藝術創作的基本態度精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的藝術創作的基本態度主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：藝術創作的基本態度范文
關鍵詞：莊子；美學思想；造型藝術
莊子是先秦時期著名的思想家，《莊子》一書中記錄了大量富有想象力的寓言故事，這些寓言故事寓意深刻且富有哲學的思辨性。莊子通過這些寓言故事探討了自由的概念，分析了自由和審美的關系。徐復觀在《中國藝術精神》一書中指出：“由道家所開創的藝術精神，則是直上直下的，因此，對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術精神。”莊子的哲學思想中包含了大量對美學問題的探討，這些論述奠定了道家學派的基本藝術精神，對中國傳統文化藝術產生了深遠的影響。雖然莊子的這些論述并不是直接從藝術創作和審美接受的角度探討審美問題，但在這些相關的寓言故事中，他所討論的如何實現自由人生的方法，在亂世中如何保存自我，如何追求自由人生的價值觀，已經上升為對審美態度和審美境界的研究范疇，開始接觸到對美和美感的實質問題的分析。這些重要的觀點和結論，對我們今天進行造型藝術創作，提升自身的審美修養，豐富作品的審美內涵，都有著重要的理論研究價值。文章從莊子美學思想兩個重要的命題——審美的自由之境和“心齋”“坐忘”的審美態度出發，分析莊子美學思想對造型藝術創作的指導意義。
一、追求“技進乎道”的自由境界
莊子在庖丁解牛的故事里，論述了創造的自由之境，其本質就是一種審美的境界。莊子指出庖丁區別于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的過程中，處于音樂和舞蹈的表演狀態之中，他身體動作所呈現的節奏和刀子所發出的聲響“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會”。而《桑林》是傳說中商湯時的樂曲名，《經首》是傳說中堯樂曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技藝已經不單單是分解牛的一種能力，這種熟練的技藝已經達到了自由狀態，宰牛的動作所產生的節奏感，跟上古時期著名的樂舞一樣，具有了一種美的形式，他所處的這種狀態其實就是一種審美的狀態。從庖丁與文惠君的對話中，我們可以看出如下三點：1.技術在藝術創造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解數千牛矣”“而刀刃若新發于硎”，刀還跟新的一樣，而一般的屠夫一年換一把刀，水平更差的屠夫每月換一把刀，足以說明庖丁具有高超的宰牛技巧，這是一般屠夫所不具備的?？梢园l現，莊子并不排斥技術行為，相反，他還肯定了這種技巧在藝術創造中的作用。從造型藝術創作的角度來看，創作技巧是構成藝術作品的物質基礎，熟練的技巧、高超的工藝、精湛的技法是創造藝術形式美感的重要保證，也是衡量藝術家創作能力高低的重要指標。從中外著名的造型藝術作品來看，無論是古希臘時期的雕塑作品《斷臂維納斯》《擲鐵餅者》《拉奧孔》，文藝復興時期的油畫《蒙娜麗莎》《西斯廷圣母》《雅典學派》，還是中國古代著名山水畫作品《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》，這些作品無一例外都有精湛的藝術表現技法和純熟的形式語言，創作這些藝術作品的藝術家所掌握的高超藝術技能，是遠超同時代許多藝術家技術水平的。2.藝術創造要尊重自然的基本規律庖丁之所以能擁有熟練的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因為他充分掌握了牛的解剖結構，“彼節者有間”。換而言之，他是在了解對象、順應自然規律的前提下解牛。相比一個月或一年就要換刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像剛用磨刀石磨過一樣。這說明庖丁解牛能從行動上做到順應自然，其核心是他從內心尊重自然，不違背自然規律，才做到“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。雖然藝術創作離不開藝術技巧、藝術想象、藝術家的生活經驗，但從根本上看，藝術創造要尊重自然規律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并沒有止步于技術帶給他的實用性的物質滿足，相反，他更加看重由宰牛技術所帶來的審美心境，這種自由的心境，使他處于“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”的狀態。這是一種自我欣賞、自我滿足的狀態，是一種獲得精神享受的過程。值得肯定的是，庖丁的行為超越了對技巧的追求，他更加看重在精神層面上獲得一種審美滿足，很顯然，他已經進入了自由的人生境界。這是一種審美的狀態，這種行為其實質就是一種藝術創造活動。如庖丁所說：“臣之所好者道也，進乎技矣。”這種對“道”的追求，就是一種對于自由人生這一價值觀的終極追求。這使庖丁的解牛行為區別于一般的宰牛行為，從而上升為一種審美行為。庖丁的藝術行為是解牛，和其他藝術家創作書法、繪畫、雕塑在審美追求上并沒有本質區別，只是藝術表達的方式有所不同。從這則故事我們可以看出，莊子借庖丁之口，指出造型藝術創作的基本規律，即如何從一般技巧學習轉為對技術規律、方法的熟練掌握，最后進入藝術創造活動的三個階段。在這個過程中，第一階段是學習技巧階段，是了解、熟悉、掌握對象的基本規律，逐步提升技能的時期，所以庖丁說：“始臣之解牛之時，所見無非牛者。”第二個階段達到“三年之后，未嘗見全牛也”的境界，即技術的成熟期。庖丁已經了解對象的自然規律，自身技巧和客體對象之間的對立關系被解除，他已經不被對象所束縛。到第三階段，不被自我知覺、欲求、思維所束縛，不依靠感官支配自己的行為，技術對自我的限制完全被解除了，他進入了自由的精神游戲狀態，自我的心性得到了徹底的解放，達到了“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的狀態。所以莊子認為，當人真正處于審美活動之中，進入一種自由的生命狀態時，這種行為方式就能合乎自然之道，這其實就是生命之道。莊子把庖丁解牛這一故事放在《養生主》篇里，足以證明莊子認識到審美的自由心性和生命之道的內在聯系。
二、“心齋”“坐忘”的審美態度
莊子通過庖丁這個人物，向我們展示了一個普通人在自己的日常工作中實現了自由的人生，進入一種藝術的審美狀態。而在《達生》“梓慶削木為鐻”的故事里，莊子向我們展示了從事雕刻工作的梓慶的審美創作過程。在這個故事里，莊子從具體審美創作活動出發，講述了梓慶完成一件神化的雕塑作品的全過程，在制作鐻頭的過程中，梓慶把一種工匠技藝行為升華為藝術創造活動。莊子認為，梓慶不僅是一位技藝高超的雕刻工匠，還是一位優秀的藝術家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠無法制作出來的。莊子借梓慶之口向我們講述了藝術創作者如何排除各種制約和干擾，進入自由的創造之境，其歸納了以下三點：1.藝術創造活動要排除實用的、功利性的利害計較梓慶在回答魯候的提問時說：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。”莊子認為，要進入空虛的心境，首先要做到的是“齋三日，而不敢懷慶賞爵祿”。莊子首先提出了審美的態度問題，人只有以無所欲求的態度和凈虛的心境觀察事物時，才能發現事物給我們帶來的純粹的、形式上的美感。在審美創造活動中，首先要排除的是實用性、功利性的利害計較。實用性是以有用和無用作為價值評判標準，功利性是以利益獲取多少作為尺度，藝術活動以追求審美趣味為目的，藝術家如果無法擺脫利害計較觀念的束縛，必然會限制創造力和想象力，也很難獲得審美的享受。2.藝術創作的過程要不斷創新梓慶講到的“齋以靜心”的第二個階段就是要“齋五日，不敢懷非譽巧拙”。創作者要敢于放棄自己所掌握的藝術創作的各種技能。從造型藝術角度看，藝術家的創作技能包括藝術家的觀察能力、對造型的表現能力、對材料的控制能力和對情緒的表達能力，這既是藝術家創作水平的客觀體現，也是對以往藝術創作經驗的一種總結。如果藝術家只關注藝術創作技巧，就容易忽略對對象本質的觀照，其創作的思想高度和自由性就必然會受到限制。如果藝術家只滿足于已掌握的技能，不提升藝術技巧，也很難在藝術表現形式上有所創新，所以藝術家在藝術創作過程中要不斷提升藝術表現能力，這就要求他找到符合對象規律的藝術表現語言，那么勇于放棄以往所掌握的技能和經驗就顯得尤為重要了。以齊白石的“衰年變法”為例，1917年齊白石定居北京，由于早年擅長工筆，畫風細膩，描繪對象精細，雖然學習山人冷峻的大寫意畫風，但他的作品在北京還是無人問津。齊白石開始對自己的繪畫創作進行反思，他聽從陳師曾先生的建議，變通畫法，自創風格，拋棄對于事物“過于形似”的追求，放棄對對象瑣碎細節的表現，轉而對對象造型進行概括、刪減、提煉，突出筆墨的“不似之似”。變法后，其筆墨趨于成熟，用筆凝練、老鈍、變化多端，墨色變化豐富，畫面風格自然天真，擺脫表面形似的凡俗之氣，時人稱為“衰年變法”。齊白石之所以能成為一位杰出的藝術大師，在于他勇于放棄之前的繪畫技巧和創作方法，并能結合自己的秉性進行繪畫創作，不斷摸索新的繪畫表現語言和技巧，不為繪畫技法所限，拋棄筆墨固有的陳規，追求“不似之似”的逸趣，以發現事物自然天真的趣味為樂。經“衰年變法”之后，齊白石的創作進入了莊子所謂的自由之境。3.創作者要進入“心齋”“坐忘”的精神境界當梓慶進入“齋七日，輒然忘吾有四枝形體也”的狀態，他已經完全忘記自身的存在，于是他進入山林，選擇外形與鐻最契合的木材，這時鐻的形象便呈現在他的眼前，他再用手工把它制作出來。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因為達到了“以天合天”這種設計要求。莊子認為，創作者只有徹底忘掉自己的存在，擺脫肉體感官的束縛，去掉功利的欲念控制，也就是處于《莊子•大宗師》里提到的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”的狀態時，才能進入絕對自由的境界。由此可以看出，莊子認識到審美活動是無功利的活動，并把這種無功利的審美態度推向極致。梓慶在創作過程中“必齋以靜心”，也就是莊子所說的“心齋”“坐忘”。也正是由于他進入了“心齋”“坐忘”的精神境界，從自己內心排除利害計較的觀念，以空虛的心境體悟道的存在，才能實現對道的觀照，進入自由創造的境界，從而真正融入純粹的審美創造活動。
結語
莊子早在兩千多年前就認識到了審美活動和人類一般認識活動的區別，肯定了審美活動在人類的生命活動中的重要作用，并明確指出追求自由的生命境界是人生的終極目標，人只有達到自由的生命境界，才能真正進入審美境界。這既揭示了審美的基本規律，也指出了造型藝術創作的重要規律。這是對人類的一種終極人文關懷，也是對人類存在價值的高度肯定。這種美學思想和傳統儒家文化所倡導的以“仁”為中心的美學思想互為補充，使中華文藝以極其豐富的面貌傳承至今。時至今日，莊子的美學思想依然能為藝術實踐提供豐富的理論依據。發掘、整理、繼承、發揚莊子的美學思想，將其優秀的美學思想運用到當下的造型藝術創作實踐中，顯得尤為重要。
參考文獻:
[1]徐復觀.中國藝術精神.華東師范大學出版社，2005.[2]郭慶藩.莊子集釋.中華書局，2004.
