建筑作品精選(九篇)
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第1篇：建筑作品范文
【關鍵詞】：建筑表現；符號；視覺傳達
我國的建筑領域中以前是缺乏完善系統的理論體系的，但隨著近幾十年的發展和累計，我國建筑領域中各種高深的理論以及復雜的建筑形式不斷的涌現。但最后都是為了要回歸真正的建筑本質，即對美學的一種追求，建筑美觀這一命題永遠都是中心內容。而建筑界所要面臨的問題就是如何使得建筑的形象更加豐富、新穎以及美觀。
1、建筑表現
建筑是構建一種人為的環境，為人們從事各種活動提供適宜場所。在哲學范疇，建筑的本質就是空間，其最主要的特性就是具有功能性。在實用的基礎上，建筑造型可以是復雜多變的。建筑藝術是作用于建筑群體，立足于平面，對建筑群體的形態構成，色彩處理、材質運用等方面進行設計加工，最終形成了一種實用性綜合造型藝術。而建筑表現即是這種實用性綜合造型藝術的前期展現方式。在計算機還未如此發達的時期，建筑表現主要通過手繪的方式來完成。手繪制圖對于設計師來說是必不可少的基本功，如建筑速寫，速寫草圖可以快速記錄和表現設計師的想法，速寫則是繪制技法之一，利用線條的虛實、疏密，來表現建筑體或建筑群體的形態特征和前后關系。隨著計算機技術的飛速發展，建筑表現的形式更加拓寬了，衍生出了有電腦模擬現實參數所渲染出的效果圖和三維形式，將原有的手繪效果圖紙轉化為視覺表現形式。相較于手繪制圖，計算機繪制的效果圖更加逼真，是將模型在真實的環境數據下渲染而成，給觀者的感受更直觀。利用計算機來制作出的效果圖，在當今建筑業中已經成為了建筑表現的主要手段之一。
在建筑表現效果圖中，平面構成和色彩構成是最基本的要素，通過構成中不同手法的理解，來表現所要求的主體。例如在后期配景中，植物的疏密分布，排列方式整齊或組團分散，色彩鮮艷或厚重，這些因素都可以豐富效果圖的層次，產生不同的視覺效果。建筑表現效果圖不用于普遍意義上的平面設計作品，它不僅著眼形式，更要求抓住設計作品的重點，使得圖中主題鮮明。針對這種特殊性，效果圖必須在確定大基調的情況下，更加注重虛實與主次。加之一定的技術輔助，將設計作品細致呈現。
2、建筑形式的概念
（1）建筑形式的產生。在二十世紀八十年代，我國建筑師多采用水粉、水彩及噴筆工具來輔助設計，或制作木質、紙質的簡易立體模型，依靠透視學和人體工程學等手段來設計表現建筑。其一，由于有些繪圖工具的特性，導致了繪制效果圖難度增加。其二，這樣的建筑表現形式雖可以體現一定的空間感，但只能局限于某一個角度，不能讓觀者深入了解和感受建筑本身。其三，也局限于畫材畫具，很難表達出建筑的特殊立面材質。九十年代，“CAD”等系列軟件開發和應用，同時“3DS”、“PHOTOSHOP”及“3DMAX”等多種圖形軟件的出現，將建筑表現二維平面轉向三維立體。計算機中的建筑模型，可多視角轉動，擁有逼真的視覺效果，細節表現豐富。為建筑設計師與客戶溝通上提供了巨大的便捷。但是這樣的效果圖也存在著弊端，有模型經過渲染而得的效果圖，視覺角度還是有限制，觀者在觀看效果圖時，可能會產生抽象感，不能真切體會建筑群體間的空間關系。建筑動畫虛擬技術的產生與廣泛的運用，可以增強建筑作品給觀眾的直觀感受，不僅是觀者走進建筑作品，獲得想要的信息，同時也提高了雙方的效率，對后期施工、宣傳起到了巨大作用。
（2）建筑形式的現實意義。建筑形式是指為表現建筑以及建筑相關活動所產生的動畫影片，是動畫體系中將動畫技術應用在建筑表現領域的一個分支。在其中，包含了諸多因素，如劇本設計、鏡頭切換、音效、字幕、后期配音等。建筑動畫是建筑設計作品的一種動態演示，能夠全方位、直觀地給觀者提供有關虛擬建筑的仿真空間效果。建筑形式能夠節省物資、快速表現的。通過建筑形式，建筑設計師可以充分展現自己的想法，不受空間、工具的限制，通過計算機模擬現實環境，在虛擬空間中構筑具有創意的設計作品，提高了效率。同時也可做出不同的方案來比較，分析不足，及時補充改善方案。建筑形式能夠提高項目開發的成功率。通過生動形象的三維動態模型，建筑設計師可以像甲方全方位展示了建筑內外部空間與周邊地理環境，使甲方能夠身臨其境，提出修改意見，決定最終方案。在確定方案后，建筑動畫也可以為項目進行宣傳，為大眾所知。消費者也可預先了解項目和訂購方式，刺激產生的購買欲望，達到一種全新的數字化營銷模式。
3、建筑形式的表達方法
