中國美術精選(九篇)
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第1篇：中國美術范文
關鍵詞：中國美術史 教學 方法 研究
美術史是對美術現象和具體美術作品及與相關的歷史事實的學術性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術發展的基本規律。數千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術史豐碑，如商周的青銅藝術、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術。中國第一部系統的、較科學的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。
我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區域的人文風俗、文化元素都有其民族和區域的特點，導致了文學、藝術、美術作品有著不同的特征和風貌，使中國美術史冊豐富多彩而具強大的生命力。中國美術史作為高校美術專業的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進行教學，使美術史在陶冶性情、提高人文素養、傳承中國優秀文化和藝術等方面發揮重要作用，是值得我們今天來認真探索和研究的問題。合理組織美術史教學內容，提高思想認識，轉變教學觀念，探索有效的教學方法，建立教學合一的師生互動環境，是使學生有效學習美術史和提高自身文化素養的有效途徑。
一、中國美術史教學中應提高思想認識、轉變教學觀念
美術史教學長期不被重視的現狀要改變，關鍵在于院校的辦學思想、教師的認識和學生的配合三方面的不足。我們要清楚認識美術史教學，不僅僅是讓學生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學習美術史，使學生了解藝術史，感受藝術大師的經歷、人格及其作品內涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術風格的變化及發展，在傳承和弘揚優秀藝術文化的同時，提高學生的審美素質和藝術修養，拓展學生的思維能力、想象能力，培養學生的創新意識，為學生今后的美術創作、美術生活和美術發展提供豐富的藝術元素，提高學生探索美、運用美、創造美的能力。美術史教師是美術史教學的主導者，教師水平、綜合素質的高低直接影響著教學質量的好壞，教師首先要正確認識學習美術史的重要意義。要率先進入角色，要用積極向上的人生觀、學習觀去感染學生，其次要用新辦法、高學術、高水平去教導學生，美術史教師要不斷提升理論水平、史研學水平，同時要不斷學習和運用新的教學方法實施教學。再次，美術史教師要帶頭進行藝術實踐，把美術史論與現實的藝術創作和人文環境有機結合起來，使理論聯系實際，達到新的教學效果。
二、合理組織中國美術史的教學內容
現在用的中國美術史教材都是以年代的順序來編寫的，教學時都以年代的順序來進行，這樣不利于畫風之間的有效比較和學習，所以必須合理安排教學內容。把原始時代的美術、商代的美術、西周春秋時期的美術、戰國秦漢美術、魏晉南北朝時期美術、隋唐美術、五代兩宋時期的美術、元代美術、明清美術和近代中國美術中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學。建議繪畫類28學時、雕塑類18學時、陶器類8學時、建筑類12學時、民間工藝6學時，以上按種類來講解美術史有系統性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術的特性、風格、變化、影響和發展有效比較講解，使學生在比較中接受和消化，達到理想的教學效果。
三、探索有效的中國美術史教學方法
隨著藝術院校的發展和藝術人才的需求，對中國美術史教學提出了更高的要求，要達到理想而完美的美術史教學效果，提高中國美術史教育教學質量，必須探索有效的美術史教學方法。首先需要構建教學合一的師生交流、互動的和諧學習環境。我國偉大的教育家陶行知先生認為：“先生的責任在教學生學”“先生教的法子必須根據學的法子”“先生須一面教一面學”。中心意思是要正確處理好教學中“教師主導”與“學生主體”的相互關系。教學過程是學生不斷獲取認識和改造客觀世界的知識和本領的過程，也是學生身心不斷得到全面發展的過程。在這個過程中，學生理所當然地是主體，也就是說，他們是學習的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導作用的發揮必須以學生主體作用的發揮為前提，外因要通過內因才能起作用。所以教學要解決好教師與學生、教與學的關系，不能教師只是教，學生只是學，把學生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學生的才能興味，而是要善于同學生交流、勾通、調動學生自覺自動學習的積極性和主動性，培養綜合學習能力，教師一面講，一面同學生交流，構建起師生交流、互動的和諧學習環境，為教好美術史奠定基礎。第二，改變傳統的一師教學為多師授課方式。在傳統的美術史教學中，很多都是一位老師負責完成全部教學。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養學生的整體素質，缺乏教學的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術史教學須由多位教師來完成。根據教師專業的長處安排內容，如國畫專業教師安排上繪畫類，雕塑專業的教師安排上雕塑、陶器類。把美術內容分類后，根據教師的專長來授課，這樣既能發揮教師的長處，又給學生全新的感受，學生更能學到每個教師的長處，從而提高學生學習積極性，提高學習效果。第三、美術史教學必須實行理論與實踐有機結合，不能只教理論，教師在認真指導學生學習史論的同時，必須讓學生真正掌握、運用與發展，使學生通過學習達到全面提高。一方面教師在教美術史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今優秀作品，并演示傳統而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學生參觀和觀摩，實地感受中國美術史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學生實地感受學習，使美術史教學理論與實踐有機結合，達到完美的教學效果。
四、建立多元化對學生學習中國美術史的評價方式
多元化的對學生學習中國美術史進行有效評價是促進學生學習積極性、主動性的有效方法，同時也是推進教師不斷改進美術史課程設計和教學過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學習實踐美術史中美術作品、實物為題，進行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學生之間主動進行討論、交流，教師現場評價。四是建立學生個性發展與今后發展的考核方式，學生通過學習美術史，對自己的個性影響和今后發展的思考，應該有一個明確的思路和目標，而這個目標每個學生都有差異，教師掌握鼓勵考評學生這個環節很關鍵，對學生今后的學習發展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學生的學習、思考、參與的效果和個性以及今后發展思路得到了有效展示和表現，促進了學生有效學習，從而達到有效的教學效果。
總之，中國的美術史在不斷發掘和發展，中國美術史教學要不斷改進，教育工作者在美術史教學中要提高思想認識、轉變教學觀念，合理組織安排美術史的教學內容，不斷探索有效的美術史教學方法，建立多元化有效的學習美術史的評價方式；讓美術史教學在藝術院校發揮它應有的作用。
（作者單位：貴州省安順學院藝術系）
參考文獻：
1.《中國美術史綱要》黃宗賢編著，1993年西南師范大學出版社出版.