[3]李硯祖.“以天合天”：莊子的設計思想評析.南京藝術學院學報（美術與設計版），2009（1）.
[4]周占武.莊子與康德的審美無功利論之比較.內蒙古大學學報（人文社會科學版），1999（6）.
[5]魏蓉.《莊子》美學思想在現代藝術設計中的意義.時代文學（下半月），2009（8）.
[6]金燕.淺析莊子的美學思想.貴州民族學院學報（哲學社會科學版），2009（4）.
[7]岳金蓮，蔣尚文.莊子的審美精神對當代設計和藝術創作的影響.中國美術，2012（6）.
第2篇：藝術創作的基本態度范文
縱觀2008年的藝術節劇(節)目，我們可以清楚地看到，陜西的藝術創作呈現四個特點：一是精品意識不斷加強。五藝節上獲得優異成績的陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、音樂舞蹈詩《大唐賦》、雜技主題晚會《漢唐百戲》都是首批宣傳部列入“大戲、大作、大片、大劇”的項目。這些市和院團從一開始，就有明確定位即創作一流的藝術精品。在創作過程中，以項目為抓手，集中人力、財力，打破地域界線，在全國范圍內聘請一流的導演、作曲、舞美、甚至演員，實現強強聯合，使劇(節)目一問世就具有非同尋常的品質。二是注重對歷史、地域文化的保護與弘揚。吳起藝術團的大型民間歌舞劇《山丹丹》、志丹縣的信天游歌舞劇《掛紅燈》、榆林市的秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、漢中市的民歌劇《月缺月圓》、陜南的民歌劇《姐兒歌》、西安市長安區的長安道情《祥云谷》、陜西省京劇團的京劇《風雨老腔》等，無不體現出對本地民間非物質文化遺產的強烈保護與弘揚意識。這種對自身歷史和地域文化的重新審視和定位、傳承與弘揚，對自身文化的特質與根性的保持，對自身文化的重塑、提升與創建，是文化自覺的必然體現。它昭示著文化主體地位的重新回歸與確立。三是現代戲創作題材廣泛。有寫上世紀八十年代社會轉型時期中國農民心路歷程的，讓人們在苦澀中反思歷史的話劇《鐘聲遠去》；有寫倫理道德，讓觀眾在一段人生奇遇、奇緣、奇情中審視人性的秦腔《橋彎彎月圓圓》；有反映老腔藝人凄涼命運和老腔藝術發展傳承的艱難歷程的京劇《風雨老腔》；有寫在和的背景下一個關中女人的命運的秦腔《柳河灣的新娘》，還有長安道情《祥云谷》、眉戶劇《女兒溝》《紅月亮》、晉劇《山里妹山里哥》、歌劇《鄉醫劉易》、陜南民歌劇《姐兒歌》、陜南歌劇《月缺月圓》，反映百姓的生存現狀和時代變遷過程中人們思想觀念、生存觀念、婚姻觀念、道德觀念的變化和人生況味。這些劇目涉及到了現代生活的方方面面，敏銳地捕捉生活中帶有普遍傾向性的敏感問題，體現出強烈的現實主義精神。四是縣級劇團創作出現了新氣象。五藝節上縣級劇團參演劇目陜北民歌劇《山丹丹》《鄉醫劉易》、花鼓歷史劇《聶燾》、長安道情《祥云谷》、眉戶劇《女兒溝》、秦腔《橋彎彎月圓圓》、《青山魂》、晉劇《山里妹山里哥》、信天游歌舞劇《掛紅燈》等9臺，占全部參演劇目的29％。其中《聶燾》《橋彎彎月圓圓》《山丹丹》均獲得了優秀劇目獎，占優秀劇目獎的33％?？h級劇團演出劇目之多，獲得獎項之高之多，是往屆藝術節上所沒有的。
以上所述，無論從數量還是從質量，可以說陜西近年來的創作成果是豐厚的，令人興奮的。但興奮之后，當我們細細品味這些作品時，不禁要問，我們的作品經得起市場的、觀眾的和歷史的檢驗嗎?這些劇目創作是對該劇種本體的發展、提升和豐富嗎?這些劇目的積累會成為讓我們、也讓后輩為之驕傲的文化財富嗎?反復拷問與思考之后，回答是令人不滿意的。因為在我們的藝術創作中存在著以下幾種傾向，制約和阻礙了藝術創作的健康發展。
一、重二度創作輕一度創作
當我們重新審視戲劇舞臺的這些作品時，我們驚異地發現，不少作品是“一流舞美，二流表導演，三流劇本”?，F在經濟發展了，各地重視文化了，對文化的投資也越來越大了。特別是各地從政府到企業，對傳統文化重新審視，對本土文化的再次體認，文化意識的深刻覺醒，幾乎成為這一時期共有的特點。這為藝術創作提供了良好的氛圍和環境，是一件非常好的事情。但是，經濟發展了，重視文化了，對劇目的投資越來越大了，藝術創作越來越重視外在的包裝了，于是就出現了重二度創作輕一度創作的傾向。這個傾向的產生，來源于人們對藝術創作認識的浮淺和片面?？傆X得請全國著名的導演、著名的作曲、舞美和燈光，請全國著名的演員來加盟演出，投資幾百萬甚至上千萬，就一定能夠創作出好作品、一流的作品、藝術精品。往往匆匆上馬，忽視了一度創作在戲劇創作中的重要性，忽視了戲劇作品表現的內容，忽視了戲劇作品對人生命意識的關懷，對人靈魂建構的關懷，對人生價值和人生真諦的關懷。這就直接導致了舞臺上好看的外表形式――表導演、音樂、舞美的純技藝性的展現。這種“形式大于內容”，或“形式脫離內容”的作品，使作品呈現出包裝豪華，制作精美，思想貧乏，精神萎縮的特點。
這樣說并不是說外請導演、舞美、燈光、服裝、演員就一定不對。相反，我認為這種合作會形成一種強強聯合，既有利于人才資源的優化組合，又能造成明星效應，對作品進入市場能起到很好的促進作用。并且，隨著文藝團體改革的深入，隨著劇(節)目制作與市場的接軌，隨著將來劇目簽約制、劇目制作人制、導演制等的建立，打破地域性或區域性的合作會表現得越來越多，越來越明顯，越來越突出，它將成為戲劇創作的發展趨勢。問題是在重視二度創作的同時，不應該輕視一度創作。因為一個作品的好壞，能不能贏得市場、贏得觀眾，關鍵問題不在于導、演、舞美、燈光、服裝，而在于作品本身所反映的內容。一度創作是創作的核心，二度創作是在一度創作的基礎上進行的再創作。劇本劇本，一劇之本。沒有內容的作品，即使外在包裝再好，也是沒有靈魂的。
二、重新創劇目輕傳統劇目改編
整理改編傳統劇目、新編歷史劇和創作現代戲“三并舉”，是戲曲藝術創作發展的指導方針。是戲曲藝術繁榮發展的基本保證。一個時期以來，我省的創作出現了重視新創劇目，忽視整理改編傳統劇目的傾向。就第五屆陜西藝術節來說，參賽劇目31臺，改編劇目僅有《楊門女將》一臺。出現這種傾向，既與我們對傳統劇目認識的偏頗有關，又與我們對傳統劇目改編的認識偏頗有關，還與我們的評獎導向有關。藝術創作經過幾百年的積累，傳統劇目可以說是包羅萬象，是我們創作取之不盡用之不竭的富礦。全國各地根據傳統劇目整理改編成功的劇目很多，豫劇《程嬰救孤》來自于對傳統戲《趙氏孤兒》的改編，青春版《牡丹亭》來自 于對傳統戲《牡丹亭》的改編，它們都取得了良好的社會效益和經濟效益?！冻虌刖裙隆帆@得國家舞臺藝術工程精品劇目，《牡丹亭》在全國、臺灣的演出都很火爆。遺憾的是，我省劇作家對傳統劇目改編不夠重視，沒有很好地利用這個文化資源去創作優秀的劇目。
陜西有兩萬多傳統劇目，僅省藝術研究所保存的傳統劇目就有一萬二千多個。改革開放三十年，創作劇目達幾百部，可根據傳統劇目改編的劇目卻廖廖無幾，這不能不說是一種遺憾。劇作家既要注重創作新劇，也要重視傳統劇目的改編。要善于從傳統劇目中選取優秀劇目，按照劇種的特色和觀眾特點，對劇目進行重新審視，重新改編，保留精華，剔除糟粕，使它煥發和顯現出新思想、新品格、新風貌、新情趣和新氣派。
三、重創新輕繼承
重創新輕繼承主要表現在兩個方面。一是創作中對戲曲傳統的繼承不夠；二是創新中對音樂聲腔和表演程式的繼承不夠。
這些年來，我省的一些劇作，在劇本創作過程中一味地追求主題深刻性、結構嚴謹性、人物形象豐富性，恰恰忽略了戲曲原本應有的戲曲性、劇種性、舞臺的表演特性。這種思想性高于表演藝術的作品，往往是用話劇思維模式來寫戲曲，使戲曲失掉了原有的魅力和神韻。
