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        公務(wù)員期刊網(wǎng) 精選范文 亨德?tīng)柕膹?fù)活范文

        亨德?tīng)柕膹?fù)活精選(九篇)

        前言:一篇好文章的誕生,需要你不斷地搜集資料、整理思路,本站小編為你收集了豐富的亨德?tīng)柕膹?fù)活主題范文,僅供參考,歡迎閱讀并收藏。

        第1篇:亨德?tīng)柕膹?fù)活范文

        亨德?tīng)?/a>(George Frideric Handel),1685-1759,著名的英籍德國(guó)作曲家,生于德國(guó)哈勒。1717年定居英國(guó),1726年加入英國(guó)籍。他一生創(chuàng)作的作品浩如煙海,而最大的成就要數(shù)其歌劇和清唱?jiǎng)×耍渲星宄獎(jiǎng) 稄涃悂啞房胺Q巔峰之作。作者在創(chuàng)作《彌賽亞》的過(guò)程中,他說(shuō)他感受到了上帝的愛(ài)。因此,他的墓碑上刻著“我知道我的救贖主活著”。

        “彌賽亞”這個(gè)詞源于希伯來(lái)文,原文的意思是“受膏者”,即被用油膏涂抹的人,在舊約中,受膏者指的是上帝所選的人,具有特殊的權(quán)利和作用。圣經(jīng)指出耶穌基督是上帝的受膏者,其使命是來(lái)拯救被世間各種私欲和罪惡所捆綁的人類。因上帝的公義和圣潔,世人達(dá)不到其完美標(biāo)準(zhǔn),所以神差遣他的獨(dú)生愛(ài)子耶穌基督降世為人,背負(fù)世人一切的過(guò)犯罪孽,最后被釘死在十字架上,且三天后復(fù)活回到上帝的身邊為我們預(yù)備永生的家園――天堂。凡信奉耶穌基督的人其罪能得赦免,死后能進(jìn)入天堂。這個(gè)好消息稱為福音,它傳達(dá)了上帝對(duì)人類長(zhǎng)闊高深的愛(ài)及其因信稱義的奧秘。

        《彌賽亞》全曲內(nèi)容完全取材于圣經(jīng),歌詞也一字不漏的完全采用圣經(jīng)原文。以賽亞書(shū)為重心,詩(shī)篇、福音書(shū)及書(shū)信為輔佐,約伯記及先知書(shū)(哈該書(shū)、撒迦利亞書(shū)、瑪拉基書(shū))則適當(dāng)?shù)卮┎迤渲小!稄涃悂啞穼?shí)在是一首頌贊救主基督的作品,從舊約圣經(jīng)的預(yù)言,到新約主耶穌的出生、生活、受難、受死、復(fù)活,以及榮耀的再臨。它準(zhǔn)確地表達(dá)了福音的普世性,即耶穌是為每一個(gè)人而死的。

        1741年,亨德?tīng)栭_(kāi)始著手創(chuàng)作《彌賽亞》劇本的音樂(lè)。歷史上對(duì)于這部作品的誕生有非常詳盡的紀(jì)錄――亨德?tīng)栐诋?dāng)年8月22日(星期六)下午開(kāi)始寫(xiě)作《彌賽亞》,6天之內(nèi)便完成了第一部份,9月6日完成第二部份,9月12日完成整曲的架構(gòu),然后寫(xiě)了管弦樂(lè)部份并加修整。完成整部作品前后一共只花了短短24天,速度是極其驚人且無(wú)絲毫的敷衍、懈怠。據(jù)聞作曲家在寫(xiě)作過(guò)程中,時(shí)常被感動(dòng)得淚流滿面,甚至濕透手稿。尤其當(dāng)他寫(xiě)到第二部分終曲《哈利路亞大合唱》這一段時(shí),還雙膝跪倒在地,雙手向天,喊著說(shuō):“我看到天堂,還有至尊的主了”。作曲家似乎已經(jīng)親身看見(jiàn)、親手觸摸到救世主。可以說(shuō)亨德?tīng)柺窃谏系鄣母姓傧拢泽@人的速度和質(zhì)量完成這一作品的。

        《彌賽亞》全曲共53首(章),其中包括序曲和《田園交響曲》兩首器樂(lè)曲。分為三大部分,第一部分講述了基督即將來(lái)臨的預(yù)言和基督的降生,共21段。第二部分講述基督的受難、死亡、復(fù)活和基督的教義,共23段。第三部分講述救主戰(zhàn)勝死亡及最終的審判,共9段。第一部分第三首《一切山洼都要填滿》,是一首田園風(fēng)味的行板男高音詠嘆調(diào),音樂(lè)華麗而富有激情,并且具有一往無(wú)前的氣勢(shì)。該部分第十二首《一個(gè)嬰孩為我們而生》中的合唱采用對(duì)位的手法,將華麗的樂(lè)句交織在一起。整首樂(lè)曲既強(qiáng)調(diào)旋律的流動(dòng)性,又注重和聲的厚重感,結(jié)合巧妙。第二部份三十三首《眾城門(mén)哪,你們要抬起頭來(lái)》,是選自圣經(jīng)詩(shī)篇的24章7至10節(jié)。這里用問(wèn)答式的方式重復(fù)輪唱,重在宣揚(yáng)神至高的權(quán)柄和力量,帶有附點(diǎn)節(jié)奏的音型具有濃郁的世俗氣氛,將福音的普世性直接釋放出來(lái),無(wú)情地抨擊了中世紀(jì)教會(huì)黑暗期的宗教集權(quán)制。第二部份的結(jié)尾是《彌賽亞》中有最著名的合唱曲《哈利路亞》,意為“將尊貴、榮耀、權(quán)柄歸給獨(dú)一真神上帝”。這也被譽(yù)為天國(guó)國(guó)歌,全曲莊嚴(yán)激昂。該曲以主調(diào)和聲為主,中間穿插一些復(fù)調(diào)段落,由于織體不斷變換,而使音樂(lè)迭起、層層深入,在反復(fù)詠唱的“哈利路亞”這一頌詞中,混聲合唱?dú)鈩?shì)宏大,特別在部分的女高音聲部,運(yùn)用了同音反復(fù)的曲調(diào)向上做了四度、二度的移位重復(fù),仿佛向世人宣告彌賽亞的得勝,使聽(tīng)眾感受到自信、喜悅和勝利的情緒。那是由悲劇變成的喜劇,是由墮落化成的崇高, 是由信仰導(dǎo)致的勝利。它是永恒的和神圣的,是純粹的和廣闊的,就像天堂中的真光一樣,它令人沉浸于其中,讓人的心靈與之融合,在崇高的感動(dòng)中直趨光明的境界。這也是為什么1743年3月23日《彌賽亞》在倫敦再次上演時(shí),親臨劇院的英王喬治二世,聽(tīng)到此曲深受感動(dòng),從座位上站起肅立,一直到曲終。此后,在歐洲各國(guó)肅立聆聽(tīng)《哈利路亞》合唱,幾乎形成一種傳統(tǒng)習(xí)慣。