第2篇：中國美術范文
“行為藝術家”往往自認為是關注人類生存，自認為具有耶穌殉難拯救人類靈魂般的壯舉，標榜自己是搞純藝術的苦行僧，似乎與名利無關，但只要我們悉心洞察，其實是一種膚淺低俗的陰謀活動，無非是嘩眾取寵，招徠觀眾，獲得一些西方輿論的鼓吹和忽悠，達到名利雙收的目的，他們其實是急切的功利主義者。［2］從更為廣泛的意義來講，這些所謂的“行為藝術”和“前衛藝術”也是人類文化的一部分，代表了部分人的人生觀、價值觀和藝術觀，但其表現形式卻是反人性、反藝術的，是一種腐朽沒落的西方傀儡文化，東方精神的缺席使西方趣味無限膨脹，從而導致文化的嚴重失衡，在缺失文化的情況下反文化，［3］讓當代中國美術遠離了民眾，脫離了優秀的傳統民族文化，無益于當下中國社會的和諧發展，所以應予以堅決摒棄。
權力、頭銜和證書取代了藝術質量和文化水準
和“前衛藝術”、“行為藝術”相對應的中國當代“主流藝術”中，也滋生著一些不良現象，正在走向另外一種極端。目前中國社會主流藝術創作和藝術市場表面上十分繁榮，但繁榮的背后卻是藝術質量和文化含量的匱乏。曾幾何時，官本思想隨著腐敗現象，也悄然進入了藝術領域，所以使部分搞藝術的人只要有一點成就，就將藝術人生的目標轉向權力和頭銜，有些本來在藝術上無甚造詣者則干脆直接將權力和頭銜作為進入藝術領域欺世盜名的途徑，而這些人一旦操縱了藝術權力，就會產生嚴重的顛倒黑白、魚目混珠的混亂局面。在美術領域具體表現為:以官職大小和頭銜多少來明碼標價，招搖撞騙。看似“文化下鄉”般的藝術交流，其實是依靠權力、頭銜和名聲牟取暴利的不端行徑，從而在老百姓中造成一種錯覺，好像官職越大、頭銜越多、證書越多，藝術水平就越高，缺乏藝術素養和文化修養的收藏者，也就盲人瞎馬，誤入歧途，從而誤導廣大老百姓對藝術作品的認識和評價，不顧藝術質量和文化含量，只看官職、頭銜和名聲。這些掌握了藝術權力的文化官僚，往往又操縱著各種大型美術展覽的評選活動，而其他一些基層美術工作者要在社會上出人頭地，也只有通過參加展覽、獲獎來實現人生目標，因為只有獲獎才有加入美協或書協的條件;只有成為美協或書協會員，你的作品才能被社會認可，才能賣上好價錢;有了經濟基礎，才有可能介入藝術權力;有了權力，作品的價格才能繼續攀升。在中國當代社會，用權力、頭銜和證書堆集起來的藝術大師滿天飛，所以形成一種脫離文化的畸形藝術運轉機制，從而促成一種藝術生產和接受過程的惡性循環。“行為藝術”、“前衛藝術”在當前中國社會的滋生和蔓延，各種帶有欺騙性質的專業展覽的泛濫，與官本位思想在美術界的盛行不無關系，藝術質量和文化含量的喪失“權力欲”和“名利欲”難辭其咎。這些權力擁有者操縱展覽的結果，一方面會滋生藝術界的腐敗，造成拉幫結派，無視藝術質量和文化含量的局面，據說某省美協的展覽，在展覽籌備之初，就已確定了獲獎人選，其他參展者只是被愚弄的對象，參評費則作為其名正言順的經濟收入。這種濫用話語權而違反學術規范的行為，已非學術觀點而涉及學術品質問題。［4］另一方面，獲獎作品的樣式就會形成一種約定俗成的展覽作品模式，有些展覽還明確規定了作品的尺寸、規格，令無數美術工作者追隨模仿，挖空心思適應展覽和評委的口味，只有評委和展覽而沒有自己，只有“畫框”而無“作品”，從而抹煞了藝術的個性，喪失了藝術中的真和善，只有空洞乏味的形式外殼，降低了藝術水平，縮減了文化含量。試問齊白石的精品有多少是六尺以上的巨障，按今天展覽的標準恐怕很難入選我們的“大型展覽”，尺幅小巧的宋人花鳥難道就沒有藝術質量?在權力和名利的操縱下，美術儼然已產業化，美術作品已淪為工業產品，部分有潛力的美術家，一旦擁有了名利，其藝術生命也就嘎然而止，剩下的工作就是印刷廠一樣的無聊復制，“畫鈔票”。
部分藝術專業雜志和刊物喪失學術操守而文化質量下降
藝術專業雜志和刊物是向社會介紹和推廣藝術的重要媒介，其學術質量和規范直接關系到人們對藝術及其發展狀況的了解和認識，但在經濟大潮的沖擊下，許多刊物都搖身變為贏利性質的作品集、論文集，以經濟利益為中心，無視學術質量，更有甚者公開出賣版面，粗制濫造，學術質量嚴重滑坡。以往許多在讀者當中具有良好影響的權威雜志，也降低了學術標準，刊發一些缺乏藝術質量的粗略作品，和一些人云亦云的應景文章。據了解，藝術類雜志中收取版面費的刊物比例處于所有雜志前列，收取版面費的數目也十分驚人，有些學術質量較高的藝術文章因無法支付高額版面費而被擱置，或者屈從有限版面而被迫壓縮內容。為了贏利，有些藝術雜志作為月刊每期刊發的文章數量多達100多篇，有些雜志則違心地將一些初級水平的畫家作品成批刊發，并附有名不副實的介紹和評論文章迷惑觀眾，個別權威藝術雜志也居然刊發一些具有“前衛性質”的丑惡作品，在觀眾當中造成不良影響，形成是非顛倒的混亂局面，降低了美術在觀眾心中的崇高地位。經濟社會有其自身特點，發展經濟依然是當前中國社會的首要任務，有些雜志的發行量有限，雜志社單靠發行雜志無法支付巨大開支，收取一定的版面費情有可原。但將文化事業完全產業化，片面追求短期經濟效益，勢必引起學術滑坡和文化衰退。藝術專業雜志和刊物是藝術文化的縮影，是展示、宣傳、研究民族文化和藝術的窗口，但目前能夠職守學術規范、注重文化品格的藝術雜志只占少部分。作為藝術文化主要載體的藝術雜志和刊物，其學術規范和文化品格的下降，也會直接導致藝術及其教育中文化的流失。
高等美術教育的無節制擴招和基礎美術教育的舍本求末
藝術教育在人的身心健康和全面發展中具有不可忽視的重要作用，所以我國教育家先生早就提出了以“美育代宗教”的重要思想，在目前國家提倡科學發展觀和構建和諧社會的歷史時期，藝術教育尤其應發揮正面的陶冶和教育作用，提高國民素質，弘揚民族正氣是當前藝術教育責無旁貸的歷史使命。但目前我國的美術教育中存在明顯的錯位和誤區，這就是高等美術教育的無節制擴招和基礎美術教育的舍本求末，從而導致美術教育中文化含量的縮水。高等教育應是培養精英人才的教育，高等藝術教育的任務就是為國家培養優秀的藝術家和藝術教育家，弘揚和發展民族文化。但自高等教育擴招以來，大學生素質的逐年下降已成為不爭的事實，美術專業就更慘不忍睹，考前機械的技能訓練、美術高考中死板的評價方法、入校后松散自由的教學體系，造就了大量平庸美術人才，既不能從事美術創作，也難以勝任美術教育。更為甚者，社會上已形成一種約定俗成的共識，美術專業成為學習成績太差而無法進入高等教育學生的無奈選擇，大多數學生對美術并無興趣，而將其作為進入高校的墊腳石。當前社會上流行的一種說法更讓人哭笑不得:學生的學習成績太差，考慮體、音、美專業;先天身體條件太差且沒有吃苦精神，再考慮音樂、美術專業;先天又無音樂細胞，五音不全，最后只有選擇美術。由此可見，美術中的“文化”因素已被扒的精光，美術目前已成為“沒文化”的代名詞，這種發展趨勢是十分危險的。加上幾乎所有高等院校都無視自身辦學條件，盲目開設藝術設計專業，以經濟效益為中心，無視學生專業素質和文化基礎，無視就業趨勢，在教學中又過分強調西方文化，忽視民族傳統文化教育，不僅體現了我國高校對藝術專業的誤讀、誤解，也體現了對民族文化和藝術的貶低和不負責任。
與高等美術教育不同，基礎普通美術教育的主要功能在于審美教育，是素質教育的有機組成部分，是對廣大中小學生進行審美教育，從而提高國民整體文化素質的教育，基礎普通美術教育在促進國民身心健全發展方面具有不可替代的重要作用。高等專業美術教育與基礎普通美術教育應發揮各自作用，協調發展，才能保證國民整體文化素質的提高與藝術精英人才培養的同步進行。但目前我國的美術教育狀況恰恰相反，高等美術教育因盲目擴招而充當了普通美術教育的角色，同時因為文化失缺而教育質量滑坡;而普通美術教育為了片面追求升學率卻悄然變為專業美術教育，極端的功利目的取代了普遍的審美教育和文化陶冶。盡管國家對基礎藝術教育給與了足夠重視，但在基層教育管理部門執行的過程中，普通藝術教育仍然被視為可有可無的邊緣課程，藝術課程被其它“主課”占用的現象十分普遍，而且變本加厲。基層基礎教育管理者對藝術教育基本放任自流，他們衡量藝術課程教育質量的唯一標準就是升學率，功利主義主導著基礎藝術教育，根本談不上深入課堂，研究藝術課程教育規律。將藝術課程作為可有可無的“副課”對待，這本身就是教育管理者缺乏文化素養的體現，說明他們對“文化”的理解十分膚淺，并且以自己的權力主導和干預學校藝術課程教育教學，在師生中以至社會上產生對藝術和藝術學科的誤解和歧視，形成思維定勢，能讓藝術教育不脫離文化嗎?