與文本對戲曲傳統的繼承不夠相對的，是對音樂聲腔和表演程式的繼承也不夠。唱腔音樂是戲曲藝術最主要的表現手段，也是吸引觀眾、征服觀眾最重要的手段。一個新劇目的創作中。也許在劇本、導演、舞美等方面都還可能借用別的劇種。唯獨唱腔音樂是不能借用其他劇種的。它的創作水平和發展水平幾乎決定了該劇種的藝術風貌，是該劇種的立身之本，也是該劇種有別于其他劇種的本質區別。但在我省的戲曲創作中：往往只強調創新，而忽視了繼承，導致創作出的作品，觀眾坐在劇場二三十分鐘還不知道看的是眉戶還是秦腔。這種所謂的音樂創新，偏離了劇種本體，損傷了本體，是十分有害的，必須予以糾正。另外，演員對傳統聲腔和傳統表演程式的繼承不夠。眾所周知，戲曲對于世界戲劇的獨特貢獻在于它的表演藝術及其體系。各個劇種在其發展過程中，形成了不同的表演程式、表現技巧和聲腔流派。不注重對傳統技巧的傳承，不注重對老一輩表演藝術家的表演和聲腔進行總結與學習，不注重對戲曲流派的傳承，直接導致了戲曲傳統精神和技巧不斷流失和表演水平不斷下降。
第3篇：藝術創作的基本態度范文
一、手工概念闡述
一提及手工經常會被指認成一種生產方式，而往往忽略了手工的本質，即人由對材料的直接觸感而帶來的精神性體驗。而繁復手工，既是手工生產特征，也可以衍生為一種藝術創作方法。通過這種創作方法，實現藝術家與材料的接觸，從而強調藝術家的主體性。把藝術制作過程不再看成是藝術品完成的一個步驟，而變成藝術創作的意圖和理念。享受過程，享受繁復手工過程帶來的體驗。
繁復手工過程是一種帶有時間性質的稱謂。繁復手工是手工生產的特點，但是這里的繁復手工更多地講求手工的時間性質以及本文由收集整理手工繁復所帶來的自身體驗。通過這種方式創作出來的作品大抵呈現抽象、單調、繁復的共性，其繪制方法與過程一般是選擇一種基本的母題，或某種抽象的圖式，或某種符號，做其無盡地延伸或單維的增量。
二、 繁復手工過程的特性
在藝術創作中強調繁復手工過程的藝術作品往往有著以下幾類特征。
（一）時間性
對時間的探索是一個哲學命題，亞里士多德把時間理解為運動計數，康德把時間作為純直觀的形式，海德格爾則把存在的意思定為時間性。相較于這些深奧的理論，中國古人的時間觀則顯得通俗含蓄。
“逝者如斯夫，不舍晝夜”，中國的古人認為時間是流動的，時間沒有終點，時間就是對時間本身的消耗，在循環往復中體現著時間。而這些恰恰就是人體驗時間自身的感受。
（二）物性
莊子的“齊物論”中，就認為世界萬物價值齊一。此時的物性不是物理學解釋的物體的物理性質，宇宙與自然規律的合理的存在和發展才是物，物是一種規律，物性就是一種對待物的態度，這也是中國的傳統自然觀。
說到物性，很容易想到日本的“物派”藝術，產生于20個世紀60年代的物派藝術在美洲大放異彩，更多的是符合了當時強調民族文化自覺的呼聲。“物派”藝術家的反形式主義觀念強調作品以物質為基礎，以裝置的形式表現事物的過程或者狀態，并從物質與物質、物質與場所的聯系中引導出了關系、狀況、狀態等議題。
（三）過程性
過程是一種抽象方式，但它強烈拒絕任何觀念性的苦心經營。過程只是一個需要長期進行的無意義的操作，它耗費大量的勞動，藝術家則通過這不
同的“勞動”完成一個體驗的過程。意義只能基于這個過程和過程中的變化，變化則服從于個人體驗，而作品本身只不過是一些不完整的過程片段而已。過程關注時間與勞作的展開，唯一正確的途徑是討論人與物的直接關系在時間上的延續，以及在重復勞作的過程中展開人與物的接觸。
鄔一名最近創作的與傳統水墨畫大相徑庭的唐代仕女圖用積墨和暈染使邊界和“色彩”一層一層地模糊，以繁復的“積墨勞動”去追求一種“不確定”，最后得到的是一個簡單到沒有五官和身體衣飾細節的“仕女”。他這種做法是為了得到一種經驗，一種對古代美人的想象的理解，一種創造神秘距離感的滿足。
多重的“書寫”使得原始形象消失，而這種消失的“無”卻使得個人得到了精神充實的“有”。
（四）個人私密性
藝術創作本身是一件窺視自我、極其隱秘的過程。私密性就是強調自身的體驗、會心的過程，用自己個人化的體驗與敘述來作為藝術創作的源泉，作品指涉自身的狀況，自由度極高地圍繞著“我”，表達對“我”的理解。承認個人，反映個人，只涉及個人。
1993年以來，顧德新開始使用腐爛的方式處理新鮮的自然食品如肉、水果等。這種方式就是每天用手捏一塊生肉，直到將肉捏干。顧德新一個人坐在那里靜靜地體驗他自己的有鮮血生命的肉體與一個逐步被去掉“血”、“水”的生命死物之間頻繁接觸的感覺。任何所謂的意義——無聊？凈化？惡心？性感？都無從得知。觀眾從他的“捏肉”作品的展示方式中得到的則是虛張聲勢的華麗和廟堂式的禮儀場面，眾多“記錄”捏肉的手的照片排列有序，象一幅幅“抽象畫”。 捏干的肉塊堆放在中間紅布包裹的臺子上，像遺體告別。顧德新似乎故意使觀眾“看”到的與實際創作作品的“意義”（比如過程）拉開距離，從而將那份只有自己能體驗到的東西永久地封存在一個不可知在的世界?；蛘哒f，他創造了一種煽情式的視覺場面，只為了增強了對“意義”消解的力度。
第4篇：藝術創作的基本態度范文
【關鍵詞】玻璃藝術 教學思維 系科建設
一、現代玻璃藝術教學思維
20世紀60年代末，“玻璃工作室運動”從美國發起，其影響迅速擴展到全球范圍，藝術家以成立個人工作室作為創作主體模式，進行玻璃藝術創作實踐，玻璃徹底擺脫了傳統意義中“生產原料”屬性，而以“創作媒介”的存在方式獲得新生。隨著藝術實踐活動的深入展開，現代玻璃藝術迫切需要建立一個全新的審美體制，玻璃藝術教育也開始確立起自身的理論規范。專業高等院校以科研及其玻璃藝術的研創成果往往代表了同時代玻璃藝術的最高學術成就，并不斷地引導玻璃藝術學科建設走向深入。在現代藝術觀念思維引導下的玻璃藝術教育改變的不僅僅是藝術家進行玻璃藝術創作的思想方式，也改變了人們對玻璃的認知態度。
由于種種原因，玻璃始終沒能像陶瓷一樣在中國藝術史上到達“繁榮”的高度。即使在國內玻璃產品進出口貿易總額穩居世界第一的今天，玻璃藝術的設計水平卻嚴重滯后。大眾對玻璃藝術認知的局限直接阻礙了玻璃文化的推廣，玻璃文化根基的缺乏以及創新意識的薄弱已經影響到我國當代玻璃藝術的成長，玻璃藝術教學也面臨巨大的挑戰。
從本世紀初開始，現代玻璃藝術教學正式引入中國，這場初具規模的教學實踐正是從高等院校開始，并始終圍繞玻璃藝術系科建設作為教學探索的核心。毫無疑問，高校承載著文化復興與學科建設的時代使命，玻璃藝術專業教學肩負著端正玻璃藝術學術標準、振新民族玻璃藝術的歷史重任。在深入了解玻璃藝術文化的前提下，加強培養學生的創新意識、辯證地吸收國外的優秀經驗，積極探索教學方法合理性成為學科發展的根本；制定完善的教學方案和專業規劃目標，建立適合民族與國情的先進的玻璃藝術教學體系是現代玻璃藝術教學研究取得突破的必由之路。
科技的革新逐步打破了玻璃材料性的桎梏，新的玻璃藝術設計理念拓展了玻璃藝術的應用范圍，玻璃藝術更加包羅萬象。作為新興學科的玻璃藝術專業，如何在玻璃藝術世界龐大的學術體系及技術范疇中理順核心的研究價值與研究要素？如何在應用與藝術的范疇做到相互的嫁接與融通？我們不再局限于僅僅通過玻璃材料的物理特性來認知玻璃的美感，而是在教學的手段中、在創作的思維上、從各種不同的角度與方向去詮釋當代人文環境對玻璃藝術的影響以及滿足藝術家作為創作本體對玻璃文化內涵的訴求。
玻璃藝術學科并不能單一存在并做孤立的學術探討，學科的交叉與融合成為促進玻璃藝術發展的最佳途徑之一。創作手段和研究門類的豐富展示出的并不是學科發展的無目的性，而是可以更加有效地利用交叉知識，綜合地體現出玻璃藝術創作的特點及價值。如圓雕與浮雕塑教學能為玻璃鑄造在立體造型方面打好基礎；平面構成與裝飾訓練能給予玻璃繪畫鑲嵌足夠的創造空間及模式啟迪；公共藝術意識形態的培養能使玻璃創作的傳統思維模式在觀念上得到轉變；吹制技巧能帶動燈工創作并在應用領域大顯身手……正是這些學科的融合凸顯出玻璃藝術鮮明的學科特征及它的不可替代性。
現代玻璃藝術盡管被認為是西方之“舶來物”，國內教育界尚缺乏相關學科建設的框架導向。然而，如同其他引進的新型學科的發展一樣，在我國的教育環境中已經有過類似學科培育的成功經驗，針對這些成功的發展模式，我們完全可以加以借鑒并轉化。不可否認，西方成熟的玻璃藝術教學帶給我們諸多啟示，但一味地模仿西方樣式，忽略新材料、新門類、新學科的時代背景，將全盤西式的教學方法拿來直接套用，這將失去玻璃藝術學科在當代中國高校藝術系科建設中真正的特色與靈魂。我們需要在理解玻璃文化并具備玻璃工藝實踐操作能力的同時，充分挖掘玻璃藝術創作的可能性，構建規范、嚴謹的教學框架，讓現代玻璃藝術學科盛開青春之花。
