音樂學院畢業論文精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的音樂學院畢業論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：音樂學院畢業論文范文
1.地方師范院校音樂藝術碩士培養模式的探索與研究——以重慶師范大學為例
2.回憶我“音樂碩士”的學業歷程
3.音樂專業碩士研究生研究能力的培養研究
4.山東省音樂學碩士研究生教育現狀調查
5.我院首次頒發音樂碩士、學士學位
6.中美音樂教育方向碩士研究生培養模式比較
7.有關高師音樂學碩士研究生教育問題的若干思考
8.音樂教育碩士研究生教學模式初探
9.綜合性大學藝術碩士(音樂)專業學位研究生培養質量之研究
10.音樂學碩士研究生培養方案的現狀與思考
11.上海音樂學院第一個音樂碩士誕生
12.日本東京藝術大學音樂學部的研究生教育情況
13.關于高師音樂學碩士研究生教育規模及質量的探討與思考
14.俄羅斯圣彼得堡國立師范大學音樂教育碩士培養解析
15.中美德音樂表演專業碩士教育的并置比較
16.臺灣師范大學在職音樂教學碩士培養模式探究
17.音樂學碩士研究生教學現狀之反思
18.我國音樂學碩士學位論文使用調查研究方法的分析與反思
19.積極探索 勇于實踐 積聚能量 服務社會——記流行音樂作曲與理論碩士研究生論壇
20.從NBPTS音樂教師專業標準談我國高師音樂教育碩士的培養
21.談音樂學碩士研究生教學實踐的創新
22.淺議英國的音樂表演碩士教育
23.音樂教育研究的社會調查方法應用探索——基于108篇碩士學位論文的調查分析
24.音樂學碩士研究生教學改革研究
25.音樂專業藝術碩士課程設置量化分析的可行性
26.回憶我“音樂碩士”的學業歷程(上)
27.關于藝術碩士(音樂)專業學位研究生培養模式的思考
28.談音樂學碩士研究生教學實踐的創新
29.2000-2010年中國近現代音樂史方向碩士畢業論文綜述
30.音樂學碩士學位論文的假劣之風當遏止
31.新疆音樂學碩士點建設的回顧與展望
32.中美藝術管理碩士研究生入學要求比較之思考——以中國音樂學院藝術管理專業和美國喬治梅森大學藝術管理專業為例
33.兒童鋼琴音樂在碩士研究生論文中的研究狀況綜述
34.中美音樂學科專業學位碩士培養之比較及思考
35.社會現實下的分享與抗爭——中央音樂學院音樂學系碩士和博士研究生的入學、教學與畢業要求
36.音樂碩士研究生擴招現狀與分析
37.音樂教育社會調查研究的方法學探索——基于108篇碩士學位論文的研究
38.留美碩士座談音樂治療學
39.論音樂學碩士創新能力的培養機制
40.高師“音樂藝術碩士”(MFA)培養的若干思考
41.民族音樂學方向碩士論文的社會調查方法審視
42.上海師范大學音樂學碩士點介紹
43.簡論加強音樂碩士導師隊伍建設
44.學術的探討 人生的啟迪——王耀華老師一堂普通音樂學專業碩士研究生課的記錄與感想
45.音樂專業藝術碩士教育教師調查問卷簡析
46.音樂學系92屆碩士研究生通過論文答辯
47.音樂專業藝術碩士教育學生調查問卷簡析
48.普通高校音樂藝術碩士[MFA]培養的定位思考
49.學術型碩士研究生學習態度調查研究——以音樂舞蹈生為例
50.我國音樂教育碩士培養中存在的問題及解決策略
51.我國應當設立音樂表演類碩士專業學位
52.音樂治療的臨床操作規律
53.音樂藝術碩士教育研究中的標志性參數
54.論藝術碩士研究生學術活動平臺構建的學科價值與意義——以廣州大學音樂舞蹈學院學術活動周為例
55.音樂專業藝術碩士課程設置的動態致變因素分析
56.音樂專業藝術碩士舞臺表演實踐的教學保證
57.音樂專業藝術碩士課程設置問卷的調查分析
58.《民族樂器演奏》選修課程在高校音樂學碩士研究生課程中設置的必要性及其意義
59.音樂專業藝術碩士課程設置研究的數學實證
60.音樂學碩士“聲樂教學與研究”方向專業課程改革探析
61.赴美留學生馬淑慧獲音樂教育學碩士學位回國
62.武漢音樂學院2003屆碩士研究生畢業
63.音樂學碩士“聲樂類研究方向”名稱需準確和規范
64.中國音樂學院、中國美術學院獲準開展同等學力人員申請碩士學位工作
65.吉林藝術學院喜獲音樂學、繪畫藝術(油畫版畫)兩學科碩士學位授予權
66.高師音樂學碩士研究生教育課程體系的建構
67.長江師范學院藝術碩士(音樂)學科簡介
68.來自汾河畔的歌聲——中國音樂學院聲樂碩士研究生杜兵印象
69.藝術碩士(音樂)專業學位研究生培養現狀調查與思考
70.音樂教育學科研究方法現狀分析——基于五所高校碩士學位論文的定量研究
71.音樂類碩士學位論文的定量評估
72.音樂節奏與英語節奏的共性研究
73.聚焦多元選題理念 彰顯傳媒音樂特色——中國傳媒大學2011年音樂學碩士學位論文綜述
74.中西音樂專業藝術碩士教育現狀比較及啟示
75.音樂藝術碩士需提高文學修養
76.思考與實踐——表演方向碩士研究生的西方音樂史教育
77.技巧·修養·境界——音樂“專業碩士”學位教學的三個基本追求
78.對吉林大學音樂專業碩士研究生課程建設的思考
79.從博碩士論文看流行音樂傳播的研究
80.皖西鑼鼓——中國傳統音樂的一支奇葩——讀田耀農先生的碩士論文《皖西鑼鼓研究》
81.高師“音樂藝術碩士”(MFA)培養在課程設置中存在的問題及其對策
82.高等師范院校音樂專業碩士研究生教育中引入“社會導師”的可行性研究
83.音樂殿堂里解譯密碼的行者——記徐州師范大學音樂學院碩士研究生楊健
84.中央音樂學院一九八七年攻讀碩士學位研究生入學試題
85.《西安音樂學院碩士研究生學位論文選》序言
86.大陸電視音樂傳播的價值觀調整
87.音樂和語言神經基礎的重合與分離——基于腦成像研究元分析的比較
88.以審美為核心的音樂教育改革
89.音樂訓練對認知能力的影響
90.四川音樂學院表演專業首屆碩士研究生舉行畢業音樂會
91.民族音樂學:學術前沿與教學研究——訪中央音樂學院楊民康教授
92.民族器樂演奏專業的就業形勢
93.“普通高校音樂教育專業師資培養模式與研究生教育改革”成果報告
94.國際關系中的音樂與權力
95.關于歌劇《黨的女兒》中音響運用的實踐與探索
96.春花秋實 繼往開來——武漢音樂學院學位與研究生教育的發展
97.中央音樂學院研究生導師談研究生教育
98.為了一個承諾,呈一片赤子之心——高佳佳教授
99.聚焦區域音樂文化研究 促進音樂地理理論建設
100.開啟心靈 共筑前沿——訪著名音樂心理學教授周世斌
101.面向移動終端的普通高校音樂教學云平臺構建研究
102.論儀式音樂的系統結構及在傳統音樂中的核心地位
103.音樂與情緒誘發的機制模型
104.中國傳統音樂在高校存在方式的反思
105.北京市音樂旅游資源分布規律研究
106.音樂療法配合長強穴按壓對初產婦產程及分娩結局的影響
107.音樂療法在失語癥康復中的應用
108.美國音樂版權制度轉型經驗的梳解與借鑒
109.音樂干預在癡呆癥患者中的應用研究
110.高師音樂學碩士生課程結構失衡的審視
111.民族音樂學:學術前沿與教學研究——訪中央音樂學院楊民康教授
112.中國當代音樂學家
113.華南師范大學音樂學院概況
114.“學生喜歡音樂，不喜歡音樂課”現象之探究
第2篇：音樂學院畢業論文范文
一、復試內容
復試包括以下項目:
1. 線上復試考生資格審查:
考生需按照《遼寧師范大學2021年碩士研究生招生復試、調劑錄取工作方法》中的要求準備復試用的資格審核材料（須合成一個PDF文件，圖文要清晰），于3月28日前將上述材料發送至學院指定郵箱：yy_yjs_jm@163.com 。PDF文件命名規則：專業+準考證號+姓名，如 音樂學10165000009999王成。
2.綜合能力水平測試內容:
見附件《遼寧師范大學音樂學院2021年碩士研究生線上復試科目》。每生復試時間一般為20分鐘。
3.推薦免試生無須再復試。
推薦免試生在入學時，各學院要對其進行資格復審，通過審核方可被錄取，未通過者，將被取消錄取資格。資格復審的主要內容是:
（1）須完成本科培養方案規定的所有課程及實踐環節（含畢業論文或實習）的學分要求；
（2）畢業論文或實習成績應在“良”以上；
（3）在取得推薦免試錄取資格后，本科必修、限選及公選課程不得出現不及格成績；
（4）至入學復審之日未受過任何處分。
二、復試方式
我校2020年碩士研究生招生復試主要采取網絡遠程面試方式進行。正式的網絡遠程面試將在模擬演練后進行，模擬演練的時間擬在3月29日進行，具體安排：
序號
專業方向
模擬演練時間
1
音樂與舞蹈學（舞蹈學方向）
3月29日9:00
2
音樂與舞蹈學（音樂學方向）
3月29日10:00
3
學科教學（音樂）
3月29日15:00
4
藝術碩士（音樂）
3月29日16:00
考生須在3月29日前仔細閱讀《遼寧師范大學2021年碩士研究生招生考試網絡遠程復試考生須知》，并按照要求準備好正式復試時使用的設備和環境。
