視覺藝術(shù)語言精選(九篇)
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第1篇：視覺藝術(shù)語言范文
以訴諸人的視覺為主要特征的藝術(shù)，一直以來都是人類認(rèn)知、把握世界的方式之一，發(fā)展至當(dāng)下，視覺圖像的意義與功能得到凸顯。隨著圖像社會或視覺文化的日益發(fā)展，視覺藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)今一種主導(dǎo)性的、全覆蓋幽的文化景觀。現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)證明，人們在認(rèn)識和把握世界的過程中所獲得的信息，絕大多數(shù)來源于視覺圖像：實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家特瑞拉通過大量的實(shí)驗(yàn)證實(shí)，人類獲取的信息83%來自視覺。由此可見，人類感知世界的首要方式是視覺反饋。人們在面對圖像時(shí)，并不是對圖像的機(jī)械復(fù)制，而是在把握其有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣。這個(gè)認(rèn)識、把握的過程，包括接受信息、儲存信息、加工信息、輸出信息等一系列相關(guān)的生理、心理活動(dòng)。人們將視覺藝術(shù)創(chuàng)作過程的生理、心理活動(dòng)規(guī)律概括為視覺藝術(shù)智性模式，即透過視覺圖像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現(xiàn)、運(yùn)動(dòng)、張力、發(fā)展來整體把握圖像。視覺藝術(shù)是人類最原初經(jīng)驗(yàn)的符號化，與其他語言、文字等符號形式一樣，是人們認(rèn)知和把握世界的一種方式。
基于對視覺藝術(shù)智性模式構(gòu)架和迸發(fā)機(jī)制的研究，從智性模式的多層次內(nèi)在結(jié)構(gòu)、多維語義、由單義到多義解讀的躍遷等特征與價(jià)值人手，在藝術(shù)教育視野下探討視覺藝術(shù)智性模式對于實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科藝術(shù)教育發(fā)展的價(jià)值，促使藝術(shù)教育成為人們認(rèn)知方式多元化復(fù)興的途徑之一，為藝術(shù)教育評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的重構(gòu)帶來契機(jī)，并遵照智性模型結(jié)構(gòu)，優(yōu)化人才培養(yǎng)體系的建設(shè)和實(shí)踐等，具有重要的意義。
一、視覺藝術(shù)智性思維模式塑造機(jī)制
我們可將視覺圖像對世界的認(rèn)知和把握解構(gòu)為三個(gè)由此及彼的過程——視覺表象、視覺處理和視覺思維，從而形成一個(gè)集感性、知性、智性于一體的立體多維思維結(jié)構(gòu)（圖1）。在這三個(gè)過程的反復(fù)循環(huán)中，不斷促進(jìn)具有智性特點(diǎn)的視覺思維模式發(fā)展趨于成熟，幫助人們認(rèn)識和把握世界。
視覺藝術(shù)智性模式的開端是視覺。視覺作為反映外界物象的一種方式，不僅依靠視感覺獲取視覺表象，還通過神經(jīng)中樞進(jìn)行一系列的加工活動(dòng)，把分散的刺激加以組織，構(gòu)成具有一定模式的整體，并與大腦存儲的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)和本能性特征相聯(lián)系，從而產(chǎn)生相對完整的認(rèn)知結(jié)果（如藝術(shù)作品中形式的秩序感、節(jié)奏感，合理的色彩關(guān)系等）。這就是為什么人們在接收到視覺刺激后，會產(chǎn)生愉悅感。視覺系統(tǒng)在幫助我們獲得信息的同時(shí)，也協(xié)助我們處理分析信息。藝術(shù)家就是依靠視覺系統(tǒng)，在對客體實(shí)在進(jìn)行感性的辨識和認(rèn)知的同時(shí)，加以知幽的處理、分析和存儲的。
在視覺系統(tǒng)基礎(chǔ)上形成的視覺表象，進(jìn)入視覺處理階段，該過程包含感性、理性和知性的思維體驗(yàn)狀態(tài)，跨越了恒定的時(shí)空概念和物我的界限，并且不斷積累創(chuàng)作素材，同時(shí)由于人的不同的心理境遇和所處客觀環(huán)境相異等因素，他們會自覺或不自覺地建立自身的優(yōu)勢性知覺域。優(yōu)勢性知覺域會體現(xiàn)在藝術(shù)家的作品風(fēng)格中。
在前兩階段基礎(chǔ)之上，視覺藝術(shù)實(shí)踐過程中形成了具有智性力量的視覺思維模式，該過程首先對客體的物化屬性和視知覺的知性反饋進(jìn)行消解，建立個(gè)人知覺領(lǐng)域與客體智慧閃現(xiàn)之間的關(guān)聯(lián)。在這個(gè)過程中，知覺的內(nèi)在圖式發(fā)生了變化，主體消解了視知覺的知性結(jié)構(gòu)和客體的物化屬性，超越了常規(guī)性的日常感知層面，承載了主體精神情感的內(nèi)容，凝聚著主體生命歷程對終極價(jià)值的探索與領(lǐng)悟。
智性的視覺思維模式聯(lián)動(dòng)整個(gè)視覺神經(jīng)系統(tǒng)，在大腦皮層各區(qū)域的協(xié)調(diào)運(yùn)作下進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，并且在長期的訓(xùn)練過程中，在一定程度上能夠塑造人的神經(jīng)元。神經(jīng)元具有可塑性。人在使用一套感覺器官或者在肢體運(yùn)動(dòng)時(shí)，神經(jīng)元就會產(chǎn)生更多的聯(lián)絡(luò)來改善該特定感官經(jīng)驗(yàn)的處理過程，或是形成該運(yùn)動(dòng)神經(jīng)機(jī)制。這就從神經(jīng)生物學(xué)的角度闡釋了藝術(shù)活動(dòng)對人們視覺思維模式、創(chuàng)新能力培養(yǎng)等的作用機(jī)制：藝術(shù)家經(jīng)過長時(shí)間的藝術(shù)創(chuàng)作訓(xùn)練，其神經(jīng)系統(tǒng)以及大腦皮層中相關(guān)區(qū)域塑造了比普通人更豐富的神經(jīng)元資源，控制藝術(shù)創(chuàng)作的相關(guān)腦區(qū)域不斷擴(kuò)張，各區(qū)域或神經(jīng)之間的聯(lián)絡(luò)被不斷強(qiáng)化，并且對特定色彩、空間或質(zhì)地的感知所依賴的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)能制造新的聯(lián)絡(luò)，最終在神經(jīng)元資源的豐富、活動(dòng)腦區(qū)域的擴(kuò)張、神經(jīng)網(wǎng)聯(lián)絡(luò)的強(qiáng)化與創(chuàng)造等的共同作用下，結(jié)合認(rèn)知心理機(jī)制，形成異于其他學(xué)科的視覺智性思維模式。該模式是在左右腦半球若干區(qū)域之間建立聯(lián)動(dòng)機(jī)制，通過對圖像的認(rèn)知與表達(dá)而最終形成的一種思維模式，屬于高層次的認(rèn)知活動(dòng)。視覺智性思維模式主導(dǎo)下的認(rèn)知活動(dòng)有別于其他學(xué)科；它兼?zhèn)渚呦笈c抽象、理性與感性、線性與發(fā)散性等若干對相對的特點(diǎn)，把藝術(shù)活動(dòng)過程中接收并儲存的信息在大腦中進(jìn)行再加工，使圖像的認(rèn)知和表達(dá)過程上升到理性認(rèn)知和表達(dá)的層次。
二、視覺藝術(shù)智性模式的特性
從視覺思維形態(tài)的社會屬性來看，它是社會全體的思維方式與價(jià)值取向，人類以視覺藝術(shù)認(rèn)識和把握世界的傳統(tǒng)面對當(dāng)下視覺圖像迅猛擴(kuò)張的新形勢，思維方式向視覺邁進(jìn)是必然的結(jié)果；從思維形態(tài)的自然屬性來看，它是思維形態(tài)物質(zhì)基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)與功能受社會文化形態(tài)影響而產(chǎn)生的共性形態(tài)，隨著科技與藝術(shù)的緊密結(jié)合，視覺藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)基礎(chǔ)空間日益豐富，而且以“讀圖時(shí)代”為主要特征，在塑造當(dāng)下文化形態(tài)中發(fā)揮著不可替代的作用。
其一，視覺藝術(shù)智性模式具有多層次的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。該模式首先從客體表象中把握對象的本質(zhì)，把有限的觀察及彼此孤立的客體統(tǒng)整為統(tǒng)一的表現(xiàn)對象；通過各種感性體驗(yàn)獲得的情感與現(xiàn)實(shí)世界在智性思維中得到和解，智性創(chuàng)造活動(dòng)則是賦予有限客體以無限表達(dá)的過程。在此過程中不僅要擺脫一日常意識對于瑣屑的偶然現(xiàn)象的頑強(qiáng)執(zhí)著，還要把對事物之間聯(lián)系的單憑知解力的觀察，提高到理性層次，把“暢游”“神思”“妙悟”過程的情感化體驗(yàn)，具體化為創(chuàng)作意識并付諸現(xiàn)實(shí)。這樣，經(jīng)過“視覺表象—視覺處理—視覺思維”這一套完整的循環(huán)過程，首先完成了對客體本質(zhì)的知覺整·合，然后結(jié)合創(chuàng)作主體的情感體驗(yàn)狀態(tài)，智性模式多維內(nèi)在結(jié)構(gòu)調(diào)動(dòng)了創(chuàng)作主體的抽象思維、具象思維、邏輯思維等，以及意識閾下的靈感、頓悟等感性思維體驗(yàn)狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)形而下之“術(shù)”與形而上之“道”的統(tǒng)整，完成感性一知性—智性的層層跨越。
其二，相對于文字、語言等符號形式來說，視覺藝術(shù)智性模式的最終載體——圖像——具有豐富的語義性，其指涉涵蓋廣泛，實(shí)現(xiàn)了從單義到多義解讀的躍遷。視覺藝術(shù)與生俱來的視覺直觀性拉開了它與其他文化符號形式的差距，圖像內(nèi)所包含的意義能夠通過觀者的內(nèi)部語義活動(dòng)直接轉(zhuǎn)化為對表現(xiàn)客體、主體思想、情感的解讀。例如，我們能夠從陜西半坡遺址出土的人面魚紋彩陶盤中推想當(dāng)時(shí)的圖騰崇拜和生存氛圍，感悟到鮮明的民族印記。而且視覺藝術(shù)的指涉巨意義并不完全遵循如文字等的單一對應(yīng)性，文化的浸潤與塑造使圖像的意味完全超越了反射的一般規(guī)律——“刺激一反應(yīng)”模式；視覺藝術(shù)所引發(fā)的智性思維模式遠(yuǎn)遠(yuǎn)異于單純的理性概念活動(dòng)，其中的視知覺就其反映客觀實(shí)體的質(zhì)量與維度來說，比語言、文字活動(dòng)所形成的抽象概念、性質(zhì)、規(guī)律要豐富得多。東晉畫家顧愷之在《論畫》中評《北風(fēng)詩》時(shí)所說的“神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻”，正是對圖像的智性多維語義特質(zhì)的詮釋，即它能透現(xiàn)出一般語言文字無法喻明的意義，實(shí)現(xiàn)超語言的語義。這種從單義到多義解讀與傳播的躍遷，確立了視覺藝術(shù)無可比擬的認(rèn)知智性力量。
三、藝術(shù)教育視野下視覺藝術(shù)智性模式研究瞻望
視覺藝術(shù)認(rèn)知和把握世界的智性力量近年來逐漸得到正視，其認(rèn)知與表達(dá)模式在創(chuàng)造力培養(yǎng)方面所具有的不可替代的作用，已是不爭的事實(shí)，并且藝術(shù)學(xué)在學(xué)科體系中得到正名——藝術(shù)學(xué)已成為第13個(gè)學(xué)科門類。但是，在當(dāng)下的藝術(shù)教育實(shí)踐中，視覺藝術(shù)智性模式的介入還是一個(gè)全新的領(lǐng)域。
正如阿恩海姆所批判過的——人們在面對藝術(shù)時(shí)關(guān)注的主要問題往往是“如何在畫布上重現(xiàn)陽光的明媚，怎樣的長方形比例是受大多數(shù)人喜愛的，等等”。美國心理學(xué)家霍華德·加德納更是尖銳地指出：“心理學(xué)對于那些感興趣于心靈的完整而有創(chuàng)造性的作用的人來說，似乎還是一種頗為遙遠(yuǎn)和枯燥的領(lǐng)域，……思維、靈感和欲望等在他們的研究視野中是缺乏的，……對人的本質(zhì)的理解也有空泛之處，更為嚴(yán)重的是，它對思維和理智幾乎不談。”對于構(gòu)成視覺藝術(shù)語言的智性知覺的發(fā)掘過程并未被藝術(shù)家、藝術(shù)教育家、藝術(shù)理論家所熟知。
在藝術(shù)學(xué)成為獨(dú)立學(xué)科門類的契機(jī)下，藝術(shù)教育獲得了新的學(xué)科視野，一種與視覺藝術(shù)智性模式研究和發(fā)展緊相呼應(yīng)的協(xié)同意識的充分可能性。
首先，開展關(guān)于實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科的藝術(shù)教育認(rèn)知發(fā)展的探索。視覺藝術(shù)智性模式的研究本身就具有跨學(xué)科的性質(zhì)，它集藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、生理學(xué)、符號學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)和視知覺心理學(xué)等多個(gè)學(xué)科于一身，尤其是有關(guān)神經(jīng)系統(tǒng)的最新研究成果和實(shí)現(xiàn)人的部分心理過程轉(zhuǎn)譯的腦電波探測技術(shù)，這兩者為其發(fā)展提供了新的支撐。這一類研究的先行者是美國哈佛大學(xué)的“零點(diǎn)計(jì)劃”(Project Zero)。該項(xiàng)目由美國哈佛大學(xué)教育研究生院哲學(xué)家、美學(xué)家納爾遜·古德曼( Nelson Goodman)于1967年發(fā)起，研究團(tuán)隊(duì)匯集了藝術(shù)教育、認(rèn)知心理學(xué)、發(fā)展心理學(xué)、神經(jīng)學(xué)等多領(lǐng)域的專家。該項(xiàng)目是對美國教育只重視科學(xué)思維、科學(xué)教育，對藝術(shù)教育、藝術(shù)思維的認(rèn)識基本為零的反思，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)思維與科學(xué)思維是同等重要的認(rèn)知方式；研究目的是彌補(bǔ)科學(xué)教育與藝術(shù)教育研究之間的不平衡，故命名為“零點(diǎn)計(jì)劃”。該項(xiàng)目持續(xù)至今，對美國的教育影響巨大。
當(dāng)下的藝術(shù)教育應(yīng)該對視覺藝術(shù)的智性模式有充分的認(rèn)知，只有這樣才能優(yōu)化藝術(shù)教育的結(jié)構(gòu)，突破以往單一經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)與傳授的藩籬。藝術(shù)教育在實(shí)現(xiàn)視覺藝術(shù)的基本審美功能的同時(shí)，其認(rèn)知和把握世界的智性力量也應(yīng)得到體現(xiàn)和重視。