第3篇：中國美術范文
關鍵詞：中國美術；水墨畫；茶葉包裝設計；茶文化
茶文化伴隨中國幾千年的文明一同成長，并得到傳承，早已成為中國傳統文化中不可分割的一部分。博大精深的茶文化催生了太多關于茶的內容，形成了關于茶的一系列完整體系。茶葉包裝就是其中的一部分，并從最初的貯藏存放功效升級成如今代表茶葉檔次和藝術的理想載體。茶葉包裝的優劣直接影響到消費者對產品的喜愛程度，在茶葉包裝中融合什么樣的元素，也成為茶葉包裝是否成功的基礎。文化與藝術的交匯，時常會迸發出璀璨的光芒。中國美術擁有久遠的歷史，最初是以物質材料為主的平面或立體空間的圖畫，在漫長的歷史進程中，成為一門獨特的藝術。中國美術擁有旺盛的生命力，一方面是基于中國人對傳統文化的推崇，另一方面是由于中國美術所具備的特殊藝術性。當中國美術與茶葉包裝相結合時，藝術的生命力得到了進一步延續，也使得茶葉包裝具備更多的設計元素與靈感。通過中國美術，衍生出建筑、雕刻、繪畫等藝術種類，舊石器時代就有了關于美術的審美意識，到了新時代，彩陶的紋樣日益豐富，十分生動逼真。在這里，我們主要談的是中國美術中的水墨畫在茶葉包裝設計中的應用。
1中國美術水墨畫與茶文化的關系
水墨畫作為中國繪畫的一種形式，其主要特色在于墨。最初的水墨畫僅以水和墨為主要繪畫材料。后來有了工筆花鳥畫，即不再是單一的黑白色，而是顏色更加豐富。水墨畫又稱之為國畫，將現實與抽象相結合，意境十足。水墨畫強調墨的功底，如何用適合的墨畫出渾然天成的效果，是一代又一代水墨畫家不斷去研究的問題。水墨畫能夠締造出水融的畫面，使人真切感受到一種存在感。當水墨融合，總會很相宜，配以宣紙，更能體現出意象之美。今天的中國水墨畫家不再局限于宣紙上作畫，而是將作畫的地點和材料不斷創新和廣泛化，所以，當水墨畫應用于茶葉包裝時，則成為一種順理成章的創意延伸。正是基于水墨畫頗具傳統的韻味，其與中國傳統文化的聯系亦是源于內涵的溝通。在中國傳統文化中，茶文化作為其重要的一部分，不僅延續歷史的軌道走過了幾千年，也因其深刻的文化內涵而受到一代又一代的人之推崇。從貴族到平民，無人不愛喝茶，茶成了雅俗共賞之飲品。古代諸多文人墨客，不僅喜歡吟詩作畫，飲茶也是必須經歷的環節，因茶而出現的美文詩句不計其數，因茶衍生的美德、品味、文化、禮儀亦是層出不窮。茶文化凝聚了道家、儒家等思想的精華，茶道使人修身養性，陶冶情操；茶藝蘊含著很高的藝術價值，具有強烈的可觀賞性。茶文化的種種體現與水墨畫有異曲同工之處。茶是中國的國飲，水墨畫是國畫，二者兼具修身養性的功能。作畫之人，若不能有平和之心，其最終的作品往往喪失了作品本該有的意境。畫家需要以水和墨的有效融合，才能畫出抽象和現實相結合的韻味，展現出畫的特色，由此可見，只有清心、清凈之心態，方可創作出經典制作。古之作畫者，品一杯香茗，酣暢淋漓地作畫，實在是非常和諧共生的畫面。水墨畫與茶文化，均是與水為伴，以水為媒，并貫穿著傳統文化而緊密相連。水是生命之源，盡管它無處不在，但也因其獨特的靈性而使人倍加珍惜。水墨畫有水有墨，缺一不可，缺了水的水墨畫，注定了沒有靈魂。對于茶而言，若沒有水，就無法見證其高貴的品質，就不會成為人們最喜歡的飲品。因此，水墨畫和茶文化因水而拉近了距離，以高貴、傳統而又自然的方式存在著，彼此通過真實的體驗尋求人生那一份酣暢淋漓的。水墨畫多以山水為主，表現了作畫人追求自然的超然心境，而茶亦源于自然，古人以茶寄情，亦多以向往自然為主，因此，這二者又多了一種共同的屬性。
2中國美術水墨畫在茶葉包裝設計中的呈現
2.1茶葉包裝以水墨畫為圖案
現代包裝設計，講究的是“賣相”，即“賣相”好，就會有眼緣，進而使消費者產生購買欲望。當代茶葉作為一種商品，其濃厚的商業屬性是不容忽視的。因此，茶葉的包裝設計必須要高度重視，才能在競爭激烈的市場中占據一席之地。將文化色彩濃厚的中國美術水墨畫與茶葉包裝相結合，是文化、藝術與現代文化藝術的結合，也是文化與文化的互通。將水墨畫設計成茶葉包裝的圖案，是茶葉包裝常見的設計手段。水墨畫作為中國的國畫，具有很多代表佳作，從這些傳世精品中選取，作為茶葉包裝的圖案，可以大大提高產品的軟實力，精美的圖案可以吸引許多人的注意力，取得良好的視覺效果。而且，由于水墨畫自身具備的文化魅力和藝術價值，從根本上提高了產品的檔次。有些水墨畫圖案并不是特別復雜，配以簡單修飾，就成為精致十足的茶葉包裝。
2.2茶葉包裝的意境通過水墨畫呈現
茶葉是一種特殊的商品，因此其包裝設計除了要注重“賣相”，還要有內涵，即意境。通過水墨畫來表達這種意境再恰當不過。水墨畫的黑與白是十分經典的顏色搭配，在繪畫中頗受青睞。水墨畫中的黑與白，不僅是指兩個不同的顏色，而是力求通過黑與白，成就所有的色彩表達，其內涵已經遠遠超出肉眼所能看到的顏色。著墨的力道，水分的含量，運筆的收放自如，構成了水墨畫玄妙的意境和不可捉摸的韻味。因此，看似普通的黑與白，實際所蘊含的分量卻很重。當水墨畫的意境應用于茶葉包裝設計中時，這種意境將得到巧妙的展現。包裝首先要起到的是十足的視覺沖擊力，而后是一種聯想，這種聯想是由消費者通過茶葉包裝的意境自然聯想的，往往呈現的是一種流連忘返的效果，使消費者猶如身臨其境。
3中國美術水墨畫在茶葉包裝設計中運用的思考
3.1注重情感溝通
茶葉包裝設計主要通過文字、圖案和醒目的標志展現出獨特的藝術效果，給人以良好的視覺沖擊力。茶葉包裝設計是一門學問，而且，在競爭日益激烈的市場中，茶葉包裝的重要性是不言而喻的。中國美術水墨畫在茶葉包裝中可以使其表現力更加多樣化，吸引更多人的注意力。茶葉包裝應注重與消費者的情感溝通，因為如今的消費者在忙碌之余，尋求的是一份傾訴的空間和放松的心情，當精心設計的茶葉包裝呈現在人們面前時，會使人感受到一種心靈的溝通與感動。在設計中，水墨畫的恰當運用遠勝于攝影的排版，因為真實的圖片雖然真實，卻忽略了意境之美。而水墨畫卻可以在水融之間，使人產生聯想，使茶葉包裝的檔次和價值得到有效提升。
3.2注重現代與傳統的融合
現代茶葉包裝設計既要有現代感，又要融入傳統文化元素，方能彰顯茶葉的特色。優秀的本質要保留，這樣方能在國際市場中逐鹿，并將中國優秀的傳統文化發揚光大。在這種情況下，水墨畫與茶葉包裝相結合可以實現現代與傳統文化的融合。當印制精美水墨畫的茶葉包裝在柜臺中陳列時，其周身所散發的或高貴典雅、或自然淳樸、或深厚的文化氣息，會吸引更多消費者的目光。
3.3注重風格統一
在水墨畫與茶葉包裝設計相結合的過程中，要注意水墨畫的風格是否與其相匹配。不是所有的水墨畫都適合茶葉包裝，因此要結合茶葉產品的特點，需要選取有代表性的水墨畫，二者風格和諧統一，方能起到事半功倍的效果。關于水墨畫的恰當運用，離不開設計人員對水墨畫和茶葉產品的深刻了解，具有豐富設計經驗和很高藝術修養的設計者往往可以將二者有效結合，真正豐富茶葉包裝的內涵。因此，在茶葉包裝中結合水墨畫，是一種拓寬設計思路和創新的體現，但如果不能做到恰當運用，就會產生“驢唇不對馬嘴”的尷尬局面。所以，設計者需要認真思考的問題不僅僅是茶葉包裝運用水墨畫是否美觀，還要考慮到二者的風格是否適合，設計是否經得起時間考驗和消費者的挑剔眼光。
4結束語
總之，設計出使各方面都滿意的茶葉包裝需要花費很大的精力，因此需要十分重視茶葉包裝的設計。好的茶葉包裝可以給人帶來良好的視覺體驗和美的享受，使人們產生強烈的購買欲望，促進茶葉產品的流通，也帶動茶文化的推廣與普及。設計人員要高度重視中國美術在茶葉包裝設計中的應用，以水墨畫為例，設計人員需要吸取精華，并予以創新，匠心獨運，這樣才能使茶葉包裝獨一無二。
作者:張春新 單位:西安交通大學城市學院
參考文獻:
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[2]楊群.中國傳統吉祥圖案在現代茶葉包裝設計中的應用[J].茶業通報,2009(1):27-28.