1. 提前準備和調試好硬件設備：電腦、高清攝像頭、話筒、音箱等。如果電腦本身配置的攝像頭、話筒效果較好，可直接使用；如果效果不理想，需要額外配備話筒、攝像頭；
2. 提前熟悉復試流程和軟件操作，確保復試時網絡穩定、暢通，視頻畫面清晰，音頻傳輸流暢。具體要求另行通知；
3. 場地要求安靜、無干擾、光線適宜、網絡信號良好、相對封閉的獨立房間。不得選擇網吧、咖啡室、商場、輔導機構等影響音視頻效果和有損復試嚴肅性的場所。復試過程中，復試房間內除本考生不能有其他人員；
4. 因考生個人原因不能按規定時間參加復試的，取消復試、錄取資格。
5. 復試是研究生招生考試重要組成部分，屬于國家級考試，按照研究生招生考試相關保密管理規定，任何人員和機構（學校授權除外）不得對復試過程錄音錄像、拍照、截屏或者網絡直播，不得傳播試題等復試內容，否則將依據相關規定追究相關人員責任。
三、時間安排
序號
專業方向
時間
1
音樂（民族唱法）
3月31日9:00
2
音樂學（聲樂表演教學與文化研究）
3月31日9:20
3
音樂學（合唱指揮與教學）
3月31日10:20
4
音樂學（藝術哲學與音樂文化研究）
3月31日11:00
5
音樂學（音樂史學與文化審美研究方向）
3月31日13:00
6
舞蹈學（舞蹈編導與教學研究）
4月1日9:00
7
音樂學（鋼琴演奏教學與文化研究）
4月1日10:20
8
音樂學（音樂教育學方向）
4月1日11:00
9
學科教學（音樂）
4月1日13:00
四、關于錄取
1.成績計算方法為：總成績=(初試總成績/5)*0.7+(復試成績/1.5)*0.3。
復試結束后，同一學科、專業、方向的考生按總成績排序，從高到低確定考生是否錄取。如排名末位考生總成績并列，則按初試總成績、初試專業課總成績、復試成績順次排序，即總分相同時,先看初試總成績、再看初試專業課總成績、再看復試成績等。
2.不符合報考條件、考試違紀、作弊、身體或思想品德不良等不符合錄取要求的考生，不予錄取。
3.綜合能力水平測試成績低于90分，或同等學力加試科目中的任何一門成績低于60分的同等學力考生，或政治理論加試不合格的不予錄取。
4.思想政治素質和品德考核及體檢不作量化計入總成績，但考查結果不合格者不予錄取，以及其他不符合我校復試規定的考生不予錄取。
5.復試結果將于音樂學院網站公布，請考生實時關注。
五、關于體檢：
參照教育部、衛生部、中國殘聯制訂的《普通高等學校招生體檢工作指導意見》（教學〔2003〕3號）和教育部辦公廳、衛生部辦公廳《關于普通高等學校招生學生入學身體檢查取消乙肝項目檢測有關問題的通知》（教學廳〔2010〕2號）執行，體檢工作由學校在入學后統一組織。
六、咨詢電話
辦公電話：0411-82158537
教學秘書：于老師 18042675269
復試咨詢郵箱：yy_yjs_jm@163.com
音樂學院
2021年3月25日
附件：遼寧師范大學音樂學院2021年碩士研究生線上復試科目
學科、專業
復試科目
音樂學
聲樂表演、教學與文化研究
美聲：演唱中國作品、藝術歌曲、歌劇詠嘆調各一首。
民族：演唱歌劇、民歌、古曲各一首
說明：
1、由于疫情原因，現場鋼琴伴奏自備。
2、限時15分鐘，如超時需刪減，由現場考官決定，不影響成績。
鋼琴演奏、教學與文化研究
練習曲必彈，其他三首作品自選，演奏時間為15分鐘。如超時需刪減，由現場考官決定，不影響成績。
鍵盤和聲與視唱練耳教學研究
1、視唱：單聲部兩升兩降、三升三降、變化音； 2、練耳：音程、和弦、調內和弦連接、雙聲部節奏、單聲部三升 三降旋律聽寫； 3、為指定旋律編配和弦并在鍵盤上演奏。
藝術哲學與音樂文化研究
1.藝術概論2.藝術哲學3.中西藝術史論（音樂史、美術史）
音樂史學與文化審美研究
1.中外音樂史常識；2.民族音樂學基本概念；3.專業英語基礎知識；4.音樂美學基礎知識。
音樂作品分析與音樂史論教學研究
音樂分析與寫作：1.作品綜合分析2.作曲家及其創作述評
口頭表達本專業研究方向相關問題
鋼琴即興伴奏與自彈自唱教學研究
1、自選鋼琴練習曲（車爾尼 740 及以上程度）、奏鳴曲快板樂章各一首； 2、自選聲樂作品演唱一首（鋼琴自彈自唱）； 3、口述分析歌曲鋼琴正譜伴奏（五線譜例，現場抽簽）的調性、調式、和聲、伴奏織體、曲式結構及終止式； 4、歌曲鋼琴即興伴奏配彈（現場抽簽，三升三降及以下）并以自彈自唱形式進行演唱（五線譜或簡譜可任選）
作曲技術理論與視唱練耳教學研究
1.視唱練耳2.樂理3.和聲4.曲式
在此范圍之內做口試表達
音樂教育學
1、專業面試
2、器樂演奏（作品一首，樂器種類不限）
3、聲樂演唱（作品一首，唱法不限）
電子管風琴演奏
1.自選一首復調作品 2.自選一首中國作品或交響樂作品 3.自選一首現代作品 。三首作品演奏時間為15分鐘。如超時需刪減，由現場考官決定，不影響成績。
合唱指揮與教學
1. 自選曲目兩首，自備音樂；
2. 視唱兩條，兩升兩降及以內帶升降音，隨機抽取。
舞蹈學
舞蹈編導與教學研究
1、自選劇目3---5分鐘2、教學教法實際操作3、即興編舞（抽簽）
專業碩士
學科教學（音樂）
1、專業面試2、器樂演奏（作品一首，樂器種類不限）3、聲樂演唱（作品一首，唱法不限）
民族唱法
民族：演唱歌劇、民歌、古曲各一首
說明：
1、由于疫情原因，現場鋼琴伴奏自備。
2、限時15分鐘，如超時需刪減，由現場考官決定，不影響成績。
美聲唱法
美聲：演唱中國作品、藝術歌曲、歌劇詠嘆調各一首。
說明：
1、由于疫情原因，現場鋼琴伴奏自備。
2、限時15分鐘，如超時需刪減，由現場考官決定，不影響成績。
鋼琴
練習曲必彈，其他三首作品自選，演奏時間為15分鐘。如超時需刪減，由現場考官決定，不影響成績。
電子管風琴演奏
第3篇：音樂學院畢業論文范文
一、意大利為培養普通學校音樂教師而設置的課程內容及分析
目前，意大利全國正在貫徹實施的音樂教師教育課程是2007年由意大利教育部門統一制定的課程體系，是為更有效地提高與加強意大利音樂教師的素質而設置的。該課程體系出臺后，教育部要求所有預備和已經成為意大利公立學校教師的人必須在音樂學院修完音樂專業本科課程以后，再進修兩年這種教師教育課程，獲得相當于中國教育碩士的文憑，否則便無法取得或保留公立學校的教師資格。并且，學業成績與選修課程都記錄在案，供用人單位參考。
意大利為培養普通學校音樂教師而設置的教師教育課程分為普通領域的基礎課程、音樂領域的基礎課程、專業課程和選修課程四大塊。其中，專業課程學分最多，有40學分；其次為音樂領域的基礎課程，學分為35學分；選修課程和普通領域的基礎課程均為12學分。學生除上課外，還要完成所有的課下作業，分兩年修完所有學分，最后通過教育見習和實習，并通過結業考試后，獲取普通學校音樂教師資格證書。
從上表中可見，意大利普通學校音樂教師教育專業的課程設置有著如下幾個顯著特點：
1 實效性
從具體課程內容上來看，此課程體系以實際應用為主，實踐性、可操作性極強；所涉及的音樂教育理論問題也都是可以直接指導音樂教師教育實踐的最重要的問題。應該說，所有課程的設置都是做為一位音樂教師所必須掌握的基本理論和技術技巧。
2 廣域性
從課程的整體構架上來說，此課程體系涉及的音樂領域十分寬廣。除了普通領域的基礎課程，其他課程緊緊圍繞著基礎音樂教育實踐中的各個環節，基本上囊括了音樂理論、作曲、器樂、聲樂等音樂學習的各個領域。對于意大利音樂學院本科畢業的學生來說，這種課程設置是非常有必要的。因為學生在本科學習的過程中，注重的是專業技能技巧的學習，其他學科雖然有所涉獵，但肯定不是系統而全面的。為了能更好地適應今后的音樂教育工作，在教師教育專業的碩士研究生攻讀階段，就有必要廣泛接觸、學習全面的音樂知識，提高綜合的音樂素質。
3 綜合性
該課程體系注重培養音樂教師的多種實際能力。上表中除了有很多與基礎音樂教育直接相關的音樂專業課程和各類教學法課程以外，還有許多課程看似與音樂教育聯系不大，但卻是音樂教師的必備素質和能力。如“身體意識與表現的技巧”直接關系到音樂教師的形象、氣質和其非語言表達能力，是非常重要的一門課程。另外，在選修課程中開設的“組織技巧”與“交流技巧”課也都是為了加強音樂教師與同事、與學生的合作實踐，甚至為了提升音樂教師與社會各機構和部門的溝通、聯系能力而設定的。這種注重音樂教師多種實際能力培養的課程實效性強，很受學生們的歡迎。
二、意大利音樂教師教育課程的特色
意大利普通學校音樂教師教育專業課程的教學以實踐活動為主，形式靈活多樣。在課堂上，教師主要讓學生依次走上講臺帶領其他同學做各種音樂活動，充分發展學生的課堂組織能力與協作能力。即使是枯燥的音樂教育理論問題，教師也會發揮學生的主觀能動性，運用類比等方法將其轉換成學生容易理解和領會的問題，并且鼓勵學生充分展開想象與聯想，大膽提出自己的意見和看法。這樣。課堂上學生在參與活動與領悟知識的過程中總是能感受到和諧和快樂。
意大利普通學校音樂教師的培養并不把學生完全局限在課堂上，在必須修業完成的教育實習以外，教師還會提供學生到小學去開展各種音樂活動的機會。由于意大利的小學音樂課沒有專業性很強的音樂教師，因此各小學經常聘請音樂學院的學生去學校上音樂活動課，這樣就給了這些在讀學生們很多實踐鍛煉的機會，使學生們很快就能勝任學校教育的環境。