其二，促成藝術(shù)教育成為人們認(rèn)知方式多元化復(fù)興的途徑。以往，造成藝術(shù)學(xué)科邊緣化的尷尬主要是由于對藝術(shù)智性力量的忽視；藝術(shù)學(xué)科被認(rèn)為只是情感的宣泄或者精神層面的追求，缺乏現(xiàn)實(shí)指向意義。而智性模式視野下的視覺藝術(shù)，不僅僅是藝術(shù)理論教材中所描述的那樣，是簡單的從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的飛躍，目的不僅僅是為了滿足人們審美的需要，思維過程也不單單是遵循形象思維的規(guī)律，思維的結(jié)果更是不同于一般的意識形態(tài)。智性模式視野下的視覺藝術(shù)，是要經(jīng)歷從一般視覺表象到藝術(shù)認(rèn)知與審美創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造出充滿智性力量的認(rèn)知、改造世界的圖像，是理性與非理性、情感與想象、感知與妙悟、認(rèn)知與審美等多種思維方式復(fù)合混融的立體、辯證的智性形態(tài)；進(jìn)而以藝術(shù)教育為途徑，拓展人們認(rèn)知方式的多元化發(fā)展，復(fù)興圖像在人類文化形態(tài)中的智性功能，突破文字、語言等文化符號形態(tài)的偏頗性主宰。
同時(shí)，視覺的思維模式無論是對視覺藝術(shù)，還是對其他學(xué)科都意義非凡，歷史上很多科學(xué)家的闡述都是很好的例證。如尼古拉·特斯拉和阿爾伯特·愛因斯坦，根據(jù)他們的自述，他們都擅長運(yùn)用圖像思考，而非純粹的抽象語言、文字等符號，這也是他們保持旺盛創(chuàng)造力的因素之一。而根據(jù)霍德華，力口德納的觀點(diǎn)，人們的各種智能都有其自然的生命歷程，如邏輯一科學(xué)智能在生命的后期會減弱，身體—?jiǎng)佑X智能也會隨著年齡的增長隨時(shí)處于危險(xiǎn)狀態(tài)；但是視覺與空間智能的某些特定部分一直是保持旺盛的。對此可以這樣來理解：人們在嬰幼兒時(shí)期沒有語言、文字等抽象符號思考或表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的存儲，主要依靠視覺圖像的刺激、存儲和反饋，直至語言、文字等抽象符號系統(tǒng)的逐漸掌握，大部分人的思維模式逐漸由語言、文字所主導(dǎo)，因此學(xué)前時(shí)期被普遍認(rèn)為是創(chuàng)造力的黃金時(shí)期，該年齡階段的兒童普遍閃耀著藝術(shù)的活力，畢加索曾說“我曾經(jīng)模仿拉斐爾的風(fēng)格作畫，卻花了一生的時(shí)間學(xué)習(xí)像孩子般繪畫”；而此后，這種活力會慢慢退化，其發(fā)展會呈現(xiàn)下降的趨勢，主要原因就是他們逐步了解并開始掌握其周圍文化中的各種符號，攝取多種符號形式，并運(yùn)用這些符號交流其對人和事物的認(rèn)識。隨著年齡的增長，遵從社會常規(guī)，循規(guī)蹈矩的日常行為使得兒童逐漸掌握以語言、文字符號為主要載體的線性邏輯思維。我們可以將人們的視覺思維發(fā)展描述為“u”型曲線發(fā)展圖式（圖2）。“u”型曲線的前半部分指學(xué)齡前兒童活躍的視覺思維模式，隨著年齡的增長，其他思維模式——介入，視覺思維在整個(gè)思維過程中的比重逐漸下降，但是在生命后期，因其他思維方式，如邏輯一科學(xué)智能等思維方式的減弱，視覺思維又逐漸開始活躍。因此，當(dāng)下藝術(shù)教育無論是對公眾的美育，還是對專業(yè)人才的培養(yǎng)，首要職責(zé)都是將視覺思維的訓(xùn)練貫穿始終，使其成為個(gè)體旺盛創(chuàng)造力的源泉。
其三，視覺藝術(shù)智性模式的探究為藝術(shù)教育評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的重構(gòu)帶來了契機(jī)。人類天生具有多元智性思維模式，但認(rèn)識領(lǐng)域的研究始終將實(shí)現(xiàn)科學(xué)思維以及從事相關(guān)科研事業(yè)作為人類認(rèn)識能力發(fā)展的最終目標(biāo)和頂峰，這是認(rèn)識領(lǐng)域研究的一種以自我為中心的研究方式，其后果便是直接導(dǎo)致了長時(shí)間以來，藝術(shù)教育領(lǐng)域的評價(jià)無法擺脫專著、論文等文獻(xiàn)計(jì)量指標(biāo)的束縛；而事實(shí)是視覺藝術(shù)的智性模式僅僅依靠語言、邏輯等智能方式來檢驗(yàn)和評價(jià)是有失偏頗的，因?yàn)闊o論是該模式特有的迸發(fā)養(yǎng)成機(jī)制，還是心理學(xué)、神經(jīng)生物學(xué)等視角下的信息處理方法，均異于其他思維模式；而且思維模式并非道德，不存在優(yōu)劣、等級之分，揚(yáng)己抑彼必將導(dǎo)致人類思維模式的不平衡發(fā)展。
與文學(xué)、歷史、科學(xué)等人類探知世界的其他方式相比，視覺藝術(shù)有著極富創(chuàng)造性思想的實(shí)踐，因此具有同等的學(xué)術(shù)價(jià)值；并且因其賦予人類在各領(lǐng)域的認(rèn)知和創(chuàng)新以鮮活的啟迪，而彰顯了藝術(shù)學(xué)學(xué)科的創(chuàng)造性、實(shí)踐性和學(xué)術(shù)成果多樣性的核心價(jià)值。因此，應(yīng)明確地將學(xué)科發(fā)展價(jià)值的評估體系作為高等藝術(shù)教育學(xué)科教學(xué)、創(chuàng)作、研究、教師職稱評定等方面專項(xiàng)認(rèn)定和評價(jià)的核心標(biāo)準(zhǔn)，逐步走出文學(xué)或其他綜合性學(xué)科共性的評價(jià)體系，構(gòu)建符合藝術(shù)學(xué)科創(chuàng)造性、實(shí)踐性和學(xué)術(shù)成果多樣化等核心價(jià)值的評價(jià)體系，這是我們面臨的首要任務(wù)，因?yàn)椋瑯?gòu)建符合視覺藝術(shù)智性模式的藝術(shù)教育評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)將是多元智能和諧相生的最佳策略之一。
第2篇：視覺藝術(shù)語言范文
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；視覺藝術(shù)；數(shù)字插畫
近30年來，隨著數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)的成熟與發(fā)展，游戲、影視概念藝術(shù)設(shè)計(jì)師極其作品逐漸進(jìn)入大眾的視野，數(shù)字插畫師營造引人入勝的場景和風(fēng)格各異的角色，通過游戲、電影、電子讀物等娛樂產(chǎn)品深刻影響大眾的文化觀念和審美取向，衍生出各種流行文化現(xiàn)象，“設(shè)定”已成為這個(gè)時(shí)代視覺文化產(chǎn)品最核心的價(jià)值。回顧歷史，每一個(gè)時(shí)代技術(shù)的進(jìn)步、文化的繁榮背后，都伴隨人類價(jià)值取向變化和思想觀念的革新，正如我們可以追溯文藝復(fù)興以來藝術(shù)發(fā)展階段背后的時(shí)代精神內(nèi)核，當(dāng)我們審視全世界范圍內(nèi)數(shù)字插畫創(chuàng)作繁榮的現(xiàn)象時(shí)，如何理解這一潮流背后的文化根基？對于數(shù)字插畫在商業(yè)和文化上的成功，推動(dòng)其發(fā)展的精神原力究竟為何？任何藝術(shù)現(xiàn)象都產(chǎn)生于一定的社會文化背景之中。從歷史的角度看，后現(xiàn)代主義思潮以及后現(xiàn)代主義背景下的視覺藝術(shù)共同塑造了今天數(shù)字插畫的基本形態(tài)。
1后現(xiàn)代主義背景下的數(shù)字插畫
后現(xiàn)代主義（post-modernism）大致產(chǎn)生于20世紀(jì)六七十年代，其思想影響到之后的哲學(xué)、政治、文學(xué)和藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域，代表了資本主義發(fā)展晚期，商品生產(chǎn)極度泛濫下人類社會的種種精神狀態(tài)。就藝術(shù)領(lǐng)域而言，后現(xiàn)代主義思潮對當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作觀念的影響大致包括以下幾個(gè)方面：
1.1價(jià)值多元化
利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》一書中所述“后現(xiàn)代視域下，中心化的文化與社會已經(jīng)一去不復(fù)返了，非中心化成為主要趨勢，總體性被局部決定化所代替，價(jià)值也必然呈現(xiàn)相對主義面貌”。后現(xiàn)代主義主張消解意識形態(tài)對創(chuàng)作的影響，鼓勵(lì)價(jià)值多元，鼓勵(lì)創(chuàng)作形式的多樣化，拼貼、嫁接、戲謔成為常用的創(chuàng)作手段，“蒸汽朋克”“太空歌劇”“哥特文化”等當(dāng)代流行文化中的藝術(shù)風(fēng)格就帶有鮮明的剪切和嫁接特征。
1.2文本空心化
后現(xiàn)代主義藝術(shù)家放棄文化理想的精神超越，如巴爾特（Rolandbarthes1915~1980年）認(rèn)為：“文本之外，別無一物”，藝術(shù)只是一種文本，文本背后沒有任何終極神旨和崇高追求。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品普遍放棄意指與表征的價(jià)值表達(dá)，注重文本本身的價(jià)值，這種價(jià)值更傾向于商業(yè)價(jià)值，如美國藝術(shù)家安迪•沃霍爾（AndyWarhol，1928～1987年）在《從A到B再返回，安迪•沃霍爾的哲學(xué)》所述，“善于經(jīng)營商業(yè)是最美的一種藝術(shù)-賺錢是藝術(shù)、工作是藝術(shù)，好的商業(yè)是最好的藝術(shù)。”
1.3審美泛化
流行文化與純藝術(shù)之間的邊界在后現(xiàn)代社會趨于模糊，藝術(shù)審美與對商品的崇拜高度融合，雷德里克詹姆遜（FredricR.Jameson）認(rèn)為，在后現(xiàn)代社會，隨著商品侵入社會的各個(gè)領(lǐng)域，文化在被商品化同時(shí)，也被取消了它以往作為高雅文化對世俗文化的優(yōu)美感的生產(chǎn)已經(jīng)完全被吸納到商品生產(chǎn)的總體過程之中。
2視覺藝術(shù)之于數(shù)字插畫
視覺藝術(shù)，從宏觀的角度來理解，應(yīng)是指人類創(chuàng)造的，一切以物質(zhì)材料為手段的為人觀看的直觀藝術(shù)形象的造型藝術(shù)，本文討論的視覺藝術(shù)，特指在經(jīng)歷后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮沖刷之后，與裝置、行為等“觀念性”藝術(shù)分道揚(yáng)鑣的各類大眾藝術(shù)，例如街頭涂鴉、動(dòng)漫藝術(shù)、時(shí)尚設(shè)計(jì)等，它們共同構(gòu)成后現(xiàn)代主義視覺文化中最活躍的藝術(shù)形式。當(dāng)代視覺藝術(shù)上承20世紀(jì)初的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，下接20世紀(jì)80年代的“新繪畫”運(yùn)動(dòng)，糅合了當(dāng)代科技、工藝美術(shù)以及繪畫等多種表達(dá)方式和表現(xiàn)手段，是藝術(shù)與商業(yè)、藝術(shù)與科技、繪畫與設(shè)計(jì)等多個(gè)領(lǐng)域的結(jié)合，自新世紀(jì)初以來，伴隨數(shù)字藝術(shù)家（概念設(shè)計(jì)師）這個(gè)群體的成長，影響力逐漸擴(kuò)大，是當(dāng)代創(chuàng)意文化及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心力量。如前文所述，當(dāng)代視覺藝術(shù)觀念深受后現(xiàn)代主義思潮的影響，創(chuàng)作素材和視覺風(fēng)格多元化，國內(nèi)的數(shù)字插畫師作品，既有唯美寧謐的風(fēng)格的畫家如劉遠(yuǎn)、莫娜等人，帶有“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”代表人物阿爾豐斯•穆夏和古斯塔夫•克里姆特等人某些視覺風(fēng)格；也有將中國傳統(tǒng)繪畫元素融入當(dāng)代插畫創(chuàng)作的畫家，如吳洋、張旺等，善于利用古典形象符號完成當(dāng)代的視覺解構(gòu)，將古典繪畫意趣與ACG文化共冶一爐。由于擯棄了語義表達(dá)，數(shù)字插畫更追求視覺效果表現(xiàn)，觀眾的審美體驗(yàn)發(fā)生變化，個(gè)人審美態(tài)度、情感和價(jià)值觀在數(shù)字插畫審美過程中不占主要因素，更傾向于引導(dǎo)觀眾走向?qū)徝荔w驗(yàn)的疏離，熱衷于營造視覺奇觀。這也寓示著當(dāng)代流行文化中經(jīng)典欣賞習(xí)慣的消亡和快餐式審美方式的興起。綜上所述，后現(xiàn)代主義視覺文化中的數(shù)字插畫形態(tài)，有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，創(chuàng)作觀念上追求外在視覺元素的表達(dá)，創(chuàng)作手段呈現(xiàn)零散性、拼貼性、解構(gòu)化。如數(shù)字插畫師在創(chuàng)作中對古典主義繪畫技法和視覺語言的借鑒，對中外傳統(tǒng)紋飾和民族風(fēng)格的吸收，卻意在創(chuàng)造一個(gè)與古典文化精神毫不相干的新的視覺符號。第二，傳播上的特點(diǎn)：數(shù)字插畫的傳播，很少體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫中畫家與作品那樣的關(guān)聯(lián)性，畫家的知名度對畫作的藝術(shù)價(jià)值影響有限，數(shù)字插畫在伴隨產(chǎn)品的傳播中實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值，跨平臺、飽和傳播成為作品與欣賞者建立聯(lián)系的方式，由于模糊了原創(chuàng)者這個(gè)概念，數(shù)字插畫在傳播過程中極易被盜版、借用或再創(chuàng)作，由此產(chǎn)生一系列版權(quán)糾紛和著作權(quán)糾紛等問題。第三，對視覺奇觀的極致追求，推動(dòng)了數(shù)字視覺藝術(shù)創(chuàng)作對人類一切審美圖式營養(yǎng)的吸收，這種基于圖像消費(fèi)為動(dòng)力的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，也的確正在推動(dòng)數(shù)字插畫創(chuàng)作從商品走向真正具有獨(dú)立價(jià)值的藝術(shù)形式。
3總結(jié)，作為文化現(xiàn)象的數(shù)字插畫
到目前為止，數(shù)字插畫的藝術(shù)價(jià)值和文化影響力都是依附性的，這種依附包括以下幾個(gè)方面：第一，數(shù)字插畫作為一種工具性繪畫，其價(jià)值往往依附于服務(wù)對象，一定程度上功能性大于藝術(shù)性。第二，文化內(nèi)核的依附性，依附于西方商業(yè)流行文化，創(chuàng)作主題和風(fēng)格高度套路化，全球創(chuàng)作主題的高度雷同。第三，依附于商業(yè)社會和數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)的土壤，文化的原生能力和動(dòng)力不足，限制了當(dāng)前數(shù)字插畫師藝術(shù)潛力的發(fā)揮和個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的提高。數(shù)字插畫誕生且成長于20世紀(jì)，其文化價(jià)值在這個(gè)視覺爆炸的時(shí)代，仍處于探索中。如同電影之于20世紀(jì)，從雜耍走向“第七藝術(shù)”電影的藝術(shù)風(fēng)格需要電影工作者在探索與實(shí)踐中發(fā)掘與完善，以歷史的尺度來丈量當(dāng)今的數(shù)字插畫熱潮，我們有理由對其文化藝術(shù)潛力保持樂觀與信心。
參考文獻(xiàn)：
［1］尼葛洛龐帝（美）.數(shù)字化生存［M］.胡冰，范海燕，譯.三亞：海南出版社，2002.