[3]陳麗媛.淺議中國傳統工藝美術在現代工業設計中的應用[J].商業文化(學術版),2009(7):289.
[4]何亞峰.淺析地域文化在信陽茶葉包裝設計中的應用研究[J].美術教育研究,2012(23):71-72.
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[6]吳燦.湘西民間美術在現代設計中的應用———從果王包裝設計中解讀[J].藝海,2015(12):69-71.
[7]劉妍靜.新媒體美術教學對茶葉包裝設計的分析與創新[J].福建茶葉,2016(1):165-166.
第4篇：中國美術范文
中國美術學院象山校區好的原因：
1、象山校區人多熱鬧，象山空曠安靜，象山景區游客很多，象山環境優美；
2、 象山進城方便，象山宿舍八人一間，住宿環境極好，學校周圍環境優美，安靜。
第5篇：中國美術范文
發現各國或各民族視覺語言的含義，體現出了一種在方法論上對藝術“普適性”的認識，藝術史的這種“普適性”概念一經提出，立刻引起了學界的關注。在中國美術史研究領域，學者們普遍警醒這種“普適性”。芝加哥藝術學院埃爾金斯在《為什么不可能寫出非西方文化的美術史》中表述的很明確：“不管多元文化的美術史如何做出無懈可擊的努力，所有撰寫非西方文化的美術史的嘗試均導致為西方的目的服務的西方化的敘述。”12
他的《西方美術史學的中國山水畫》一書就極力避免這種“普適性”，轉而尋求新的突破。方聞對此問題做出了不同的回應，他在接受普林斯頓大學藝術考古系主任謝伯軻的訪談時談到：“在我看來，不同的視覺語言各有其不同的族群文化意義，為獲得一個可觀照不同藝術史的公共視野，我們需一套共同、適時的現代分析和詮釋工具。這些工具或許最初發展于西方藝術史，但也應借由研究非西方視覺作品所獲得的洞識，加以修正和擴充。”
歷史主義的強大力量使得藝術史家在黑格爾時代精神的啟發下，確信藝術提供各種手段使人類精神以某種特有的歷史化方式顯現出來，歷史乃是人類精神生活的本質。在這種歷史主義的引導下，19世紀和20世紀初許多文化史家和藝術史家便認為，一切藝術風格均是文化各個方面的反映，任何風格的創造、發展及其演變都是時代精神變遷的一種現象。當代社會藝術史家因此提出“藝術本身是歷史嗎”這樣的命題，主張藝術史研究應進行從對風格史的關注向“片段歷史”，或“微觀歷史”的研究轉變。高居翰在2005年的《亞洲藝術檔案》上發表了《中國繪畫“歷史”與“后歷史”的一些思考》一文，其中反思了中國繪畫史沒有像西方繪畫史一樣建立起一門堅實、詳盡的歷史學。他借用西方后現代歷史理論來研究元明清繪畫，用“后歷史”這個帶有濃厚指向意義的詞語處理中國藝術史。高居翰的這種處理方式割裂了中國繪畫的完整歷史，既忽略了中國藝術史中固有的師資傳授系統，也沒有遵循西方歷史主義的研究現實。
面對中國美術史研究的學科危機，方聞首先從理論的高度出發作出了回應。他在《為什么中國繪畫是歷史》一文中持有藝術史普遍性觀念，并確信中國畫的真正價值在于它表現方式的獨一無二性。隨后，方聞在文中從傳統中國譜系的藝術史學和中國畫中再現與超越再現的風格歷史兩方面進行了詳細的論證。最后，方聞寫道：“倘如問，中國或者日本繪畫哪些方面的研究可為現代藝術史學提供理論基礎？答案必然要看不同的視覺語言及其獨特含義的歷史性描述。”13
海外的中國繪畫史研究，在經歷了最初的迷茫和機械地借鑒之后，越來越多地具有了作為一門獨立人文學科的精神特質，它開啟了西方認識中國文化的一扇窗口，也對西方文化的未來走向提供了某種參照和思想資源。中國美術史的研究應該為全球的學術合作提供一個契機和可操作的平臺，中國美術史是一部具有開放性、包容性、區域性和多元化的歷史。
注釋：
①【德】沃爾夫林：《藝術風格學：美術史的基本概念》，中國人民大學出版社2004年。
②【奧】里格爾：《風格問題：裝飾藝術史的基礎》，湖南科學技術出版社1999年版。
③劉東：《中國學術》，2000年第2期。
④上海書畫出版社：《朵云》第58集，2003年。
⑤2001年，大英博物館為紀念《女史箴圖》進館一百周年專門舉行學術研討會，圍繞《女史箴圖》討論了中國藝術史的諸多問題。
⑥【法】程抱一：《中國詩畫語言研究》，江蘇人民出版社2006年版。
⑦【美】李鑄晉：《趙孟頫之意義》，《新美術》1993年第2期。
⑧【美】李鑄晉：《鵲華秋色：趙孟頫的生平與藝術》，三聯書店出版社2008年版。
⑨【美】巫鴻：《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，三聯書店2006年版。
⑩【美】MartinJ.Powers（包華石）："Artand Political Expressionin Early China"（《早期中國的藝術與政治表達），Yale University Press，，1991年。2006年4月，紐約亞洲學會（Asia Society of New York City）和麻薩諸塞州威廉姆斯鎮克拉克學院（the Sterlingand Francine Clark Institute of Williamstown，Massachusetts）共同發起召開的“21世紀亞洲藝術史”學術研討會論文。
11【美】埃爾金斯：《為什么不可能寫出非西方文化的美術史》，《美苑》2002年第3期。
第6篇：中國美術范文
一、85新潮美術運動的影響
85新潮美術運動的起點是對“”期間美術異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術藝術本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個社會文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運動，并在其中充當了急先鋒。
80年代初期，經歷了十年的“美術”話語權力壓抑，獲得解放的美術界表現出對美術藝術本體――形式和情感因素的強烈渴望。傷痕美術、惟美畫風、鄉土自然主義一時間成為潮流。傷痕美術以寫實再現“”現實為手段，突出它留給整個民族幾代人的心理創傷；傷痕美術以有限的語言方式開啟了新時期美術的情感表現閘門，將美術引領到關注人性深層感受的方向上來；鄉土自然主義的題材從“記憶”轉向更寬泛的小人物生活和風土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風景陶醉。與此同時，惟美畫風在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術形式因素的張揚回歸。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術本體”的理論探討，為新時期的美術形式和語言研究確立了地位。
85新潮美術運動的突出特點之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術主張的旗幟在彼時的美術界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學文化藝術理論的大量引進，清算傳統文化、呼喚現代人文精神成了美術界壓倒一切的聲音，在85新潮美術運動中突現思想和觀念成為創作的第一要義。其中以北方藝術群體、紅色.旅、池社及吳山專、谷文達等為代表的理性主義畫家主要用西方近現代的理性、人文、個性至上觀念反抗傳統文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學和弗洛伊德哲學，對傳統文化中的實用道德理性發起了猛烈的進攻，留下了一批在今天看來也經得起歷史考驗的優秀作品。但是運動中產生的大部分作品，特別是85后，有以獲取新聞效應為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個運動的后期呈現魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。
盡管如此，85新潮美術運動對后來的中國美術仍然具有多方面的深遠影響，主要表現在以下幾個方面：
