，是以物象制成藝術品轉化成優美的形象，使人類在享受美的同時，在感知另一世界，這是人的一種精神文明，是向往美好生活的愿望。

人們用價值觀來衡量某個作品，是衡量某個作品的技術含量以及藝術含量。當人們用不著用價值來衡量某個作品的時候，那這個所謂的作品就是“藝術垃圾”了，當人們無法用價值來衡量某個作品的時候，那這個藝術品就成了無價之寶。得以“無價”而著稱，說明了這個作品充滿了文化和藝術的含量。也說明了人類所創造的陶瓷文化，其特殊價值是無法用數字衡量的。陶瓷藝術為了滿足人們的心理需求和擴展人們的情感視野，其受眾接納程度，必須面對多層次對象的情感需求。許多成功的陶瓷繪畫藝術品，其風格有的是結合著周圍事物而產生的奇想；有的是靠生活體驗來升華主題；有的是藝術家對新鮮事物而產生的靈感；也有的是將不同的元素引入環境，使人們產生不同的心理共鳴。珠山八友之一的王琦，其粉彩人物瓷板畫《鐘馗照鏡》圖，“平生貌丑心無愧，何懼猙獰對鏡看”。看詩句就能領會主題，看神態就可以找到答案。鐘馗睜開的一雙明察秋毫的眼睛，人間任何卑鄙下流之事也難逃他的火眼金睛，他東張西望的人物造型，正描述著這位嚴謹、執法如山的判官，絲毫不敢懈怠，唯恐妖魔鬼怪逃離他的視線。《鐘馗照鏡》圖更是以詼諧幽默的情調，再現了鐘馗面雖丑陋，但心地善良、無愧于自己，無愧于天地的坦蕩的本質的愜意。

陶瓷藝術源遠流長，幾千年的中國傳統文化環境熏陶了陶瓷藝術。陶瓷藝術是個形態藝術，它的文化含量是從多方面攝入的，傳統的中國古文化是陶瓷藝術的基石，外來文化的攝入，影響了陶瓷藝術，如陶瓷粉彩藝術就是鮮明的例子。粉彩藝術寫實層面的技能與西歐繪畫藝術的傳入息息相關，陶瓷藝術從“形神論”中去理解外部現象和內在精神的關系；從“氣韻生動”里去了解表現的最高要求；從“遷想妙得”去認識想象與移情的作用。

陶瓷藝術善于從中國歷代的造型藝術中，吸取形象的風格和藝術的趣味。素描藝術的應用，使陶瓷藝術有了更深層次的表現。從古代青銅器或者盛唐仕女畫里去吸收渾厚、凝重與豐滿的風格；采用文化游牧的態度，從漢字書法里去吸收俊秀、挺拔與精煉的筆墨風格；從漢代畫像石里去吸收奔放、強勁與古樸的風格；由此豐富了陶瓷粉彩藝術。這些不同風格的滲透，由畫內到畫外，會不斷地完善和提高陶瓷藝術的語言與表現力。除此之外，陶瓷藝術還借鑒和吸收了版畫及民間藝術等等創作方法，使陶瓷藝術語言有了更多表現的技巧。表現性素描核心培養了陶藝家創新精神、創意思維能力，理想的境界融入各畫種形式的文化因素、審美精神與情趣，造型概括、真實、有強大的感染力。

第9篇：漢字文化發展史范文

中國古老的歷史地理文獻《尚書?禹貢》中就有靈璧奇石的記載，正所謂“泗濱浮磬”(《九州?徐州》)。靈璧奇石就產于安徽北境靈璧縣境內及其周邊地區，正是古代泗水流經之地。磬與編鐘前身的“征”同為古代宮廷的主要樂器，曾響徹宮城內外。中國歷史博物館收藏的河南安陽出土的商朝“虎紋石磬”就是由靈璧石所制。《晉書》《宋史》均記載的歷代皇室采石制磬的史實，說明靈壁奇石在中國音樂發展史上占有重要地位。

賞玩靈璧石，歷代屢有記載。南唐后主李煜酷愛“靈璧研山”，這是歷史上賞玩靈璧石的最早記載。宋朝皇帝宋徽宗得“靈璧小峰”御題“山高月小，水落石出”勒于石表。北宋皇宮之中還立有“慶云萬態峰”的靈璧巨石。“石癡”米芾拜石成為千古流傳的佳話。坡任徐州知州時為得到麋鹿狀的靈璧奇石，曾親自到靈璧張氏園亭為主人題字、作畫，所撰《靈璧張氏園亭記》成為吟賞靈璧奇石的名篇。據康熙年間《靈璧縣志》記載，“在宋朝一尺以上靈璧石向官府進貢，減租減稅”。當時的達官貴族、文人雅士以能得到靈璧石為快。宋朝賞石大家杜綰在我國第一部論石專著《云林石譜》中介紹奇石達百余種之多，而靈璧奇石獨榮列其首。元代的趙孟\、清代的董其昌、蒲松齡等文人雅士都對靈璧奇石情有獨鐘。古今文人雅士和中外賞石家、藏石家均將靈璧石視若至寶。