二、系科建設與課程設置
中國美術學院從2003年開始籌建玻璃藝術專業，2006年正式招收本科生，現已培養了三屆本科畢業生，并有在讀研究生若干名?，F代玻璃藝術的教學理念與教學思維直接影響到實際的教學效果，在廣泛參與學術交流與學術競爭的同時，玻璃藝術專業不斷進行教學實踐改革，豐富與完善基礎課程設置，通過系統的課程訓練，提高學生的實踐操作能力和創造思維能力，以培養應用型人才作為主要的建設目標，并依靠學院自身的優勢，努力打造玻璃藝術的特色學科門類。
開放與多元是玻璃藝術系科建設秉承的發展思路，也是學科精神內涵的集中體現，科學教學方式的探索對充分挖掘學生潛力、發揮系科優勢、建設特色學科起到了至關重要的作用。廣泛的對外交流使中國美院玻璃藝術學科在成立之初就具備了很高的起點和開放的視野，工作室始終處于國際競爭平臺，采用國際化的學術標準評估教學效果，吸收國內外先進的教學經驗，把先進的成果引進來，并逐步推廣民族玻璃文化，擴大民族的風格在當代世界玻璃藝術界的影響力，使其在國際競爭中真正占有一席之地。與此同時，中國美術學院玻璃藝術專業擁有國內優質的教學環境與優秀的教師資源，努力建設多元的學術氛圍。教師各自擁有不同的專業背景，能從不同的角度、以不同的觀念解讀玻璃藝術創作內涵；學生以不同的思維和創造方式、利用不同的工具及技法探索玻璃藝術的無限可能。
經過近10年的積累，中國美術學院玻璃專業已經初步構建起以鑄造、吹制、平面三個板塊為主體的現代玻璃藝術基礎教學模式。
“鑄造玻璃”是玻璃藝術學科探索過程中建設較為成熟的教學板塊之一，主要是讓學生理解窯制玻璃的表現語言，推進玻璃鑄造技法和鑄造溫度的研究。該板塊細分為多個專業課程并包含多個層次的授課內容，學生圍繞該板塊的教學計劃，分階段進行學習。其中，浮雕、圓雕訓練是立體造型之基礎，培養學生三維寫實能力，熱彎及熱熔課程研究溫度階梯變化對玻璃本體存在形式的影響，而材料實驗課程是基于玻璃料性來探索，其結果往往能帶來驚喜，并產生新的創作靈感與啟發。
吹制教學模塊訓練的是學生的吹制技能以及對熱玻璃塑性的直接感應能力。吹制課程的目標是使“吹制”成為學生個人玻璃藝術作品創作的有效表現方式，擴展玻璃藝術創作的表現語言。進行吹制實踐往往需以小組為單位，學生相互協作，互相配合，團隊精神以及協作意識在該教學模塊中得到了淋漓盡致的體現。與吹制課程緊密聯系的則是燈工與砂鑄玻璃，這兩門課程仍要求學生直面玻璃進行熱塑實踐，其基本的造型規律與創作手法和吹制具有相似性，課程相互間的交叉訓練能做到取長補短，使學生在實踐技能上得到有效提升。
平面玻璃課程教學則主要圍繞玻璃繪畫和鑲嵌展開，融入新的加工工藝與創作手段，逐步擴展到綜合性技法研究，它與建筑玻璃藝術創作課程一脈相承。該課程分為三個教學單元，平面基礎課程主要是利用噴砂工藝創作平面單色作品，通過厚薄、重疊、交錯、虛實來控制玻璃表面肌理以及空間層次效果，培養平面玻璃上的“體積”意識；裝飾表現課程要求掌握現代玻璃裝飾多元的表現技法，深入研究裝飾玻璃繪畫的具體特征；彩繪鑲嵌課程則從學習歐洲傳統平面玻璃工藝技法開始，吸收、演變并轉化為現代玻璃藝術應用與創作方式。
鑄造、吹制、平面的主體課程模塊建設是一個浩大的工程，它是以實踐為中心要素的教學模式，每個課程模塊下細分的教學內容又不盡相同，正因為如此，在龐大的玻璃藝術學科領域中構筑科學、嚴謹的教學框架是學科發展的關鍵所在?；诿看握n程教學的階段成果，它既有成績，又值得改進，或深入規范，或查漏補缺，不斷總結，促進學科完善化發展。系科的建設是長期的、系統的過程，玻璃藝術專業課程建設從起步到走向成熟需要一定周期的積累，需要在實踐中得出最真實的結論，實踐性教學體系的搭建將為教學活動深入開展奠定基礎，現代玻璃藝術教學探索永不會停止。
三、對教學方式與培養模式的思考
基于中國美術學院玻璃藝術專業現階段學科建設的初步成果，我們可以清晰地鞏固并拓展如下的教學理念及發展目標。
1.玻璃藝術專業“工作室教學”規劃
“工作室教學”是以玻璃藝術專業的工作室為基本教學單位進行分類教學的教學模式。在玻璃專業設置不同的工作室，實行導師負責制。工作室的劃分主要是根據教師的學術特點并參考國際相關工作室的學術界定，根據自身的發展狀況和實踐經驗來展示玻璃學術研究的差異性及區分點，它是以創作思維和研究方向為基本分類點的教學及研究方式，是中國美術學院玻璃藝術專業教學規劃的發展目標之一。
在國內現階段的玻璃藝術教學實踐中，課程的設置與創作的方式主要基于工作室硬件條件和玻璃成型工藝來區分，然而，這樣的分類方式，尚不能科學詮釋玻璃藝術創作的個性特征與特點，也很容易抹殺創作思維之重要性。如果僅從技術的層面簡單地區分玻璃創作的價值所在，其教學的缺陷主要表現為：學生的創作方式過于雷同、思維方向不夠清晰、制作手法過于單一等?！肮ぷ魇医虒W”模式恰恰能深入地解決這些當前教學中存在的現實問題，完善現代玻璃藝術教學實際也是建立健全工作室教學制度。
從工作室教學的規劃來看，本科學生在統一完成專業基礎授課內容之后，可以在高年級進入不同的工作室進行有針對性的創作研究，鼓勵學生使用可能提供的一切玻璃工藝手段和應用多種玻璃成型方式，包括使用其他的材料與媒介，努力拓寬學生的創作思路，使創作重要的核心點集中于創新思維，而不是材質與工藝的界定。這種影響是積極而深刻的，創作核心理念的清晰與深入，以及對創作方向的系統性把握會使學生的創新能力進一步增強，提升自身的研究與實踐能力。思維能力和綜合能力的培養，不僅能為他們今后的就業鋪平道路，也為他們進入到研究生階段的學習提供了一個新的起點。
2.玻璃藝術創新型應用人才培養
教學的根本目的是培養人才，讓學生學有所得并學以致用。玻璃藝術創新人才的培養是繁榮玻璃藝術文化、提升玻璃藝術整體設計水平的根本點。中國美術學院玻璃藝術專業致力于學生綜合能力的培養，采用引導與啟發式的教學模式，訓練學生獨立思考和個性思維，最大限度挖掘學生的潛力。教學始終秉持創新設計理念，立足本民族的文化傳統，堅持用理性的方式對經典作品進行分析與解構，理解作品內在創作規律，借鑒、吸收、創新，并努力轉化為個人的創作語言。大量的學術研討與展覽活動開闊了學生的視野，讓學生清晰地了解到自身的水平與定位，最終促進創作水平的綜合提高。
在現代玻璃藝術教學實踐的探索中，我們已經取得了初步的成果，然而，我們仍面對著巨大的挑戰：如何建立滿足不同社會需求、不同層次類別的人才培養機制？這些現實的問題將在今后的教學中得以綜合的權衡?？梢源_定的是，玻璃藝術專業的本科教學將致力于搭建一個綜合、科學、專業的學術實踐與研創平臺，努力拓寬玻璃藝術應用渠道，拓展玻璃藝術的表現語言，讓學生較為全面地理解玻璃藝術，提高審美品位與判斷能力，（轉第頁）
（接第頁）具備較強的實踐能力、思維能力和創作綜合能力，更有信心面對市場的需求與競爭的考驗。而研究生階段的學習，需要遵循研究型的工作室教學制度，導師指導學生進行專項課題的研究，學生的論文與創作都需要有明確的研究方向，體現較高的學術水準，培育專家型人才。
3.現代玻璃藝術美學評論體系建設
通俗點講，所謂建立專業美學評論體系就是取得玻璃藝術評論的“話語權”的問題。考慮到藝術門類之間的差異性，其他藝術門類的評論標準很難純粹套用到對玻璃藝術的評價上來，玻璃藝術教學成果考核以及玻璃藝術作品本身的審美判斷標準需要有一套完整且系統的玻璃藝術自身的學術理論作為強大支撐。盡管玻璃藝術評論體系的建設在國外相對完善，但它在短時間內不可能對不同文化背景下的國內現代玻璃藝術教學產生深遠的影響，這給現階段玻璃藝術的評論造成了諸多的困惑。玻璃藝術過于小眾，甚至連長期從事藝術相關行業的人士對玻璃藝術也不甚了解，多數綜合性展覽忽略了玻璃藝術門類的存在，提供給玻璃藝術展示的平臺相對有限……幸運的是，隨著玻璃藝術的普及和玻璃藝術影響力的擴大，這種狀態在逐步改變。