        《哈利路亞》全曲分為五段及短小的尾聲,D大調(diào),4/4 拍。第一段由八小節(jié)組成,有三小節(jié)前奏,它用雄偉而富有氣勢(shì)的和聲手法寫(xiě)成,唱出了連續(xù)的贊美歡呼聲,情緒飽滿而逐漸高漲,這個(gè)動(dòng)機(jī)式的旋律貫穿全曲,在后面的發(fā)展中以變化的手法再現(xiàn)。

        在這里我們可以聽(tīng)到被反復(fù)詠唱的“哈利路亞”,大三和弦基礎(chǔ)上,節(jié)奏明快,和聲堅(jiān)實(shí);由男低開(kāi)始,然后男高、女中、女高依次進(jìn)入,音域逐漸擴(kuò)大,音響逐漸加濃,最后匯成一股巨大的音流,它仿佛是千百萬(wàn)民眾的匯合,它象征著信仰上帝的人從最初的一小群人開(kāi)始,逐漸的擴(kuò)大,最終萬(wàn)民都要成為主耶穌的門(mén)徒,一起來(lái)贊美神。

        第二段由同一材料用不同的手法寫(xiě)就的兩部分構(gòu)成。第一部分十小節(jié),像賦格段主題和答題的形式,構(gòu)成了五度模仿,用混聲合唱。第二部分也是十小節(jié),運(yùn)用第一部分主題旋律進(jìn)行發(fā)展構(gòu)成的賦格段,主題和答題先后在各聲部出現(xiàn),“哈利路亞”的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)穿插其中,氣勢(shì)激昂雄壯。

        第三段也分成兩個(gè)部分,第一部分共八小節(jié),用和聲手法構(gòu)成,節(jié)奏、音調(diào)平穩(wěn),旋律前抑后揚(yáng),氣氛莊嚴(yán)肅穆。第二部分共十小節(jié),賦格段,主題在男低音聲部先出現(xiàn),答題先后在男高音、女低音、女高音聲部出現(xiàn)。音樂(lè)由低向高發(fā)展,形成步步高漲的氣勢(shì)。

        這部分是綜合性的段落,它將賦格與對(duì)位的主題融合成一體并層層推進(jìn); 聲音渾雄,和聲豐滿,充滿贊頌的感情,再以較強(qiáng)――強(qiáng)的力度持續(xù)到結(jié)尾。

        第四段共十八小節(jié),采用在主旋律下方以伴唱形式發(fā)展的手法,伴唱部分又以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與上方構(gòu)成和聲織體,主旋律采用三次向上模仿的形式達(dá)到全曲的。

        第五段,采用了第三、四段的主題,并保持各自的復(fù)調(diào)及和聲手法相互交替發(fā)展而成,持續(xù)音樂(lè)的展開(kāi)。最后的尾聲由主導(dǎo)動(dòng)機(jī)構(gòu)成,在“哈利路亞”的贊美聲中熱烈地結(jié)束全曲。

        可以聽(tīng)得出這是最輝煌的勝利,是最深刻的喜悅,是最崇高的感情,是最博大的公義和愛(ài)。他曾被棄絕,曾被殺害,又在十字架上獲勝。他的受難就是他的勝利,他的血成就了他對(duì)世人的救贖。他的王國(guó)不在這地上,而在天上;地上的萬(wàn)國(guó)卻都將變成他的國(guó)。他必作王直到永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)。他是萬(wàn)王之王,萬(wàn)主之主。再也不會(huì)有痛苦和悲傷,因?yàn)樯癖夭寥ニ麄兊难蹨I。

        亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞分阅芰鞣及偈溃且驗(yàn)樗麑⑷藗冃闹袑?duì)光明、自由、美好、愛(ài)及一切人類所向往的高尚情操用音樂(lè)表達(dá)出來(lái),而創(chuàng)造這一切美好的上帝,不再是遙不可及的神,而是一個(gè)有血有肉,和我們站在一起,對(duì)人類有著最深刻愛(ài)的救贖主。

        第2篇:亨德?tīng)柕膹?fù)活范文

        最近兩三年,這個(gè)世界好像猛然提速了。提速是單向的感受還是群體性的,焦慮是個(gè)體的焦慮還是普遍性的?答案是漩渦來(lái)了,無(wú)人不是浪花,沒(méi)有一個(gè)時(shí)代像今天這樣迅速推倒又迅速重建繼而再推倒。馬化騰焦慮嗎?馬云焦慮嗎?今天中國(guó),處在最風(fēng)口浪尖上的企業(yè)比其他任何企業(yè)都如履薄冰,因?yàn)檎l(shuí)也不知道這一波接一波的未來(lái)浪潮會(huì)推高哪一座無(wú)名山丘。

        巨頭們紛紛構(gòu)建自己的生態(tài)鏈,因?yàn)樘鞎缘媚膫€(gè)單點(diǎn)突破的“二愣子”又會(huì)剎那間崛起為峰,就像當(dāng)年的自己。這段時(shí)間的VR布局戰(zhàn)便是一例,但凡和這個(gè)故事相關(guān)的公司都被資本光顧,大家都知道這是新的風(fēng)口,但又普遍無(wú)從下手。那就賭吧。熱點(diǎn)正在迅速轉(zhuǎn)換,什么鬼畜宅基腐,什么熊貓斗魚(yú)YY……斗魚(yú)去年估值多少,今年估值多少?商業(yè)的勝負(fù)手轉(zhuǎn)化太快。