意大利普通學校音樂教師教育專業課程的考核分為單科課程的考核和最終的結業考核。單科課程的考核形式不一，有實踐教學考試、論文寫作考試，以及問卷測驗的傳統考試等形式。但是，最終的結業考核除了畢業論文答辯以外，所有學生還要進行樂隊指揮考試，即現場組織一個小樂隊視奏由作曲專業教師剛創作的一首小型管弦樂作品，并在規定時間內指揮小樂隊完成演奏。
三、對我國音樂教師教育課程改革的啟示
1 課程的構建――應以音樂專業素質與能力的培養為基礎
意大利音樂教師教育專業課程是針對意大利那些已經在音樂學院攻讀完學士學位，具備了音樂表演、作曲及音樂學理論研究能力的學生而開設的。這些學生從初中開始，就已經在音樂學院接受專門而系統的音樂訓練，本科畢業后完全可以做一位獨立的音樂人，是由于興趣愛好加上教師工作性質的需要，而進修此課程的。這與我國目前教師教育的現狀完全不同。我國的音樂教師教育課程一般在師范大學的音樂系中開設，學生人學時音樂專業能力與素養都十分有限，即使在全國九所音樂學院里，其師范系招收學生的專業水平也與其他系相距較遠。更可惜的是，這些音樂師范專業學生的本科課程設置并沒有完全注意到音樂專業能力的全面培養和提高，相反，為了凸現其師范性而簡化了音樂技能和專業學術方面的課程設置，因此導致了目前音樂教師在教學中音樂性目標的缺失，出現了“為了做活動而做活動”而不是“為了讓學生學會音樂而做活動”這一嚴重問題。意大利這種專業性加教師教育培訓課程的音樂教師培養模式，確實可以讓我們借鑒和反思―下我國整體的教師教育培養模式的未來走向。
2 課程的內容――要以音樂學科知識在基礎音樂教育中的融合與應用為核心
仔細研究意大利音樂教師教育專業的課程設置，可以看出其課程安排特別重視了音樂各學科領域的知識在音樂教育中的適用性問題。如在音樂領域基礎課程中所設置的“(音樂教學中所用的)作曲與作品分析基本原理”、“(音樂教學中所用的)合唱指導”“(音樂教學中所用的)音樂史”“(音樂教學中所用的)聲樂與鋼琴文獻的實踐應用”這些課程，都注意了音樂學科知識與基礎教育中的音樂教學實踐的融合。在我國的師范教育里，往往都是學科割裂式的教育方法，曲式課、合唱課、音樂史課、鋼琴課的專業教師并不在意學生所學的這些專業知識是否能應用到今后的基礎音樂教育中。這種各學科之間缺乏聯系的中國音樂教師教育現狀必須要有根本性的轉變。
3 課程的形式――可以活動和實踐為主導
課程的活動性和實踐性強是意大利從學前教育到中小學的普通音樂教育，從音樂學院的專業音樂教育到社會音樂教育的所有音樂課程的顯著特點，當然教師教育課程也不例外。我國的音樂教師教育課程歷來重視理論學習，實踐活動較少，雖然目前這個問題在少數幾所教育部直屬的師范大學中已經有所改善和好轉，但在大多數的學校中，教師講、學生聽，參與和實踐較少仍然是非常普遍的一種教學形式，這種教學形式應當給予適當的變革。
第4篇：音樂學院畢業論文范文
摘要 對于舒伯特的《即興曲》、《音樂瞬間》19世紀浪漫派音樂家的調性作品，傳統的分析方法顯然非常適合對這些作品的研究，但同時引進20世紀的的分析理論來進行分析也是切實可行而且必要的。分析方法的合理選用及各種音樂分析方法的相互補充與對照，針對不同特點的音樂作品采取不同的音樂分析方法對于更全面充分地認識音樂創作要素、揭示音樂作品的內涵具有非常重要的意義。
關鍵詞：音樂分析 調性作品 即興曲 音樂瞬間
中圖分類號：J602文獻標識碼：A
奧地利作曲家弗朗茨?舒伯特（1797-1828）是早期浪漫主義音樂的代表人物，在其短短的31年的生命歷程中，留給后人大量的音樂作品。以往的音樂學者更多地將目光投向其藝術歌曲，充分地認識和肯定了他的藝術歌曲的創作，但對其鋼琴作品的研究尚不夠深入，國外眾多音樂學論著如《西方文明中的音樂》（美保羅?亨利?朗著）雖有提到舒伯特的鋼琴音樂的創作，但并未將之作為他的主要作品，更沒有從作曲技術、音樂分析的角度對其進行論述。而采用何種方法分析研究這樣傳統的調性作品，也是音樂學研究者們所要面對的問題。
一研究現狀
近年來，國內外音樂學界對舒伯特的鋼琴音樂創作進行了一定的關注和研究，關于舒伯特鋼琴作品《即興曲》、《音樂瞬間》的研究論文主要有：
1宏觀的描述與研究
（1）《舒伯特的即興曲集》（伊麗莎白?諾曼?瑪凱著，鄭雪梅譯，《星海音樂學院學報》1997年第4期P68），該文譯自《SCHUBERT：IMPROMPTUS》CD唱片的封套，除了介紹相關的創作背景外，還對八首《即興曲》每首作了簡短的介紹。
（2）孫皓《天使的歌唱――漫談舒伯特的“即興曲”》（《視聽技術》1999年第7期P76）對八首《即興曲》作了文學性的描述。
（3）姬永利《淺析舒伯特鋼琴即興曲的藝術特色》（《雁北師范學院學報》2005年第1期P109），該文從曲式結構、音樂主題、和聲、織體來進行論述，對《即興曲》的創作手法進行了初步的研究，尤其對這些《即興曲》的和聲、調性運用的分析有一定的篇幅。
（4）中國優秀碩士論文全文數據庫收有山西大學2005屆碩士研究生范文芳的畢業論文《舒伯特鋼琴即興曲的演奏與分析》（研究方向為鋼琴教學），該文主要從鋼琴演奏的角度對八首《即興曲》作了相關的研究。
2對個案曲式結構及彈奏要點的分析
（1）楊賢忠《論舒伯特鋼琴〈鋼琴即興曲〉（Op.142第一首）結構上的突破與創新》（《樂府新聲（沈陽音樂學報）2003年第1期P13》，文章對這首非常規結構的樂曲進行了分析，指出這首樂曲是兩個再現四部曲式的套疊，在主要運用了奏鳴原則的同時還符合了再現原則、循環原則。而中央音樂學院楊儒懷教授則把該曲的曲式稱之為“變體曲式”。
（2）陳紅巖《從舒伯特的〈音樂瞬間〉看浪漫主義運動中的鋼琴小品的美學價值》（《齊魯藝苑（山東藝術學院學報）》2000年第4期P49），文章對《音樂瞬間》第三首進行了分析，并對該曲的美學價值進行評判。
（3）（美）勞倫斯?莫斯著，裘耀章譯《從“對稱”和“比例”的角度看舒伯特的曲式思維――〈音樂的瞬間〉（作品94之一）分析》（《星海音樂學院學報》1986年第1期P66），從對稱和黃金分割比例的分析角度對該曲進行了分析，提供了對這些作品從音樂比例進行分析研究的可能性探索。
其他還有幾篇對于某首即興曲的分析，但多偏于淺層的描述，這里不一一列出。
國外對此作品的研究，在筆者視野可達到的范圍尚未發現相關的專門研究。山東師大的閆妍在她的碩士論文里也說：“這些分析舒伯特創作的（外文）論著中，都是基于舒伯特的所有作品來論述的，大多把舒伯特的藝術歌曲放在主要的地位，較少有系統研究他的鋼琴作品，特別是即興曲，只是概括的敘述，而有關作品的分析就更微乎其微了。”《音樂瞬間》的相關研究亦如此。
可見，以上文章更多的是從演奏的角度來進行分析或屬于綜述性的研究，缺乏從作曲技術的角度進行的細致剖析，或者只是針對某一首或者某幾首作品來進行研究，而沒有從宏觀上對全部作品進行研究，更鮮有運用新的分析方法對其進行研究，因此有必要對這些作品進行更全面深入細致的研究。
二調性作品分析方法的選用與實踐
在音樂的創作史上，音樂分析與音樂創作相伴而生、互為所用，理論家通過對音樂作品的分析、研究，總結出具有指導意義的創作理論，而作曲家則通過對音樂理論的學習來指導創作，同時又在創作中進行不斷創新，由此新的作曲理論得以總結出現，如此交互、反復，構成了作曲實踐與作曲理論交相輝映不斷前進的狀態。
1關于音樂分析
“‘音樂分析（學）’是本世紀以來在歐美音樂研究中從曲式學等作曲理論中逐漸分離出來的一門交緣性新學科”，“從一定意義上說，它比曲式分析和作品分析所涉及的范圍更大（它可以不僅限于分析‘曲式’和‘作品’），含義更寬，（它能把和聲、復調、配器、旋律、節奏等各種單項分析包含在內，甚至能把一切可以叫做音樂的東西作為分析的對象），所用的方法也更靈活多樣（分析者可以在‘音樂分析’的框架內根據具體的分析目的，自由地選擇進入分析的角度，有針對性地選擇解決問題的方法），因此也就帶有更強的綜合性質”。雖然音樂分析是從曲式學等作曲理論學科逐漸“分離”出來的一門學科，但它與傳統的聯系及歷史淵源也是非常清晰的，它是在對傳統分析方法繼承基礎上的發展與創新。
音樂分析根據自身的發展特征可以劃分為三個階段：分析的早期歷史（18世紀中葉以前）；以曲式學為核心的音樂分析時期（18世紀中葉到19世紀末）；以個人風格和理論融合為特征的音樂分析時期（19世紀末到20世紀）。
在傳統的調性作品的分析與創作的基礎上，隨著大量20世紀音樂作品的出現，相伴而生的是許多新穎的音樂分析方法，如拉多夫?萊蒂的“主題-動機分析”、申克的“申克式圖表”分析、阿倫?福特的“無調性分析”、喬治?波爾的“十二音序列的分析法”等，同時也提出了許多新穎的分析角度與觀念。新的分析理論總是在原有的理論基礎之上的突破、充實與創新，與新的作曲技法往往是在原有的技法基礎上的突破與創新相對應，這些新的分析方法也“并不是對以往的分析方法與觀念的否定，而往往是發展與提高”及有機的補充，如申克分析理論“與傳統分析法并不是對立的，而是在掌握了各學科（和聲、對位、曲式等）的基本理論基礎上，進行高層次的綜合性分析”，其分析方法、所得出結論為我們分析音樂作品打開了另一個認識角度，提供了另一個思維方式。