第3篇：視覺藝術(shù)語言范文
關(guān)鍵詞：課堂；數(shù)學(xué)；提示性；語言
中圖分類號：G633.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-010X（2012）02-0051-03
提示性語言是課堂教學(xué)的工具，特別是在新課程改革的背景下，提示性語言在數(shù)學(xué)課堂教學(xué)中的優(yōu)勢正在逐漸顯現(xiàn)。數(shù)學(xué)課堂中的提示性語言直接影響著學(xué)生的數(shù)學(xué)思維、數(shù)學(xué)交流、數(shù)學(xué)探究。反思以往的數(shù)學(xué)課堂語言存在的問題，我將從自己課堂教學(xué)的實(shí)踐出發(fā)，探討如何利用提示性語言來提升數(shù)學(xué)課堂教學(xué)的質(zhì)量。
一、數(shù)學(xué)課堂語言存在的若干現(xiàn)象
子曰：“三人行，必有我?guī)熝伞衿渖普叨鴱闹洳簧普叨闹！薄墩撜Z·述而》
教學(xué)片段1：在初一《尋找數(shù)據(jù)的代表》課上，教師教學(xué)語言比較隨意，對于自己要講的語言沒有事先認(rèn)真思考過，遣詞造句也不太科學(xué)，口語化較強(qiáng)，同時(shí)學(xué)生的回答多種多樣，卻都沒有答到點(diǎn)子上。
教學(xué)片段2：初二探究梯形面積公式的教學(xué)
師（指著梯形的上底）：這叫梯形的
生（全班齊聲）：底。
師（教師自救）：大家再想一想，這應(yīng)該是上底吧？
生（學(xué)生認(rèn)同）：是。
師：那梯形的面積公式就應(yīng)該是（上底＋下底）×高÷2，對嗎？
生：對。
教學(xué)片段3：初二《勾股定理》教學(xué)：（江蘇省青年優(yōu)秀課觀摩及比賽）
師：這是什么？
生：郵票。
師：我們看看這個(gè)三角形有幾個(gè)邊?
生：三條。
師：對!我們再看看直角三角形有幾個(gè)直角?
生：有一個(gè)。
片段1中教師的課堂語言語意模糊、指向不明，學(xué)生容易產(chǎn)生歧義。從而導(dǎo)致學(xué)生無法明確的領(lǐng)會教師的語言，影響著學(xué)生對選怎樣的數(shù)據(jù)的理解，對怎樣選數(shù)據(jù)的思考，這種“隨意游離式”的語言失去了運(yùn)用語言引導(dǎo)學(xué)生的教學(xué)意義。片段2中問題的正確答案已經(jīng)明顯地隱含在教師的語言中了，學(xué)生的思維被納入教師“強(qiáng)迫認(rèn)同式”的課堂語言體系，學(xué)生只有隨聲附和的下意識，沒有經(jīng)過大腦，從而失去了主動(dòng)思考的欲望。片段3中教師僅滿足于“簡單問答式”的課堂語言，這樣的教學(xué)語言僅僅是停留在知識的認(rèn)知、知識的了解這一單一的淺層次上，沒有涉及知識的理解、應(yīng)用和分析，這樣的語言直接對學(xué)生思維進(jìn)行牽引，容易導(dǎo)致學(xué)生思維的淺層化。
在課堂中，教學(xué)語言還存在著語言不夠科學(xué)精確，語言不夠簡潔條理等問題，我們都知道“語言是教師與學(xué)生進(jìn)行交流的載體，是教師把自己的知識傳授給學(xué)生的傳輸工具，是教師教學(xué)思想的直接體現(xiàn)。”由于教學(xué)語言自身的特殊性，在數(shù)學(xué)教學(xué)中能發(fā)揮重要的作用，因此，課堂便是數(shù)學(xué)教師運(yùn)用語言進(jìn)行有效提示的最好陣地。
二、數(shù)學(xué)課堂運(yùn)用語言有效提示的策略
（一）把提示性語言作為引導(dǎo)工具，指引學(xué)生思考方向，深入淺出
子曰：“不憤不啟，不悱不發(fā)。舉一隅不以三隅反，則不復(fù)也。”——《論語·述而》
教育家蘇霍姆林斯基說過：“教師的教學(xué)語言,在極大程度上決定著學(xué)生在課堂上腦力勞動(dòng)的效率。”提示性語言作為一種符號系統(tǒng)、一種引導(dǎo)工具、一種教學(xué)手段，對思維的發(fā)展更具影響，在數(shù)學(xué)課堂教學(xué)中，教師的提示性語言更是如此，教師的每一句話都具有推進(jìn)學(xué)生思考進(jìn)程，引導(dǎo)學(xué)生思考方向的作用。
[改進(jìn)策略]對于片段1中《尋找數(shù)據(jù)的代表》教學(xué)可以運(yùn)用如下語言：
師：既然平均數(shù)不能作為這一組數(shù)據(jù)的代表。那在這里我們應(yīng)該用一個(gè)什么數(shù)才能更好地代表普遍的水平呢？
（目的：大部分學(xué)生可能答不出，但是憑直覺，他們隱約感覺到應(yīng)該是一個(gè)不大不小的中間數(shù)，但苦于難以正確的表達(dá)出來。教師通過這樣的語言做提示。）
師：小王自己根據(jù)員工工資單得出的一個(gè)結(jié)論：本超市員工的工資大約為800元，你認(rèn)為合理嗎？
（目的：教師通過這樣的語言使抽象的問題變的比較直觀具體，大多數(shù)學(xué)生可以回答。）
師：你是否有更好的數(shù)來代表超市員工工資的普遍的水平呢？
（目的：讓學(xué)生從這樣的教學(xué)語言中體會中位數(shù)為什么更能代表這一組數(shù)據(jù)普遍水平。）
[效之所在]這樣的系列提示性語言設(shè)計(jì)不僅過渡顯得更自然，而且留給學(xué)生思維的空間，能更好地體現(xiàn)學(xué)生的主體建構(gòu)。同時(shí)利用這一連串由遠(yuǎn)及近的“分級問題”也可以達(dá)到對不同層次的學(xué)生的引導(dǎo)，促使不同的學(xué)生都能積極的思考，達(dá)到探究的過程性目標(biāo)，也可以激發(fā)學(xué)生的求知欲望。
[策略引申]提示性語言是學(xué)生思考過程的路標(biāo)，在課堂中不能直言明示時(shí)，學(xué)生思維目標(biāo)和走向常常是用語言暗示的形式加以引導(dǎo)。如:我們要解決的問題是什么？你能設(shè)想出一個(gè)相關(guān)的問題嗎？你能否想到一個(gè)更容易著手的相關(guān)題目？一道更為普遍化的題目？一道更為特殊的題目？一道類似的題目？你能解出這道題目的一部分嗎？怎樣才能解決這個(gè)問題？我們要達(dá)到什么目標(biāo)，就算解決了這個(gè)問題了？要達(dá)到的目標(biāo)是什么？你是如何思考的？利用這樣的提示性語言暗示學(xué)生盯著問題，盯著目標(biāo)，從而激活學(xué)生的思維，引導(dǎo)學(xué)生的思維方向。
（二）把提示性語言作為認(rèn)知工具，促進(jìn)學(xué)生知識遷移，引故納新
子曰：“溫故而知新，可以為師矣。”——《論語·為政》
課堂教學(xué)中，提示性語言立足于學(xué)生的已有認(rèn)知結(jié)構(gòu)，從學(xué)生已有的認(rèn)知材料入手，能極大地引發(fā)、調(diào)整和促進(jìn)學(xué)生知識遷移的進(jìn)程。監(jiān)控和調(diào)整學(xué)生的理解過程，使他們不斷適應(yīng)學(xué)習(xí)新知識的需要，這樣有效的遷移學(xué)習(xí)就能發(fā)生，學(xué)生的學(xué)習(xí)的遷移能力才能得到促進(jìn)，因而教師的提示性語言對促進(jìn)遷移具有重要的意義。
[改進(jìn)策略]對于片段2中探究梯形面積公式的教學(xué)可以運(yùn)用如下語言：
師：你知道梯形的面積和什么有關(guān)？
學(xué)生一片茫然。
師：那你能告訴老師，你對哪些圖形比較熟悉？
生：三角形、平行四邊形。
師：你能回憶一下這些圖形的面積公式嗎?
（目的：引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)想，讓學(xué)生在自己已有認(rèn)知的狀態(tài)下激活自己的相關(guān)“數(shù)學(xué)活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)”，獲得對梯形的整體認(rèn)知。）
生：三角形面積=底×高÷2，平行四邊形面積=底×高。
師：那類比三角形的面積公式、平行四邊形面積公式，你能猜想梯形的面積和什么有關(guān)？
生：底和高。
生：梯形面積和上底、下底，還有高有關(guān)。
師：通過對梯形動(dòng)手折一折、剪一剪、拼一拼，你能猜想出梯形的面積公式嗎？
（目的：引導(dǎo)了學(xué)生思考的方向，點(diǎn)明了學(xué)生操作的目標(biāo)。）
生：（上底＋下底）×高÷2。
……
[效之所在]此時(shí)，學(xué)生已通過教師的提示將梯形的面積問題轉(zhuǎn)化三角形、平行四邊形的面積問題。這樣在學(xué)生的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中建立起了已有知識和要解決問題間的聯(lián)系，從而在梯形與三角形、平行四邊形等圖形特征之間建立了自然的內(nèi)在的邏輯聯(lián)系的同時(shí)，有意義學(xué)習(xí)和遷移也就隨之產(chǎn)生了。
[策略引申]在實(shí)際教學(xué)中，學(xué)生陷入學(xué)習(xí)困境時(shí)，教師若給予一定的語言提示，建立新舊問題之間的聯(lián)系，遷移產(chǎn)生了，解答思路也由此接通，如：這是什么類型的問題?你以前見過它嗎?它與某個(gè)已知的問題有關(guān)嗎?你是否見過相同的問題而形式稍有不同? 見過與它有關(guān)的問題嗎?是否能轉(zhuǎn)化為一個(gè)以前熟悉的問題?……這些具有認(rèn)知功能的提示性語言引導(dǎo)學(xué)生一步一步地理清解決問題的思路，暗示了學(xué)生思考問題的基本方式，體現(xiàn)了解決新問題的思考方法。
（三）把提示性語言作為信息工具，激發(fā)學(xué)生自我意識，撥云見日
子曰：“知之者，不如好之者，好之者，不如樂之者。”——《論語·公冶長》
自我意識是人的意識的最高形式，它以主體及其內(nèi)部活動(dòng)為意識對象，對主體的認(rèn)識活動(dòng)有著監(jiān)控和調(diào)節(jié)的作用。教師通過課堂語言的提示可以促使學(xué)生學(xué)會如何調(diào)控自己的注意、記憶、思維過程，學(xué)會如何學(xué)習(xí)、如何思維、如何主動(dòng)發(fā)展，從而激發(fā)學(xué)生的自我意識，逐步學(xué)會自我啟發(fā)。
[改進(jìn)策略]對于片段3中《勾股定理》教學(xué)引入可以運(yùn)用如下語言：
師：同學(xué)們喜歡集郵嗎?