        感謝這個(gè)時(shí)代,雖然它令人焦慮,但它倒逼巨頭們通過(guò)資本投票后起者的未來(lái),未來(lái)不再是鐵板一塊;它讓我們感受到引力波、人工智能、VR即將產(chǎn)生的無(wú)限可能,我們比我們的父輩乃至過(guò)往幾千年的人類都更有可能對(duì)這個(gè)世界知道得更多。

        未來(lái)幾年的商業(yè)領(lǐng)域,很有可能更接近茨威格所描述的《當(dāng)人類群星閃耀時(shí)》:千年帝國(guó)拜占庭的陷落、巴爾沃亞眺望水天一色的太平洋、亨德?tīng)柶孥E的精神復(fù)活、滑鐵盧的一分鐘……當(dāng)強(qiáng)烈的個(gè)人能量與歷史宿命碰撞之際,往往沖突激烈,星光閃爍。

        第3篇:亨德?tīng)柕膹?fù)活范文

        【關(guān)鍵詞】基督教 教會(huì)音樂(lè) 中國(guó)音樂(lè)

        基督教是跟隨耶穌基督的人建立的,基督教在布道的時(shí)候,常常通過(guò)贊美詩(shī)的形式將神對(duì)人的愛(ài)表達(dá)出來(lái)。從亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng) 稄涃悂啞返矫肺靼驳匿撉偬浊秾?duì)圣嬰――耶穌的二十凝視》,眾多藝術(shù)作品體現(xiàn)了基督教文化對(duì)西方音樂(lè)的創(chuàng)作有推動(dòng)作用。

        一、基督教的來(lái)歷和基督教在中國(guó)的傳播

        基督教產(chǎn)生于公元1世紀(jì),在巴勒斯坦地區(qū)形成,發(fā)展于羅馬帝國(guó)時(shí)期。基督教發(fā)源于猶太教,基督教和猶太教共同信仰獨(dú)一真神耶和華,但是猶太教不相信耶穌是圣經(jīng)舊約預(yù)言的彌賽亞,他們認(rèn)為彌賽亞要帶他們脫離當(dāng)時(shí)羅馬人的統(tǒng)治。耶穌被釘在十字架后,當(dāng)時(shí)跟隨他的人都離開(kāi)他,包括他所愛(ài)的12個(gè)門(mén)徒。據(jù)《圣經(jīng)》記載,耶穌后來(lái)復(fù)活向門(mén)徒顯現(xiàn)并鼓勵(lì)他們。耶穌回到天上后,12個(gè)門(mén)徒開(kāi)始傳道,他們先向猶太人傳道,后向羅馬、希臘等地方傳道,并于4世紀(jì)末成為羅馬的國(guó)教。基督教畢竟是人建立的宗教,后來(lái)出現(xiàn)了賣(mài)贖罪券等錯(cuò)誤的教條。在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了偉大的神學(xué)家?jiàn)W古斯丁,他的神學(xué)觀點(diǎn)影響了新教改革家加爾文和馬丁路德。馬丁路德對(duì)其進(jìn)行改革更新,形成了現(xiàn)在的新教或者說(shuō)基督教。

        根據(jù)資料考證,基督教首次傳入中國(guó)是在東漢后期由敘利亞傳教士傳入。在徐州畫(huà)像的石棺的石墓內(nèi),有《舊約》的故事及看似“耶穌降生”和“五餅二魚(yú)”的圖案。在李文彬的《中國(guó)史略》一書(shū)中也記載了東漢時(shí)期有兩個(gè)敘利亞的教士到過(guò)中國(guó)。此外,明朝《劉子高詩(shī)集》與李九功《慎思錄》兩本書(shū)中都記載,明太祖洪武年間,在江西廬陵挖掘到一座十字架,上面有三國(guó)東吳赤烏的年號(hào)。所以,這座十字架被認(rèn)為是三國(guó)時(shí)期基督教傳入中國(guó)的證據(jù)。目前基督教傳入中國(guó)最可靠的記載及考古憑證是唐太宗貞觀九年(635年),由聶斯脫利派教士,敘利亞人阿羅本等經(jīng)波斯傳到都城長(zhǎng)安。第四次也是影響最大的一次,在清末和民國(guó)時(shí)期,許多傳教士來(lái)到中國(guó)建立教會(huì)和醫(yī)院,為中國(guó)的醫(yī)療和文化帶來(lái)前所未有的影響。

        二、傳教士在中國(guó)建立學(xué)校傳播知識(shí)

        20世紀(jì),基督教設(shè)立了一些大學(xué),培養(yǎng)了很多中國(guó)人才,比如蘇州的東吳大學(xué),上海的圣約翰大學(xué)、滬江大學(xué),杭州的之江大學(xué),成都的華西協(xié)和大學(xué),武昌的華中大學(xué),南京的金陵大學(xué)、金陵女大,北京的燕京大學(xué),廣州的嶺南大學(xué),福州的協(xié)和大學(xué),華南女子文理學(xué)院,濟(jì)南的齊魯大學(xué)等。

        1839年,馬禮遜創(chuàng)辦了第一所教會(huì)學(xué)校――馬禮遜紀(jì)念學(xué)堂。從1839年到1899年,學(xué)生達(dá)到4萬(wàn)人以上。學(xué)校以招孤兒為主,到1877年以后開(kāi)始創(chuàng)辦面向社會(huì)招生,無(wú)論是否為基督徒,其數(shù)量迅速發(fā)展起來(lái),更加速了西方音樂(lè)教育在中國(guó)的傳播和發(fā)展,為中國(guó)音樂(lè)發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)。