這些分析方法具有各自鮮明的特點和獨特的思維方式，對于研究分析音樂文獻提供了許多新的理論依據和指導方針，也提供了新的研究方法和角度，尤其對于特定年代、特定類型的音樂針對性強，適用性顯著，優勢明顯。
220世紀分析方法的局限
20世紀的分析法往往也會存在這樣或那樣的限制，他們往往只是關注音樂的某一個維度，或者只適應某種類型音樂的分析。如申克分析方法通過對音樂作品簡化、還原的分析，通常會將一首音樂作品歸結為一個核心的和弦來表示，“這樣的分析結果必然會使很多作品具有相似性，甚至于相同的結論”，“所做的工作就是剔除了不同中所具有的差異性、獨特性以及多樣性，將不同的音樂作品視為不過是在一種固有的相似的自然基礎之上的外在差異性而已”。音級集合的分析方法雖然對自由無調性與十二音規則的音樂進行分析具有一定的意義，但其只是注重了“音高”這一音樂要素，“只將音高作為惟一的音樂要素來分析，不但排除了音高處于不同音區的不同聲響特性，也排除了它們的不同音色、不同力度、不同速度、不同結構功能等諸多的差異性，再加上以抽象化的數字來表示的分析結果，致使這樣的分析更遠遠地偏離了音樂作為聽覺感知藝術的宗旨”。
另外，對當代音樂分析方法比較集中的評介與批判的是楊燕迪的《二十世紀西方音樂分析理論述評》系列文章，文章中對申克爾分析體系、申克爾分析理論的擴展與修訂，對勛伯格的動機分析、邁爾的心理學分析等分析理論與方法進行了梳理與評述，最后對這些當代的音樂分析理論提出了五點尖銳的批判：1、幾乎所有的音樂分析方法其視角均是單元的、惟一的。2、分析的著力點都集中于音高結構。3、現有的音樂分析方法在對待具體作品時均脫離歷史上下文的孤立主義態度。4、音樂分析視“結構”為音樂的惟一可靠的基礎，絕口不提音樂的性格傾向、心理刻畫、感情維度或表現內容。5、音樂分析貌似“客觀”的中立態度使之傾向于追求永恒不變的真理的科學精神，從而使主觀偏好、個人興味等富于生機的因素難于滲入其中。
為了使音樂分析能夠向更健康、更有生機的方向發展，楊燕迪指明了三條道路：1、音樂分析各家學說與方法各自陣營鮮明、相互孤立的局面應該被打破。2、音樂批評理論的介入。3、向姊妹人文-藝術學科尋找支持，以獲得更充實、更豐富的理論源泉”。
3傳統分析方法與現代分析方法相結合
對于舒伯特的《即興曲》、《音樂瞬間》這樣的19世紀浪漫派音樂家的調性作品，傳統的分析方法顯然非常適合對這些作品的研究，因為時至今日，傳統的分析方法仍在顯示著茁壯的生命力，并且其理論還在繼續發展與完善之中。在教學與科研中，傳統的分析方法依然占有很大比重，所以本文以傳統的分析法為主，如對主題（形象）、主題發展手法、音樂語言陳述結構、曲式結構等方面的分析，同時引進新的分析理論，如音樂比例分析中的“黃金分割理論”來進行分析的嘗試。通過筆者的分析實踐發現，這兩方面的分析方法相互結合與補充不僅是可行的，而且是必要的。正如楊儒懷教授所言：“在分類上不同的分析法之間，存在著相互應用的有機聯系。傳統的分析方法可以用來補足驗證現代音樂的分析，而20世紀的分析方法也可以在非20世紀音樂的分析中得到擴展與補充。”傳統的音樂作品中可以找尋到未來音樂發展的伏筆和潛因，而20世紀的音樂同樣可以用傳統的分析方法來觀照，從中我們可以發現音樂創作史上過去、現在和未來的一脈相承而又不斷突破與創新。
三結語
無論對于調性作品還是對于20世紀及其以后的無調性作品，分析方法的合理選用及各種音樂分析方法的相互補充與對照，針對不同特點的音樂作品采取不同的音樂分析方法，對于更全面充分地認識音樂創作要素、揭示音樂作品的內涵具有非常重要的意義。但為了分析而分析不是研究的目的，研究方法的選擇固然重要，但不論采用何種分析方法，都應該“把音樂分析的注意力從分析法本身轉移到分析目的和分析結果上來”。
參考文獻：
[1] 楊儒懷：《變體曲式結構的發展》，《中央音樂學院學報》，2002年第1期。
[2] 閆妍：《舒伯特八首鋼琴〈即興曲〉的研究》，山東師范大學碩士論文，2006年。
[3] 彭志敏：《音樂分析基礎教程》，人民音樂出版社，1997年版。
[4] 冶鴻德：《略論音樂分析的發展及思維導向》，《中央音樂學院學報》，2004年第4期。
[5] 姚恒璐：《二十世紀作曲技法分析》，上海音樂出版社，2000年版。
[6] 李如春：《格里格〈抒情小品〉分析研究》，山東師范大學，2001年版。
[7] 于蘇賢：《申克音樂分析理論概要》，人民音樂出版社，1993年版。
[8] 賈國平：《簡約的空洞與抽象的困惑――對當前國內現代音樂分析方法的一點看法》，《中央音樂學院學報》，2003年第1期。
[9] 楊燕迪：《二十世紀西方音樂分析理論述評》，《音樂藝術》，1995年（1-4）、1996年（1-2）。
[10] 楊儒懷，姚恒璐：《二十世紀作曲技法分析》（序言），上海音樂出版社，2000年版。
第5篇：音樂學院畢業論文范文
一、為何開展傳媒音樂人才培養
傳媒音樂人才的培養，是我國傳媒音樂教育發展和音樂文化產業發展的現實要求。傳媒技術和音樂文化產業的迅猛發展，給傳統音樂文化產業帶來了巨大而又深刻的變革，也為音樂教育人才培養的形式提出了新的要求。筆者通過采訪的定性研究方法，圍繞演出、影視音樂傳媒、無線音樂等三個行業展開調查，針對每個行業選取了相關個案，重點調查了相關企業的主要部門、運行機制以及相關職責，分析與總結出具有共通性質的業務類型，并以此為依據來說明開展傳媒音樂人才培養的現實性和重要性，也為如何培養傳媒音樂人才提供了現實依據。
（一）演出行業①
當下中國的演出市場，根據演出的音樂類型和經營主體，可以分為音樂廳音樂經營、體育場館演出經營、小眾音樂的現場演出經營和音樂節等四個主要方面。
【個案調查】國家大劇院：在國有體制框架內產生，在國家資金注入和政策支持的前提下，充分參與市場競爭，承擔公眾藝術教育、商業演出、公共文化交流等多項音樂文化傳播職能。基本的業務部門及職能涉及如下：
（二）影視音樂傳媒②
在傳媒娛樂空前活躍的時代里，更多文化傳播、傳媒公司涌現出來，融合藝人經紀、唱片制作、影視傳媒、演藝交流、無線音樂、版權等業務類型為一體，很多傳統的唱片公司和演出公司也掙脫單一的經營模式，以市場利益最大化為導向，向綜合娛樂行業邁進。
【個案調查】北京美樂文化傳播公司：綜合性音樂傳媒公司，曾簽約和彝人制造、阿木、李健等百余名藝人，是一家致力于中國原創音樂的推廣和發展、唱片制作、藝人經紀、演藝交流的綜合性傳媒公司。各個主要部門及工作內容如下：
（三）無線音樂③
無線音樂是運用數字化手段，以計算機為主體而制作的數字音樂產品。其業務是用戶利用手機等通信終端，以SMS、MMS、WAP、IVR、WWW等接入方式獲取以音樂為主題內容的相關業務的總稱。具體包括現有的彩鈴、振鈴、無線音樂俱樂部、無線首發、無線音樂搜索以及即將推出的音樂隨身聽。
【個案調查】無線星空音樂有限公司：專注于數字發行領域在無線、互聯網、終端、運營商等多渠道的營銷推廣活動，力圖實現數字音樂版權在信息網絡傳播領域中的商業價值最大化。各個業務部門基本工作內容如下：由以上案例調查情況可以看出，這些行業內部所蘊含的共通業務類型可概括總結為如下九個方面：音樂產品及活動監制；音樂市場營銷與推廣；媒介運用與宣傳；音樂市場開拓與調查；音樂產品研發；音樂市場培育；音樂產品與活動策劃；藝人經紀；音樂版權洽談。這些具體環節構成了傳媒音樂行業中的核心業務類型。
針對以上產業共通的業務類型，我們可以進一步發現音樂產業所需人才的跨界交叉能力，以及傳媒音樂教育專業培養的跨學科性。而目前，我國學校音樂教育（音樂院校音樂教育、高師音樂教育、傳媒音樂教育）的培養目的各不相同。音樂院校的培養目標是培養更多的音樂表演或音樂理論方面的突出人才，要求具備高、精、尖的專業水平；高師音樂教育的培養目標是為基礎教育服務，具有師范性、專業性和基礎性的特點。在傳媒技術與音樂文化產業結合越來越緊密的態勢下，從上述傳媒音樂行業案例調查的實際情況而言，在音樂文化產業領域中，我們所培養的新型/復合型專業人才有著極大的市場需求。并且，這種復合型的傳媒音樂人才的培養是音樂院校教育和高師音樂教育的培養目標遠遠不能完成的。因此，培養適應當代音樂文化發展的傳媒音樂人才也是一種時展的必然走向。
二、何為傳媒音樂人才