（目的：激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生將實(shí)際問題轉(zhuǎn)化成數(shù)學(xué)問題。）
生：喜歡。
師：好，那我們先一起來認(rèn)識一張著名的郵票。
師：大家知道嗎？這是一張1955年希臘發(fā)行的郵票，他的圖案是由三個(gè)棋盤排列而成的，這張郵票是紀(jì)念2500年前希臘的一個(gè)學(xué)派和宗教團(tuán)體——畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的成立以及它在數(shù)學(xué)上的貢獻(xiàn)。郵票上的圖案是對數(shù)學(xué)上一個(gè)非常重要定理的說明，它是初等幾何最精彩，也是最有用和最著名的定理。
師：那究竟這張郵票中隱含著一個(gè)什么數(shù)學(xué)定理呢？讓我們一起走進(jìn)這張郵票。
師：請仔細(xì)觀察這張郵票上的圖案，你有哪些發(fā)現(xiàn)？
（目的：猜測引起學(xué)生興趣，培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力和數(shù)學(xué)直覺思維能力）
生1：我發(fā)現(xiàn)這張郵票是由三個(gè)正方形和一個(gè)直角三角形組成的。
生2：這三個(gè)正方形是以中間的直角三角形三邊為邊向外作的三個(gè)正方形。
……
師：大家觀察的很仔細(xì)，根據(jù)圖案中小方格的個(gè)數(shù)，你還有哪些發(fā)現(xiàn)？
生3：最小的正方形有9個(gè)方格，稍大一點(diǎn)的正方形有16個(gè)方格，最大的正方形有25個(gè)方格。
生4：兩個(gè)較小的正方形中方格數(shù)的和等于一個(gè)大正方形中方格數(shù)。
[效之所在]這一系列的語言是針對學(xué)生自主的觀察、探究進(jìn)行引導(dǎo)和提示，這些語言信息促使學(xué)生關(guān)注自己觀察圖形的進(jìn)程、依據(jù)和效果，并思考自身認(rèn)識圖形的特點(diǎn)及認(rèn)知圖形的策略，從而提高自主探究活動(dòng)的有效性。上述過程實(shí)際是學(xué)生對自己思考的自我意識和自我調(diào)節(jié)過程。
第4篇：視覺藝術(shù)語言范文
[關(guān)鍵詞]新媒體藝術(shù) 視覺傳達(dá) 藝術(shù)語言
一、新媒體藝術(shù)語言環(huán)境下視覺傳達(dá)的特點(diǎn)分析
新媒體從孕育到發(fā)展短短十幾年，為改變我們的生活做出了巨大的貢獻(xiàn)，表現(xiàn)在視覺傳達(dá)領(lǐng)域更為廣泛。在新媒體藝術(shù)語言環(huán)境下，視覺傳達(dá)表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：
（一）虛擬創(chuàng)作逼真化
新媒體的產(chǎn)生有自身的優(yōu)勢條件，并得到更多用戶的青睞：在全媒體技術(shù)力量下可實(shí)現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)化，尤其是視覺傳達(dá)方面更為綜合。視覺傳達(dá)利用數(shù)字化、虛擬化的方式，以文字、圖片、符號與視頻等新媒體語言為載體，力圖使視覺傳達(dá)的信息更加形象化、立體化，讓體驗(yàn)者感覺事情就發(fā)生在眼前，現(xiàn)場感更加逼真動(dòng)人，達(dá)到了傳統(tǒng)媒體無法達(dá)到的效果。新媒體藝術(shù)語言環(huán)境為虛擬現(xiàn)實(shí)化提供了技術(shù)、內(nèi)容與形式等要素的基礎(chǔ)平臺。例如，近年春晚舞臺視覺效果的運(yùn)用，絢麗變化和逼真的舞臺與表演融為一體，立體化的視覺感深深映入觀眾的眼簾，有新聞評論人這樣總結(jié)春晚：在新媒體藝術(shù)的科技力量下，春晚是一場養(yǎng)眼、感覺真實(shí)的、無比炫彩的盛宴。數(shù)字化技術(shù)革命使視覺表達(dá)更強(qiáng)大，貼近時(shí)事的內(nèi)容使受眾能夠及時(shí)得到最新的信息，新穎的形式使受眾的興趣更加濃厚。
（二）設(shè)計(jì)多元化、綜合化
為了適應(yīng)科技帶給我們的變化，滿足人們對各種信息的需求，新媒體的發(fā)展趨向更加多元化、綜合化。因此，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)不斷創(chuàng)新變化，改變陳舊的設(shè)計(jì)理念與思維方式，創(chuàng)新設(shè)計(jì)思路，綜合運(yùn)用多種藝術(shù)手法適應(yīng)新媒體的變化。
（三）互動(dòng)交流化
新媒體作為新世紀(jì)孕育而生的產(chǎn)物，具有很強(qiáng)的互動(dòng)性。在新媒體藝術(shù)語言環(huán)境下，視覺傳達(dá)走上傾向于人際化、個(gè)性化的道路，展現(xiàn)出視覺傳達(dá)極強(qiáng)的互動(dòng)性。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)在交互性方面表現(xiàn)是豐富的，例如《星光大道》節(jié)目中，表演者與主持人、主持人與評委、表演者與評委之間的交流，很大程度上體現(xiàn)了視覺傳達(dá)的互動(dòng)性特點(diǎn)。
二、新媒體藝術(shù)語言的表現(xiàn)手段
新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)手段大致有以下幾種：行為表演、虛擬、拼貼、合成、置換等。行為表演是行為藝術(shù)與新媒體藝術(shù)聯(lián)姻的結(jié)果；虛擬化的手法是借助計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)孕育而生的；拼貼是新媒體下運(yùn)用得最多的一種藝術(shù)形式；合成是新媒體藝術(shù)與相關(guān)藝術(shù)形式之間、新媒體藝術(shù)自身諸多形式之間、一類新媒體藝術(shù)作品的各元素之間進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的使用，這種情況在今天大多數(shù)新媒體藝術(shù)作品中都可見到，反映出來的是藝術(shù)的邊界出現(xiàn)了模糊性傾向；置換是使兩個(gè)不同概念層面的事物發(fā)生關(guān)聯(lián)的一種方式，將本不相干的元素進(jìn)行時(shí)間上和空間上的調(diào)整，產(chǎn)生一種新的概念。
藝術(shù)表現(xiàn)手段的多樣性為豐富藝術(shù)語言做出很大貢獻(xiàn)。同時(shí)，選擇什么樣的藝術(shù)手段也是藝術(shù)家思維漸進(jìn)的過程。我們可以從一門藝術(shù)中揭示其表現(xiàn)手段的某些規(guī)律，卻不能說明全部，更不可能得出什么樣的結(jié)論。對于藝術(shù)作品，其表現(xiàn)手段和其所反映的觀念處于一種契合的狀態(tài)便是好的。
對新媒體藝術(shù)語言的認(rèn)識中，我們可以探索到某些關(guān)于新媒體藝術(shù)創(chuàng)作和價(jià)值評判的依據(jù)。新媒體藝術(shù)是一種先進(jìn)的科技力量孕育而生的藝術(shù)，離不開科技的支持，因此，對新媒體語言的考察要整合其技術(shù)語言和藝術(shù)語言的特性，考慮到后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的大語境，從中探索出個(gè)性規(guī)律。而研究新媒體藝術(shù)的藝術(shù)性則要從已發(fā)生的藝術(shù)作品入手。要界定出一段時(shí)間，新媒體突出新的含義需要有個(gè)時(shí)間作為參考。在當(dāng)下，新媒體已經(jīng)成為主流藝術(shù)形式之一，學(xué)者對其研究在不斷深入，不僅體現(xiàn)在其藝術(shù)性和藝術(shù)語言，還有與其他藝術(shù)的聯(lián)系上等等。近年來，新媒體藝術(shù)的運(yùn)用更為廣泛和專業(yè)，新媒體藝術(shù)語言更為豐富多元，這些都為我們的生活帶來變化。
參考文獻(xiàn)
第5篇：視覺藝術(shù)語言范文
[關(guān)鍵詞]個(gè)性化的視覺表現(xiàn) 漢字設(shè)計(jì) 視覺造型元素 視覺轉(zhuǎn)換
文字是記錄和傳達(dá)語言的書寫符號,也是擴(kuò)大語言在時(shí)間和空間上的交際功用的文化工具,這對人類文明的促進(jìn)起著很大的作用。
一、漢字的語言文化
中國的漢字作為漢語中最基本的文字符號,一直是華夏文明忠實(shí)的記錄者,也成為中國文化的堅(jiān)實(shí)載體,即便忽略了它作為文字的性質(zhì),漢字單體所承載的文化內(nèi)涵仍然是博大精深的。從古至今,漢字及其各種藝術(shù)形式,都對中國古代平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的影響和對現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的領(lǐng)域有著深刻啟迪。而文化的傳承和發(fā)揚(yáng),正是一種文明成長的重要標(biāo)志。在中華文明這一發(fā)展過程中,漢字的發(fā)明、發(fā)展和應(yīng)用起到了根本性的作用,漢字記載了中華民族的歷史性和純粹性的特點(diǎn),具有其他事物所不可替代的價(jià)值。
中國漢字的造字法,是一種體現(xiàn)事物的概念與概括性特征的真實(shí)些照,是造型與會意的結(jié)合體。如坤字中的土代表土地,申的本意原為女人生了女孩,女孩長大后再生女孩,代代延續(xù)的意思。這種造字方法,實(shí)際上是一種意象對于人的心理的描述,是一種積極的,表達(dá)意義的象形方法。
二、漢字與漢字字體設(shè)計(jì)
漢字作為漢字字體設(shè)計(jì)的基本元素,在藝術(shù)門類里發(fā)揮著重要作用,在設(shè)計(jì)者的思維中得到了多樣化的發(fā)展,使其用途變的更加廣泛,在信息時(shí)代飛速發(fā)展的今天,設(shè)計(jì)者應(yīng)該利用已有漢字的不同字體作為基本設(shè)計(jì)元素,以字體不同的表現(xiàn)形式創(chuàng)作更多的漢字字體設(shè)計(jì)作品,來滿足我國企業(yè)的民族文化之需要。
漢字字體設(shè)計(jì)在不同的實(shí)用設(shè)計(jì)領(lǐng)域中有著不同的融合表現(xiàn),例如視覺傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計(jì),漢字的形式在其中發(fā)揮著特殊的視覺意義,利用漢字的形態(tài)作為主要形式去推廣海報(bào)、書籍封面、企業(yè)標(biāo)識、產(chǎn)品包裝、宣傳品等,這樣能更快更好的促進(jìn)本民族的文化發(fā)展,使所有承載著漢字字體設(shè)計(jì)的藝術(shù)載體更具有本土文化內(nèi)涵。很多表現(xiàn)形式中有漢字元素的加入,才使得藝術(shù)作品起到推廣性的作用,這是不爭的事實(shí)。漢字字體設(shè)計(jì)在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)學(xué)科領(lǐng)域中的作用最為廣泛,其視覺語言個(gè)性鮮明,而且應(yīng)成為平面設(shè)計(jì)者在表現(xiàn)作品時(shí)必不可少的構(gòu)成元素。
三、漢字視覺個(gè)性化表現(xiàn)的運(yùn)用
漢字視覺語言的個(gè)性化首先表現(xiàn)在造型創(chuàng)意的獨(dú)特性上,當(dāng)今的文字大量應(yīng)用于商業(yè)視覺傳達(dá)領(lǐng)域,所傳遞的信息需要清晰、直觀,這樣的環(huán)境更加需要新的創(chuàng)意思路,設(shè)計(jì)師必須在以字體的獨(dú)特造型為主要語言的基礎(chǔ)上,努力尋求適合輔助主題的各種表現(xiàn)契機(jī),從而使文字獲得新穎的視覺表現(xiàn)力。
近年來,一些現(xiàn)代字體設(shè)計(jì)在文字的設(shè)計(jì)上注重形意結(jié)合的表現(xiàn)形式,通過以“意”生形、以“形”表意之間的巧妙吻合,使文字完成由“意”到“形”的視覺轉(zhuǎn)換,進(jìn)而形成文字視覺語言個(gè)性化的表現(xiàn)形式。在以文字為視覺造型元素的設(shè)計(jì)過程中,這是尋找文字設(shè)計(jì)切入點(diǎn)的有效手段。
“意”是文字所表達(dá)的含義和信息,“形”是文字本身的造型結(jié)構(gòu),即點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、挑、勾及由它們組成的不可再分的折、拐等綜合性筆劃。文字的“意”和“形”是不可分割的,它們相互依存,相互融合,相互轉(zhuǎn)化。意生形,形源意,形為意,言達(dá)意。看其形能“望文生義”,這是漢字所具有的獨(dú)特的象形性和會意性的特質(zhì)。
在現(xiàn)代字體設(shè)計(jì)中普遍還有這樣的表現(xiàn)形式,將文字做為單獨(dú)的設(shè)計(jì)主體,在文字的個(gè)性處理上包含了設(shè)計(jì)師對文字本身的理解,對設(shè)計(jì)法則的掌握。更重要的是設(shè)計(jì)師自身的藝術(shù)素養(yǎng)、藝術(shù)品味。文字是整個(gè)畫面中最直接的能動(dòng)因素,是比圖案、色彩更為直接傳遞信息的手段,其應(yīng)用在包裝裝潢、商業(yè)招貼等領(lǐng)域能更為突出體現(xiàn)其能動(dòng)作用。
四、漢字字體設(shè)計(jì)的融合表現(xiàn)