        傳教士在中國(guó)建立的出版機(jī)構(gòu)中,最知名的是青年學(xué)會(huì)、宣道書(shū)局等,出版的刊物有《文社月刊》《金陵神學(xué)志》《圣經(jīng)報(bào)》等。此外,他們還建立醫(yī)院、孤兒院、紅十字會(huì)、青年會(huì)等。教會(huì)學(xué)校帶來(lái)了新的思想和教學(xué)理念,為后來(lái)的學(xué)堂樂(lè)歌的興起做鋪墊。大量的教會(huì)學(xué)校為中國(guó)培養(yǎng)了一批又一批的音樂(lè)家和音樂(lè)教育家。比如,安波是《兄弟開(kāi)荒》的作曲家,他曾受到教會(huì)音樂(lè)影響。我國(guó)音樂(lè)家、教育家楊蔭瀏先生在年輕的時(shí)候曾向傳教士郝路易女士學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。

        2.教會(huì)音樂(lè)在中國(guó)的傳播、發(fā)展與借鑒

        基督教音樂(lè)特有的音樂(lè)形式是贊美詩(shī)。他們用贊美詩(shī)的形式和上帝交流。到中國(guó)來(lái)的第一批天主教傳教士帶來(lái)的是格里高利圣詠。19世紀(jì)基督教的傳教士們帶來(lái)了眾贊歌。《大秦景教大圣通真歸法贊》和《大秦景教三威蒙度贊》是中國(guó)最早的贊美詩(shī)。14世紀(jì),羅馬天主教士約翰?蒙高維諾建立了中國(guó)第一個(gè)教會(huì)唱詩(shī)班。1807年,新教由英國(guó)傳教士馬禮遜傳入中國(guó),1818年他編譯了《養(yǎng)心神詩(shī)》,在1861年出現(xiàn)了福州方言《榕腔神詩(shī)》、潮汕方言的《潮腔神詩(shī)》。此時(shí)的贊美詩(shī)更加漢語(yǔ)話,而且吸納了中國(guó)特有的方言和曲調(diào)。

        此外,還有一些外國(guó)傳教士進(jìn)入少數(shù)民族地區(qū)傳道。他們把英文《圣經(jīng)》和《贊美詩(shī)》翻譯成傈僳文《圣經(jīng)》和《贊美詩(shī)》,歌詞融入傈僳族文學(xué)風(fēng)格,經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)不同歌曲同一曲調(diào)的現(xiàn)象。傳教士到偏遠(yuǎn)地區(qū)傳道,為少數(shù)民族人民帶去了贊美詩(shī),還有西方的樂(lè)器和知識(shí)。

        結(jié)語(yǔ)

        在人類歷史文化發(fā)展的長(zhǎng)河里,我們?nèi)鐪婧R凰凇H缃袢虻慕?jīng)濟(jì)文化發(fā)展的融合中,一個(gè)民族文化的發(fā)展離不開(kāi)其他民族影響,沒(méi)有一種音樂(lè)文化可能在自己原有的封閉中發(fā)展起來(lái)。基督教文化在中國(guó)的傳播,在某一方面是西方列強(qiáng)在文化上的侵入,但是,另一方面卻也起到了開(kāi)啟文化之窗的作用,使中國(guó)人可以打開(kāi)門(mén)窗看到外面的世界,影響著中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展,并為后來(lái)學(xué)堂樂(lè)歌的興起奠定了基礎(chǔ)。

        參考文獻(xiàn):

        [1] 高士杰.基督教與西方音樂(lè)文化問(wèn)題的若干思考[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),1994(3).

        [2] 王鑫.基督教圣詩(shī)音樂(lè)中國(guó)本色化探研[D]. 南京藝術(shù)學(xué)院,2006.

        [3] 孫晨薈.河北曲周基督教音樂(lè)個(gè)案調(diào)查 [J]. 中國(guó)音樂(lè)學(xué),2008(8).

        [4] 王鑫.中國(guó)大陸基督教音樂(lè)理論研究綜述[J]. 藝術(shù)百家,2006(3).

        第4篇:亨德?tīng)柕膹?fù)活范文

        縱觀六百多年的西方和聲史,半音化在西方音樂(lè)的內(nèi)容、風(fēng)格及作曲手法的發(fā)展變化中有著特別重要的意義。半音化鮮明而生動(dòng)地展示出西方音樂(lè)風(fēng)格演變的特色歷程。半音化的歷史演進(jìn)實(shí)際上也就是西方和聲發(fā)展史里專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的特色。

        桑桐先生的半音化和聲理論研究早在上世紀(jì)80年代初研究生教學(xué)指導(dǎo)中即已作重點(diǎn)闡發(fā),并于90年代陸續(xù)見(jiàn)諸學(xué)術(shù)期刊。其后,他將多年的研究成果集萃成書(shū),2004年由上海音樂(lè)出版社出版了這部《半音化的歷史演進(jìn)》。該書(shū)跨越了自歐洲中世紀(jì)以來(lái)直至20世紀(jì)數(shù)百年的西方音樂(lè)和聲發(fā)展的歷史緯度,突破了西方傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的共性寫(xiě)作范疇,將研究觸角深入到紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代音樂(lè)的個(gè)性化創(chuàng)作領(lǐng)域。更可貴的是,該書(shū)以一種系統(tǒng)完整的方式,即區(qū)分出各類變音體系,并按時(shí)期、體裁、作者、實(shí)際作品、手法類別來(lái)做詳盡的融匯性分析與論述,這在西方文獻(xiàn)中亦少見(jiàn)到。

        《半音化的歷史演進(jìn)》共分三大單元。第一單元即變音的來(lái)源和種類,是知識(shí)性的介紹。提出半音化的基礎(chǔ)是變音的引用,其根本特征是聲部的半音進(jìn)行。第二單元即半音化的表現(xiàn)作用,是全書(shū)的核心內(nèi)容。第三單元即20世紀(jì)的半音化,揭示出半音化的新內(nèi)涵。