1.85新潮美術運動確立了當代美術做為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實踐是對這種角色意識的極端張揚。做為85文化運動的一部分，85新潮美術運動具有濃重的文化關懷傾向是必然的。85新潮美術運動是一個極端的例子，證明特別是在文化蛻變時代，藝術不可能是自足的文化存在，擔當理想與道義是它無法回避的使命和責任。
2.85新潮美術運動中對西方藝術思維和藝術手段的大量引進和搬演極大地開拓了中國當代藝術家的視野。‘85’造就了一大批藝術從業者，更年輕的藝術家會不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發展。”85新潮美術為90年代美術準備了國際化的目光和起點。
3．85新潮美術運動過分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結局給90年代美術極大的警醒：觀念運動必須遵守藝術自身的游戲規則。如果徹底撇開美術的藝術限度與要求，結果將不是觀念的突現，而是觀念與形式一同坍塌。
二、物質生存方式的漸變及其影響
進入90年代，在文化界陷入徘徊轉入沉潛狀態的同時，另一場意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開，這就是物質生存方式的逐漸改變。市場經濟的全面展開和逐漸成熟使物質力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開始滲入社會生活的每一個角落。90年代社會物質生存方式的改變滲透到精神領域，使社會文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動和價值取向的漂移。
90年代這種新的物質與精神現實，從兩個方面對這個時代的美術風貌發生著影響：
1．它改變了美術與生活的關系。平民化，是90年代社會文化現實對美術的首要要求。這一要求影響了90年代美術的題材選擇、語言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面。
2．它是美術媒材變化的現實文化根據。物質現實的積累給了藝術創作接受者以多方面的準備，使大量新鮮媒材進入美術界語言視域。其中雕塑的快速發展、裝置藝術在90年代中后期的漸成主流、視像藝術的被廣泛接受，都與時代現實中物質生存方式的變化直接相關。
三、文化生存環境的寬松化及其影響
進入90年代，隨著新的物質生活方式的快速成長，許多新的精神因素悄然出現，逐漸侵蝕、改變著傳統權威話語的內涵和面目。同時物質力量的迅速擴張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會觀念體系變得靈活和松動，這在無形中消解了許多懸而難決的意識對抗與道德沖突，也使一些經多次文化論戰仍無法決斷的爭端失效而成為假問題。另一方面，隨著對外開放的逐步展開，在大量西方的經濟技術與科技力量涌入國門的同時，各種異質的價值學說和思想觀念也侵入原本單純的傳統文化肌體，對中國傳統的文化格局產生了顛覆性的深遠影響。在90年代的社會進展中，曾經為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術面目：
1.使90年代美術開始擺脫工具主義命運，其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創作心態回歸本體，使美術的自治成為可能。
2.為多元化美術格局的出現提供了可能。文化環境的寬容，帶來了美術生存和發展環境的寬松，這使不同面目、不同性質的美術方式都能獲得存在、試驗與發展的可能與空間。
3.在逐漸寬松的文化生存環境中，90年代藝術家能夠以更健康的心態對待傳統文化與西方文化的影響，對本土藝術精神和西方藝術觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來都逐漸正常。
4.為90年代藝術家提出了新的時代責任和文化使命。當代美術作為時代精神的關注者，如何以自己獨特的方式為當代文化提供建設性的意見，是時代的期待。事實上，90年代美術實踐亦證明，寬松的藝術創作環境使當代藝術家“以藝術語言的個性化再創造和重組，以藝術創作主體的個人角色的自我認識和自我完善，以藝術語言的不同話語和藝術家個體的不同角色之間的相互差異性，進入了一個單個的人的時代……并以此同處網絡中的其他社會個體和群體產生輻射影響。”
四、文化交流渠道的暢通及其影響
隨著經濟開放政策的實施，90年代的中國終于擺脫了獨立于世界一隅的形象，開始全面融入越來越一體化的地球。經濟交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來了極大的便利，這種暢通的交通渠道給90年代美術帶來了多方面的積極影響：
1.它為90年代藝術家全面及時地了解世界美術的發展狀況提供了條件。在對西方美術觀念、技法的借鑒中，全面深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術實踐中我們也看到，85新潮美術運動中那種西方美術表現技法與內在理念的生硬搬用狀況有了相當大的改觀，這得益于文化交流渠道的暢通給藝術家帶來的寬闊視界。
第7篇：中國美術范文
一
總是要回顧歷史的長河，才能看到未來的發展與方向。
在中國美術學院藝術人文學院院長曹意強看來， 如果從世界美術史的整體圖景看待中國美術的歷程，我國美術為人類藝術做出了三個無可替代的貢獻。首先是宋代的繪畫，尤其突出的是山水畫和以花鳥蟲草為母題的繪畫。宋代的山水不僅在表現手法而且在觀念上獨樹一幟，范寬、郭熙、董源、巨然等人的作品分別創造了以高遠、平遠、深遠為宗的北派山水與江南風格，而這兩種風格觀念正好對應于歐洲風景畫中后起的英雄式風格與田園抒情風格。自此山水畫成為中國美術的主導。這是人類藝術史上獨樹一幟的事件。南宋院體繪畫的寫真成就堪與歐洲文藝復興以來的再現性美術相媲美。后者致力于創造栩栩如生的人物，而前者賦予了花鳥草蟲同樣的生命。當歐洲傳統中的鳥禽看若標本，宋畫中的鳥類形似而傳神。這是了不起的偉大成就。人文畫的觀念在很長歷史時期里遮蔽了其熠熠光彩。集詩書畫三絕為一體的文人畫的興起，更是世界藝術史上的特殊事件。從專業的角度看，文人畫屬于業余興趣的產物，它卻主導了我國的美術思想。西方美術教育引入中國是中國美術史的重大轉折，專業美術院校由此誕生，油畫成為中國美術的重要力量，作為參照系，中國畫的概念由此產生，中國畫的畫法也由此改變。如無西畫的參照，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等畫家很難說能超越文人畫傳統而自創新格。當然，中國美術的重大事件不限于所列之事，只是點出中國美術在世界藝術史中幾處高光而已。
具體到中國美術歷史的淵源，北京師范大學藝術與傳媒學院教授梁玖認為，中國美術歷史的空間邊界至少包含五個重要范疇――中國美術認識歷史、中國美術思想歷史、中國美術創作歷史、中國美術文明歷史、中國美術交流歷史。其中的中國美術創作歷史又包含中國美術技術史、中國美術材料史、中國美術作品文獻史、中國美術風格史等。因此，每一個中國美術歷史設計的范疇都可以勾畫出相關“最具標志性的事件”。
只有確立了“審視”中國美術史“最具標志性事件”的標準后才能做出非主觀的陳述。這個審視標準至少包含四個衡量指標：改變、新增、推進、影響。即，一個美術事象的出現或存在改變了原有美術承傳、新增了美術元素、推進了美術文化變遷、影響了當下和未來美術的演進。梁玖依據評判中國美術史“最具標志性事件”的八字標準看“中國美術史最具標志性事件”有二十大項目。即：
1.東漢鴻都門學的建立。創立于東漢靈帝光和元年 （178年）二月的鴻都門學是漢代學習、研究文學藝術的高等專科學校。因校址設在洛陽鴻都門而得名，是中國最早的專科大學。
2.南朝齊謝赫在著作《古畫品錄》提出了審視品評中國古代美術作品的標準與重要美學原則――“六法論”。
3.唐代畫學形成了中國完整的美術學學科體系。如花鳥畫、山水畫等在此時成為獨立畫科。