中國的漢字文化源遠(yuǎn)流長,在這樣的文化中成長起來的中國平面設(shè)計(jì)師,把握住了中國人的“設(shè)計(jì)智慧與能力中的優(yōu)勢基因”,不脫離世間萬物的“象”和“形”,并對物象的簡約化和概括化表現(xiàn)的漢字,為創(chuàng)意和創(chuàng)形提供了一個(gè)富有張力的施展空間,中國設(shè)計(jì)師正是把握了漢字的這種特征,將作為主題或語言介質(zhì)的漢字在平面設(shè)計(jì)作品中發(fā)揮到了一個(gè)前所未有的水平。在這其中,我們可以從2008年奧運(yùn)會的標(biāo)志中感受到漢字在世界文化中的影響力。
漢字只是設(shè)計(jì)圖象的一種形式,對態(tài)度、情感等內(nèi)在體驗(yàn)的表現(xiàn),是難以做到“完美”表現(xiàn)的。在平面設(shè)計(jì)中,僅僅是一種語言和手段,真正寶貴的是它所攜帶的“中國人在二維空間中對事物形象創(chuàng)造性的概括與表現(xiàn)能力”的基因。研究漢字與平面設(shè)計(jì)的關(guān)系,是為了解讀我們身上所攜帶的這種文化基因,這種基因就是始終在我們情感和思想最深處的一種設(shè)計(jì)的智慧與力量。關(guān)注史前中國人類在二維空間中的創(chuàng)意與創(chuàng)形能力,以及古代中國人“在二維空間中的視覺傳達(dá)活動(dòng)”,是發(fā)展中國平面設(shè)計(jì)必需的手段。
五、結(jié)束語
從漢字發(fā)展到現(xiàn)在,通過漢字及其漢字的其他藝術(shù)形式,對我們潛移默化的影響和幫助,是從來沒有停止過的。想要更好的在平面設(shè)計(jì)藝術(shù)中設(shè)計(jì)出優(yōu)美的字體,我們必須將中國漢字的“形”與“意”巧妙的結(jié)合在一起,將體現(xiàn)中國的文化內(nèi)涵融入當(dāng)代平面視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)語言中,從而產(chǎn)生一種嶄新的創(chuàng)造力,在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域中去展現(xiàn)中國文明不衰的藝術(shù)神韻,是中國設(shè)計(jì)師的理想與責(zé)任。
參考文獻(xiàn):
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第6篇：視覺藝術(shù)語言范文
關(guān)鍵詞：區(qū)域文化；交互藝術(shù)；視覺延伸
前言
不同的自然環(huán)境和人文特點(diǎn)造就了各有特色的區(qū)域文化，區(qū)域文化以山川水土等資源作為調(diào)節(jié)，展現(xiàn)了我國豐富的地域文化內(nèi)容。作為文化中堅(jiān)實(shí)的一部分，區(qū)域文化廣泛應(yīng)用于藝術(shù)品的包裝設(shè)計(jì)封。交互藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù)形態(tài)，用計(jì)算機(jī)、電子傳感裝置等設(shè)備承載藝術(shù)行為和思想，以互動(dòng)的形式展現(xiàn)出交互藝術(shù)所要達(dá)到的不同效果的美甚至是對于人性的理解和思考。藝術(shù)作為一種較高層次的上層建筑，不可避免地會融入一些地方性的文化元素，這些區(qū)域文化通常能夠賦予交互藝術(shù)以獨(dú)特的吸引力，讓數(shù)字化的交互藝術(shù)融入人情味道，讓藝術(shù)作品的視覺效果富有高度區(qū)別性的地方特色且更具親和力的藝術(shù)表現(xiàn)力。
一、交互藝術(shù)
（一）概念
在當(dāng)今社會，計(jì)算機(jī)技術(shù)正在融入社會生活的各個(gè)領(lǐng)域，為人們的生活提供準(zhǔn)確而高效的便捷服務(wù)，交互藝術(shù)是一種新興的藝術(shù)類別，不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)家創(chuàng)作觀眾欣賞的么模式，交互藝術(shù)通常會讓觀眾參與進(jìn)藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中，通過讓觀眾和裝置、自己互動(dòng)達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作所預(yù)期的一個(gè)整體效果。交互藝術(shù)的靈感來自于行為藝術(shù)，技術(shù)支持則是現(xiàn)代科技――計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)處理技術(shù)、傳輸設(shè)備、顯示設(shè)備等等，交互藝術(shù)按照設(shè)計(jì)的思維和理念靈活選擇應(yīng)用裝置，讓交互藝術(shù)更具吸引力和現(xiàn)代感，同時(shí)交互藝術(shù)的互動(dòng)性往往可以吸引年齡層次更廣泛的人群關(guān)注到藝術(shù)的形式，進(jìn)而了解交互藝術(shù)索要表達(dá)的更深層次的思想。
（二）交互藝術(shù)作品的創(chuàng)作理念
交互藝術(shù)的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)往往是多方面的，但表達(dá)一定情感和傳承一定文化的目的往往是藝術(shù)家均想要通過交互藝術(shù)作品而傳遞給觀眾的信息。創(chuàng)作理念往往是創(chuàng)作藝術(shù)作品的出發(fā)點(diǎn)以及貫穿始終的重心思想，往往能夠代表一位藝術(shù)家或者一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的終身追求。以作品《風(fēng)》為例，觀眾所看到的的是不同的金屬制品，但藝術(shù)家所想要表達(dá)的是這些藝術(shù)制品所帶來的聲音美的體驗(yàn)，該團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作理念是對于美好聲音的追求和表達(dá)，而風(fēng)這一種聲音用金屬的介質(zhì)往往能夠更清晰的表達(dá)出來，同時(shí)該團(tuán)隊(duì)運(yùn)用多種代指聲音的美好圖案作為金屬器材所運(yùn)用的元素，讓整個(gè)觀眾單看作品未聞其聲就能一定程度上理解作品的創(chuàng)作方向。
二、區(qū)域文化
（一）區(qū)域文化分析
不同的地理環(huán)境和自然條件經(jīng)過歷時(shí)長河的千年滋養(yǎng)，逐漸形成了具有明顯異質(zhì)性的文化形態(tài)，這種異質(zhì)性往往帶有明顯的地理位置痕跡的差異化文化就是區(qū)域文化。不同區(qū)域文化所展現(xiàn)出來的內(nèi)容往往是豐富多彩的。區(qū)域文化沒有固定的概念外延，我國主要的較大區(qū)域文化外延有江淮文化、徽文化、齊魯文化、燕趙文化、三秦文化、三晉文化、楚文化、吳越文化、河洛文化、嶺南文化、滿洲文化等等，由此可見區(qū)域文化往往有著明顯的傳統(tǒng)文化傾向性，以楚文化為例，楚文化的分布包括湖北、湖南、安徽以及降息的西北部和河南的南部，而安徽和湖南湖北則是楚文化的重心區(qū)域，該區(qū)域從上古時(shí)期就有了三苗文化的區(qū)域文化基礎(chǔ)，隨著歷史上數(shù)次民族大遷徙及的難移，令其形成特有的中原文化和蠻夷文化相融合的文化特征，且文化風(fēng)格偏向浪漫神奇。
（二）區(qū)域文化的特點(diǎn)及藝術(shù)應(yīng)用
區(qū)域文化從共性上來看，有著三個(gè)共通的特點(diǎn)，首先是同源性，所有的文化都有著共通的源源：中原文化，不同的文化受中原文化的影響程度也是不同的；其次是原創(chuàng)性，正是文化的原創(chuàng)性才有了區(qū)域文化百花齊放的差異性特征；最后是包容性；包容性讓中原文化和當(dāng)?shù)匚幕軌蛉诤显谝黄穑瑫r(shí)吸取文化的變遷特征，逐漸形成現(xiàn)代人們所熟悉的不同的文化形態(tài)。區(qū)域文化廣泛應(yīng)用于藝術(shù)當(dāng)中，以繪畫為例，我國有大量畫家繪制了以區(qū)域文化特點(diǎn)為題材的美術(shù)作品，展現(xiàn)了我國獨(dú)特的地域人文風(fēng)貌；歌曲往往也是廣為流傳的藝術(shù)形式之一，湖北的龍船調(diào)是具有湖北地方特色的民間歌曲，經(jīng)過宋祖英、等民歌藝術(shù)大師們的演繹，龍船調(diào)走出湖北，在神洲大陸上廣為流傳。
（三）區(qū)域文化的應(yīng)用意義
文化的存在離不開地方文化的傳承，隨著數(shù)字時(shí)代的發(fā)展、交通運(yùn)輸?shù)娜遮叡憬荩瑓^(qū)域文化的異質(zhì)性正在逐漸消失，首當(dāng)其沖是地方民俗文化，例如剪紙、畫門神、畫年畫等，由于社會文化的日趨西化以及印刷制品技藝的發(fā)展，年輕人大多對自身所處區(qū)域的民俗文化了解不深，更遑論傳承和發(fā)展，許多民間傳統(tǒng)藝術(shù)家往往無法找到藝術(shù)的繼承人。發(fā)展區(qū)域文化正是為了保存文化的多樣性，運(yùn)用多種藝術(shù)形式和技術(shù)手段，吸取和保留區(qū)域文化中的精華部分，讓更多的人了解到獨(dú)特的地域文化，用不同的形式保存歷史的印記。以陜西“老腔”藝術(shù)為例，在陜南地區(qū)，掌握老腔藝術(shù)技巧的大多為中老年人，年輕人忙于生計(jì)，傳承的困難很大，歌手譚維維在自己創(chuàng)作的歌曲中運(yùn)用到了“老腔”這一獨(dú)特的藝術(shù)形式，讓更多人關(guān)注到了區(qū)域文化的美及傳承困境。
三、區(qū)域文化在交互藝術(shù)中的視覺延伸
（一）區(qū)域文化元素
在交互藝術(shù)的視覺設(shè)計(jì)當(dāng)中，主要應(yīng)用的區(qū)域文化的元素有兩大類，首先是文化符號，包括剪紙、皮影、建筑、服飾、傳統(tǒng)紋樣、雕塑、圖騰等等具有地域文化特點(diǎn)的文化符號，例如皮影是中國傳統(tǒng)的地方性的藝術(shù)形式，如山東、湖南等地區(qū)都有著自己獨(dú)特的皮影戲，皮影作為一種瀕臨失傳的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，很多藝術(shù)工作者都將目光聚焦此上，作品《中國皮影戲》用flash網(wǎng)絡(luò)交互的形式展現(xiàn)皮影特色，傳承中華文化。其次是民俗元素的應(yīng)用，民俗是社會生活的一個(gè)切面，有著歷史、地域、文化的諸多承載，通過交互藝術(shù)形式，將民俗用一種交互的形式呈現(xiàn)出來，讓觀眾可以通過一系列的操作看到民俗文化的發(fā)展變遷及及特定情況下的民俗形態(tài)，從而體會到民俗文化的獨(dú)特魅力。
（二）區(qū)域文化情懷
民族文化往往承載著厚重的民族情懷，不同的區(qū)域文化情懷的側(cè)重點(diǎn)也是不同的。對龍舟文化的視覺演繹就是在寄托一種中南地區(qū)的民俗鄉(xiāng)愁和對為國投江的屈原的追思；敦煌壁畫的在線交互演繹則是以藝術(shù)的形式來保護(hù)傳承另一種藝術(shù)，有著對佛教文化和中華傳統(tǒng)藝術(shù)的敬重之情；而多數(shù)情況下，區(qū)域文化的情懷都是積極而歡快的，以至于呈現(xiàn)在交互藝術(shù)作品當(dāng)中后，給觀眾的視覺體驗(yàn)也是積極而歡快的，例如交互作品《稻田》中展現(xiàn)的是投射出來的大片蓮葉，隨著觀眾的步伐，錦鯉也時(shí)來嬉戲，不免讓人想起樂府中的詩句“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。”，富有江南地區(qū)的文化趣味。生活中最為常用的交互藝術(shù)史手機(jī)交互藝術(shù)，各類商業(yè)手機(jī)應(yīng)用在推出地方特色產(chǎn)品時(shí)往往會制作具有地方特色的交互藝術(shù)視覺設(shè)計(jì)，吸引同地區(qū)人的情感共鳴及未踏足該區(qū)域受眾的好奇情緒。
（三）發(fā)展
交互藝術(shù)應(yīng)用區(qū)域文化后，其視覺延伸的發(fā)展方向是多樣化的，從交互藝術(shù)本身的角度來看，區(qū)域文化能夠?yàn)榻换ニ囆g(shù)提供更為縱深和寬廣的藝術(shù)視覺范圍，為交互藝術(shù)提供更多具有生命力和表現(xiàn)力的元素及靈感；從交互藝術(shù)所帶來的影響來看，區(qū)域文化應(yīng)用于交互藝術(shù)后，能夠?yàn)橛^眾的視覺帶來更加富有沖擊力的體驗(yàn)，讓藝術(shù)作品和觀眾產(chǎn)生情感的共鳴，一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特，交互藝術(shù)的獨(dú)特實(shí)現(xiàn)方式也讓一千個(gè)受眾心中有著數(shù)千個(gè)區(qū)域文化的視覺留存。不可否認(rèn)，區(qū)域文化對于交互藝術(shù)的視覺延伸有著巨大的作用，對于藝術(shù)作品的傳播和影響力的擴(kuò)展也有著推動(dòng)和引導(dǎo)的作用，但同時(shí)筆者認(rèn)為交互藝術(shù)的視覺延伸和區(qū)域文化是相互影響相互推動(dòng)的兩個(gè)范疇，交互藝術(shù)的視覺延伸能夠?yàn)閰^(qū)域文化帶來更多的影響力，并能夠一定程度上吸引藝術(shù)家以同種或他種的藝術(shù)形式對區(qū)域文化進(jìn)行傳播和保護(hù)，引導(dǎo)觀眾關(guān)注區(qū)域文化，為區(qū)域文化的傳承和發(fā)展作出藝術(shù)工作者應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
四、結(jié)語