靈璧奇石，姿態千種萬狀，全賴大自然鬼斧神工。靈璧奇石之所以為石中“天下第一奇”，并位居中國四大美石之首，就是因為它能夠“質、紋、色、形、韻”五美兼具：質地美、紋理美、色彩美、形態美和音韻美。

質地美。靈璧石有的粗獷蒼老、古樸純厚，有的細膩若膚、溫潤如玉。靈璧石，屬遠古代地層中碳酸鹽巖，硬度在莫氏4～7度之間。長期于大自然之中的靈璧石，雖久經烈日暴曬和風、霜、雪、雨的摧殘，但絕無剝落、燥裂等現象，其筋骨不僅錘煉得更加精煉，而且更能顯示出其堅貞的特殊氣質。這種金石合一的長壽之軀，堅貞不二的特殊氣質是國人的精神境界和人格追求。“石可破也，而不可奪堅”(《呂氏春秋?季冬紀》)，石品亦如人品，石之堅貞是中華民族氣質的體現。

紋理美。靈璧石在皮表多具有深淺不一的凸凹紋理。主要有游魚紋、臥牛紋、翔鳥紋、游龍紋、線紋、胡桃紋、蜜棗紋、沙粒紋、樹皮紋、雞爪紋、螺旋紋、龜紋、山石披紋、金絲脈紋、銀絲脈紋等天工神鏤，各得其妙。靈璧奇石紋理形態，各盡其趣，有的曲折有致，有的變化無窮，有的肖形狀物，有的景物似工筆描繪，有的似寫意潑墨，有的如詩似畫，有的就是漢字，有的紋理圖案雖難以言喻，但魅力撼人。

色彩美。靈璧石主要品種有：青黑磐石、青黑奇石、皖螺石、紋石、五彩圖紋石、條紋石(玉帶石)、白靈璧石及眾多的單色石、雙色石和復色石等。其色彩可謂五彩繽紛，有的展示其渾穆高雅，有的體現出絢麗多姿。其誘人的色彩不僅增強了奇石的自身藝術魅力，而且使觀賞者拓寬了眼界，平添了無限的審美情趣。

形態美。靈璧石由于地殼的運動變化，又經過億萬年的水土中弱酸性水質的溶蝕和內外應力的自然雕鑿，去糟留精，集“瘦、皺、透、漏、圓、蘊、雄、穩”等形態美于一身。觀靈璧石形態，有的剔透玲瓏，殫奇盡怪；有的肖形狀景，惟妙惟肖；有的意境無窮，耐人尋味；有的輪廓抽象，寫意傳神；有的色彩艷麗，風姿綽約；有的神韻生動，震撼人心；有的晶瑩溫潤，豐采迷人；有的氣勢雄渾，沉奇偉岸；有的紋理圖案天然成趣，妙不可言。靈璧奇石還有“丑、頑、拙、怪、靈、巧、秀、奇”之美，是鬼斧神工、宛如天開的藝術珍品。

音韻美。靈璧奇石敲擊之聲特別清越，余韻悠長，給人振玉金聲之感。宋人杜綰在《云林石譜?靈璧石》中說：“扣之鏘然有聲。”“靈璧一石天下奇，聲如青銅色碧玉”就是宋朝詩人方巖對靈璧奇石的贊美。明代文震亨在《長物志》卷3《水石》中寫道：“石以靈璧為上，……購之頗艱，大者尤不易得，高逾數尺者更屬奇品。小者可置幾案間，色如漆、聲如玉者最佳。”靈璧石金聲玉振，余音悠長，潤人肺腑，真是“此音只應靈石有，世間它石幾回聞”!清脆悅耳的金玉之聲正是靈璧奇石靈韻之所在，如今在靈璧縣境內人們視靈石之聲為驅邪納福的祥瑞之音。

靈璧奇石在谷應泰先生的《博物要覽》中被稱為“靈皇后”，它在賞石文化中占有非常重要的歷史地位。靈璧奇石為人們增添了自然的情趣，同時也陶冶了人們的情操。孔子云：“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”(《論語?雍也》)好石乃樂山之意，蓋所謂靜而壽者，有得于此。近人張輪遠在《萬石齋靈巖石譜》中進一步闡釋道：“石出于山，生萬物而不私，育群物而不倦，出云導風，天地以成，有似夫仁人志士，故仁者樂之。”清朝趙爾豐在《靈石記》中說：“石體堅貞，不以柔媚悅人，孤高介節，君子也，吾將以為師；石性沉靜，不隨波逐流，然叩之溫潤純粹，良士也，吾樂與為友。”沈鈞儒先生在《與石居》詩中寫到：“我生尤愛石，謂之取其堅。”人們把“真、善、美”寄意于渾然天成的奇石，融入自我素養，借以解讀和領會中華民族的美學理念、哲學思想、道德觀念等，從而達到中國文化和賞石者自身與大自然高度和諧的天人合一境界，進而感悟大自然的無限妙趣和民族文化的博大精深。