4.唐代張彥遠著中國第一部繪畫通史著作――《歷代名畫記》。“全書十卷，可分為對繪畫歷史發展的評述與繪畫理論的闡述、有關鑒識收藏方面的敘述、370余名畫家傳記三部分，具有當時繪畫‘百科全書’的性質，在中國繪畫史學的發展中，具有無可比擬的承先啟后的里程碑的意義。”
5.宋代建立了制度明確的畫院制度。宋代畫院“成為中國古代美術教育史上最為完備的規模最大的藝術教育機構”，并且在宋徽宗時成立了中國古代美術教育歷史上唯一的專門繪畫學校，即國子監“畫學”。
6.清代出現繪畫“四僧”學派。“四僧”是指原濟（石濤）、朱耷（山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調獨抒性靈。”
7.1903年制定中國近代第一個學制系統――《癸卯學制》。《癸卯學制》具有劃時代的意義 ，它標志著中國近代教育制度的確立，它的實施宣告了封建教育制度即將退出歷史舞臺。
8.1906年兩江師范學堂創設中國高等學校中第一個圖畫手工科，為中國培養了第一代近代化的美術師資和藝術人才。
9.1912年11月烏始光等創辦中國現代第一所美術學校――上海圖畫美術院（后改名為上海美術專科學校）。其成立“掀開了中國現代美術教育史上的第一頁，標志了具有現代美術教育理念的新型學校的正式誕生，從而構建了一個確立先進的美術教育體系、培養專門的美術人才、造就未來的美術大師的實驗平臺”，也使當時的中國美術教育具有規模系列效應，產生了國際性的影響。
10.1930年秋改1928年3月1日創立于杭州西湖羅苑的國立西湖藝術學院于1930年秋改名為國立杭州藝術專科學校，并附設高級藝術職業學校，是該校的倡建者和創辦人。學校以“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”為宗旨。國立杭州藝術專科學校是當時國內有名的藝術學府，隸屬于教育部。
11.1942年5月28日晚在延安文藝座談會上發表了《在延安文藝座談會上的講話》。提出了“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物”的著名論斷。該講話思想對中國藝術文化的創造變遷具有重要影響價值。
12.1949年7月21日中華全國美術工作者協會（中國美協前身）在北京中山公園的來今雨軒宣布成立。
13.1950年4月國立北平藝術專科學校與華北大學三部美術系合并成立中央美術學院。
14.“美術”。
15.出現“傷痕美術”觀念。 即20世紀70年代后期中國出現的美術現象。
16.“八五思潮”的出現。即上世紀1980年代中期出現的一種美術思潮。它對當代的美術甚至電影、音樂等的影響是不可估量的。
17.1989年2月5日“中國現代藝術展”開幕。
18.1994年東南大學成立藝術學系。這是中國第一個將“藝術學”設立為高等教育制度的行為，為1997年教育部將“藝術學”確立為藝術學科目錄中的“二級學科”奠定了學理與事實基礎，也為中國藝術學學科的探索構建做出了里程碑式的貢獻。
19.2001年教育部頒布《全日制義務教育美術課程標準（實驗稿）》。
20.2011年“藝術學”獨立為學科門類，開啟了建設中國美術學學科新秩序的時代。
二
曹意強認為，中國的美術學科以20世紀初建立專業美術院校為起點。我國的美術學科原初是歐洲和蘇聯的融合體。自18世紀以來，美術學科包括繪畫、雕刻、建筑與美術史與理論。這是培養美術專業人才的完備體系。專業院校均設置國畫系、油畫系、版畫系、雕塑系、工藝美術系和史論教研室。
梁玖用具體的時間段以“學科”概念審視“中國美術”，依據時間變遷而論，可分別為五個階段：其一，1903―1949年9月，初創多元建設時期。其二，1949年10月―1966年6月，變革完善時期。其三，1966年7月―1976年10月，“”美術觀念時期。其四，1976年11月―2000年，恢復重構系統化時期。其五，2001年至今，深化規范建設時期。
與其他藝術學科一樣，中國美術學科在發展過程中，存在著違背美術教育規律的問題。
就目前我國美術學學科建設的問題，梁玖認為問題主要表現在六個方面：其一，缺乏獨立思想；其二，缺乏自主規格；其三，欠缺學科理想；其四，欠缺真正的學術獨立；其五，缺乏真正的思想者；其六，欠缺當代學科學術。因此，美術學科在學科建設、人才培養、學科研究、作品創作的觀念、方法、資源、評價上等都顯現滯后現象。而中國美術學人才培養目標，目前是存在缺失“多元成長取向形成規格的任務目標設定”問題。這是緣于中國美術界欠缺真正的美術思想家和美術教育家與缺乏本土美術教育思想所致。
作為國務院藝術學科評議組召集人，曹意強指出，目前的本科設置目錄有些地方違背美術教育的規律，分為中國畫（含書法）、繪畫、設計和雕塑。在此油畫與版畫的名目消失而合混表述為繪畫，仿佛中國畫不屬于繪畫。這種違反藝術教育常規的分類極不利于油畫與版畫的教學。美術學科和整個藝術學科一樣，不僅存在有違規律的目錄設置，而且學科的管理劃一，評估體系極不合理。目前我國的高等藝術教育分四類：專業藝術學院、綜合藝術學院、師范大學藝術教育、綜合性大學藝術教育。這四類的藝術教育的資源需求、師資力量、培養目標和教學方式應有所側重，宜采取分類管理。在評估體系上，采用量化的標準，這看似公平的方式正在嚴重影響我國藝術教育的健康發展。現行的評估標準不尊重藝術教育的基本規則，也不考慮專業的特性，更無視學校或個人的實際創作、研究與教學水平。可以說，現行的評估體系貌似科學，實則是底線標準。好的學校與次的學校排在同一量化線上，表格中的數據是打分的依據。這導致各院校忙于跑學科點、爭項目、搞出版，而不是把精力放在教學、創作與研究的本行上，因為前者而非后者決定了學校的命運。教師的晉升也是這樣，學術與創作的水平無所謂，教學更是如此，重要的是在核心級刊物上發表相應數量的論文篇數，并有國家和省部級項目。這種底線量化標準和上述存在的問題，如不加以改變，勢必會妨礙中國美術學科的發展，只有糾正了這些原本不應出現的問題之后，我們才能展望中國美術的前景。歷史已證明，美術學科理應會對中華民族的偉大復興做出巨大貢獻，意大利文藝復興的發動機不是美術嗎？但前提是這臺發動機必須正常運轉。
就美術學科設置問題，梁玖提出了自己獨特的觀點：“中國美術學的課程設置”宜實施“生態性主體成長課程論”。概觀“中國美術學的課程設置”在目前存在的主要問題是：其一，缺乏獨立思想守候；其二，缺乏規格；其三，缺乏本土體系；其四，缺乏創造力度；其五，缺乏精神學術成果體現；其六，仿效與模式傳統太重；其七，缺乏前沿針對的成長引領性；其八，缺乏中國美術學科課程論思想體系。
學校的課程包括兩個部分――成文課程和非成文文明風景課程。成文課程，即指明文規定的必修課程和選修課程。如：《外國美術史》《油畫技法》《美術學科研究方法論》等等。“非成文的文明風景課程”，即指顯現形成學校與學生之人文精神氣象、品質、格局、境界的非規定課程。如潛在課程、非規定良好行為慣例，等等。
“中國美術學的課程設置”的理解并不是單一的，可以理解為是指“美術學理論學科”。如《美術原理》《美術思潮》《美術生態學》《美術學術》《美術文化論》等學科的史論范疇系統。也可理解為“整個美術學科”，包括美術哲學、美術原理、美術教育、美術批評、美術創作實踐、美術管理、美術經濟、美術傳播、美術消費等。這表明，美術學科中習慣口語式表達的觀念盛行，這也是“中國美術學的課程設置”與教學實施非學術性的體現。
三
中國美術學作為藝術學科中一門博大精深的學術課題，它不僅反映著民族的歷史積淀，也預示著民族文化的發展。中國美術學是一個民族文化狀況的表現，也是一個民族精神狀況的標志，也由此體現出中國文化的精神和人類的生存價值。
談到中國美術學應當在中華民族偉大復興中承擔的核心使命，梁玖用了“十字方針”總結，即承傳、創造、顯現、潤澤、外交。簡單界定這“十字方針”就是：中國美術學應當在中華民族偉大復興中發揮好承擔“承傳”中華視覺文明的作用；中國美術學應當在中華民族偉大復興中發揮好承擔“創造”中華視覺文化的作用；中國美術學應當在中華民族偉大復興中發揮好承擔“顯現”中華視覺智慧的作用；中國美術學應當在中華民族偉大復興中發揮好承擔“潤澤”中華民眾心靈的作用；中國美術學應當在中華民族偉大復興中發揮好承擔“外交”作用。因此，“中國美術外交學”應該被意識和構建。