玻璃藝術專業評論體系的建立，有利于正確地推廣玻璃藝術文化、傳播玻璃藝術知識，有利于突出玻璃藝術學科的獨特性，有利于藝術學科的相互融合，有利于玻璃藝術的良性發展，有利于玻璃藝術教學成果的充分展示以及教學效果的真實檢驗。
伴隨著玻璃藝術教研的深入，其藝術評論體系和評論機制正在逐步形成與規范。玻璃藝術教學單位在這場“無聲的革命”中仍扮演著中流砥柱和奠基者的角色：推廣玻璃文化，使公眾對玻璃藝術的概念與種類有基本的認識；擴大學術交流，增強玻璃藝術的影響力及構建玻璃藝術的美學內涵；舉辦各種規格的玻璃藝術展覽，做到玻璃藝術與其他藝術門類間的相互融通……上述這些方式，正是中國美術學院玻璃藝術專業一直努力、不斷突破并致力實現的。我們認識到，僅僅進行玻璃藝術的教學與創作實踐遠遠不夠，現代玻璃藝術既然能獨立出來成為單列的學科門類，必然要有核心的專業理論作為依據與支撐，而這些系統的認知和核心的理論基礎恰恰為專業評論體系的建立做好鋪墊。
結語
第5篇：藝術創作的基本態度范文
關鍵詞：觀物取象 中國油畫創作 中西思維對比
以尼德蘭畫家揚?凡?艾克（Jan Van Eyck）改進油畫顏料作為一個標志性節點，油畫逐漸成為西方繪畫的主體方式。如此，中國人進行油畫創作就不免有一個融合過程：一方面是西方較為厚重的油畫作品積淀，其中自然有著天然的西方藝術表達；另一方面則是中國藝術家先天的東方創作思維。應該說，這不是一種困境，反而容易激發出更新的油畫創作形態。比如，“觀物取象”這個典型的中國傳統文化觀點就可以很好的被用來指導油畫創作。
一.“觀物取象”：藝術思維的濫觴
“觀物取象”這個說法源自于《易經》?！兑捉洝吩从诜说陌素詧D，后經孔子補《十翼》而成《易傳》，是群經之首?！端膸烊珪诽岬綆缀跛袑W科“皆可援《易》以為說”。《周易?系辭下》曰： “古者庖犧氏（又稱伏羲）之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情?！笨梢哉f，“觀物取象”是中國人特有的一種觀察世界、解讀世界的方法，這種特質使得漢字這種象形文字得意不斷被延續和繼承，同時慢慢滋養了中國人的“象”思維。這種東方思維方式注重在觀察客觀事物的時候保留整體與辯證的態度，外物要與觀察者合二為一，達到主觀和客觀的和諧統一。
“觀物取象”與藝術思維有著緊密的聯系。藝術離不開對客觀事物的觀察與思考，那么中國人的藝術審美和創造思維就必然離不開“象”思維的影響。應該說，西方繪畫也會注重客觀現實的影響，特別是文藝復興時期的油畫，將反映現實世界做到了極致。西方繪畫的現實摹仿可以追溯到柏拉圖的“理式”學說，也就是對“形”的重視，但這與中國傳統“觀物取象”提法中的“象”又有不同。對于“象”與“形”，“一個是流動變化的‘多’，一個是靜止永恒的‘一’”。[1]因此，以“觀物取象”來指導油畫實踐，就不會是單純的以客觀自然為臨摹樣板，動態的“象”將會指導中國畫家突破傳統西方繪畫固有的束縛，真正從本民族的文化源頭收獲創作靈感，打造真正的中國繪畫藝術面貌與精神。
二.“觀物取象”對油畫創作的影響
在中國油畫創作的視域內，作品類型主要還是按照寫實和意象表現來劃分，以下試針對這兩個類別分析“觀物取象”對于油畫創作的影響。
1.寫實油畫創作
寫實是中國油畫表達的基本形態，其中受著西方寫實油畫的影響也最大，傳統文化中“意境”和“氣韻”的表達并不明顯。正是因為與西方繪畫源流的直接聯系，使得寫實油畫容易變成對客觀事物的單純臨摹。在這種情況下，體會“象”的變化就可以為創作融入更多活力?！霸谧匀粚ο蟮囊曈X空間表達中，可以包容人類精神的理想意愿，二者相互滲透，現實自然和理想之間是必然的聯系?！盵2]
寫實也分為客觀性、主觀性等方面。以徐悲鴻為代表的早期中國畫家在西方學習經歷、國家意識形態等多重影響之下形成西方語義下的寫實，和中國傳統文化已有的寫實作品是不相關的。這種寫實風格帶有客觀性，重在對客觀事物的反應，而很少反映藝術家個人的想法與情感。寫實繪畫的主觀性則以羅中立等畫家為代表，雖然繪畫中也做描繪，但畫面之后是畫家個人情感的傳達，更接老百姓的生活地氣。根據前面對“象”思維的分析，雖然寫實油畫創作注重客觀表達，但仍然離不開主觀創作者連同欣賞者與作品內心的聯結。即便是超寫實繪畫作品，也在傳達藝術家對于時代、對于自身的一種理解與堅持。
2.意象與表現油畫創作
對于意象與表現類型的創作，直接的影響來源依然是西方表現主義等流派，仍然是西方語境限定下的“意象”。在這種情況下，談“觀物取象”就更有必要，也是廓清中國油畫概念的重要一環。中國傳統文化雖以情感為主導，但不宜不著邊際，還是要立足對自然與社會現象的一種反映和批判。齊白石提出“妙在似與不似之間”，也可以為作為中國油畫家創作的一個參考。能夠被老百姓理解和接受的藝術作品，一定也是在現實之“似”和意象之“不似”之間找到一個合適的節點，不做機械的分割與定義，而是做整體觀，達到物我合一、天人合一，這是中國藝術思維和表現的基本出發點。
三.總結
在油創作中融入“觀物取象”的理念是中國油畫創作的一個組成部分。上個世紀初，倪貽德在《藝苑交游記》中就提到：“我們已經感覺到洋畫不僅僅是模仿西洋的技巧而已，用了洋畫的材料來表現中國的，是我們應走的道路?！盵3]藝術家應該很好的把握、理解“觀物取象”的來源與內涵，并積極將其映射到油畫創作當中，形成自身風格的同時，也為當下“文化自信”方針指導下的藝術創作積累素材和經驗。
注 釋
[1]許心：《“觀物取象”試探――以柏拉圖“摹仿說”為參照》，上海師范大學，2010年4月
第6篇：藝術創作的基本態度范文
縱觀當前小學階段的美術教育，正是學生學習的發展階段。在日常美術教學中，我們往往被所謂的技能、技巧之類的目的所壟斷，并將此放在教學的首位，用它作為衡量美術學科教學成與否的標尺。在這樣一種教學動機的指導下，學生被動地跟在教師后面去模仿，他們觀察到什么？感受到什么？領悟到什么？一切很難找到答案！我認為在美術教學中，首先應考慮的是兒童對生活經驗的積累，沒有對生活的接觸、認識和體驗，就如同盲人摸象，根本不能理解事物的構造、形象，又談何美術作品的創造呢？例如在《魚兒游游》的授課中，
我發現有多個學生在回答問題時發言積極，可一動筆畫出來的魚兒造型大都是簡筆畫的樣式，還有學生在下面小聲地說道：“我不會畫！”。我感到很詫異，剛才一個個興趣盎然，舉著小手，告訴我自己知道的魚兒的模樣，還爭先恐后地告訴我要畫怎樣的魚兒呢，可現在卻無從下手。于是，我找來類似問題的學生，問他為什么不畫了？他指著自己只畫了幾筆的魚兒告訴我，不知道這個部位畫什么，不知道那里該怎樣畫。這時，我才突然醒悟：創作應該源自于生活！沒有生活中的觀察和體驗，學生怎么畫？連最基本魚的身體、構造都不明確，難道還能要求學生憑空來想象嗎？創造不是閉門造車，而是對已有的知識經驗的綜合運用和提高。如果沒有日常的觀察，記憶和想象便成了無源之水，無本之木，美術創作更是無從談起。
我們的美術教科書中，有不少課題是需要學生走出教室實地寫生的，例如《風景寫生》、《用色彩畫風景》等。如果教師只在教室里講，該畫哪些、那些部分是畫面需要的、哪些不需要等等，這樣的閉門造車，倒不如讓學生去實地走走，去了解樹木、房屋的形態，感受一下小巷兩邊的商店、理發店、電線桿、行人等。這些往日熟悉的風景，讓學生用稚嫩的眼光去感受它，讓生活變成一幅完整的畫。此時，學生在走進自然、感受生活的過程中，觀察細致了，感悟能力增強了，繪畫能力也得到提高了。
在指導兒童寫生的過程中，教師應盡量讓兒童作為創作的主體，讓他們去發現生活的樂趣，畫他們最想畫的事物，教師只作啟發式的引導。兒童寫生的關鍵在于訓練觀察方法，寫生的過程則是兒童觀察、分析、理解、概括的過程，是對觀察對象的體會和研究，手、眼、腦的并用，讓兒童智力得到發展。同時，兒童寫生最為重要的是把自己的感覺與心情自由表現出來。在繪畫中，有許多種的表現方法，無論那一種方法，追究的東西都是同樣的。所以，當孩子要畫一棵樹的時候，告訴他們不要只用眼睛看，還要親自去摸一摸。通過自己的雙手來感覺樹的凹凸不平，樹的光滑之處。這種體驗，就是讓孩子了解樹與花是不同物質存在著的。