從學校音樂教育的培養目標的角度來看，高校傳媒音樂教育的發展和全國近一百三十個專業藝術院校、高師院校所設立的，具有傳統學科色彩的音樂學專業相比，既有根本的區別，又有內在的聯系。我們所謂的傳媒音樂教育是指以音樂學為基礎，以傳播學為依托，以音樂在現代傳媒中的多元組合方式和傳播管理為主要研究對象，將音樂策劃、音樂傳播、音樂營銷等新型音樂應用門類作為主要的研究和教學手段，是跨學科的新型專業④。因此，傳媒音樂教育是一門極具包容力的綜合型學科。如果我們把音樂院校培養的專業音樂工作者稱之為“音樂人”的話，那么，傳媒音樂教育培養的人才可以稱之為“傳媒音樂人”。傳媒音樂人具有雙重職能。第一，要為當代傳媒系統中所有與音樂相關的傳播活動服務。他們應具備音樂傳播調查、音樂項目策劃、音樂產業管理、音樂節目制作與編輯的能力，并且熟悉音樂著作權法、經濟合同法以及國家相關的政策和法規，了解音樂傳播學科建設與發展的理論前沿及其在音樂文化產業發展中的應用前景，具有音樂市場的分析、觀察能力。能在音樂傳播的各個環節（音樂劇場、廣播電視、網絡傳播、唱片、音樂報刊媒介等）與時俱進地適應社會發展。第二，他們也是音樂家的合作者。他們和音樂家一起，共同站在當代與未來的社會音樂生產平臺上，為社會提供音樂產品。在當代和未來，音樂家們的藝術與技術，只有在傳媒音樂人的協助下，才能更充分地發揮，更全面地得到社會的認可。
三、如何培養傳媒音樂人才
由于傳媒音樂教育的人才培養模式的特殊性和復合型，所以，其學科設置要求具有極強的傳媒類指向性。再加上傳媒音樂教育系統與各類媒體的悠久淵源關系，為傳媒音樂理論資源貯存、媒體內部實地調查提供了強有力的保障。就目前我國相關院校（如中央音樂學院、中國藝術研究院、中國音樂學院、中國戲曲學院、中國傳媒大學、上海音樂學院、南京藝術學院、武漢音樂學院、天津音樂學院和沈陽音樂學院等）所開設的與傳媒音樂行業相關的課程設置而言，大致可以總結為音樂傳播、音樂編輯、電子音樂制作、音樂商業管理和藝術管理等幾個主要專業方向。構建并實施新的人才培養模式是傳媒音樂人才培養的核心與關鍵。因此，必須全面推進傳媒音樂教育的教學改革，才能有效地提高傳媒音樂人才培養的質量。
（一）完善傳媒音樂專業方向設計，豐富培養方案。要根據傳媒音樂人才的市場需求及培養目標，設計大致的專業方向，如音樂傳播方向、音樂編輯方向、電子音樂制作方向、音樂商業管理方向，等等。并以相關音樂和傳媒理論課程、實踐系統、創新環節和音樂文化活動等為主要載體，運用學校、媒體單位和社會的各種資源，來實現傳媒音樂人才培養目標的順利進行。總體而言，各個傳媒音樂專業方向構成的教學體系和各種實踐（如音樂傳播調查、音樂行業職業狀況等專業實踐或者社會實踐）、畢業論文設計等環節構成的實踐教學體系，以及由科研、音樂作品創作與展演等組成的創新教學體系構成了傳媒音樂人才的培養體系。而這三大培養體系設置的科學性和可操作性，決定著傳媒音樂人才培養模式的成功與否。
第6篇：音樂學院畢業論文范文
關鍵詞：高師聲樂；科研創新能力培養；模式研究
一、高師聲樂學科發展的現狀
高師聲樂學科是一門有著一定特殊性，技能技巧特色鮮明的學科，回首高師聲樂教育曾走過了一條簡單模仿、學習音樂藝術院校，向音樂藝術院校看齊、攀比的道路。無論是招生方式、教材選用、教學方法、施教內容、考試評分等都以學生向音樂藝術院校的學生一樣能上舞臺為標準。然而，高師的培養目標鮮明地指出應培養合格的高、中等學校的音樂師資，需要具備的是站好講臺所要求的能力與素質。突出高師聲樂教育的師范性成為學界的共識。
現象一：學生在高師四年聲樂階段的學習過程中，往往對于演唱技能的比賽獲獎非常重視，同學樂于奔波于各種聲樂賽事，以取得獎項為榮。然而，同學們對于科研創新的意識卻普遍比較淡漠。
現象二：本科畢業論文寫作質量不高，答辯過程流于形式。本科畢業論文答辯是高師學習計劃的一個重要部分，是衡量學生是否符合學士學位標準的依據，是對學生四年來學習成果的檢驗。
現象三：部分高師聲樂教師對科研創新能力的培養認識不足。有些教師平時對于本學科發展缺乏關注，認為聲樂教師只要具備培養學生演唱技能技巧的教學能力就可以了，滿足于能夠指導學生獲得一些演唱比賽的獎項；或認為聲樂學科不需要進行科研創新的研究工作，那都是理論學科老師的事情。這些錯誤的觀點導致一些教學經驗非常豐富的教師理論研究水平遲遲得不到提高。
二、改變觀念，正確理解高師科研創新能力的培養
1.在大學科背景下理解高師聲樂本科人才培養目標
高師本科人才培養的總體目標定位是培養具有良好的政治思想素質、人文素養和科學素養、較強的學習研究能力、創新精神和實踐能力的高級專門人才。具體體現為：為國家教育事業發展培養一流的師資；為經濟和社會發展培養高素質的基礎學術型人才及應用型人才；為碩士研究生教育提供優質的生源。
筆者認為，只有在大的學科背景下理解高師聲樂人才培養目標，才會使我們的視野更為開闊。在大學科背景下，每個具體的研究方向都會具有一定的個性，當然學科之間也會有一定的共性。如果陷入本專業的特殊性中，對于認識當前的教育形式與潮流非常不利，也無法發現現有教學培養過程中的問題。
2.聲樂學科人才需要進行技巧訓練及教學能力與科研能力的綜合培養
在高師的聲樂人才培養方案中對學生本科四年的學習成果有非常明確的規定：大學本科畢業前須完成學院認定的畢業音樂會、教育實習與本科論文答辯。畢業學生音樂會是從表演的角度考查學生對技能技巧的運用；教育實習搭建了學生從學到教的橋梁，著重鍛煉學生的教學能力；而畢業論文寫作，則是從知識創新的角度考查學生運用知識的能力。
然而，從學習知識到學術研究需要通過嚴格科學的訓練才能掌握，但高師聲樂教學中對聲樂學科科研方法與論文寫作等方面并沒有相應專門的課程安排。一些學校也只安排課時很少的講座或教師指導。由于對這一工作重視不夠，訓練不足，聲樂本科畢業生的科研能力水平無法達到社會的要求。構建高師聲樂科研創新能力的培養模式勢在必行。
三、構建高師聲樂科研創新能力的培養模式
教學模式，是在遵循人才培養目標的前提下，為了實現其教學的目的和任務而實施的一種行之有效的教育式樣。教學模式作為當前教學論的重要內容自20世紀50年代以來，成為世界各國教育改革的一個迫切課題。各國課程學者針對傳統課程及其教學模式的種種弊端，致力于探索和構筑新的教學模式，主要目的在于改善和提高教育效率，培養富有個性、創造性、合作性的身心和諧發展的，適應現代和未來社會發展需要的高素質、高質量人才。
1.課程設置方面加設聲樂科研方法選修課
聲樂課程設置直接關系到聲樂人才培養目標的實現。筆者認為應在現有聲樂技能課與聲樂理論課程的基礎之上，在聲樂本科學習第三學年開設聲樂科研方法選修課，為期一年，從課程上保證給予學生系統科學的訓練。除了理論方法的傳授外，要更為注重學生實際寫作水平的鍛煉與培養。在一定的理論方法學習與訓練的基礎上引導學生進入學術研究的軌道，培養學生堅持科學的精神及重事實、重資料、重調查研究的品格與習慣。
盡管我們的課程建設還十分薄弱，但我們要堅信論文寫作并不是不可教、不可傳授的；另一方面，論文寫作的重要特點之一是強調其實踐性，即無論理論上如何進行學習，還必須動手寫才行。
2.開設課外學術論壇，積極參加學術會議
改革一貫的課堂灌輸模式，變“課堂教”為主為“課外學”為主，變“課內緊課外松”為“課內輕松，課外緊”。鼓勵學生自主定期組織本科聲樂學術論壇，學生通過主動學習，廣讀博覽，帶著問題與思考來到論壇進行學習心得體會交流、學習方法討論、新書閱讀評論、聲樂比賽觀摩評價、教學優質課觀摩心得交流等。
學術會議中往往匯集著一些學術熱點，其中既有引起學界普遍關注的熱點，也有專屬某一領域的熱點。參加學術會議的人員中不乏一些學界的大家名師，在熱烈的學術討論中，學術問題得以提出或者解決，對于同學們而言，這是非常難得的培養學術興趣與學習的機會，所以，在各方面條件具備的情況下，學生應該多參加學術會議，開闊視野。
3.開展教師評學工作
教師評學是指教師對學生學習質量的評估。具體來講指教師根據一定的指標體系及評估標準，對學生個體學習狀態、效果、進展、變化進行系統分析與價值判斷，以期達到一定人才培養目標的過程。它不同于課程考試、評優評先等傳統的評學方法，而是一種更加系統、全面，并且側重學生學習過程和學習質量的評價方式。目前，很多高校都建立了教師評學制度。教師評學，對于學生聲樂技巧的學習和科研創新能力的培養均具有重要作用。
4.嚴把本科畢業論文答辯關口
按照高師本科人才培養方案，本科畢業論文設計創作共安排了6~8周的時間，本科生可以根據自己的興趣與研究方向選擇指導教師。由于本環節是本科生四年來學術訓練的總檢閱，指導教師一定要在與學生充分溝通的基礎之上，指導學生結合自己已有的知識、興趣選擇有利于學習、有利于學術訓練，難度恰當適宜，具有操作性的題目，堅決杜絕把別人的論文簡單生硬地拼湊，毫無個人觀點的畢業論文出現。對有創見、有價值，獲優秀學士學位畢業論文的學生和指導教師學校均應給予認可與獎勵，充分調動學生和指導教師的積極性，師生共同努力打造精品畢業論文。
綜上所述，聲樂學科的確是一門有著一定特殊性，技能技巧特色鮮明的學科，但我們聲樂學科的教師與同學應在保有專業特色與優勢的基礎上，積極地匯入大學科發展的潮流，而不應該拿出種種特殊性的理由回避這一能力的培養。我們要克服畏難情緒，扎扎實實做好基礎工作，應當相信，通過科學嚴格的學術訓練，我們一定可以把聲樂學科的學術工作做得更好。
基金項目：由中南民族大學教學研究項目“構建可持續發展的高校評教評學制度研究”（項目編號：JYX10010）資助。
參考文獻：
［1］李曉貳．高師聲樂教學改革與發展的幾點思考［J］．人民音樂，1999.