中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，廣博而厚重的傳統(tǒng)文化是由豐富多彩的區(qū)域文化有機(jī)組合而形成的。交互藝術(shù)基于電子信息技術(shù)和傳感技術(shù)、投影技術(shù)等技術(shù)來表達(dá)，是充滿現(xiàn)代感的藝術(shù)形式，交互藝術(shù)在發(fā)展初期注重未來感，但隨著中國民族文化自信心的崛起，更多的藝術(shù)家將創(chuàng)作的目光投在了傳統(tǒng)文化的領(lǐng)域，而區(qū)域文化則是挖掘靈感與創(chuàng)意的沃土。筆者認(rèn)為，區(qū)域文化在交互藝術(shù)中的視覺延伸關(guān)鍵是對文化的傳承以及對文化承載情感的表達(dá)，為本文以地域文化為切入點(diǎn)，分析交互藝術(shù)的獨(dú)特視覺延伸，分析交互藝術(shù)更深層次的意義和作用，以期為后來的交互藝術(shù)作品提供借鑒經(jīng)驗(yàn)。
【參考文獻(xiàn)】
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第7篇：視覺藝術(shù)語言范文
關(guān)鍵詞：卡通漫畫 童稚感 形式感 文化內(nèi)涵
一、藝術(shù)家村上隆簡介
（一）藝術(shù)家村上隆
村上隆（Murakami Takashi），日本東京人，1962年出生。他畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)系并獲得了博士學(xué)位，是一位受過長期系統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練的藝術(shù)家。挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念從他的設(shè)計(jì)作品中折射出來，他叛逆大膽個(gè)性張揚(yáng)受到日本新一代年輕人的追捧。他創(chuàng)作的作品曾受邀在法國凡爾賽宮、古根海姆博物館等世界著名的展館展出，創(chuàng)下單件作品拍賣價(jià)格為當(dāng)代日本藝術(shù)家之冠的奇跡。
以“超扁平”概念聞名國際藝術(shù)界的村上隆，是將藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合得最好的國際藝術(shù)家之一。他的作品暢銷全世界，自己也頻頻在《紐約時(shí)報(bào)》等國際主流媒體上露面，人們稱他是“當(dāng)今國際上最具爭議性的藝術(shù)家”。他創(chuàng)建了日本青年藝術(shù)家團(tuán)體“HIROPON工廠”支持年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作，為他們的作品提供展示平臺。他還創(chuàng)辦了自己的公司KAIKAIKIKI，一邊進(jìn)行創(chuàng)作，一邊策劃展覽，一邊參與藝術(shù)品交易，一邊管理手下的公司和工作室，在藝術(shù)上和商業(yè)上都取得了巨大成功。
（二）藝術(shù)家村上隆作品特征
按照著名國際藝術(shù)策展人菲利浦沃尼的觀點(diǎn)，村上隆正是當(dāng)今“快樂主義”的代言人。其作品的藝術(shù)思想與當(dāng)代流行文化及觀念藝術(shù)有著密切聯(lián)系，藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富，內(nèi)涵深刻。以日本當(dāng)代社會現(xiàn)狀為創(chuàng)作主題，涵蓋有享樂、膚淺、幼稚、性、極端暴力等諸多內(nèi)容。
村上隆創(chuàng)作風(fēng)格的特點(diǎn)是把西方藝術(shù)與日本藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)相互融合，將高雅的陽春白雪與通俗的下里巴人，兩種截然不同的文化藝術(shù)元素有機(jī)地統(tǒng)一起來，以日本十分流行的卡通文化和日本繪畫特點(diǎn)為基礎(chǔ)，加入一定的趣味性，從而使作品表現(xiàn)出極具村上隆特色。
二、藝術(shù)家村上隆作品的視覺語言解析
（一）卡通漫畫式的圖形
村上隆作品深受日本本土動(dòng)漫卡通風(fēng)格的影響，以卡通漫畫式的圖形形象為載體是村上隆作品的主要表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)的動(dòng)漫卡通形象在新一代日本年輕人的眼中顯然已經(jīng)出局，他們更熱衷于村上隆的那種怪誕、嘻哈、可愛等藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。當(dāng)今日本青少年被視為天真可愛與深沉憂郁的混合體，他們代表著日本社會次文化觀點(diǎn)，也是時(shí)尚潮流的代言人。
村上隆把美國流行符號米老鼠進(jìn)行了日本漫畫風(fēng)格的變異處理，使其具有典型的日本風(fēng)格。他創(chuàng)作的系列圖形作品，時(shí)而露出天真可愛的表情，時(shí)而露出詭異猙獰的表情，整個(gè)圖形外輪廓任然保留原來米老鼠的基本特點(diǎn)，只是在兩只大耳朵上分別加了兩個(gè)字母D和B，和圓圓的大腦袋組成一個(gè)特殊單詞“DOB”。這個(gè)卡通形象被村上隆稱作MR.DOB，是他獨(dú)具代表性的視覺符號。他把這個(gè)卡通形象進(jìn)行了拓展設(shè)計(jì)，應(yīng)用到包括卡通繪畫、半精簡式的雕刻、巨大的充氣氣球、表演劇場、手表和T恤等作品在內(nèi)的村上隆所有的產(chǎn)品或作品上，這一切，成為了他本人獨(dú)特的個(gè)性簽名。
蘑菇、花、骷髏、眼睛等也是村上隆作品中經(jīng)常出現(xiàn)的主題。村上隆受邀與三宅一生合作設(shè)計(jì)系列男裝，他把他標(biāo)志性的“眼睛”圖案應(yīng)用到2000年的春夏款上，模特身上印滿眼睛圖案的布料給時(shí)裝界留下深刻的印象。他說：“我想用這些眼睛來表現(xiàn)一種新的有關(guān)空間的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)這也與我作品的另一個(gè)主題有關(guān)：沒有重力感的世界。”
村上隆為LV設(shè)計(jì)時(shí)，在袋面原本的字母圖案上加上了花的設(shè)計(jì)，這個(gè)圖形也是被村上隆設(shè)計(jì)成各種產(chǎn)品的標(biāo)志。他以櫻花為創(chuàng)作原型，把花蕊部分用一張孩童般的笑臉代替，一副天真可愛的表情，被稱作“花心人”。
村上隆的“幼稚力宣言”有著濃厚的日本漫畫風(fēng)格，它用超現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)夢幻世界。設(shè)計(jì)作品采用的人物、花朵等表現(xiàn)元素引領(lǐng)了當(dāng)代日本的潮流文化，將歐美時(shí)尚潮流融入日本文化，贏得了日本廣大年輕人的喜愛。
（二）充滿童稚感的色彩
色彩艷麗、對比強(qiáng)烈、飽和度高、充滿童稚感是村上隆作品的用色特點(diǎn)。通常這類色彩視覺沖擊力強(qiáng)，辨識度高，具有時(shí)尚元素特征，很容易讓人有單純、幼稚、熱情而有活力的聯(lián)想。
他設(shè)計(jì)的系列Mr.DOB形象，腦袋大面積運(yùn)用了飽和度很高的橙色、藍(lán)色、綠色、紅色、甚至黑色等，與同樣鮮艷的紅色、藍(lán)色作耳朵形成了非常強(qiáng)烈的視覺對比，在信息傳達(dá)中具有很高的辨識度。可愛怪異的Mr.DOB圖案形象是叛逆年輕人的一種狀態(tài)表達(dá)，印有這個(gè)圖案的產(chǎn)品在年輕人中尤為暢銷。
張開大嘴哈哈大笑的花朵圖案，不論是單體還是組圖，都使用高純度、高明度的紅色、藍(lán)色、綠色、黃色等色彩，令人產(chǎn)生繁花似錦、絢爛奪目的感覺。村上隆受邀為國際奢侈品牌LV作創(chuàng)新設(shè)計(jì)，他用粉嫩的櫻花花瓣和開心笑臉圖案加上幾十種顏色，一舉打破了LV沿用百年的設(shè)計(jì)形象，為原來傳統(tǒng)的古板保守的品牌形象注入青春的活力，將之帶入活潑的色彩時(shí)代。產(chǎn)品在全世界范圍受到人們的熱烈追捧，巨大的成功充分顯示出村上隆對色彩的掌控能力。
（三）強(qiáng)烈沖擊力的形式感
圖形符號重復(fù)漸變和夸張?bào)w量的強(qiáng)烈對比是村上隆設(shè)計(jì)作品形式感的標(biāo)簽。他把帶有他個(gè)性符號的圖形不遺余力地進(jìn)行形態(tài)上的、色彩上的重復(fù)漸變，從而產(chǎn)生形式上的節(jié)奏與韻律感。他的作品DOB和蘑菇上常常遍布著大大小小的眼睛圖案，還有一些作品甚至就是由無數(shù)只眼睛構(gòu)成。蘑菇和笑臉花朵圖形不斷地在畫面重復(fù)出現(xiàn)起到了強(qiáng)化視覺信息的效果。
村上隆在展覽裝置設(shè)計(jì)上擅用巨大的體量和夸張的造型來吸引觀眾的關(guān)注。2001年村上隆在紐約的一家畫廊舉行了畫展，同時(shí)展出的還有一個(gè)巨大的裝置作品。在兩個(gè)直徑5米的氣球上畫滿卡通風(fēng)格的眼睛和螺旋，同樣大的另一個(gè)氣球上描繪著一個(gè)大頭人，從一個(gè)巨大的花形球上倒掛下來，這3個(gè)球都用細(xì)線掛在離地約9米高的空中，地面上布滿了由玻璃纖維制成的圓盤，圓盤上畫滿了更多的眼睛與螺旋，整個(gè)作品的名字叫做“眨眼睛”。它把所有參觀展覽的人們以及過路的人們都吸引住了，人們聚集在“眨眼睛”周圍，經(jīng)久不散。
村上隆還把夸張的表現(xiàn)手法運(yùn)用到他的雕塑作品中，刻意加大人物的局部比例，突破常規(guī)，夸張整體的體量感來達(dá)到震撼眼球的目的。他設(shè)計(jì)的“MissKo2”這個(gè)身高1.86米的雕像在紐約克里斯蒂拍賣會上拍出了驚人的天價(jià)。
（四）蘊(yùn)含深刻的語義
村上隆的作品以玩偶、模型玩具作為外在表現(xiàn)形式，其內(nèi)在蘊(yùn)含的正是當(dāng)代日本文化的體現(xiàn)。他在作品中用娛樂的方式表達(dá)了對日本潮流文化的高度熱情和對社會現(xiàn)實(shí)的極度諷刺。
村上隆創(chuàng)造的DOB形象，實(shí)際上就是對現(xiàn)實(shí)社會不斷地問著“為什么”的一個(gè)藝術(shù)形象，所有的“一切的一切”都是“人在做，天在看”的“螺旋”循環(huán)。這也是作為村上隆――一個(gè)藝術(shù)家，從傳統(tǒng)走到當(dāng)代藝術(shù)的路上，通過不斷地探尋“為什么”而逐漸成長的過程。顯然，DOB夸張可愛的漫畫式形象很難得到日本“正宗傳統(tǒng)”的藝術(shù)界認(rèn)可，但是，村上隆毫不氣餒，他用自己的日造英語Superflat（超平面）嘲諷了膚淺的日本大眾文化“扁平且缺乏深度”的貧乏。
結(jié)語
藝術(shù)家村上隆對本土傳統(tǒng)藝術(shù)與西方當(dāng)代藝術(shù)，以及東西方流行文化的沖撞與融合有著獨(dú)到的見識和理解。他以多種綜合性視覺元素進(jìn)行創(chuàng)作，其作品帶有強(qiáng)烈的日本卡通漫畫色彩，既糅合了現(xiàn)代商業(yè)元素又能追溯到傳統(tǒng)的藝術(shù)根源。當(dāng)代的藝術(shù)家們可以從他的藝術(shù)創(chuàng)新理念中獲得有益的啟示。
參考文獻(xiàn)
1 劉嵩：《超級平面，扁平的深度――村上隆的世界》，《大眾文藝》，2010（13）。
2 李馨：《解讀村上隆帶給當(dāng)代藝術(shù)的反思和啟迪》，《中國美術(shù)》，2011（4）。
第8篇：視覺藝術(shù)語言范文
【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義 本土化 視覺文化 藝術(shù)教育
目前，我國藝術(shù)教育課程發(fā)展的方向是強(qiáng)調(diào)發(fā)展地方課程和校本課程，關(guān)注本土資源的開發(fā)與利用，開發(fā)具有本土化、時(shí)代化、生活化特色的教學(xué)內(nèi)容，并形成具有區(qū)域特色的教學(xué)風(fēng)格。重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)將本土文化中的美術(shù)資源導(dǎo)入基礎(chǔ)美術(shù)課程，建構(gòu)文化研究與藝術(shù)教育整合的理論體系。其中，以后現(xiàn)論為依據(jù)進(jìn)行的多元文化主義為理論基礎(chǔ)，探究后現(xiàn)論對我國視覺藝術(shù)教育的啟示，深入尋求視覺藝術(shù)教育與當(dāng)?shù)厝宋幕顒?dòng)、本土文化認(rèn)同與多元文化等的契合點(diǎn)，在開放性、交互性、生成性和廣泛的文化情境中，研究本土化視覺藝術(shù)綜合課程的開發(fā)。從發(fā)展本土美術(shù)教育來提高教學(xué)質(zhì)量的研究，已成為各地區(qū)美術(shù)教育工作者的研究重點(diǎn)。如何以后現(xiàn)論為基礎(chǔ)，理解本土文化環(huán)境，不僅是研究者關(guān)注的問題，同時(shí)也是一個(gè)“關(guān)己”的問題。
一、后現(xiàn)論及對藝術(shù)教育的影響