二、游戲性、鼓勵性的學習方式
以美國羅恩菲德為代表的美術教育家將兒童美術發展劃分為五個階段：涂鴉期、前圖式期、圖式期、寫實萌芽期和偽自然主義期。他們指出兒童作畫，一開始并不是為了完善什么藝術技巧，而是出于其觀念和想象的表現愉悅。然而，隨著兒童年齡的增長，其繪畫表現逐步改變了天真、大膽、稚拙的特點，向逼真、具體、實感的繪畫模式靠攏。一般來說，小學階段的兒童正處于圖式期向寫實萌芽期的過渡時期，其繪畫表現逐步趨向寫實，他們開始注意透視、明暗、結構等繪畫表現手法，他們在自我意識中會逐漸崇尚表現寫實，然而兒童不可能馬上具有準確的比例和解剖分析能力，他們只能憑自己的直觀感覺去描繪事物，他們在自由的表現中，往往會夸大某些特征，這種無意識的變形與創作，正是兒童寫生創作中最具有藝術性的東西。這種“拙”來源于人的純樸天性，又給人以一種“稚”的美感。
對兒童寫生教學，必須注意兒童的身心特點，絕對不能以成人的要求來規范。對他們只能要求盡其所能地通過觀察，憑借感覺和自身獨特的視覺角度，抓住事物特征、大體比例和固有色彩，允許他們的感覺方式和能力自由地去表達。此外，在題材選擇上，要注意適合兒童的特點，才能吸引他們。在許多情況中，現實的場景更容易使學生表達自己的想法，并為語言的交流提供基礎，例如室外寫生。
室外寫生的教學內容同學生的實際能力應相結合，教學上體現多層次，教學任務要求具體明確，教學過程力求循序漸進，共同提高。學生剛開始在室外寫生往往是十分興奮，但面對大自然卻不知從何畫起，這是常有的事，這時要給學生一個“緩沖時間”，讓學生隨意表現，從嘗試的“游戲作品”中體悟興趣，其間教師要多做示范、多鼓勵、勤輔導，力求讓每個學生都掌握一個把感受轉化為畫面的最基本的方法。隨著學生寫生能力的提高，教學要求因人調整。關于景點的選擇上既要能滿足學生寫生的目的，又要給學生視覺的新鮮感，利于學生學習興趣的激發。另外，教師可以給學生安排參觀藝術展覽、觀看風景寫生光盤等教學方式來加速學生的入門步伐，這個過程越短越容易產生興趣。
在寫生過程中學生也會遇到諸多問題。如不敢在多人的環境中作畫，這是心理問題，教師要及時疏通，可以嘗試和學生一起在人多處現場示范作業并給以及時鼓勵，相信學生的自信心會得以提高、心理素質得到極大的改善。另外，合理地分組與樹立“典型”也是一個不錯的鼓勵方式，利于形成“你追我趕”的良好學風。關于學生的習作，有點滴進步都要及時鼓勵和表揚，即便沒有進步，老師也要用欣賞的眼光欣賞學生及其作品，讓學生能大膽自覺地和教師交流分析原因。一句鼓勵的話，一個善意的眼神，一個輕拍學生的動作，看似平常，其實蘊涵著巨大的實際教學能量，都能夠給孩子們帶來極大的信心和鼓勵。
三、個性化、差異化的教學評價
教師在點評作業的過程中，要注意尊重兒童的看法，切不可以成人的眼光和標準去欣賞和評價作品，要站在孩子的立場，以發展的眼光來看待他們的作品。兒童和成人的眼光是不同的，兒童和兒童的眼光也是不一樣的。簡單的說，有的孩子看到的是森林，而有的孩子看到的則是樹。教師的態度和評價對孩子會有相當的影響。如果評價不好，甚至會打擊、挫傷兒童繪畫創作的積極性。
第7篇：藝術創作的基本態度范文
關鍵詞：傳統文化；民族精神；現代陶瓷藝術；陶瓷創作；藝術家個性；藝術的精神
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0030-01
一、傳統文化
我國的陶瓷生產有著悠久的歷史，從原始社會的仰韶文化開始，先人們承前啟后，推陳出新，使具有民族特色的陶藝在火的藝術中升華。質樸純真的民族陶瓷藝術洋溢著強烈的生活氣息，使人們對這種民間文化藝術有著一種強烈又執著的眷戀之情。中國陶瓷藝術教育主要關心的是對中國傳統藝術的尊重，對傳統生活方式的理解與設計問題，而普遍極少關注個人的個性表達。陶瓷自古以來，都以日常用品的形式存在，它是人們的衣食住行時不可少的一部分，而所謂陶藝是陶瓷陳設擺品的造型、釉色和裝飾等所呈現的藝術特點，也可專指陶器和瓷器的藝術瓷，而現代陶藝是介于雕塑、繪畫和建筑之間的一種新文化表達方式，是傳統陶瓷藝術的延伸、擴展和蛻變。
二、現代陶瓷藝術
在當代，現代陶藝已作為一個獨具品格的藝術門類，日益受到人們的關注和重視。無論東方還是西方，現代陶藝以其特有的藝術語言、藝術創作過程極其價值，開辟了現代藝術的新天地。它不同于繪畫與雕塑。它從傳統中走來，但人們更多看重它的現代特質。
陶土以其能塑能畫，且在與火的結合過程中體現出或絢麗、或質樸、或沉移、或張揚的多邊性格，使繪畫大師畢加索、米羅等也參與陶藝創作，米羅強調開發陶瓷材料自身的美感，使用肌理效果的對比，再加上與造型相協調的紋飾，使人感到一種樸實無華的親切感而難以忘卻。而畢加索在一些盤子上熟練地運用了化妝土、灑粉或淺浮雕等裝飾，巧妙地利用陶瓷材料的自然美與人工描繪的裝飾美對比。
現代陶藝在創作的層次上是藝術家個人的行為、經驗、情感的物化，在文化的層次上是中華民族的傳統思想和態度，沒有藝術家的狂熱和虔誠，泥土不可能富有生命，沒有藝術家對陶藝實用與審美關系的超越，就不可能有陶藝超出審美范疇的諸多精神意義和思想語言。同樣，沒有民族靈魂的作品也不可能傳世。
三、中國的現代陶瓷藝術
中國現代陶藝起步較晚，直到20世紀 80年代左右，現代陶藝開始在中國土地上初步萌芽。隨著改革開放的不斷深入，人們的思想觀念迅速更新，傳統陶藝不再滿足現狀而尋求與時代同步發展，對外交流的增加使中國陶藝不僅受到西方現代主義的影響，也幾乎在同時受到后現代想象的沖擊。中國藝術家想創作出好的作品，不可能不以中華民族思想做基礎，中國的現代陶瓷藝術只是中國藝術家或陶瓷藝術家使用了陶瓷這種材料作為新的媒介，用于自己的創作中，給陶瓷另一種生命，并且與中國的民族心理緊密相聯。
現代陶瓷藝術是對中國傳統陶瓷文化的繼承與發展，傳統陶瓷文化有著濃厚的中國民族文化思想，中國傳統文化在傳統陶瓷藝術中的內在精神與外在表現形式，以及對傳統陶瓷藝術中的民族性的繼承與批判?，F代陶藝在形態上以非傳統，功能上以非實用性特征，主張自由、個性、觀念、材料的張揚和表現，與中國現代藝術和藝術思潮的發展緊密相關。這些從陶藝的風格和流派呈現中可以很容易地看出來。在諸多的藝術種屬中，中國陶瓷是最傳統又最現代并具有國際語言的造型藝術，不僅是由于陶瓷這種融藝術與生活于一體的藝術形式的起源和發展在世界古代文明史上有著許多驚人的相似性，也由于構成此門類藝術的基本要素水、土、火與人性的天然親近感，正是這種與人性共通并為生命所依賴的基本要素，構成并創造了陶藝的神奇魅力。
當代世人看慣了值得驕傲的中國傳統陶瓷藝術形式之后，現代陶藝帶給人們的視覺沖擊是可想而知的。觀念的改變，使一種藝術形式產生如此強烈的變化，這個空間是如此的巨大，未知的領域遠比已知的寬廣。藝術家以他們充滿智慧和想像力的才情，不斷為我們填補著這種審美的空白，而且還是以陶藝的方式。這使得參與其中的中國陶藝家們的個人創作行為，被賦予了更多的中華民族文化情感色彩和從未有過的“歷史”責任感，并被納入到世界陶藝發展的大環境。由此，我們沒有理由不把更多的目光注視著在傳統陶瓷大國的盛名之下，發生在我們身邊的我們自己的藝術形式――中國現代陶藝。
四、結語
總之，中國現代陶瓷藝術與創作必定受到中國幾千年來的傳統文化影響，必發展出一條有中國特色的現代陶瓷藝術作品，當然，中國的藝術家應該且必然是在中國傳統文化基礎上創作的作品才更有代表性，沒有民族文化的作品只是一時的光彩，發展不了長遠的。只有找到自己的文化根源才能發展藝術家內心深處的想法。
參考文獻：
[1]馮先銘.中國陶瓷史[M].北京：文物出版社，2004.
[2]呂品昌.中國陶瓷藝術史[M].長春：吉林美術出版社，2000.