［2］楊詠．高師音樂教育與聲樂人才培養模式的思考［J］．中國音樂，2007.
第7篇：音樂學院畢業論文范文
棄筆從戎譜戰歌
鐘先生出生于上世紀30年代的上海。解放前夕，參加學生運動，以歌詠作為反對政府的武器，秘密出版油印歌集。說起這些，鐘先生情不自禁地唱起了那個時代的歌曲“山那邊（解放區）啊好地方，窮人富人都一樣”，“抗戰前，十幾年，抗戰中，消極觀戰整八年，到如今，依靠美帝打內戰，想把整個中國出賣完”。就是在這樣的環境之下，鐘先生在中學時代就成為了歌詠團骨干分子。高中一年級時，年僅16歲的他毅然離開校園，換上戎裝，成為第三野戰軍炮兵文工團的一名戰士。
1949年底，入伍不足一年的鐘先生下連隊體驗生活，從未受過專業音樂教育的他接連創作了《轟下海》、《把大炮拖到海岸》兩首群眾歌曲，歌曲得到領導的贊許，成為文工團的演唱節目。很快，他就被編入了文工團的創作組，同時自學小提琴、二胡演奏。
鐘先生至今仍清晰地記得，在部隊的日子里，文工團買來了手搖唱機和78轉黑膠唱片，使他第一次真正聆聽到西方古典音樂――那是貝多芬的《命運交響曲》。從此他對音樂有了新的認識。盡管唱片里的音樂旋律跌宕起伏，音響色彩豐富，聽起來十分震撼。但是，這與自己熟悉的音樂語言、現實生活有很大距離。相比此前接觸到的部隊音樂、農民音樂，實屬艱深。根據需要，他在當時的創作主要還是集中于群眾性的小型作品。
鐘先生深知，這樣下去自己的音樂造詣很難得到提升，他在入伍的第六個年頭里，迎來了部隊整編的機會，于是連續打了三次報告要求復員，目的是為了報考音樂學院。之后的一年埋頭苦讀，終于，功夫不負有心人，中央音樂學院和上海音樂學院都寄來了錄取通知書。鐘先生選擇了前者，1956年只身北上求學。
崎嶇坎坷求學路
1958年，為了響應中央指示，中央音樂學院作曲系部分師生前往少數民族地區進行社會歷史調查和收集民歌。鐘先生作為其中一員，被分到青海組。全組只有他一人來自藝術院校，任務是給土族、撒拉族和青海藏族寫出文學藝術方面的調查報告。提起這次不尋常的采風經歷，鐘先生回憶起：那時從青海西寧到玉樹，沒有火車，也沒有長途汽車，唯一的交通工具便是每隔幾天的一趟貨車，人只能坐在裝滿貨物的車頂之上，拽著繩子，單程就要足足花費五天。沿途可以看到翻車，有一段路全是雪地，司機看不清路面，讓大家下來走，一個個穿戴得都很可笑，連口罩也結了冰；最狼狽的是有一天晚上，到了食宿站，床鋪已經滿了，只能躺在臨時找來的一塊潮濕的木板上。所謂食宿站也只是一望無際的高原上孤零零的兩座小帳篷。艱苦的條件并未阻止鐘先生的采風之路。高寒氣候導致的風濕，使他的雙手關節至今仍有點畸形。但是青藏高原度過的十個月，豐富了他的人生經歷，他深深體會到民族地區的基層百姓是那么淳樸、憨厚，那么需要文化生活。同時，也正是這次調查活動，改變了他的專業方向。
1959年，文化部研究所抽調全國的民族音樂教師，編寫《民族音樂概論》，由于那次采風經歷，就讀于中央音樂學院作曲系三年級的鐘先生，轉入了音樂學系，并參與了編寫工作。當時我國的音樂學和音樂學院的音樂學系都處于初創階段，師資力量薄弱，尤其缺少民族音樂教師，于是他成為了定向培養對象，第二年就開始半工半讀，在學校與其他教師、同學集體開設了“少數民族音樂”課。
事實上，鐘先生在音樂學系的求學之路并非一帆風順，當時的專業課很少，甚至沒有主課老師，也沒有寫作畢業論文的要求。起初他作為少數民族音樂的定向培養對象，但是沒過多久，又被要求研究亞非拉音樂，就是現在所說的世界音樂。在國內，凡是有非洲文化代表團訪問，就陪同他們到全國各地演出，向他們學習。鐘先生強調每個民族都有很好的東西，接著又唱起了蘇丹南部的歌曲《瓦西法》，并戲謔地稱這是根據蘇丹代表團一名團員在演出之余特地為他演唱所記譜的，全中國只有他一人會唱。
盡管初涉音樂學領域遇到了諸多困難，但恩師的孜孜教誨、同窗的熱心幫助以及自身的不懈努力，為后來的學術研究提供了大量寶貴經驗。例如“專與寬的結合”，鐘先生認為音樂學范圍很寬，不同于演奏、演唱等專業。在大學念書，尤其是研究生階段，每個學生都會有自己的研究方向，這需要聯系自身所處的社會現實，根據個人的興趣、條件與需要，將這三者綜合起來考慮。每個人都應該在了解學科發展全局的基礎上，為自己尋找定位。所謂的定位，不一定局限于我們現有的學科分類，不能把興趣局限在一個很小的范圍之內，不同學科總是相互影響、相互促進。在研究方向確定下來以后，要不斷地尋找合適的選題和項目。
學貫中西為人師
1962年，鐘先生從音樂學系畢業，由于語言障礙，感覺對少數民族音樂與世界音樂都難以深入研究，因此轉向“中國漢族民歌”教學。
音樂時空：您對“20世紀西方音樂”教學方面有哪些建議？
鐘子林先生：老師講課，無疑應該生動，吸引學生，但同時，又要條理清晰，內容詳實，使學生學到東西，學到盡可能多的東西。這兩者結合起來，不是很容易，我自己講課就比較呆板。但我們應該努力。此外，感性與理性相結合十分重要，在課堂上，不可能有時間聽那么多音樂，需要在課下由學生自己去聽，同樣，學生也要在課下閱讀很多文字資料。不然，課堂討論不起來，都會影響教學質量。所以，一方面，要進一步調動同學的學習積極性，另一方面，也要加強教師的責任心。
博學篤行數家珍
特殊的歷史條件鑄就了鐘先生非同尋常的音樂學人生，說到專業問題，他更是如數家珍，毫無保留地分享了自己從事音樂學研究數十年積累下的寶貴經驗。
音樂時空：在您看來，20世紀西方音樂的價值何在？
鐘子林先生：如何認識西方現代音樂？它的價值何在？這是研究西方現代音樂的首要問題，它的價值主要在于對音樂進行了各種新的實驗，這是它對世界音樂發展的貢獻。首先，它打開了新的思路，突破了調性的限制，接著，各種標新立異的流派、主張都出來了。其次，出現新的作曲技法，從音高、音色、音響、和聲、節奏、織體到音樂的材料、結構等等，都有新的探索，使表現手段更為豐富多樣。因此，20世紀西方音樂的意義，不僅僅在于作品，而在于探索，在于實驗，在于提出問題，引起思索。既然是探索，就不能靜止地看待一部作品，一種音樂風格。美國作曲家約翰?凱奇（John Cage，1912～1992）的《變化中的音樂》是第一首偶然音樂作品，名氣很大，但很少有人真正聽過它的演出。事實上，它的出名主要在于提出一種觀念與方法，而不在于作品本身。這種觀念和方法被后人接納并采用，未必不會創作出有價值的作品。香港作曲家林樂培的《秋決》中有一段偶然音樂，效果很好。作為一種創作手法，偶然音樂應該得到肯定。我在書里也是這樣寫的：方法不嫌多，就看如何使用。事情還在發展，需要時間，需要我們用發展的眼光來看一些新的東西。正如簡約派音樂，誕生之際被認為過于簡單，而今所謂簡約派音樂已經變得很不簡約，還經常與其他音樂流派、音樂風格結合，有一些成功作品問世。又如考威爾（Henry Cowell，1897～1965），他的《瑪瑙瑙的潮水》，在鋼琴上使用了音塊，聽起來沒什么勁，但是潘德雷斯基（Krzysztof Penderecki，1933～）的《廣島受難者的哀歌》使用了音塊，效果驚人。從這個角度來看，西方現代音樂的很多創新是不是為后人開辟了道路？
音樂時空：能否請您分享一些20世紀西方音樂研究的治學理念？
鐘子林先生：各個學術領域的治學理念都有共通的地方。我只是想對于西方現代音樂的治學態度作兩點補充。第一，實事求是，這是研究的關鍵，根據實際情況來說明問題。我們需要理論的指導，但理論一定要聯系實際。什么是實際？音樂作品的實際，音樂生活的實際。不熟悉作品，寫出的文章從理論上看起來或許合乎邏輯，但經不起推敲。做音樂學研究，重視文字資料無可厚非，但實際音響也不容小覷，因此必須要熟悉作品。第二，用發展的眼光來看待現代音樂作品，剛才已經提到，不僅看表象，也要關注它潛在的發展可能性。如果說，古典音樂，從作曲層面，我們經常將它與過去相比，看它是如何出新；那么對待現代音樂，還要把它與未來相比，看它可能提供什么。譬如，噪音音樂的實驗盡管以失敗告終，但它在新的歷史條件下，促成了具體音樂、電子音樂的誕生。1913年斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882～1971）的《春之祭》首演，引起騷亂，圣桑（Camille Saint-Saens，1835～1921）不堪忍受，憤然離場，德彪西（Achille-Claude Debussy， 1862～1918）、拉威爾（Maurice Ravel，1875～1937）卻十分興奮，一再要求觀眾安靜。1984年，中央音樂學院大禮堂舉行了大陸首場電子音樂會，當時被認為是反傳統的電子音樂，今天卻已經成為傳統的一部分。去年，青年女鋼琴家陸歡在一場音樂會上演奏了約翰?凱奇的“加料”鋼琴作品《奏鳴曲與間奏曲》，演奏家認為這首作品具有“鐘一樣美麗的聲音”，可以“享受不同聲音帶給我們的奇幻世界”。我沒想到，變化真的很大。由此看來，當今的時代，是不是越來越多年輕人開始接受現代音樂？