后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代工業(yè)化向后工業(yè)化轉(zhuǎn)換的西方社會，主要集中在美國。由于其本身反對規(guī)范和約定俗成，所以各領(lǐng)域就后現(xiàn)代提出了自成體系的論述。后現(xiàn)代主義反對統(tǒng)一的、連貫的、確定的、權(quán)威的解釋，不是否定道德、真理、現(xiàn)象等，而是設(shè)定多種可能，從多角度思考。其在文化上具有不追求文化思想內(nèi)涵的深度，只承認(rèn)文化具有當(dāng)下的意義并否認(rèn)繼承關(guān)系等特點(diǎn)。由于后工業(yè)社會的發(fā)展帶來的諸多社會問題，如能源危機(jī)、環(huán)境污染、生態(tài)失衡等，社會現(xiàn)實(shí)和大眾生活成為后現(xiàn)代主義的關(guān)注焦點(diǎn)。后現(xiàn)代美術(shù)也打破了生活和藝術(shù)的界限，形成了以生活化來融會藝術(shù)。[1]這種多元化特征在各種文化（包括科技文化、商業(yè)文化、傳媒文化、消費(fèi)文化、都市文化、大眾文化）中得到發(fā)展和交融，并注重多學(xué)科的聯(lián)構(gòu)和融匯。美國哈佛大學(xué)丹尼爾·貝爾教授認(rèn)為：“當(dāng)代文化正在逐步成為視覺文化，而不是印刷文化。”[2]后現(xiàn)代主義在藝術(shù)教育中，青睞于視覺藝術(shù)教育，因?yàn)橐曈X圖像在不斷充斥著社會發(fā)展，各種文化也越來越依賴視覺，而我國臺灣學(xué)者郭禎祥認(rèn)為：“視覺文化在教育中的功能，這個(gè)名詞也不一定要有精確公認(rèn)的意義，相反，正式與非正式的教育中所鼓勵(lì)的‘藝術(shù)’的多元定義，更可能有助于維持藝術(shù)的活力，使之不斷改變創(chuàng)新。”[3]由此可見，視覺藝術(shù)和視覺文化推動(dòng)著藝術(shù)教育的發(fā)展，也提出了視覺文化藝術(shù)教育這一新的教育研究領(lǐng)域。
后現(xiàn)代思想認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)是非線性的個(gè)人自我感覺，且意義與價(jià)值是社會建構(gòu)的，會隨著時(shí)代、地域和社會結(jié)構(gòu)的變換而改變，因此，要接受“小敘事”，允許多種詮釋的并存。在復(fù)雜的視覺環(huán)境里，學(xué)生對各種視覺影像重組及重新賦予意義，建構(gòu)自己的文化符號。后現(xiàn)代課程的特征是注重代表教師和學(xué)生的“聲音”，視課程為學(xué)生與教師互動(dòng)的產(chǎn)品，學(xué)習(xí)要同時(shí)發(fā)生在校內(nèi)與校外環(huán)境中，而且這兩種環(huán)境中的學(xué)習(xí)對學(xué)生的影響是相互滲透的。因此，課程更強(qiáng)調(diào)學(xué)生要用自我反映的生活經(jīng)驗(yàn)看世界，這正是學(xué)習(xí)意義與知識建構(gòu)的基礎(chǔ)。在美國，學(xué)科本位的藝術(shù)課程往往只涉及歐洲藝術(shù)殿堂里的大師作品，忽略了對非西方的、非主流藝術(shù)品的學(xué)習(xí)和不同文化與民族背景的學(xué)生的需要。[4]
二、視覺藝術(shù)教育中的多元文化
進(jìn)入21世紀(jì)之后，圖像媒體對人們視覺造成的影響也越來越大。20世紀(jì)90年代提出了“視覺文化”的概念。視覺文化的內(nèi)涵至今也沒有統(tǒng)一的定義。一般而言，其有兩個(gè)組成要素：一是含有視覺成分、涉及以視覺手段來傳遞的信息；二是人類的生活經(jīng)驗(yàn)，包括物質(zhì)的和精神的。而視覺文化產(chǎn)品，既包括實(shí)體的，如繪畫、雕塑、建筑、工藝、設(shè)計(jì)、攝影、攝像燈，也包括非實(shí)體的，如文化現(xiàn)象與事件。[5]
人們的日常生活與各種視覺影像就是視覺文化的內(nèi)容，視覺文化的現(xiàn)象是當(dāng)下社會的重要現(xiàn)象，并具有建構(gòu)社會與解構(gòu)社會的雙重責(zé)任。在當(dāng)今，信息技術(shù)的提高、后現(xiàn)代的張揚(yáng)、文化交流區(qū)域的擴(kuò)大使多元文化體現(xiàn)出新的時(shí)代特征，給人們的思想觀念與視覺帶來沖擊。后現(xiàn)代主義的教育觀認(rèn)為，課程內(nèi)容應(yīng)該有不確定的因素，這種不確定因素引導(dǎo)我們學(xué)習(xí)和探究。關(guān)注課程的不穩(wěn)定性、非連續(xù)性和相對性，以及分體經(jīng)驗(yàn)相互作用的復(fù)雜性。[6]而當(dāng)今的美術(shù)教育教學(xué)正體現(xiàn)出了這種“不確定性”，只給出課程標(biāo)準(zhǔn)，不固定課程內(nèi)容和課程形式，鼓勵(lì)教師在教學(xué)中積極探索新的教學(xué)方式，從多方位、多角度研究當(dāng)今的美術(shù)課程。本文以后現(xiàn)論中的視覺多元文化為基點(diǎn)，通過藝術(shù)教育引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注世界多元文化和本土文化。
多樣性文化是藝術(shù)教育的巨大資源，應(yīng)該充分利用世界上的各種傳統(tǒng)藝術(shù)，如戲劇藝術(shù)、服飾藝術(shù)、視覺藝術(shù)等，為了解我國和其他各國文化和藝術(shù)提供了多樣視角。重視多元文化觀的視覺藝術(shù)教育，就要使學(xué)生了解每一種藝術(shù)形式都有其自己的特征、獨(dú)特的貢獻(xiàn)和發(fā)展規(guī)律，提倡在多元文化共存的國際化視覺領(lǐng)域中繼承、尊重和創(chuàng)造多樣化的美術(shù)和文化。當(dāng)代社會是一個(gè)多元的時(shí)代，各種價(jià)值觀、文化形態(tài)以及各種各樣的信息都在改變和影響著學(xué)生，而他們則影響著未來中國文化的發(fā)展。要結(jié)合我國學(xué)生藝術(shù)教育的現(xiàn)狀，認(rèn)識到藝術(shù)教育的核心點(diǎn)應(yīng)在國家教育宗旨基礎(chǔ)上調(diào)動(dòng)本土文化傳統(tǒng)和文化資源，結(jié)合學(xué)生身心發(fā)展，并為民族文化多樣性進(jìn)行更持久的傳承，建構(gòu)有未來意義的學(xué)生視覺藝術(shù)傳承模式。
三、開發(fā)本土綜合藝術(shù)文化資源、提高學(xué)生民族文化教育意識
當(dāng)前，在推進(jìn)視覺綜合藝術(shù)教育過程中，藝術(shù)教育在提高與完善人的素質(zhì)方面具有獨(dú)特作用。藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)中提出，藝術(shù)學(xué)習(xí)不僅是單純的技能、技巧學(xué)習(xí)，也是一種文化學(xué)習(xí)。本文選擇的研究對象是吉林省省會——長春市，其位于我國東北地區(qū)，在國內(nèi)經(jīng)濟(jì)、教育等發(fā)展方面均可定位為中等發(fā)達(dá)省份，也是一座歷史文化悠久的城市，具有豐富的藝術(shù)課程資源，其自然、社會、文化資源有很大的挖掘潛能。本土文化資源是當(dāng)?shù)厝藗冊陂L期生產(chǎn)和生活實(shí)踐中所積累和遺留下來的寶貴財(cái)富，是他們耳濡目染的最熟悉的事物。其是在當(dāng)?shù)靥囟ǖ臍v史、宗教和地理環(huán)境中形成的，是當(dāng)?shù)厝藗兘?jīng)過長期的歷史積淀而形成的對現(xiàn)實(shí)社會產(chǎn)生巨大影響的、人們賴以生存的重要精神支柱。長春本土文化藝術(shù)課程資源是指具有長春地方特色的資源，是長春本土藝術(shù)課程和中小學(xué)學(xué)校藝術(shù)課程內(nèi)容、教學(xué)活動(dòng)與藝術(shù)課程評價(jià)的資料來源。隨著新藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)施，后現(xiàn)論與本土化視覺藝術(shù)教育綜合課程開發(fā)整合為課堂教學(xué)，帶來一種嶄新的文化教學(xué)理念。
開發(fā)本土藝術(shù)文化資源必須具有代表性，具備視覺審美價(jià)值，如長春皇宮博物院，主要建筑有勤民樓、懷遠(yuǎn)樓、嘉樂殿，其建筑風(fēng)格既有中國傳統(tǒng)的四合院磚木結(jié)構(gòu)建筑，又有歐洲哥特式樓房，還有東洋式殿閣，充分顯示出洲國的殖民地色彩和皇帝的傀儡性。學(xué)生在參觀皇宮博物院過程中，既享受了古代建筑藝術(shù)的真諦，同時(shí)也認(rèn)識了藝術(shù)品的生成背景和蘊(yùn)藏的文化歷史。又如擁有20年歷史的長春電影城，也是有益于學(xué)校美術(shù)教育教學(xué)的資源，其承載著獨(dú)特文化特色。電影城內(nèi)的電影歷險(xiǎn)宮、電影配音館、電影藝術(shù)表演館以及采用現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)和影視表現(xiàn)手法，都在不同程度上給予學(xué)生視覺沖擊力，學(xué)生通過參觀電影城內(nèi)景觀或美術(shù)教師運(yùn)用影像與圖片教學(xué)，可大膽運(yùn)用這種文化資源與學(xué)校美術(shù)課程結(jié)合起來，在美術(shù)課堂創(chuàng)造出地方美術(shù)文化資源藝術(shù)作品。[7]依據(jù)這些獨(dú)特建筑的造型，均衡的構(gòu)圖、和諧的色彩、古樸的風(fēng)格以及這些建筑與建筑力學(xué)、藝術(shù)審美、民情風(fēng)俗之間的聯(lián)系，可以設(shè)計(jì)出更加豐富、具有個(gè)性、激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)情趣的藝術(shù)教學(xué)課例。
利用后現(xiàn)論與本土化視覺藝術(shù)教育綜合課程的開發(fā)研究，已成為優(yōu)質(zhì)教育的重要環(huán)節(jié)，其主要涉及內(nèi)容為：1.通過后現(xiàn)論中所涉及的視覺藝術(shù)圖像、故事等資料揭示本土文化資源所映射出的當(dāng)?shù)厝藗兊纳盍?xí)俗和價(jià)值觀；2.本土文化資源的功能、形態(tài)、色彩、材質(zhì)及制作方法的分析；3.本土文化資源的教育功能和課程整合；4.本土文化資源的教學(xué)案例和課例；5.地方文化資源的傳承和發(fā)展。當(dāng)然，本土化視覺藝術(shù)教育綜合課程的開發(fā)和利用并不限于上述內(nèi)容，需要教師更加科學(xué)合理地結(jié)合自己的教學(xué)對學(xué)生進(jìn)行思想品德和課程教育，以此提高學(xué)生美的感受和鑒賞能力，讓他們體驗(yàn)到本土文化的藝術(shù)魅力，同時(shí)也讓學(xué)生享受到參與藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的樂趣，提高創(chuàng)新能力與動(dòng)手能力，培養(yǎng)本土文化意識。誠然，我們不能排除藝術(shù)作品除了具有視覺沖擊力以外還有空間、觸覺等方面的刺激。
綜上所述，藝術(shù)課程不僅是學(xué)習(xí)審美、創(chuàng)造的課程，也是引導(dǎo)學(xué)生通過視覺圖像與影像直接感知、認(rèn)知發(fā)展藝術(shù)思維，感悟個(gè)人思想與情感，解決學(xué)習(xí)和生活中問題的藝術(shù)課程。而這一課程提倡的是以后現(xiàn)論為思想基礎(chǔ)，以適應(yīng)本土化視覺文化時(shí)代的學(xué)習(xí)方式。總之，在視覺藝術(shù)教育不斷發(fā)展的今天，許多新的藝術(shù)思想和藝術(shù)理論接踵而來，要在學(xué)校藝術(shù)課程中導(dǎo)入本土化視覺藝術(shù)的學(xué)習(xí)內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會鑒賞，突出視覺藝術(shù)的能動(dòng)性。藝術(shù)教育者不僅要讓學(xué)生了解傳統(tǒng)文化理論與當(dāng)代視覺藝術(shù)的關(guān)系，還應(yīng)該讓他們借鑒前人的方法，創(chuàng)造自己時(shí)代文化背景下的視覺表達(dá)方式，以新的理論思想和視覺方式創(chuàng)造新文化。每一個(gè)時(shí)代，因不同地域的文化背景，視覺表達(dá)方式也不同，呈現(xiàn)出多樣化的形式，在面對多元的視覺文化藝術(shù)作品時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生辨別精華和糟粕，培養(yǎng)其審美能力與批判精神，以視覺藝術(shù)和教育培養(yǎng)人的全面發(fā)展、促進(jìn)社會進(jìn)步的目標(biāo)相輔相成，學(xué)校綜合藝術(shù)教育將成為傳達(dá)文化價(jià)值的使者。
（注：本文為吉林省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃研究項(xiàng)目“后現(xiàn)論與本土化視覺藝術(shù)教育綜合課程的開發(fā)研究”，課題批準(zhǔn)號：GH12011）
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第9篇：視覺藝術(shù)語言范文
跨國銀行是指在國外擁有附屬機(jī)構(gòu)、分行或代表處的銀行，是銀行業(yè)國際化高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物。早在13至16世紀(jì)，麥德斯（Medici）家族控制的商業(yè)銀行就在整個(gè)歐洲廣布機(jī)構(gòu)，從事跨國銀行業(yè)務(wù)，19世紀(jì)，英國、比利時(shí)、德國和日本的跨國銀行，借助于殖民主義勢力得到迅速發(fā)展。二戰(zhàn)及二戰(zhàn)以前，由于受到戰(zhàn)爭和經(jīng)濟(jì)蕭條等因素的影響，跨國銀行業(yè)受到嚴(yán)重的打擊，基本上沒有什么發(fā)展。二戰(zhàn)后，隨著歐洲、日本經(jīng)濟(jì)和國際貿(mào)易的逐步恢復(fù)和發(fā)展，特別是1958年歐洲主要國家貨幣開始可兌換和歐洲美元市場的誕生，跨銀行業(yè)又再度活躍，并得到了長足發(fā)展，業(yè)務(wù)數(shù)量、內(nèi)容和地域都有了空前擴(kuò)展。