        作者在書(shū)里主要運(yùn)用大量的實(shí)例來(lái)細(xì)致分析論證,沒(méi)有任何泛泛的空談,而是緊緊圍繞“樂(lè)譜文本”這一音樂(lè)理論和音樂(lè)學(xué)研究的主體內(nèi)容和根本出發(fā)點(diǎn)展開(kāi)論述。書(shū)中沒(méi)有更多闡述社會(huì)政治、歷史文化、美學(xué)及文藝思潮等宏觀背景,所選分析材料多半是聲樂(lè)與器樂(lè)結(jié)合的體裁形式,主要是藝術(shù)歌曲和歌劇,這使得作者的和聲技術(shù)理論分析置于生動(dòng)的音樂(lè)語(yǔ)境中,讀者在歌詞的釋義里更直觀地感受和聲半音化的藝術(shù)魅力以及和聲手法的表現(xiàn)意義,領(lǐng)會(huì)西方作曲技法的發(fā)展變化、音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的嬗變,進(jìn)而撥開(kāi)復(fù)雜的歷史文化迷霧,在和聲語(yǔ)匯構(gòu)筑的歷史流程中,感悟半音化背后的社會(huì)歷史變化和審美變遷,乃至西方音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程。因此,這部著作除學(xué)術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)性、深刻性、專門(mén)化外,又具有了形象性、可感性、聯(lián)覺(jué)性的顯著特征,可謂于細(xì)微的生動(dòng)辨析中引導(dǎo)讀者達(dá)到歷史性的宏觀通識(shí)。

        書(shū)中所用總譜例數(shù)達(dá)四百多則,其中19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的譜例分析,約占總譜例分析的76%。可以看出,這一時(shí)期是該書(shū)研究的重點(diǎn),也使我們感到半音化在此期的豐富多彩。除不同時(shí)期的代表性作曲家外,作者還大量引用非著名或非主流作曲家的作品,論及五十多位作曲家及其不同作品,這樣既突出了某時(shí)期和聲風(fēng)格的代表性、創(chuàng)新性、突破性、審美取向,又兼具豐富性,從而拓展了和聲史料研究的視野。

        《半音化的歷史演進(jìn)》的另一大特色是,作者對(duì)半音化表現(xiàn)作用的闡述,不是單純的技術(shù)理論教科書(shū)式的講解,而是將分析與闡釋嵌入到具體作品半音化實(shí)際運(yùn)用過(guò)程中,又在一段論述之后對(duì)半音化做一適時(shí)的小結(jié)性歸納。這些歸納可與第一大單元的知識(shí)性介紹聯(lián)系起來(lái)看,或者說(shuō)它們之間有一定內(nèi)在聯(lián)系而非單純的單元?jiǎng)澐郑@是作者考慮到歷史的復(fù)雜性,同時(shí)又竭力避免枯燥的簡(jiǎn)單化的理論歸納,而將分析與總結(jié)動(dòng)態(tài)地納入到生動(dòng)的歷史情境、可感的作品、微觀的半音表現(xiàn)之中。這種做法有效避免了理論歸納與半音化寫(xiě)作實(shí)踐的脫節(jié)。

        細(xì)讀這本專著,會(huì)發(fā)現(xiàn)它圍繞著半音化的技術(shù)手法,為我們提供了一條重要的半音化技術(shù)的施展思路,即半音的上行或下行的趨向;變音的級(jí)進(jìn)或跳進(jìn)的作用;變音或半音進(jìn)行所處的節(jié)拍位置或時(shí)值長(zhǎng)度;升號(hào)的變音或降號(hào)的變音的不同作用與效果;變音和弦的不同和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)或不同的和聲進(jìn)行方式;半音化的各類不同的織體層次;半音和聲在調(diào)性、調(diào)式方面的明晰度或朦朧度等。同時(shí),書(shū)中圍繞其論述核心內(nèi)容即“半音化的表現(xiàn)作用”,依循著以下闡述邏輯:

        (一)16世紀(jì)以前――偽樂(lè)時(shí)期(中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期),半音化的準(zhǔn)備階段。

        在第一大單元里,作者提到了“偽樂(lè)”變音系統(tǒng),即是半音化準(zhǔn)備階段。它盛行于偽樂(lè)時(shí)期的調(diào)式音樂(lè)范圍內(nèi),為單純的聲部變音的半音聲部進(jìn)行。它并非真正的半音化,偶爾的半音運(yùn)用是為了滿足當(dāng)時(shí)人們?cè)谛睦砩砩系囊魳?lè)感覺(jué)的需要,并無(wú)表達(dá)感情功能,而常常出于對(duì)增四減五度的不協(xié)和感的難以接受,以及對(duì)進(jìn)入純音程的聲部與和聲上的協(xié)調(diào)感的要求。“偽樂(lè)”變音系統(tǒng)雖不是該書(shū)的重點(diǎn),但作者強(qiáng)調(diào)指出,它在和聲發(fā)展史上相當(dāng)關(guān)鍵,因?yàn)樗龠M(jìn)了導(dǎo)音的產(chǎn)生與規(guī)范化的古典終止式的形成,并逐漸將教會(huì)調(diào)式引向大小調(diào)式體系。

        (二)16世紀(jì)――半音化的開(kāi)始,半音化具有了表情功能。

        這一時(shí)期是半音化表現(xiàn)作用的實(shí)際開(kāi)端,并主要表達(dá)諸如痛苦、哀傷、哭泣、死亡、離別、不幸等情緒或境遇等。針對(duì)此期半音化的技術(shù)運(yùn)用手法,作者根據(jù)當(dāng)時(shí)半音化處理的織體特點(diǎn),做了如下三類歸納:第一類純線條性半音化織體,各聲部均保持著半音化線條進(jìn)行,常為模仿的方式;第二類單一聲部為半音進(jìn)行,其他聲部為自然音或有少量半音進(jìn)行,形成同一織體內(nèi)半音聲部與自然音聲部的對(duì)照;第三類各聲部形成和聲性的結(jié)合,類似主調(diào)音樂(lè)的織體,其中包含有聲部的半音進(jìn)行,有時(shí)同時(shí)做半音進(jìn)行,有時(shí)半音聲部與自然音聲部相結(jié)合。而第三類是作者分析的重點(diǎn),這說(shuō)明作者對(duì)復(fù)調(diào)藝術(shù)繁榮時(shí)期出現(xiàn)的主調(diào)音樂(lè)織體形式作品中半音化的高度重視與發(fā)掘。如在杰蘇阿爾多的牧歌《在如此痛苦中》中(書(shū)中例25),使我們看到了一種在浪漫主義時(shí)期慣有的重屬增五六和弦進(jìn)行到屬和弦的典型的半音進(jìn)行,同時(shí)“對(duì)于杰蘇阿爾多來(lái)說(shuō),半音不只是裝模作樣的仿古,而是對(duì)于歌詞的深刻動(dòng)人的反應(yīng)”。我們從杰蘇阿爾多的另一首牧歌《我離去,不再說(shuō)話》中會(huì)感受到這一點(diǎn)(譜例如下):