第8篇：藝術創作的基本態度范文
關鍵詞:學院派;教學;藝術展覽;文化價值藝術
語言需要借助一定的媒介，通過特有的手段傳達、展示給受眾，以期引發心靈的顫動與共鳴。學院派畢業設計展覽形成于高考制度恢復、學科制度建立后。以高校的藝術學院為平臺，主體為教師與學生，建立在師生教與學的過程中衍生出來的藝術現象。并以其特有的藝術價值豐富著高校教學建設，演奏別樣的藝術風采。
一、學院派畢業設計藝術展覽
展覽藝術又可以稱為展示藝術，展示是人類的一種生活的本能。從生物科學的角度來分析，生命發展的源頭就集合著各類樸素的展示現象，比如鮮花總是通過自己美麗的花瓣，艷麗的色澤來示好飛翔的昆蟲，以期借助昆蟲來完成授粉;雄性的鳥類華光異彩的羽毛往往會吸引更多的同類雌性;大象、河馬等動物總是在的季節引吭高歌，讓更多更好的雌為之傾倒。而存活于人類社會的展示現象則具有獨特的精神、文化特質，這不僅僅是人類本能的行為，而且是有意識的行為和具有文化傳承性的行為?！叭瞬粌H僅有動物性本能，還有人的自主意識，人的活動總是在對象中投射自己的主觀愿望和目的，并通過和對象的聯系或對對象的改造等實踐活動發現和實現自己?！保?］藝術展覽在中國的落地可以追溯到20世紀70年代末期，而學院派畢業設計藝術展覽則隨著主流藝術的發展逐漸形成了自己固有的模式。從規模上來劃分，學院派畢業設計藝術展覽可以歸納為師生個體獨立展、群體展(全校性的如畢業設計展、班級展)兩大類。展覽出現的最基本的目的就是鞏固和加深課堂藝術教學的基礎知識，提高基本技能，讓學生自由地發揮自己的專業特長，獨立地開展藝術自我表現或藝術創作的實踐活動，擴展自己的興趣和才能。同時，此類藝術學院每年的畢業展覽又是檢測和反映學院教學水平、藝術創新程度與水平的重要體現。教育家湯宇認為:“作為大學教育的出口，向外界展示美院教學現狀，其實正是彰顯了一種自信和開放的態度?！保?］每年的各大藝術院校的畢業季，不僅僅成為跨院系的盛大慶典，畢業生的不眠之季，也成為了藝術院校獨具一格的校園開放日，公眾可以隨意地出入，品析各類作品，近觀美術院校的創作環境，揭開藝術的神秘面紗，讓藝術真正地介入到公眾的生活。學院派展覽需要師生展覽前的精心策劃選題;創作展開過程中各種問題的應對與心態的調整;展覽活動中的各個環節的安排;展覽過程中產生的市場價值、文化價值的評估;展覽后藝術文化論壇的伴隨，整個“展覽鏈”已衍生出一種深刻的文化價值、藝術價值。
二、學院派畢業設計藝術展覽策略
中國當代的藝術展覽的形式與內容的定位大致經歷兩個階段。第一個階段屬于一種近乎模仿的階段，模仿歐美成熟的展覽體制，試圖把自己裝扮成展覽的合法身份，主要的藝術表現課題是意識形態的本地表現。第二個階段，漸漸從模仿中找到了展覽的本質意義，開始關注本土的藝術精華，藝術表現課題逐漸地從“向外輸送型”發展到“自我表演型”，展覽的策劃與定位試圖與國際展覽發生鏈接，尋求國際大展上的位置。學院派展覽是在這種大的藝術展覽景觀下形成的具有特質性的展覽形式，既要展示出四年學院藝術的學科性、師承性、教化性，又要順國內大的藝術展覽趨勢而上，呈現出一種“代謝式的展覽”。在展覽策劃初期，學生回顧學院的藝術教育，對已學的藝術現象進行歸納、總結，借助一定的材料將這種歸納性的總結付諸筆端。在這種對藝術現象進行歸納的過程中往往又會開拓一種新的藝術創作局面，這種開拓的新局面會引導學生在畢業后的工作與學習領域中繼續探尋藝術的新境界。
(一)展前教學模式構建
任何一場展覽無論開幕與場地設計得有多么的巧妙，但對觀者留有印象的還是展覽作品本身，可以說展覽的核心就是拿作品來說話。展覽前的創作準備是檢驗知識、錘煉自我、綻放自我的過程。學生在創作的過程就是在觀察生活、體驗生活的基礎上對生活的原料進行能動的改造、加工，在學生的頭腦中構成藝術形象，并通過物質材料的運用，使之外化為物質形態的藝術品的審美創造活動。責任感與使命感是潛藏在每個藝術家心中的一個小宇宙，學生在藝術創作的過程中可以深刻地擁抱藝術，體味藝術的本質內涵。藝術是觸手可及的，它存活于生活的每個角落，學生在創作的過程中要做的就是找到它，提煉它，表現它?！耙徊侩娪暗闹谱饕涍^主題構思、組織宣傳、場景布置、場地選擇等基本的操作流程，采用一定的敘述手法，將圖像、影像、話語呈現給觀眾。斯托爾、簡斯•霍夫曼等人認為，藝術展與電影制作類似，等同，均作為特殊的文化儀式活動，借由空間、文本、圖像、展場與語境的關系設計藝術，展示藝術，反思藝術，并將文化的價值、藝術文化的形式、話語等內化到藝術結構中并加以闡明，從而輔助觀者深入理解藝術作品的敘述模式。”［3］
(二)展中的文藝價值展現
瑞士心理學家、語言學家、審美家愛德華•布洛曾發表過這樣的言論“距離乃是一切藝術的共同因素”。最佳的美感距離就是那種最近距離而又沒有喪失距離的那種距離。展廳現場的作品的展示恰好設定了一個這樣不遠不近的最佳距離，在展廳欣賞藝術的過程中，觀賞者對于藝術作品所顯示的事物在情感上或是心理上保持著一定的距離，這種由于消除了觀賞者對藝術作品的實用態度而使美感有利于情感，因而使觀者對眼前的事物產生了嶄新的體驗［4］。創作者在展覽現場觀察別人對自己作品的感受時，以第三者的身份重新解構創意，認識藝術，探討本我、自我與世界的關聯。對于參展的學生來說參展不僅僅是一個過程，不僅僅是被人認知了一下，對于現場的討論、觀察、評說，以及對作品的二度解構，都會對學生的藝術生涯增添了一個觸及藝術命題的深刻論證，對于個人素養的提升，專業知識的升華都有很好的“井噴”效果。著名的學者蘇納認為“圖像和動態學習經驗相互交叉，效果最佳。”高校藝術展示文化既能夠提供給學生圖像、知識的學習經驗，又能夠提供給學生更多的動態學習經驗。據調研統計，通過接觸或觀摩展覽，有近80%的學生能夠獲取自己專業以外的美術知識，有超過50%的學生認為能夠對自己的創作產生影響和幫助，大多數的學生希望通過展覽與其他作品進行“溝通”。藝術創作力是需要鼓勵的，藝術表現能力的提升也不是一蹴而就的，要在點滴的藝術軌跡中不斷地鼓勵、吶喊，而藝術展示正是提升學生設計信心的一碗心靈的雞湯。心理學家威廉•杰姆曾說過:“人性最深層的需要就是渴望別人的贊賞，這是人類之所以區別于動物的地方?！保?］賞識教育和激勵教育是愛的教育，也是人類教育生命中最被需要的一種教育，是最富有生機的人性的教育。在展覽期間創作者的作品往往會與觀者產生共鳴、交集。創作者在與參觀者介紹與推介自己作品的時候，參觀者的微笑、點頭、問詢都是對創作者最大的肯定與鼓勵。藝術展示進行中的交流是大學藝術發展的助動力。交流中總會有兩種聲音相碰撞、相融合、相依存，交流是一個互動的過程，是當代任何藝術發展的助燃力，互動交流可以引導藝術朝向一個積極的、健康的、正能量的、具有學術深度和品質感的方向發展。學院派的藝術發展更是離不開藝術展間的交流。藝術展示沖破了大學藝術專業培養方向的專業局限性，是一個開放、有容乃大的大課堂，可謂動畫、廣告、環藝、裝潢、繪畫、新媒體等各大專業共聚一堂。這樣的大課堂打破觀者與創作者間學科專業的禁地，可以引發出更多的藝術話語的討論，觀點的碰撞。在展覽期間會出現一種合作的團隊狀態，而團隊精神也是21世紀藝術人才必備的素養。因為展覽這個大目標會把各個專業、各個研究方向的人員凝集在一起，成員為了一個共同的目標而協同合作。圍繞這個大目標成員之間會互助互利，相互依存，相互影響，以追求目標的達成。策劃一場展覽，從主題的設定、作品的創作、方案的修改、展場的空間設計、作品的排列方式、展覽的宣傳、開幕現場氣氛的設計、展期的現場維護、值班安排、展期結束現場的清理等環節都會有一個工作完成計劃表，每個階段完成工作清單都在團隊主管的掌控中。團隊主管要按照計劃表的要求分配工作，團隊成員要按照要求去完成各個時間節點中的具體工作。在整個展期，團隊成員之間一定會保持良好的溝通、頻繁的信息交流。
(三)展后的教學效果延伸
圍繞學院展覽開展的配套的公共藝術教育活動則達成美的延伸。審美教育也是高校的基本職能之一。首次提出和使用“審美教育”概念的德國美學家席勒認為美育可以把“自然的人”上升為“道德的人”。是對人的心靈的凈化，對人情感的激發，對人想象力的培養［6］。荀子日:“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移易俗，故先王導之以禮樂而民和睦?！保?］認為美育就是:“應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的者也?！惫粢苍f過，美育是喚醒社會的警鐘，是招返迷羊的圣經，是澄清河濁的阿膠，是鼓舞革命的醍醐?？梢妼徝澜逃墓δ芎妥饔脷v來為古今中外的教育家、美學家、思想家所重視。藝術展示引領學生達到更高的人文境界、思考深入的問題。人文精神是一種對于人類的價值、尊嚴等的關懷，其核心是對人類命運的一種感召，在漫長的人類歷史發展中，正是因為有個人精神的存在，藝術才有了人性的光輝，在藝術展示過程中學生是創作的主體，學生可以通過在高校藝術學習中提高自我的人文精神，在不斷的藝術實踐、創作中進行自我的訓練。學生在老師的指導下，親自參與鑒賞藝術作品，在一次次的鑒賞與感悟中，深刻體會到藝術的魅力及人文精神。藝術展示就是用最簡單的設計思維來反映更高層次的問題或現象，引導學生思考到更廣袤的空間中去，對社會有更深入的認識，對世界有更強烈的感觸。
三、結論與展望
學院派展覽就是要搭建一個平臺，一個連接學院與社會的平臺，讓社會上的人更全面更具體地了解中國藝術的現狀，中國藝術高校的教學成果。學院派展覽是借助展覽這種形式讓學生充分地理順自己的藝術情感、技法表現、意識形態的比擬，開拓新的藝術的研究與探索方向。展覽的終極目標就是探求藝術與精神之間的關系，探尋個人表現的張力，給創作者、觀者新的人生啟迪。
參考文獻
［1］馬克思．1884年經濟—哲學手稿［M］．北京:人民出版社，2000:65．