2001年中國加入WTO以后，銀行業(yè)的國際化也得到了很大發(fā)展，這不僅包括我國銀行業(yè)的對外開放，也包括我國銀行業(yè)的海外擴(kuò)張。截止2004年底，共有38個(gè)國家和地區(qū)的157家銀行在華22個(gè)城市開設(shè)了220家代表處，19個(gè)國家和地區(qū)的67家外資銀行在華設(shè)立了11家營業(yè)性機(jī)構(gòu)，外資銀行在華總資產(chǎn)累計(jì)達(dá)到693億美元。就中國銀行業(yè)的海外擴(kuò)張而言，截止2004年底，我國4大商業(yè)銀行共在境外設(shè)立了44家分行和14家代表處，其國外資產(chǎn)和負(fù)債也逐年增加。
全球跨國銀行對外直接投資的快速發(fā)展引起了人們的廣泛關(guān)注。1981年，聯(lián)合跨公司中心（UNCTC）首次把跨國銀行的研究從跨國公司中獨(dú)立出來。學(xué)術(shù)界對跨國銀行的研究也開始逐步深入，出現(xiàn)了關(guān)于跨商業(yè)銀行的一些重要理論。概括起來，主要包括以下幾個(gè)方向：商業(yè)銀行國際化經(jīng)營動(dòng)因及競爭優(yōu)勢研究（Grubel 1977,Gray&Gray 1981,Ball&Ttschoegl 1982,Kindleberger 1983,Walter 1988,Heinkel&Levi 1992,Canals 1997）； 跨國銀行組織形式研究（Gold berg&Sanders 1981b,Mutinelli&Piscitell 2001）；跨國銀行經(jīng)營活動(dòng)及競爭策略研究（Brainard 1990,Euh&Baker 1990,Guillen&Tschogel 1990）；商業(yè)銀行國際化經(jīng)營對銀行業(yè)績及目標(biāo)市場的影響研究（Weller&Schern 1999,Berger et al.2000,Berger&De young 2001）；跨國銀行國別實(shí)證研究（Goldberg&Saunderg 1990,Grosse&Goldberg 1994,Yamori 1988）等。
中國理論界對跨銀行的研究仍不夠深入，既有的成果多數(shù)局限在外資銀行競爭策略及其發(fā)展對中國金融業(yè)的沖擊方面，對商業(yè)銀行國際化經(jīng)營動(dòng)因、組織擴(kuò)展模式，特別是從跨國公司理論角度出發(fā)所做的理論及實(shí)證研究則幾乎為空白。因此，對銀行業(yè)對外直接投資決定因素的研究，進(jìn)而提出相關(guān)的政策建議，對中國而言顯得尤為緊迫和重要。
二、銀行業(yè)對外直接投資決定因素理論與實(shí)證文獻(xiàn)回顧
1.跨國公司理論的發(fā)展脈絡(luò)
400多年前，公司開始跨國界經(jīng)營活動(dòng)，并逐漸形成了跨公司通過這一經(jīng)營形態(tài)。跨國公司的經(jīng)營活動(dòng)隨著世界形勢和經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化不斷演進(jìn)，對跨公司的理論研究也不斷深入。從20世紀(jì)60年代海默（Hymer）開創(chuàng)性的壟斷優(yōu)勢論開始，各國學(xué)者紛紛對跨公司和對外直接投資行為進(jìn)行分析， 建立各自的理論體系。其中最為著名的當(dāng)屬阿利伯（Aliber）的貨幣匯率理論、維農(nóng)（Vernon）的產(chǎn)品周期理論、小島清（Kojima）的比較優(yōu)勢理論、尼克博克（Knickerbocker）的寡頭壟斷競爭反應(yīng)理論、巴克萊和卡森（Buckley&Casson）的內(nèi)部化理論,以及鄧寧（Dunning）的國際生產(chǎn)折衷理論等。鄧寧的國際生產(chǎn)折衷理論于20世紀(jì)70年代提出并不斷完善，吸收了國際經(jīng)濟(jì)理論、產(chǎn)業(yè)組織理論、區(qū)位理論和公司理論等各種理論的精髓，能夠較好地對國際貿(mào)易、對外直接投資和國際合同安排等行為進(jìn)行解釋，形成了迄今為止解釋對外直接投資和跨公司生產(chǎn)經(jīng)營的一種綜合性理論，該理論主要強(qiáng)調(diào)三種優(yōu)勢：即所有權(quán)優(yōu)勢，內(nèi)部化優(yōu)勢和區(qū)位優(yōu)勢，因此又被稱為OLI模型。
2.銀行業(yè)對外直接投資決定因素實(shí)證研究的文獻(xiàn)回顧
哪些因素影響東道國銀行業(yè)的對外直接投資，國外實(shí)證研究比較活躍。在文獻(xiàn)中國外學(xué)者們按銀行業(yè)所有權(quán)優(yōu)勢、內(nèi)部化優(yōu)勢和區(qū)位優(yōu)勢包含的具體要素進(jìn)行了實(shí)證檢驗(yàn)，我國學(xué)者在這方面的研究比較鮮見。
(1)所有權(quán)優(yōu)勢
1）銀行規(guī)模
有大量研究表明銀行規(guī)模與其海外直接投資之間呈正相關(guān)關(guān)系。Campbell(1980)等學(xué)者通過經(jīng)驗(yàn)研究發(fā)現(xiàn)并證實(shí)：規(guī)模越大的銀行，通常擁有更多的資金和管理資源，從而有更多的途徑降低不確定性和風(fēng)險(xiǎn)。Tschoegl(1983)通過研究1976年全球100家最大銀行海外經(jīng)營狀況，發(fā)現(xiàn)規(guī)模大的銀行更傾向于海外擴(kuò)張，發(fā)現(xiàn)日本銀行在韓國的分支機(jī)構(gòu)數(shù)目與銀行的規(guī)模之間具有正相關(guān)關(guān)系。Williams(1996,1998)通過研究外資銀行在澳大利亞的情況，也得出了同樣的結(jié)論。我國學(xué)者王（2005）通過研究跨國銀行在華經(jīng)營情況，發(fā)現(xiàn)銀行總資產(chǎn)和跨國銀行在華設(shè)立分行影響顯著，說明銀行規(guī)模越大，在華經(jīng)營的動(dòng)機(jī)越強(qiáng)烈。然而，也有些學(xué)者通過研究并未發(fā)現(xiàn)銀行規(guī)模與其對外直接投資之間的密切關(guān)系（Ball和Tschoegl，1982）。
2）國際化經(jīng)驗(yàn)
跨國銀行對海外經(jīng)營，以及東道國的了解越深入，則越容易在海外設(shè)立分支機(jī)構(gòu)，從而享受國際化分散經(jīng)營的種種好處。Macro Mutinelli和Lucia Piscitello(2001)研究了意大利銀行業(yè)1989～1999年間在國外分支機(jī)構(gòu)的變化情況，發(fā)現(xiàn)跨國經(jīng)營經(jīng)驗(yàn)豐富的那些意大利銀行更傾向于進(jìn)行對外擴(kuò)張。
(2)內(nèi)部化優(yōu)勢
1）母國對東道國的直接投資
Sabi(1988)認(rèn)為，跨國銀行往往跟隨母國客戶到海外設(shè)點(diǎn)，以更好地服務(wù)客戶，保存現(xiàn)有客戶資源，他發(fā)現(xiàn)，對東道國的對外直接投資量能夠較好地預(yù)示商業(yè)銀行的跨國經(jīng)營狀況。Nigh(1986)等眾多學(xué)者也證明，對東道國的對外直接投資與跨國銀行在該國的分支機(jī)構(gòu)數(shù)量之間顯著相關(guān)。我國學(xué)者王（2005）通過研究發(fā)現(xiàn)對華直接投資與在華外資銀行分行數(shù)量正相關(guān)。但是Seth和Nolla(1998)通過研究外國銀行在美國分支機(jī)構(gòu)數(shù)目和制造業(yè)在美分支機(jī)構(gòu)的資金來源，發(fā)現(xiàn)英國和日本的銀行業(yè)并未追隨其在美國的客戶，而其他的國家銀行業(yè)則追隨其在美國的客戶。
2）母國與東道國的雙邊貿(mào)易額
大量經(jīng)驗(yàn)研究表明，由于雙邊貿(mào)易反映了母國和東道國商業(yè)聯(lián)系的緊密程度，商業(yè)銀行在東道國的分支機(jī)構(gòu)與雙邊貿(mào)易額之間存在著正相關(guān)。Goldberg和Johnson(1990)發(fā)現(xiàn)，雙邊貿(mào)易與外國在美國銀行業(yè)直接投資具有密切的聯(lián)系。Miller和Parkhe(1998)，以及Yamori(1998)也分別發(fā)現(xiàn)，雙邊貿(mào)易對美國和日本銀行在東道國銀行業(yè)領(lǐng)域的直接投資影響很大。
(3)區(qū)位優(yōu)勢
1）東道國的市場規(guī)模及其增長率
對銀行業(yè)對外直接投資決定因素的研究表明東道國市場規(guī)模（以GDP或人均GDP測度）是銀行業(yè)對外直接投資的顯著決定因素。Brenley和Kaplains（1996），以及Buch(2000)通過研究發(fā)現(xiàn)，東道國的GDP總量與該國吸收的銀行業(yè)外國直接投資正相關(guān)。Yamori(1998)發(fā)現(xiàn)日本銀行業(yè)更傾向于在人均GDP較高的國家進(jìn)行直接投資。然而，也有學(xué)者通過實(shí)證研究得出了不同的結(jié)論，Sagari(1992)發(fā)現(xiàn)，美國銀行業(yè)在進(jìn)行對外直接投資時(shí)，并不必然地考慮該國的GDP總量。另外，除了市場規(guī)模，GDP增長率也銀行業(yè)對外直接投資時(shí)考慮的因素之一。GDP總量只能表明一國現(xiàn)有的銀行業(yè)市場機(jī)會，而GDP增長率則在某種程度上能夠表明一國將來可能的銀行業(yè)市場機(jī)會。Hultmam和McGee(1989)通過研究發(fā)現(xiàn)，外國銀行業(yè)對美國銀行業(yè)的直接投資與美國的經(jīng)濟(jì)增長具有很強(qiáng)的相關(guān)性。Goldberg和Saunders(1981)、Nigh(1986)，以及Sabi(1988)通過研究發(fā)現(xiàn)東道國相對于母國的經(jīng)濟(jì)增長率對東道國銀行業(yè)吸收外國直接投資具有十分明顯的促進(jìn)作用。
2）東道國的資金成本
當(dāng)銀行決定是否對某國進(jìn)行直接投資時(shí)，東道國的資金成本也其考慮的重要因素之一。存貸利差、東道國對外國銀行的稅收等因素都會影響跨國銀行在東道國的資金成本。Cassard(1994)和Eaton(1994)認(rèn)為，稅收結(jié)構(gòu)的不同會影響稅收水平較低的國家進(jìn)行直接投資。Claessens等（2000）通過對80個(gè)國家1988年～1995年間銀行吸收的外國直接投資的研究發(fā)現(xiàn) ，跨國銀行更傾向于在資金成本較低的國家進(jìn)行擴(kuò)張。
3）文化差異和地理距離
根據(jù)Ball&Tschoegl在1982年的研究，跨國銀行在美國加州和日本設(shè)立分支機(jī)構(gòu)時(shí)，東道國與母國之間距離越遠(yuǎn)，成本就越高，設(shè)立分支機(jī)構(gòu)的意愿就越小。研究還發(fā)現(xiàn)，兩國之間文化差異越大，設(shè)立分支機(jī)構(gòu)的可能性就越小。Goldberg（1991）等學(xué)者在其研究中證實(shí)，文化差別對商業(yè)銀行設(shè)立海外分支機(jī)構(gòu)的決策影響甚大。Leung(2003)指出，亞洲國家的銀行在進(jìn)入中國市場方面具有特殊優(yōu)勢。我國學(xué)者王（2005）在研究跨國銀行進(jìn)入中國的決定因素時(shí)也得出了同樣的結(jié)論。
4）東道國對銀行業(yè)的管制情況分為外國銀行的準(zhǔn)入限制和對本國銀行業(yè)的管制情況。一方面，東道國對外國銀行的準(zhǔn)入限制顯然對跨國銀行在該國銀行業(yè)直接投資是有影響的。Nigh、Cho和Krishman(1986)研究了美國銀行業(yè)1976年～1982年間在30個(gè)國家分支機(jī)構(gòu)的資產(chǎn)變化情況，指出東道國對美國銀行的準(zhǔn)入限制對美國銀行業(yè)在該國的經(jīng)營有明顯的負(fù)面影響。Sabi(1988)研究了美國銀行業(yè)1975年～1982年間在23個(gè)發(fā)展中國家分支機(jī)構(gòu)的資產(chǎn)變化情況，其實(shí)證結(jié)果卻并未表明美國銀行海外分支機(jī)構(gòu)資產(chǎn)與東道國對外國銀行準(zhǔn)入限制之間具有負(fù)相關(guān)關(guān)系，這與一般的實(shí)證結(jié)果不相一致。一個(gè)可能的解釋是：東道國對外國銀行的準(zhǔn)入限制除非是禁止性的，否則并不對跨國銀行的直接投資活動(dòng)產(chǎn)生直接的負(fù)面影響。另一方面，東道國對本國銀行業(yè)的管制情況也是跨銀行決定是否在該國銀行業(yè)進(jìn)行直接投資時(shí)考慮的一個(gè)因素。Focarelli和Pozzolo(1994)研究了外國銀行分支機(jī)構(gòu)在美國各州分布情況，發(fā)現(xiàn)外國銀行更傾向于在對銀行業(yè)管制較為寬松的州設(shè)立分支機(jī)構(gòu)。
三、現(xiàn)有文獻(xiàn)的不足
1.現(xiàn)有文獻(xiàn)大多僅羅列了一部分可能對銀行業(yè)對外直接投資產(chǎn)生影響的因素，然后進(jìn)行實(shí)證檢驗(yàn)，雖然這些研究所依據(jù)的理論基礎(chǔ)基本上是鄧寧的國際生產(chǎn)折中理論，但并沒有進(jìn)行嚴(yán)格的數(shù)學(xué)證明和推導(dǎo)。
2.現(xiàn)有的文獻(xiàn)大多局限于某一母國銀行業(yè)的對外直接投資，或者是實(shí)證分析了某一東道國銀行業(yè)吸收的外銀行業(yè)的直接投資，研究欠系統(tǒng)，特別是缺乏比較分析和研究。