        此例是這首牧歌中的兩個(gè)上方聲部的片斷(歌詞大意是:我依然在痛苦中……)。兩聲部中含有的半音進(jìn)行的確傳達(dá)出一種表現(xiàn)痛苦的情感功用,體現(xiàn)出半音的情感表達(dá)意義。16世紀(jì)調(diào)式和聲時(shí)期的這種半音化表現(xiàn),無(wú)疑為后來(lái)功能和聲語(yǔ)匯的擴(kuò)張和情感表達(dá)及審美,找到了有力的歷史依據(jù)。

        (三)巴洛克時(shí)期――半音化手法進(jìn)一步豐富,半音化在表現(xiàn)作用方面已可分為表情作用和描繪作用兩種功能。

        作者指出:“巴洛克時(shí)期,從蒙特威爾第到巴赫,一百數(shù)十年間,聲樂(lè)曲中半音化的 表現(xiàn)作用,基本上與16世紀(jì)后期相仿,主要是屬于表達(dá)悲傷、痛苦、死亡等范圍。”(書(shū)中64頁(yè))但是,從作者對(duì)拉莫、巴赫等例子的剖析中,我們也看到了半音化對(duì)特定情境的描繪。如在巴赫的《馬太受難曲》中,描繪耶穌被釘十字架后復(fù)活的情景時(shí)以震音形式出現(xiàn)的樂(lè)隊(duì)部分里,高聲部半音下行,低聲部半音上行,生動(dòng)展現(xiàn)了歌詞中“大地震動(dòng),巖石崩裂,死者從墓中升起,許多圣者從睡夢(mèng)中起來(lái)”的情境。

        值得注意的是,作者對(duì)器樂(lè)范例的分析,還使我們看到半音化的裝飾性、色彩性作用在這一時(shí)期已顯現(xiàn)出來(lái)。

        除蒙特威爾第、巴赫、亨德?tīng)枴⒗⒖评桌⒕S瓦爾第等著名作曲家作品的范例外,作者還引用了意大利作曲家卡瓦利、普羅文查萊、杜蘭特、羅西,德國(guó)作曲家哈默施米特、弗羅貝爾格,弗蘭德作曲家讓?德?馬克斯、斯韋林克,英國(guó)作曲家托姆金斯,丹麥作曲家布克斯特胡德等非著名作曲家的作品范例。但所用的三十個(gè)譜例中,巴赫音樂(lè)的例子占去近一半,從而既體現(xiàn)出這一時(shí)期半音化的豐富性,又突出論述重點(diǎn),頗具說(shuō)服力。

        (四)前古典至古典時(shí)期――半音化手法主要建立在主調(diào)化織體上,同時(shí)半音化在表情作用和描繪作用方面顯示出不同以往的特點(diǎn)。

        在這里,作者引用了W.F.巴赫、C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等人的作品。其中對(duì)莫扎特音樂(lè)譜例的分析,占這一時(shí)期譜例的一半,是作者分析的重點(diǎn)。作者在對(duì)莫扎特音樂(lè)范例剖析之后,對(duì)半音化的表現(xiàn)作用從表情作用和描繪作用兩方面做了歸納。在對(duì)表情作用的論述中,又及時(shí)插入了對(duì)半音化進(jìn)行技法的進(jìn)一步歸納,即從半音化性質(zhì)上可分為旋律性半音化、和聲性半音化;從織體上可分為旋律性半音化、低音部半音化、復(fù)調(diào)性半音化、和聲性半音化。作者在對(duì)貝多芬作品的分析中,則著重說(shuō)明了半音化的表情作用從哀傷、優(yōu)雅、輕巧,進(jìn)一步擴(kuò)展、延伸出戲劇性和動(dòng)力性。如貝多芬《鋼琴奏鳴曲》作品90號(hào)第一樂(lè)章展開(kāi)部中的一個(gè)片斷(譜例如下):

        譜例中前四小節(jié)為功能和聲性的半音推進(jìn),后四小節(jié)基本是上下兩個(gè)聲部由外而內(nèi)的反向半音進(jìn)行,從而造成一種激情剛過(guò),感情起伏減弱的趨勢(shì)。這一片斷與其前的激情音調(diào)形成對(duì)照、反差,同時(shí)也為后面音樂(lè)的感情蓄勢(shì)待發(fā)做底部鋪墊。因此,半音化雖非貝多芬的主要音樂(lè)語(yǔ)言特征,但他的半音化常常具有強(qiáng)烈的戲劇性張力。

        這里還值得注意的是,作者并沒(méi)有直白半音化的哪種手法是在什么時(shí)候成熟的,但實(shí)際例證卻分明告訴我們,在以莫扎特為代表的古典時(shí)期,半音化的兩種表現(xiàn)作用即表情作用和描繪作用已成熟成型,并在貝多芬手中進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大,為浪漫主義時(shí)期半音化開(kāi)辟了道路。