對于西方現代音樂研究的方法也可以談三點，第一，對待音樂作品需要耳聽為實。音樂是聽覺的藝術，如果沒有聆聽音樂本體，就只能是紙上談兵。有時分析一首作品甚至需要欣賞多個版本，對照樂譜反復聽。第二，實地考察，親身體驗現在西方國家的音樂會都在上演什么？作曲家在創作什么？書本上提到的那些風格、流派是否還在繼續？又出現了哪些新風格、新流派？固然，我們可以通過看書、聽唱片了解音樂，但是這就像聽舞臺上的民歌與實地采訪聽到的民歌，感受是很不一樣的。第三，中西參照，約翰?凱奇等很多西方現代作曲家的思想都受到東方影響，西方現代與東方傳統具有某種意想不到的聯系。西方現代音樂中出現的元素，很有可能在中國古代音樂、中國民間音樂中早已存在。譬如，西方現代音樂念唱音調的問題，早在中國古老的說唱、戲曲中就已出現，這種說白音調被用在西方現代音樂中就變得十分“前衛”。如果我們熟知本土的傳統音樂，進行比較研究，對更好地認識中國傳統音樂、理解西方現代音樂都極為有利。
音樂時空：我們該怎么樣看待現代音樂與后現代音樂的關系？
鐘子林先生：不妨將20世紀西方音樂的發展分為四個階段：20世紀初至1920年，即反叛與探索的第一階段，主要有勛伯格（Arnold Schoenberg，1874～1951）的無調性、斯特拉文斯基的原始主義、巴托克（Bela Bartok，1881～1945）的新民族主義、以及噪音音樂、微分音實驗等等。1920年至第二次世界大戰結束，新古典主義音樂盛行，迎來了傳承與復興的第二階段。1945年至60年代末，屬于求新與實驗的第三階段，序列音樂、偶然音樂、電子音樂、新音色音樂等等無奇不有。70年代起，進入后現代主義時期，作曲家們不再熱衷于創造、發現新品種、新花樣、新音響、新手法，而是更多地利用過去幾十年已經積累的各種手段進行創作。最初，是與當時音樂界出現的一種新動向有關，即所謂的“回歸”現象，傳統又開始重新得到重視，作曲家們從激進的創新逐漸轉向有調性的、甚至帶有抒情性的音樂創作。連整體序列音樂的代表人物布列茲（Pierre Boulez，1925～）都承認“整體序列方法只是產生了形式主義的烏托邦，沒有直接的效果”。于是，后現代音樂逐漸取代了日漸式微的先鋒派音樂。后現代主義又不同于第二階段的新古典主義，并非單純的復興、改寫古典音樂本身，像斯特拉文斯基的新古典的“新”，表現在復調、節奏、和聲、配器方面。后現代并沒有完全拋棄現代主義，而是“把現代音樂與過去的音樂重新聯系起來”。各種現代音樂語言和創作手法在后現代音樂創作中仍起著重要的作用。固守傳統音樂語言，很難出新，那樣，音樂的發展就趨于停滯；而音樂在更多情況下需要通過心靈感受的，需要表現情感，這一點是現代的先鋒派很難實現的。事實證明；傳統，是無法拋棄的，20世紀音樂的創新同樣也不容抹殺，兩者的結合便是一條新的出路。所以說，這是一個融合的時代。
音樂時空：從20世紀20年代，美國就已經產生了嚴肅音樂與爵士樂融合的“交響爵士樂”，時至50年代末，“第三潮流”被明確定義，音樂的跨界融合變得更為多元，您對這種跨界融合有什么看法？
鐘子林先生：融合，是后現代主義音樂的主要特點之一。融合的方式隨著音樂的發展也變得日趨多元。傳統與現代、東方與西方、嚴肅與流行、引用與獨創、科技與藝術等各種融合方式不斷出現。簡約主義、新浪漫主義、第三潮流、拼貼音樂都基于融合的創作理念。但是，在融合的同時又必然出現多樣化、個性化的趨勢，沒有任何一種流派或風格的音樂能夠占據主流地位，以至于每位作曲家都可以根據自身的特長與愛好開拓出一條屬于自己的藝術道路。當然，融合不是音樂的唯一出路，但是卻是一條切實可行之路，即便在今天的時代，仍然具有光明的前景和廣闊的發展空間。
音樂時空：據您所知，歐美國家對于20世紀西方音樂的研究達到了什么水平？
鐘子林先生：由于身在國內，無法真正掌握歐美國家的研究情況，從出版物來看，與國內無法相比。因為那是他們對自己國家音樂文化的研究，擁有豐富的第一手資料。
音樂時空：國內對20世紀西方音樂的研究前景如何？
鐘子林先生：近年來國內學者對20世紀西方音樂研究的成果顯著，出現了那么多論文，很了不起。不過，后現代音樂問題尚未得到我國音樂學術界的廣泛關注，我們對現狀的了解也不夠，翻譯過來的東西太少。對于未來的發展，我個人比較同意將中國視野放在國際視野中，將作曲家、作品置于縱向的歷史發展過程里面去，再跟周圍其他國家、地區（當然包括中國，而且突出中國）的音樂進行橫向對比，最終得出比較可靠的評價。
第8篇：音樂學院畢業論文范文
摘要：教學與實習并行模式通過長時間、高頻度的實習提升學生專業知識應用能力。本文從許昌學院音樂學專業出發，分析現狀，吸納先進實習模式精華指出教學與實習并行模式要素和特點，就該模式的實際執行展開研究并提出建議。
關鍵詞：教學與實習并行；實習組織；實習模式
現今人才市場上，企事業單位不再盲目迷信“大品牌”學校，對高等院校畢業生的專業知識應用、實踐能力愈加重視。因為強大的專業知識應用能力越強，就意味著畢業生能夠在更短的時間內進入工作狀態，快速度過“試用期”，進而降低招收新人帶來的經營成本和經營風險。在這一客觀實際引導下，高等院校不斷進行各種教育改革，使教學與社會接軌起來盡可能的提高畢業生的專業素質和工作能力。實現這一目標的非常重要的一個環節就是畢業實習――學生一般在第4學年第1學期被統一安排在專業相關單位的實際崗位工作。
本文結合國外高等教育大國的專業實習情況提出“教學與實習并行”模式，并以許昌學院音樂舞蹈學院音樂學專業為例，對該模式的實際操作細節和建立更符合該模式需求的質量保障體系提出了建議。
一、國外專業實習模式與特點
因為中小學音樂教師是普通高校音樂學專業畢業生的主要就業去向之一。與國內相比，以德國為代表的教育先進國的教師教育實習相關制度更趨于成熟，已經得到了長時間的檢驗，其中的閃光點是非常值得我們去研究和學習的。
（一）德國
在德國，如果畢業生希望進入某一行業執業，必須在修業階段完成規定課程后，進行約12周的實習，并在實習后參加第一次國家考試；第一次考試合格者還需要再進行至少18個月的實地實習，接著參加第二次國家考試。第二次考試合格者才獲得執業資格證書，才被允許進入人才市場和參加公開招聘。
即使在修業階段，以鋼琴、聲樂等專業為例，德國高校針對所有專業課程均開設了教學法課程，設置了大量實習環節，貫穿于整個教學過程之中，不斷的磨礪學生的專業知識、教學方法和教學手段。
（二）法國
在法國，高校實習采取的是完全的制度化、序列化和系統化，分散和集中相結合，從入學開始每學期依據教學計劃都設計了不同側重的實習活動，安排了不同層次的模擬實習、應用實習等實習內容。
（三）美國
在美國，高等院校實習普遍采用增設課程與實習時間相結合的方法，貫穿整個大學階段的教育實時長約占整個教學計劃學時數的40%。在教育具體組織上，實習又被分為模擬實習、教育見習和教育實習三個階段，各階段成績由初期、期中和期末三次的自我評定和指導教師評定相綜合得出，最終經有關部門審核后，確定是否準予畢業和頒發證書、推薦書。
綜上我們可以看到，德國、法國和美國實習模式無論是時間長度還是頻度都遠遠高于國內，不再僅僅將實習看作高等院校學生畢業前的一個單獨環節，而是將實習完全融入到教學計劃當中，強調對學生專業知識應用能力的培養。
二、許昌學院音樂學專業實習現狀
許昌學院音樂學專業的畢業實習開設在第7學期、共2個月8周，主要實習類型為中小學音樂教師。其中第1周為畢業生校內培訓階段，然后畢業生將被分配到各個中小學。實習完畢第9周，院系組織畢業生進行實習匯報。經過與學生座談發現，在畢業實習過程中主要存在的問題有：
（一）實習帶隊老師由學校派出而不是院系，不一定是專業老師，而且一個帶隊老師需要管理多個單位多個專業學生，無法及時對學生實習中出現的問題進行輔導。
（二）實習監管機制不健全，且存在實習單位用人隨意的情況。有的單位能夠按照學生專業進行崗位分配，有的單位則是依據自身所缺師資對學生進行安排，存在學生畢業實習崗位與專業不對口的情況。
（三）學校鼓勵學生考研，但存在部分學生以考研為名，不參加實習，鉆學校制度漏洞，完全將時間空耗過去。
（四）畢業生專業知識學非所用，實習中感覺盲目，覺得實習后需要補充知識，但是返校后教學進度又進入到擇業和撰寫畢業論文階段，且專業課已經基本停課，無從補充。
以上問題的共通點或者說共性問題就是，教學與實習的耦合度低，專業知識與實習崗位協調性差。畢業實習使學生收獲了一定的工作經驗，但是學生的專業知識應用能力并沒有得到真正的提高。這些問題不僅存在于許昌學院，與其他院校音樂學專業畢業生座談得到的反饋問題也是極其類似的。
畢業前把音樂學學生作為教師推向講臺，這種就業前的短暫集中實習已不能全面實現鍛煉學生教育教學的實踐應用能力。能否在學生低年級時，在校學習期間就開始進行，也即是實習和教學在校內并行運行。
三、教學與實習并行模式介紹
由上文可以看出，許昌學院音樂學專業實習存在的情況可以在汲取國外實習模式特點后得到改善。教學與實習并行模式正是在這一背景下，結合國內實習模式實際情況提煉而成。該模式通過一系列的舉措從多個環節、多個方面強化實習與教學工作的互相轉化：
（一）將單科實習融入到教學過程中，畢業實習視為一次綜合性實習。