第8篇：中國美術范文
一、公共場合的公開展示
現代美術展覽與傳統“文人雅集”的美術展示方式最主要的不同之處，就是其美術展示的公開性。綜觀20世紀上半葉的畫家個展、美術社團展以及各種大規模的展覽，展覽場地多選擇人口密集的繁華市中心，并且隨著美術展覽活動的頻繁及展覽機制的日益成熟，開始出現專門的展覽場館。
1、以人口密集繁華的市中心為展覽會場
民國時期，美術展覽的會場多為人口密集的城市繁華地帶，便于民眾參觀。上海地區的美術展覽會場主要集中于位于城市中心地帶的大世界、利利公司、大新公司、永安公司等商場，以及各種會館、社團駐地、學校、畫店等處。上海寧波同鄉會會館，近現代美術史上很多畫家都曾在此舉辦畫展，如1924年關良在此舉辦個展，唐云也曾在該會場舉辦首次個展。上海大新公司也是上海畫家舉辦畫展常選的場所，該公司四樓的書畫部是美術展覽的重要場地。1929年第一屆全國美術展覽會的會場是上海新普育堂，該場所曾多次成功舉辦大規模的商品展示會。以這些人口密集并且民眾十分熟悉的場所作為美術展覽的會場，可以較為便利地吸引民眾前來參觀。
2、美術展覽專門場所的設立
隨著美術展覽這一美術展示方式在美術界的普及，逐漸出現了美術展覽的專門場所。首先是地方性或私立性的美術館開始出現。1930年天津市立美術館成立，該館成立后先后舉辦了三十余次展覽會，展覽的類型包括國畫、西畫、攝影、石刻、圖案、建筑雕塑、歷代書畫等等，參觀人數達到十六萬多人。1932年蘇州美術館成立，該館與蘇州美專的教學活動緊密結合，經常舉行各種美術展覽活動。1936年國立美術館在南京設立，該館成立之后成功舉辦了第二次全國美術展覽會和全國手工藝品展。美術展覽的發展帶動了美術館事業的繁榮，而這些專門展覽會場的出現，對于美術展覽的發展有積極的推動意義。美術館為美術展覽提供了長期、固定舉辦展覽的場所，使美術展覽向大眾傳播美術文化更為便利，更為持久。
二、美術展覽與現代傳媒的互動
清末民國時期，中國近現代傳媒業已經比較發達，報刊、廣播是常用的大眾傳播媒介，美術展覽與現代傳媒的結合，使得美術展覽的文化傳播范圍更為廣泛，文化傳播效果更為顯著。
1、報紙――美術展覽的宣傳重鎮
《申報》、《北平晨報》、《時事新報》、《大公報》、《中央日報》等較有影響力的報紙經常對當時的美展進行報道。
創刊于1872年的《申報》，該報“在滬上報壇的首席地位不可動搖，它也是全國信息覆蓋最高的傳播媒介”，其輿論影響力在同行業中十分強大。該報對于近現代比較有影響的美術展覽活動均有所報道。如1929年的全國美術展覽會、1931年何香凝組織的救濟國難書畫展覽會、1933年徐悲鴻組織之赴法中國美術展覽會、1934年劉海粟組織的赴德中國美術展覽會和1935年赴英古物上海預展會等，在《申報》上都有詳細的跟蹤報道。如1929年4月10日至5月3日，《申報》詳盡報道了全國美展的展出情況，包括展覽內容、樂藝表演節目、參觀者數量等相關詳細信息。創刊于1928年的《中央日報》，該報中亦有大量關于美術展覽活動的報道，對1937年第二次全國美術展覽會和1942年－1943年的第三次全國美術展覽會，還有1935－1936年赴英古物展覽會等大規模美術展覽活動予以連續報道，并且內容十分豐富。天津《大公報》、北京《晨報》等也是對于美術展覽活動十分關注的重要大眾傳播媒介，如對于1935－1936年赴英古物展不僅作了詳細報道，而且還以此作為反對古物外出展覽，保護國寶的輿論聲討陣地。1935年1月20日《北平晨報》刊登了北平學界聯名發表的反對古物運英展覽意見書，之后天津《大公報》積極響應，連續刊登《古物運英展覽為保全民族文化國人應審慎考量》(1935年1月20日)與《國寶珍品不可出洋》(1月21日)兩文。文中指出：“吾以為歐洲人之有識者，殊不知中國古代文化在世界歷史上之地位，故不必待展覽國寶而后宣揚。即普通歐人，雖未到中國，但必曾到博物館，是則倫敦巴黎，皆有豐富收藏，中國文化具何特色，一般本有印象。……夫古文化者，茲如其字，古代過去之文化而已，吾儕后裔，故宜寶貴祖先遺產，但決不能以此為夸耀。彼主持運英展覽者，謹防夸耀無功，而令此僅余之國寶而失之!”“以吾國稀世奇珍，撥弄于舟車之上，輾轉于數萬里之外，遠涉重洋而至英國，若不予保險，萬一稍有意外，不但吾國失去祖宗遺傳民族精神所寄之國寶，即在世界文化上亦為一大損失，關系重大，不容忽視。”
2、期刊畫報――美術展覽的核心媒介
期刊畫報也是美術展覽的重要宣傳媒介。不僅報道美術展覽的信息，而且刊出美術展覽的優秀美術作品，部分畫刊印刷精良，對于不能親臨展覽會場的觀眾而言，無疑起到很好的美育效果，使得美術展覽的文化傳播范圍進一步得到延伸。
《良友》畫報、《婦女雜志》、《美術雜志》、《美術生活》等都是對美術展覽報道較多的期刊。《良友》畫刊，1929年8月30日第38期刊登了第一屆全國美術展覽會的部分精美圖片，如齊白石的《白菜》、林風眠的《痛苦》等重要參展作品。《婦女雜志》第15卷第7號，出版《教育部全國美術展覽會特輯號》，刊登了大量1929年第一屆美術展覽會出品的圖片，并且連載了李愚一等人撰寫的關于全國美術展覽會出品的介紹。《美術雜志》的第三期出版《第二屆全國美展特輯》，第四期出版《美展批評特輯》，刊登第二屆全國美展的作品，以及陳抱一、李寶泉、劉獅等人撰寫的美術評論文章，對于中國畫壇 的發展提出批評和希望。有些期刊畫報作為美術社團的機關報，對于美術社團所舉辦的美術展覽活動，報道更加詳細，一般專門出版美展的特刊，其報道內容包括美展的時間、地點、參展團體及畫家、觀眾人數等。如《藝風月刊》詳細報道了藝風社30年代的幾次大規模美術展覽活動，并且刊出大量展覽中的精美作品的圖片。《藝風月刊》，第2卷第9期報道了藝風社第一屆展覽的盛況：1934年6月3日至10日，藝風社在上海法租界的中華學藝社舉辦了第一屆聯合美術展覽會，作品747件，參展的畫家有：杭州國立藝專、南京中大藝術系、上海新華藝專、蘇州美專、武昌美專，以及北平、天津、廣東、廈門等地的畫家，以及周碧初、潘天壽、張書旃、陽太陽、黃賓虹、諸聞韻、吳弗之、張振鐸、姜丹書、徐悲鴻、李毅士、潘玉良、孫多慈、王祺、經亨頤、梁鼎銘，蘇州的吳子深、顏文梁、胡粹中、黃覺寺、林風眠、蔡威廉、方干民、雷圭元、吳大羽、陳樹人、榮大K、方君璧等人。展出作品種類包括國畫、西洋畫、折中畫、書法、雕刻等，觀眾超過兩萬人。《藝風月刊》第3卷第7期(1935年)報道了藝風社第二屆美展：1935年5月19日，藝風社第二屆美術展覽在南京中央大學圖書館及南高院開幕。出品繪畫、雕刻、建筑、圖案、攝影、實用藝術品，目錄編號為822件，另有部分未編號的，總計作品有850件。其中國畫三百余件，高劍父、陳樹人、徐悲鴻、張書旃、胡藻斌、許士祺等名家參展；西畫二百余件，方君璧、林風眠、潘玉良等作品較佳。開幕第一天觀眾多達三千四百余人，被時人認為具有全國美術展覽會的性質。《藝風月刊》第4卷第5、第6期(1936年)報道了藝風社第三屆美術展覽，指出：1936年6月3日至10日，藝風社第三屆美術展覽在廣州市立圖書館舉辦，出品931件，第一天參觀人數多達5萬人次，比前兩屆觀眾更為踴躍。本次出品以團體論，有南京的中國美術會，上海的中國畫會，南京中央大學、杭州國立藝術專科學校、北平藝專、上海美專、新華藝專、蘇州美專等。名家陳樹人、王祺、徐悲鴻、張書旃、王一亭、齊白石、黃賓虹、湯定之、徐朗西、張聿光、褚建秋、姜丹書、潘天壽、柳子谷、方人定、許士祺、胡藻斌、袁松年、汪亞塵、朱屺瞻、沈邁士、俞劍華、王青芳等均有出品。《中國美術會季刊》則對于中國美術會在30年代的展覽活動，作了詳細報道。在《中國美術會季刊》創刊號(1936年1月)中，詳細報道了中國美術會第三屆美術展覽的情況，以及時人對于該展的評論，如創刊號中李毅士的《中國美術會第三屆(秋季)美術展覽會的回顧》一文中，對于出品水平不高的原因進行反思，他指出，“第一屆美展是初次創辦，國內許多作家不知道，不曾參加，還有許多作家，不十分信任我們，都抱持觀望的態度，不肯來參加。這屆美展，精品自然少。……當第二屆美展開幕，知道我們的作家多了，有許多人也就拋棄以前觀望的態度來本會出品了，大概都是平生的佳構，不限定是在近半年里的作品，這次美展的成績自然特別出色。到第三屆美展開幕，新加入的出品人大半都是后進者，會里沒有什么名家生平的杰作，不過是他們這半年間的作品，其外后進作家的作品，比較幼稚，因此整個美展也就減色了。”《中國美術會季刊》第1卷第2期(1936年6月)報道了中國美術會第四屆展覽，并且評論界也十分關注展覽所反映出的畫壇發展傾向，如本屆展覽中孫福熙據該展指出畫壇有兩種新的傾向，“第一條新路是寫生，我們是能用祖先一脈相承傳授給我們的方法來寫生了，這寫生是有眼光、有手腕，能夠取長舍短添鹽加醋的寫生，比西洋人的拍照式寫生高明得多了……第二是題材上的進展，就是逐漸注意到實際生活的描寫了。”