        (五)浪漫主義時(shí)期――半音化的表情作用和描繪作用空前擴(kuò)展,半音化手法逐漸成為和聲語(yǔ)匯的主導(dǎo)。

        在浪漫派音樂(lè)中,半音化無(wú)論從它的表情作用和描繪作用的范圍、幅度和深度,從作品中半音化使用的密度,從變音體系和半音和聲的種類繁多、應(yīng)用方法多姿多彩,從旋律、和聲與聲部進(jìn)行的半音化程度來(lái)說(shuō),都達(dá)到了前所未有的高度,因而半音化亦成為浪漫主義時(shí)期和聲的重要特征之一。作者從和聲技術(shù)手法角度,對(duì)19世紀(jì)半音化的價(jià)值和意義進(jìn)行了歸納:

        (1)自然音與變音的融合,已使半音化成為調(diào)性和聲內(nèi)的一部分;

        (2)離調(diào)性變音與和聲進(jìn)行從最初作為轉(zhuǎn)調(diào)的觀念轉(zhuǎn)變?yōu)檎{(diào)內(nèi)和聲延伸的觀念;

        (3)離調(diào)性變音和聲與半音和弦外音的普遍使用,增強(qiáng)了和聲語(yǔ)言、和聲運(yùn)動(dòng)上的半音化。

        關(guān)于19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的半音化,作者主要從藝術(shù)歌曲中的半音化和瓦格納歌劇中的半音化兩大方面進(jìn)行論述。需要指出的是,作者將藝術(shù)歌曲作為專門(mén)的研究對(duì)象是有其深刻用意的。這一時(shí)期藝術(shù)歌曲中的半音化是關(guān)于半音化風(fēng)格內(nèi)容最豐富的部分,它包含了不同題材、不同音樂(lè)風(fēng)格、不同和聲手法、不同表現(xiàn)作用,并集中體現(xiàn)了浪漫主義音樂(lè)的本質(zhì)特征。而從聲樂(lè)、鋼琴、歌詞角度去發(fā)掘這一時(shí)期的半音化表現(xiàn),使半音化的表情作用、描繪作用又具有了完整性、生動(dòng)性、形象性的基本特征。就19世紀(jì)藝術(shù)歌曲而言,半音化更多體現(xiàn)在歌曲的鋼琴伴奏中,并在半音化的表情作用和描繪作用方面起著關(guān)鍵性作用。作者所引用的藝術(shù)歌曲范例涵蓋了早、中、晚期浪漫派以及印象派音樂(lè),同時(shí)著重對(duì)舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃爾夫、理查?施特勞斯、亨利?迪帕克、德彪西等人歌曲中的半音化做了完整而詳盡的論述。其中沃爾夫、理查?施特勞斯、亨利?迪帕克、德彪西的藝術(shù)歌曲是我們不常深入分析的作品。從這些歌曲的分析中可以窺見(jiàn)19世紀(jì)浪漫派、民族樂(lè)派半音化運(yùn)用的典型特征,還可以窺見(jiàn)19世紀(jì)下半葉法國(guó)音樂(lè)中半音化表現(xiàn)的獨(dú)特魅力。本文將這一章節(jié)拆分成三個(gè)部分來(lái)解讀:

        1 19世紀(jì)上半葉藝術(shù)歌曲中的半音化

        從作者對(duì)舒伯特、舒曼藝術(shù)歌曲中半音化運(yùn)用的闡述里,我們可以窺見(jiàn)19世紀(jì)上半葉的半音化語(yǔ)言特點(diǎn)。舒伯特藝術(shù)歌曲的和聲語(yǔ)言特色之一就是變音和弦和半音化手法的運(yùn)用,它在歌詞內(nèi)容表現(xiàn)方面起著重要作用。作者對(duì)舒伯特的《在海邊》、《地府群幽》等十幾首歌曲半音化手法的連續(xù)剖析過(guò)程,似一條通幽的小徑,越往里走,我們?cè)竭M(jìn)一步感受到浪漫主義者的愛(ài)的激情、憂傷和孤獨(dú)的內(nèi)心世界,看到了早期浪漫派用半音化制造出的不同以往的風(fēng)聲、迷霧、暴風(fēng)雨、沉重的腳步、大海等等景象,這只有在豐富多樣的題材、音樂(lè)內(nèi)容及風(fēng)格的前提下才有可能實(shí)現(xiàn)。由此作者認(rèn)為,浪漫主義美學(xué)是推動(dòng)半音化在浪漫主義時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。如果依據(jù)作者的闡述思路,從半音化角度重新審視我們所熟知的《魔王》時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)在其情景描繪的關(guān)鍵點(diǎn)上的半音化手法運(yùn)用是這首歌曲生動(dòng)性和內(nèi)涵深刻性的重要推手。作品中對(duì)小二度半音的強(qiáng)調(diào)以及聲樂(lè)部分和鋼琴低聲部基本形成小三度的半音上行,鮮明表現(xiàn)了父親懷中瀕死的病兒極度恐懼、呼救和幻像中魔王的猙獰面目,同時(shí)在同音反復(fù)制造出的馬蹄聲的襯托下,這種半音進(jìn)行也折射出懷抱病兒的父親的內(nèi)心焦灼和他在深夜里驚恐騎馬穿梭于陰暗森林間的可怕氛圍,從而有力展示出歌德詩(shī)中的那種戲劇性張力。

        舒曼藝術(shù)歌曲創(chuàng)作繼承了舒伯特的傳統(tǒng)。半音化也是舒曼藝術(shù)歌曲中經(jīng)常性的語(yǔ)匯,如副屬和弦性變音與和弦外音性半音等,但作者主要側(cè)重說(shuō)明舒曼與舒伯特的不同:舒曼的半音化運(yùn)用更多是出于內(nèi)心抒情性的表達(dá),并在一定程度上體現(xiàn)了早期浪漫派半音化運(yùn)用的細(xì)膩與內(nèi)在。