（二）實習強調切入社會實際，例如，前期由學生帶領少數中小學生在教師監督下授課，當教師對其教學能力評價合格后，過渡到中小學任教實習；
（三）實時與定時相結合對實習效果進行評估，及時矯正實習過程中的不良表現；
因為音樂學專業畢業生主要就業崗位是中小學音樂教師等教育類崗位，教學能力是人才培養質量的重要評價指標，所以音樂學專業的每門技術類課程都開設有相應的技能教學法課。以《聲樂》與《聲樂教學法》兩門課程為例，教師在學期前幾周將教學要點、教學內容、教學環節等要素進行完畢，然后由教師為學生擬題或學生自行擬題設置課堂，在剩余教學時間內由學生來組織課堂、進行授課。每個學生8-10分鐘輪流講課，授課對象可以是同班同學，也可以是來源于校外的生源。未講課學生無論是否作為被授課對象均要求進行全程觀摩，授課教師在旁指導、點評、總結優缺點。這樣，教學與實習就并行貫穿任在課程中，在學習知識的同時切實提高了學生組織教學、課堂應變等應用能力。
教學與實習并行模式的最高目標是提高學習內容實用價值、提高教學與實習內容耦合度的目標，提升學生的實際專業應用能力的目標。而在老師監督下由學生給學生授課的形式，實際上在沈陽音樂學院已經被采用。學生之間的互相彈唱，同時提高了學生的聲樂審美能力和實際操作能力。學生的演唱能力可能各有優劣，但是在教師監督指導下，學生知識學習、審美能力、實操能力同步提高，有效改善了民族聲樂課程、美聲聲樂課程教學過程中教師過度重視演唱技能，忽視學生應用能力提高和素質培養的問題。
與傳統的實習模式相比，并行模式具備以下特點：
1.實習啟動時間更早，實習頻度更高，與專業知識學習結合緊密；
2.實習過程中實踐的可能發生頻度更高、隨機性更強，更具備實際價值；
3.實習與教學并行，學生等于全程都有專業指導老師輔助，使學生擇業時與工作崗位的磨合周期大大縮短。
四、教學與實習并行模式執行建議
教學與實習并行模式是一個環環相扣的過程，該模式的實際執行需要學生與教師，學校與實習單位攜手進行，任何一個環節的脫節都會導致實習流于形式、形同虛設。
（一）在思想上，使教師、學生明確實習在教學環節中的地位、作用和重要性，明確教學、專業知識學習與實習互動的必要性和益處。教學與實習并行模式中的實習使教學過程的重要環節，是驗證知識、反饋信息和主動學習相結合的環節，而非單純的結業“考證”方式。
（二）在實習內容上，根據教學側重點、學生個性、就業方向等方面的不同，大膽創新。要變革單一學校派遣方式，結合興趣、理想和教學之間的關系，實行多元、靈活的實習單位合作制，增加實習靈活性，使實習單位多元化、穩定化、靈活化。
（三）在過程監控上，形式多樣化，強調時效性和互動性。利用現代化通訊手段，例如手機QQ、微信等，擴大實習過程監控的信息來源渠道，不僅僅依靠學生自身匯報、教師定期檢查，及時接收實習對象的實習效果反饋，及時解決實習中發生的問題和矛盾。
（四）在成績考核上，變革評價制度，將專業知識學習成績與實習成績相結合。
既有的教學評價和實習評價方式過于單一死板，結合藝術類人才培養的具體實際，增加雙向評價、多元方式考核、累計考核等辦法，也可以利用互聯網絡的便利進行公眾評價，多方面、全方位的考慮，破除過去單一教師打分制等辦法，真正的做到以“實踐”和人才培養為核心的評價制度。
五、結語
第9篇：音樂學院畢業論文范文
關鍵詞：音樂類非遺保護；傳承；保存
一、保存、保護和傳承
民間音樂保護的基本模式就是收集、整理、研究、傳承，它們常常由不同層面，不同身份的人員來完成。在保護和傳承方面，涉及到歌種、樂種、劇種、曲種，以及各級傳承人，具有不同的難度。在保護的同時，傳承也十分重要，從總體看，傳承可以分為較專業的傳承和普及型的傳承。按照目前中國式的傳承方式，一種就是相對傳統化、較原始式的表演，另外一種就是新創作式的表演，即舊瓶裝新酒，這在中國幾乎所有的地區都很普遍，這也是中國民間文化傳承的一種標志性形式。近幾年，在許多地區，利用中小學校進行一些普及型的傳承也越來越得到重視和運用，即讓學生表演傳統的音樂，但常常已有大量的改變，因而也只是一種局部的、片段式、形式化的傳承。“非遺”真正意義上的傳承在今天已十分艱難，歷史上的家族式、師徒式的傳承方式已逐漸消失。人們常常將保護與傳承一起陳述，事實上這二者之間在具體操作時有著完全不同的性質和方式，因此對于“非遺”的保護和傳承必須區別對待。
如果說保護就是將“非遺”材料收集、整理、出版的話，那么傳承的問題則要困難許多，目前在許多地區都面臨這樣境遇。事實上我們也應該思考：為什么一定要傳承？今天的社會環境與歷史已天壤之別，客觀上有許多“非遺”項目很難傳承；即使一些今天看來似乎還能傳承的項目其實很快就會中斷，這也符合這些文化遺產的自身生存規律。而目前大量的偽傳承、假傳承，事實上是走向了傳承的反面。
二、保護和研究層面
目前主要的“非遺”活體的保護力量主要是文化機構和基層文化干部，而且后者是保護的主體力量，是具體的工作者。但客觀地說，其中的一部分是流于形式，只是應付前者下達的任務。造成這樣局面的原因較多，首先在許多地區，“非遺”的內容和項目并未得到理解和尊重，缺少具備基礎知識專業的人員，基層文化干部的編制性質、經濟待遇、專業知識均有多種問題，另外行政結構的多層次使保護經費的大量流失，導致經濟杠桿缺失，這些因素直接影響“非遺”的第一級保護，使得基層的具體保護不能真正落實，舉步維艱。
當“非遺”成為某種項目或課題時，相應的研究也會開展，研究者有文化干部，也有高校教師，特別是后者，他們是目前“非遺”研究的主體力量。但由于“非遺”研究其實是一份專業性十分突出的工作，因此研究質量難以保證。目前的理論研究者較多，但一個普遍的問題是一些研究者與最基層的文化干部之間缺少聯系，與“非遺”缺乏應有的情感溝通和聯系，即使是采風也是走馬觀花式，只是將“非遺”作為科研的項目，而不能真正體驗“非遺”生存的歷史感、空間感，因此難以真正接近“非遺”，也就不能真正認識它們；另外研究者自身缺少必要的學科訓練，只是通過歷史資料的梳理、音樂材料的基本分析、傳承人的口述采訪等等的綜合，結論所面對的非遺項目。這樣的研究方式目前帶有很大的普遍性。
“非遺”的保護方式之一是活體保護，也就是傳承人的保護；目前傳承人根據“非遺”項目的性質、成就，以及專業水平而劃分為國家級、省級和市級。客觀的說，目前現存的傳承人基本上還曾經得到過真正“非遺”傳統的傳授，也就是得到過真傳的，以后將很難再有這樣的傳承人。針對目前各種觀點和情況，對各級傳承人進行音像資料的收集和保存是最合理的選擇，這與發展和傳承的任何觀點也不沖突。但這樣的音像資料收集應該由一個相對專業和規范的機構部門來完成，審核的程序很重要，所以設立完善的制度十分必要。
三、研究性保護
在音樂類“非遺”的保護形式中，研究是目前較為普遍的方式。針對民間音樂的多元組成，研究者們一般關注音樂遺產中的基本理論、民歌歌種（準歌種）、器樂樂種（準樂種）、戲曲劇種、說唱曲藝曲種、宗教祭祀類的儀式音樂，另外還有相當的研究則關注與這些民間音樂相關的民俗、歷史、文化、生活方式等。研究方法方面，一種是以傳統的民族民間音樂的研究手法為主，即重視“非遺”的音樂形態的研究認識，一種則是以民族音樂學的方式進行，即重視“非遺”中的音樂對象與文化、歷史、民俗、儀式等元素的關系。二種研究方式的側重點不同，但都從不同角度對研究對象進行了較為全面和深入的解讀，客觀上起到了保護的作用。
目前音樂類“非遺”研究范圍在涉及面較寬的局面下帶有某些不平衡：一是民族范圍不均衡，即漢族地區居多，少數民族的研究少，原因是少數民族音樂本體研究的困難、方言復雜、研究者科研經費少、時間缺少、研究周期長、少數民族地區科研力量缺少等；二是地域不均衡，平原地區多，山區少；三是體裁不均衡，聲樂形式多，器樂體裁少；特別是關注民歌類的多，戲曲說唱類的少；四是具體音樂形態關注少，關心民俗的多；五是關注目前生存狀態的多，對其歷史功能認識的少；等等。目前的研究成果包括：專門著作、各級課題論文、研究生及本科生畢業論文、學術雜志發表的論文、研討會提交的論文等形式。
目前學術界在全國范圍內關于音樂類“非遺”的學術活動包括：各級文化部門定期舉辦的“非遺”新項目評選、新傳承人評選，由中國傳統音樂學會、中國民族音樂學學會、藝術研究學會、高校等學會部門組織的各種學術會議。與許多研討會一樣，這樣的會議常常是將一段時間內的研究成果進行小范圍的交流，但事實上很難交流，發言者一般是自說自話，與會者也很少了解其他的“非遺”項目，所以一般只能起到信息互通。所以現在常常設定會議的主題，從而使得每一個問題的認識得以交流、上升，以獲得一定的結論。
目前的“非遺”研究中間，一個較普遍的現象是對音樂的研究少，特別是對具體音樂形態的研究更少，這個現象的發生有多重原因：一是基本的音樂訓練不合格，不能記譜，不能分析既有的音樂材料；二是過分強調文化、歷史、民俗，事實上離開音樂本體去談及文化本身就存在較多的疑點；三是不了解基層的具體情況，特別是面臨的實際困難，而一味簡單地強調保護、傳承；這樣的結果往往并不能為“非遺”貢獻任何作用。以上所陳述的現象其實也是研究者所存在的困難。針對這樣的現狀，對研究者的培養機制有待形成和完善。