［2］謝亞平．畢業展的使命———觀川美設計藝術學院2009年畢業展［J］．美術報，2009(3):32．
［3］李硯祖．中國藝術學研究［M］．湖南:湖南美術出版社，2001:380．
［4］巫鴻，王璜生．地點與模式:當代藝術展覽的反思與創新研討會論文集［M］．桂林:廣西師范大學出版社，2002:137．
［5］尹定邦．設計學概論［M］．湖南:湖南科學技術出版社，2005:100．
［6］李澤厚．美學三書［M］．天津:天津社會科學院出版社，2003:198．
第9篇：藝術創作的基本態度范文
中國需要這樣一份雜志，中國藝術需要這樣一份雜志。
改革開放以來，中國的文化藝術領域出現了巨大變化，但是開放的道路并非一帆風順。改革開放的合理性，源于中國社會與藝術此前遭受的厄運，20世紀50年代以后，“文藝為政治服務”的桎梏逐漸變得越來越堅固，八個“革命樣板戲”最終成為高度政治化的藝術圖騰，與之相關的就是藝術批評完全喪失了它應該有的功能和品格?；仡?1949-1978年這段歷史，近三十年里的藝術評論基本上是泛政治化的。藝術固然不能完全排除其政治與社會的屬性，然而幾乎只注重從政治的和社會學的角度解讀、分析和評價作品的批評，無疑在很大程度上，成了文藝逐漸淪為政治工具的悲哀現象的助推手；同時也在很大程度上塑造了幾代人偏執狹隘的藝術觀，創作者最關注的是要讓藝術成為政策的傳聲筒，觀眾與讀者則習慣于從作品的字里行間中牽強附會地探尋其中的政治內涵與微言大義，整個藝術領域，無論是創作者和欣賞者都陷入極度不正常的、遠離真正的藝術本體的誤區。在這段歷史進程中，民族付出了慘重的代價，而藝術受到的傷害，也是史無前例的。
所以中國才需要改革開放，因為改革開放的撥亂反正，中國藝術逐漸恢復了它正常的文化身份與功能，隨著社會逐漸回歸正常，藝術終于逐漸回到現實世界，藝術家以及欣賞者才可以重新把藝術當成藝術，作為民眾日常生活中的重要娛樂活動與精神世界的訴求，這些它亙古即有的功能，獲得越來越多人的認同。然而即使這樣的背景下，中國藝術仍然存在許多問題，從20世紀50年代直到的漫長歷程中最為常見的那類對藝術泛政治化的、極端苛刻的批評，固然已經鮮有其市場，而對藝術創作及其作品健康正常的批評氛圍，卻遠遠沒有得以重建。
改革開放三十年來，中國的藝術發展仍存在許多隱患，一方面是缺乏基于公眾普遍認同的基本倫理道德觀念的價值體系，由于缺乏對藝術本體的認知，傳統藝術的意義與價值沒有得到足夠的張揚；因而諸多低俗和墮落的藝術，很少受到應有的尖銳批評。另一方面，各種以“創新”為名的拙劣的創作與設計不僅大行其道，且常有機會得到巨額公共資源的支持。這兩大現象始終制約中國藝術的健康發展，而在這背后，除了體制的原因以外，缺乏藝術批評的足夠空間以及影響力，也是重要原因之一。坦率地說，在今天的中國藝術語境中，各種低俗、墮落的藝術作品和荒唐的、充斥著毫無價值的瞎胡鬧的偽藝術之所以大行其道，從本質上，恰恰是由于它們得到體制的庇護，背后經常閃現著腐敗的影子。體制的困境需要藝術之外的力量予以解決。但是這并不是藝術面臨的問題的全部，即使純粹局限在藝術范疇內，仍然有許多我們應該去做和可以去做的事情。這就是藝術批評，尤其是基于藝術本體的、專業化的批評。
遺憾的是，數十年我們并沒有培育起良好與健全的藝術評論環境，部分由于長期沉溺于前述泛政治化的、用索隱家的想象力穿鑿附會的變態的社會學批評，部分由于缺乏前瞻性的眼光和缺少專業化的平臺，我們并沒有培育起一支具有專業水準的評論家隊伍。沒有足夠多的置身于行業之內的專家，文藝評論就只能流于兩個極端，一是匯聚了一批總以為能夠為藝術指引方向的、自以為是的藝術教師爺，他們沉溺于蘇俄時代“別、車、杜”的浪漫的藝術觀，幻想著讓所有藝術家跟隨其指揮棒，試圖用自己的趣味一統天下；一是出現了一批賣弄小聰明、基于個人的趣味和欣賞閱讀作品的印象式的評論家，他們之擅長就是撰寫類似于普通觀眾讀者之觀后感、讀后記式的隨想。處于這兩端的評論，當然不能說沒有意義，但是對于藝術而言，更重要和更急需的，是對藝術的專業化批評與評價。
藝術領域缺乏強有力的專業批評，其責任不能完全由文藝評論家承擔。20世紀80年代后期文化整體上的衰落，公眾閱讀的興趣面急劇收窄，導致各學術與藝術類期刊陷入生存困境，與文化藝術相關的批評與議論，逐漸壓縮為兩種類型，一是經院式的學術研究，因為有高等教育的支持，這類評論仍有其生存的空間；另一類就是報紙的文化藝術報道，由于娛樂業的發育，藝術創作與演出的宣傳和娛記印象式的報道，成為公眾了解藝術最直接與最便捷的渠道。專業評論期刊的生存十分艱難，以致一些曾經一度頗有影響的文藝評論刊物紛紛轉型，僅剩的數家類似刊物，則多成為高校教師發表學術論文的園地，與藝術家及普通公眾漸行漸遠，最后，面向藝術家及普通公眾的且有影響的文藝評論雜志，已經成為空白，只剩下夾雜在市民報紙上娛記報道的花絮中三言兩語的點評。
我想，這就是《藝術評論》雜志創辦時中國藝術界的狀況，所以，從雜志一開始，它的功能就已經被確定，那就是為專業化的藝術評論，提供發表的高端平臺。
藝術需要專業化的評論，并不完全是因為藝術作品的價值與意義需要獨立、客觀且公正的評判。這樣的評判是需要的，然而單個評論家的判斷未必準確，一時一地人們囿于各種局限的評論，也未必經得起時間檢驗。開展文藝批評的必要性與重要性，要比起單純地為作品下斷語、判得分更加豐富與復雜。
在我看來，藝術評論家不僅僅是藝術領域的評分裁判員，且主要的職能不是擔任藝術的評分裁判員。甚至我也不太認同批評對創作的指導作用，評論家不是高高在上的導師。我個人雖然從事數十年的藝術批評工作，我在評論文章里對作品做的評價、包括不少與同行們頗具異議的評價，后來多數都得到同行和業界的認同與肯定，但是我始終對評論與創作的關系持有消極態度，我覺得藝術創作是一個種高度個人化的創造，沒有任何人、尤其是非創作人員可以真正有效地指導藝術家創作出優秀的作品(盡管有太多批評家自以為有這樣的能力)。這并不意味著藝術評論沒有價值和意義，不是的，批評的主要功能，只在于批評家作為一名在某個專業領域有著比業外人士更廣泛涉獵的行家，他可以與創作者以及欣賞者分享自己的個人感受與判斷，通過這樣的過程，讓讀者觀眾在欣賞時有更開闊的視野和更豐富的感受；同時，由于批評家對該領域的歷史與基礎理論有更深切了解，有更開闊的視野以及超越一時一地的美學風潮的眼光，有可能為創作者提供特殊的幫助，讓他更準確地把握作品以及創作的歷史價值以及定位，在有必要時及時校正自己的創作方向。
在一個充分市場化的環境里，藝術評論更有其特殊的作用。在一個藝術越來越趨市場化的環境里，各種迎合普通欣賞者需求的藝術品的存在，并非沒有其合理性，無論是在美學品味方面還是在倫理道德方面，多層次和多元的藝術作品的出現，都是藝術繁榮的必要前提。然而多元并不意味著沒有趣味的高下與道德的是非，越是藝術創作的自由與開放，就越是需要有見解與有立場的藝術批評，為藝術建立最低限度的標準與秩序。市場體現的是大多數讀者觀眾的趣味，因而，市場是評判藝術作品之價值的重要維度之一。然而市場并不是永遠正確的，在市場失靈的場合，藝術批評的身影就顯得尤其珍貴。優秀的批評家不僅可以尖銳地指出某些一時受市場追捧的作品的缺失，同時也可以指出某些被市場所忽視的優秀作品的潛在價值。批評可以矯正市場的錯誤判斷，為藝術提供一個超越一時一地的更具前瞻性與普世性的價值框架，盡可能地幫助各不同門類的藝術走在健康的發展道路上。這樣的藝術評論，才是我們所需要的，尤其是正在逐漸市場化的中國藝術領域所亟需的。
掌握完整的專業知識，具有豐富的史論修養，貼近藝術創作的實際，把握藝術發展的趨勢，這些都是成為一位優秀的藝術評論家的基本素質。然而藝術批評的繁榮還需要至關重要的外部環境為支撐，它就是優秀的、有影響的評論雜志。辦好《藝術評論》，對中國當代藝術健康發展的意義，自不待言。中國需要《藝術評論》這樣一個專業化的高端批評平臺，從雜志創辦至今的實際情況看，它也確實非常注重專業化的評論。
所以我對《藝術評論》的存在予以高度評價，要衷心祝賀《藝術評論》的成就。然而，當我今天為《藝術評論》百期寫這篇短文時，還有另外兩層特殊的意思，想要借此表達。
《藝術評論》的風格與特色，與中國藝術研究院的傳統密切相關?！端囆g評論》創刊以來，推出過多個有影響的專題，在中國當代藝術領域的地位，因此得到迅速提升，令人欣喜。但是不同雜志在不同藝術門類中的影響與地位還不夠均衡。戲曲研究界經常用所謂“前海學派”稱呼中國藝術研究院的戲曲研究群體，因為從20世紀50年代初的中國戲曲研究院時代起，這個研究機構就不是純粹經院式的研究單位，貼近戲曲創作演出的現實，更準確地說，始終引領中國當代藝術的發展方向，這是藝術研究院最值得驕傲的優良傳統。恕我直言，近十多年里，至少從我從事的戲曲研究這個專業看，我覺得實有重新接續戲曲研究院的“前海學派”的特殊風格與優秀傳統的必要?！端囆g評論》的存在，是“前海學派”的傳統得有接續最為便利的條件，假以時日，我相信雜志在這一方面，可以有許多作為。
另外我還想特別提到我和《藝術評論》雜志擦肩而過的緣份。這份雜志是王文章院長上任后不久一手籌劃創辦的，由另一本早就承包給外人的雜志改刊號而來。記得承包人每年上交的費用頗為可觀，而當時的藝術研究院經濟上非常困窘，因此，決定收回雜志，將它辦成一份看來毫無贏利前景的文藝評論雜志，實有不小的風險，需要莫大的勇氣。我清楚地記得那還是在恭王府辦公的時期，我曾經根據王院長的指示，受命為這份雜志的草創撰寫過相關的申報材料。十多年以后，看到《藝術評論》在發展的道路上越走越好，我由衷地佩服王院長的遠見卓識；同時，也為自己和這份雜志草創階段曾經做過些微努力，而感到欣慰。遺憾的是我當年因為對雜志的經營模式沒有足夠的信心，所以未敢接任主辦這份雜志的重任；從個人角度看，固然可以說扮演好《藝術評論》撰稿人的角色，更符合我的性情與專長，但是十多年以后再回想當年，自然多了一份難以割舍的情懷。