        2 瓦格納樂(lè)劇中的半音化

        瓦格納樂(lè)劇中,半音化已成為占主導(dǎo)地位的創(chuàng)作技術(shù)手段之一。以《特里斯坦與伊索爾德》、《帕西法爾》和《尼伯龍根的指環(huán)》為主要代表的瓦格納的樂(lè)劇是19世紀(jì)半音 化發(fā)展的。他在繼承德奧古典與早期浪漫派和聲的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,將半音化在傳統(tǒng)調(diào)性范疇內(nèi)發(fā)展到極致。因而,作者特別將瓦格納歌劇的半音化單獨(dú)列成一個(gè)章節(jié)來(lái)論述,并主要對(duì)瓦格納的上述作品做專題分析。這三部歌劇的分析所用譜例達(dá)一百多個(gè),約占書(shū)中19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期半音化內(nèi)容所用譜例數(shù)的32%,約占全書(shū)總譜例數(shù)的25%。特別是《特里斯坦與伊索爾德》將瓦格納“音樂(lè)服從戲劇”的理念推向極致,其半音體系和聲以及閃爍不定的調(diào)性變幻,已然打開(kāi)通向調(diào)性瓦解的大門(mén),預(yù)示了20世紀(jì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的崛起。可想而知,這一章節(jié)在論述半音化歷史過(guò)程中的重要分量。

        桑桐教授在書(shū)中將瓦格納音樂(lè)中半音化表現(xiàn)功能歸納為五種:(1)感情表現(xiàn)性;(2)性格刻畫(huà)性;(3)形象描繪性;(4)氣氛烘托性;(5)效果強(qiáng)調(diào)性。例如:從《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中的片斷可以看出,瓦格納用高度半音化的和聲手法,奔涌出不可遏止的情感激流,實(shí)現(xiàn)男女主人公極度痛苦和渴望的悲劇性情態(tài),暗喻主人公的心靈深處急切的。

        作者更從半音化技術(shù)表現(xiàn)手段角度,對(duì)《特里斯坦與伊索爾德》這部歌劇中半音化程度最高、半音化段落占全劇音樂(lè)八九成的作品中的半音化,做了如下五類精辟、透徹的歸納:第一類,明確的調(diào)和聲基礎(chǔ)上的半音化;第二類,含有少量變音和弦的和聲進(jìn)行基礎(chǔ)上的半音化;第三類,連續(xù)變和弦或不協(xié)和和弦性質(zhì)的半音化,這是該劇音樂(lè)中產(chǎn)生調(diào)性模糊的主要因素;第四類,由聲部半音進(jìn)行而形成的非功能性的色彩性半音和聲;第五類,由調(diào)性或音高位置的連續(xù)、快速的轉(zhuǎn)化而形成的半音化,具體表現(xiàn)為連續(xù)的移調(diào)、移位模進(jìn)、調(diào)性轉(zhuǎn)化等。作者指出,在瓦格納的半音化和聲中,造成調(diào)性動(dòng)蕩模糊,甚至處于消失狀態(tài)的主要因素是第三、四、五類半音化方法相互綜合而成的結(jié)果。

        3 19世紀(jì)下半葉藝術(shù)歌曲中的半音化

        我們注意到,作者對(duì)沃爾夫、李斯特、德彪西的歌曲中半音化的論述最多。沃爾夫作為瓦格納的崇拜者和信徒,繼承、發(fā)展了德奧音樂(lè)傳統(tǒng),他歌曲中的半音化與瓦格納樂(lè)劇中的半音化一脈相承,并有所發(fā)展。在他的歌曲里,半音化的表情與描繪作用較之以前顯得更加突出,半音化成為他歌曲創(chuàng)作的重要語(yǔ)匯,并貫穿于聲樂(lè)與伴奏的各個(gè)聲部中。他的一些半音化手法還預(yù)示了未來(lái)的各種半音化手法。

        李斯特歌曲中的半音化較之瓦格納似乎體現(xiàn)出更富獨(dú)創(chuàng)性的一面,他拓寬了半音化的表現(xiàn)領(lǐng)域,擴(kuò)展了處理的手法,如他在變音和弦的基架上加進(jìn)了和弦外音的裝飾,從而推進(jìn)了音響結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化和調(diào)性關(guān)系的半音化。李斯特歌曲《迷娘之歌》的開(kāi)頭便是一個(gè)由倚音A裝飾的升F大調(diào)Ⅶ減七變和弦(降Ⅵ音)的和聲性動(dòng)機(jī)。

        半音化是李斯特和聲上的顯著特色,他的半音化的表現(xiàn)特征被歸納為色彩性、抒情性、描繪性和戲劇性。如李斯特歌曲《失去安寧》的伴奏部分各聲部基本以連續(xù)的減七和弦半音上行來(lái)刻畫(huà)歌詞中那種緊張不安的心情和情境。

        德彪西變音的自由運(yùn)用則開(kāi)啟了一種新的半音化方式。他的歌曲中體現(xiàn)出插入性、片斷性和重復(fù)性的半音化表現(xiàn)特征,有別于瓦格納開(kāi)始直至20世紀(jì)自由無(wú)調(diào)性創(chuàng)作的半音化道路,如歌曲《噴泉》的開(kāi)始部分即體現(xiàn)出這樣的半音化特點(diǎn)。

        (六)20世紀(jì)――半音化的概念和內(nèi)涵發(fā)生變化,半音化手法已沖破傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)范疇,進(jìn)入到無(wú)調(diào)性、多調(diào)性創(chuàng)作領(lǐng)域。

        20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中已不存在自然音與變音的差別問(wèn)題,20世紀(jì)的半音化已是半音化創(chuàng)作實(shí)踐的一種全新延伸,因而,作者將20世紀(jì)的半音化單獨(dú)列成一大單元來(lái)闡述。作者從半音化技術(shù)手法角度,將20世紀(jì)的半音化風(fēng)格特點(diǎn)歸納為:自然音調(diào)性基礎(chǔ)的半音化;半音階調(diào)性基礎(chǔ)的半音化;無(wú)調(diào)性半音化;調(diào)式變音體系的半音化;特殊性半音化。

        在這里,作者引用了巴托克(重點(diǎn))、德彪西(重點(diǎn))、普羅科菲耶夫、斯克里亞賓(重點(diǎn))、勛伯格(重點(diǎn))、興德米特(重點(diǎn))、盧托斯拉夫斯基等人的作品作為范例。其殊性半音化所引用譜例涉及20世紀(jì)的各主要流派和主要作曲家,而巴托克和斯克里亞賓的分析占有相當(dāng)重要分量。

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