此外，為進一步擴大宣傳影響，美術展覽也借助電臺廣播這一新媒介做宣傳。1935年赴英古物上海預展會期間，上海廣播電臺每天下午六點半用中文播音一次，下午十點半用英文再播音一次，廣播的內容包括會場消息及展示古物的內容等。宣傳范圍十分廣泛，上海及外地裝有無線電收音機者都可以收聽到。這是一種較為新穎的美展宣傳手段，為美術文化的廣泛傳播開辟了新的途徑，使美展的宣傳變得更加多元化和立體化。
三、學術演講與樂藝表演兼舉
1、學術演講提高學術性。
在美術展覽過程中，穿行學術演講，可以顯著提高民眾的美術鑒賞能力，進一步擴大美術展覽的社會影響力。如1927年北京藝術大會展覽期間，舉辦學術演講多達十余次。1937年第二次美術展覽會展覽期間舉辦美術講座四次，1942－1943年第三次全國美術展覽舉辦美術學術演講八次。美術展覽的學術演講，大多聘請國內外專家主講，這對于提升普通觀眾的審美水平有積極作用，促進了美術運動的普及和深入，觀眾反應良好，取得較好的社會效應。
2、樂藝表演增加趣味性
民國時期的美術展覽亦通過娛樂性很強的樂藝表演來吸引觀眾走入展覽會場。由于當時美育的缺乏，使得“吸引觀眾步入會場”成為對大眾進行美術文化傳播的關鍵。因此，美展中樂藝表演的娛樂性、趣味性，對于吸引民眾進行美育啟蒙十分重要。
縱觀20世紀上半葉的各種美術展覽活動，在美術展覽過程中兼有樂藝表演是一種十分常見的現象。如1910年6月6日在南京舉行的第一次中國博覽會――南洋勸業會中，就具有了樂藝表演的形式，據姜丹書回憶，在該次博覽會中“設有各種商店、舞臺、育樂會及馬戲團表演”。1927年5月，北京國立藝術專門學校校長林風眠籌備的北京藝術大會中，音樂和戲劇表演是重要的內容，據《藝術界》刊登的《林風眠等發起北京藝術大會》一文載，該藝術大會展出的內容為三大類別“即美術、音樂與戲劇表演：A繪畫展覽，中西繪畫、圖案、建筑、雕刻等屬之；B音樂演奏，聲樂、器樂等屬之；C戲劇表演，話劇、歌劇、跳舞等屬之。”1929年第一次全國美術展覽會中，自4月10日展覽會開幕后，在當時的報刊等輿論宣傳報道中都突出強調美術展覽會場樂藝表演節目的精彩，其具體內容包括京戲、昆曲或女學校體操表演等種類，力求吸引觀眾買票步入會場。豐富的樂藝表演節目，無疑大大增加了美術展覽的趣味性。不過就美術展覽中的樂藝表演形式，當時的美術界對之也存在爭議。部分學者認為樂藝表演與美術展覽同時進行，會影響到美術展覽的純粹性。1937年第二次全國美術展覽會舉辦前，美術界就有人提出應該取消全展中的樂藝表演，“老實說，我不曉得那幾位執事先生的高明，似乎太看不起這許多古今中外的美術名作了，生怕展覽會的觀眾太沒興頭了；要不是，為什么一定另外要拉攏這許多玩意兒來湊趣，我只聽說過古人焚香讀畫，倒沒有聽說過要一面聽戲，一面讀畫，或一面看耍拳 頭，一面欣賞美術；有之，第一次全國美展會是第一次!”但是結合民國時期具體情境，能夠吸引民眾走入展廳，才能進一步實施美育。因此美術展覽的過程中穿插樂藝表演，是具有一定時代意義的。
四、免收門票或降低門票價格
第9篇：中國美術范文
關鍵詞：中國當代藝術；求真；求美；藝術界限
中國當代藝術的發展，從 1979年的“星星美展”為開端，之后經歷了多種藝術的表現形式，從人們普遍認可的、早期的“架上”繪畫，已經逐步發展成“架上”“架下”并重的形式，藝術向著多元化發展。隨著藝術的多種表現形式的產生，藝術的審美性質也被人們不斷地挖掘開發，人們面對某些藝術形式不禁會發問，這樣的藝術形式是藝術嗎？對于目前前衛、激進的中國當代藝術，人們徘徊在藝術的界限上，下面就此具體探討藝術的界限問題。
首先對于中國當代藝術這個概念的界定，黃河清先生認為“無論在國外還是國內，‘當代藝術’都約定俗成地有了一種‘特指’意義：‘當代藝術’僅僅是指一部分‘當今之時’（或最近三五十年）發生的藝術，而另一部分則不屬于‘當代藝術’，盡管它們也完全是在‘當代’發生。”這充分闡釋了當代藝術的定義并不如字面的含義；另一位學者李小山先生認為當代藝術的概念，“簡單地說，凡是傳統藝術中不曾有過的東西，例如裝置藝術、行為藝術、VIDEO ART等等（包括架上繪畫中許多與傳統不同的新因素），統稱為當代藝術它和當代文學、當代哲學不一樣，后者不過是時間上的斷代，而前者則是類型上的劃分，它也包含斷代，但更多的是類型問題。”這無疑表明了當代藝術的獨特性、創新性、實驗性以及隨之而來的各種爭議性與茫然性，因此中國當代藝術無論從藝術家的創作角度，還是大眾的審美角度，都面臨這諸多的不確定因素，面臨著如何建構、如何體現當代藝術價值，這種新型藝術形式也促使著藝術在觀念、樣式、表達方式上的一系列創新，因此中國當代藝術的發展方向顯得尤為重要。
在中國當代藝術的不斷創新發展的洪流中，當然也不乏受到國外藝術的影響，當時的國外藝術，它就像一株外來的物種，在很多人尚不知情的狀況下便造成了“生物入侵”，使中國原有的“生物鏈”受到了破壞，在社會的傳統、文化和思想等諸多方面顯示出嚴重的不適應性。例如在中國上演了以虐待和自虐為主題的“藝術”，這種新的藝術形式，極大地挑戰了藝術受眾們的審美習性，因此人們為當代藝術打上了“血腥”、“骯臟”等印象，那么，這種藝術形式是一種美嗎？柏拉圖認為，美的事物之所以美，不在于事物本身的線條、色彩和結構等，而在于“美的理式”，即“美本身”。能夠讓人產生精神愉悅的，都可以稱之為“美”。而目前“中國當代藝術”缺乏基本的藝術美感和中國廣大民眾所能接受的審美價值取向，因此也爭議頗多。這一行為藝術照搬國外的藝術形式和內容，并不能贏得中國大眾的歡迎，西方的藝術家較為青睞，因為西方畫家不了解中國的文化底蘊，所以他們對于中國人所進行的以帶有中國歷史文化為符號的中國當代藝術尤為感興趣，而中國當代藝術的藝術家們，又極度想向國際藝術靠攏，于是兩者之間有了互需的共通。
作為藝術，被稱之為藝術，首先要有一種審美性。作為藝術家要有一種審美性，那么作為藝術的東西要按照審美的規律來制造，所以我們一般稱之為藝術的應該首先要有審美性，我們稱之為行為藝術的，已經背離了審美性。美感欣賞活動是主體對美的現象進行感受體驗、觀照鑒賞和評價。
中國文化講求的是一種真、善、美，藝術作為一種傳播方式，更應該遵循這一標準，中國的當代藝術打破了傳統藝術的單一，改變了人們以往的視覺習慣，解放了藝術家的創作空間，并把藝術推向了大眾，但同時也出現了相應的弊端，其暗藏的隱患不能不讓我們感到擔憂。如若長期處于這種泡沫下的虛假繁榮，只能算做把當代藝術束之于是空中樓閣上面。
藝術應該是來源于生活而又高于生活，這樣的藝術才能走得更為長久。卡瓦拉羅認為：“對某些批評家而言，審美完全獨立于社會道德標準，對另一些批評家而言，審美則與政治和意識形態緊密相連。”由此可以得出，我們所處的社會環境，對于第二種審美標準是大加贊賞，然而不管是何種審美背景，追求藝術之真、善、美的標準不會變，這是藝術的根本出發點及最終歸宿。
著名批評家高明潞認為，中國當代藝術始終處于變異當中，盡管受到西方的影響，在變異中積極尋找自己的特點，看到他對未來，對整個社會有什么推動作用，這個是最重要的。因此秉著這一出發點而創作藝術，中國當代藝術將向著一條光明，且被審美受眾更易接受與理解的方向發展而去，求真、求善、求美是當代藝術創作在不斷探索、不斷創新過程中不變的法則。
參考文獻：
[1] 黃河清.藝術的陰謀[M].廣西師范大學出版社，2005.
[2] 李小山.陣中叫陣[M].江蘇美術出版社，2001.
[3] 王仲.重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想[J].美術，2001.