（1）建筑形式的視覺符號系統。建筑形式主要是通過視覺符號系統來傳達的，根據皮爾斯的定義，符號形體是“某種對某人來說在某一方面或以某種能力代表某一事物的東西”；符號對象就是符號形體所代表的那個“某一事物”；符號解釋也稱為解釋項，即符號使用者對符號形體所傳達的關于符號對象的訊息，亦即意義。[1]將建筑形式中的視覺對象被歸納為一個個符號，并最終區別于其他形式。這一概念建立在符號三元關系的基礎之上。在建筑形式中包含了大量的符號，有靜態和動態兩種。建筑形式的視覺符號之所以產生，其實是以認知為目的。真實建筑空間中的體驗和感受是一種包括五官感知的綜合形式。為了達到這一目的，讓觀者更加親身體驗建筑群體，建筑形式中所要包含的內容就極為重要了。這其中，視覺符號就發揮了充分的認知功能，使得觀者能夠從建筑形式中迅速地對建筑深入了解，對其周邊環境直觀而準確清晰的認識。
（2）建筑形式的視覺傳達。建筑形式生成方式是根據建筑設計圖紙在計算機上制作出虛擬的三維建筑環境?？梢愿鶕嶋H地形的等高線生成虛擬的數字化三維地形，并將各種三維建筑模型根據設計方案的要求布置其上。在這其中，用于建筑形式中的每一個虛擬模型都具有可觀、可感性。在建筑形式中，每一個建筑形象的視覺符號都必須有相對應的那個真實建筑構件，而各個元素之間的尺寸比例也會符合建筑圖紙所標示的尺寸比例，材質表現更是貼近于現實存在。
4、結論
要讓一座建筑獲得人們需要的美感，要從整體著手，要具備完整性，不僅在功能和結構的角度去考慮這一點，更要從建筑物所能表現出的視覺效果上去體現內外整體的和諧。
參考文獻
[1] 孟妍.建筑動畫視覺語言研究[D].昆明理工大學碩士學位論文，2009（11）.
第2篇：建筑作品范文
關鍵詞安東尼?高迪；超現實主義；建筑評論
abstractAnthony Gaudi with its rich imagination, bold creative thinking, and its unique form of expression, leaving an impassable peak for the construction industry. Also offers unlimited possibilities for today's design thinking
Key words Anthony Gaudi; surrealism; architectural criticism
中圖分類號： X799.1 文獻標識碼：A 文章編號：
安東尼?高迪(Antony Gaudi，1852一1926年)是現代設計史上最偉大的建筑師之一，被譽為“西班牙最天才的建筑師”，高迪的一生是奉獻建筑藝術事業的一生，奇異的幻想支配著他的設計靈感，他用自己的建筑塑造了一座“超現實”之城。
1 選擇性繼承
高迪建筑藝術的獨特魅力，首先不僅是歷史的傳承，蘊含在設計領域的發展中，融匯在人們的思想里，而且對設計美學有巨大的、潛移默化的影響。唯一且不可復制性是高迪作品最大的特征，設計中充斥著各種風格的雜糅，也伴隨著濃厚的地方文化與傳統烙印。
1.1 加泰羅尼亞的影響
高迪出生于離巴塞羅那不遠的一個加泰羅尼亞鐵匠家庭，其一生在巴塞羅那度過，他的建筑活動也基本沒離開過這個塞萬提斯心目中的“世界上最美麗的城市”。歷史上的加泰羅尼亞曾經被來自西歐和東方穆斯林的不同強權統治，東西方文化在這里交匯，形成了迥異于西歐的獨特地域文化。而高迪生活的年代正是加泰羅尼亞民族自治運動的巔峰階段，民族文化的覺醒和振興無疑是那個時代建筑師創作的精神支柱和核心創作內容。在文森公寓、居埃爾之家的實踐中明顯帶有摩爾人的裝飾風格。
1.2自然主義
“直線屬于人類，曲線屬于上帝?！?/p>
高迪從觀察中發現自然界并不存在純粹的直線并且終其一生，都極力地在自己的設計當中追求自然，在他的作品當中幾乎找不到直線，大多采用充滿生命力的曲線與有機型態的物件來構成一棟建筑。加泰羅尼亞的山脈、地中海的海水、大自然的各種生物都是高迪創作的源泉。自然界各種偶發天成的形態使得任何直線在高迪看來都是人為的存在，而只有曲線才是自然的。
2超現實主義風格
高迪世界既柔軟又堅硬，他的建筑實踐具有“超現實主義的”、崇高的，神秘的力量。即使是最細小的部分，高迪的作品也帶著強烈的個人風格，也包含著超現實主義的思想。圣家族大教堂， “它就像一個巨大的被腐蝕的牙齒，充滿了各種可能性?！笔ゼ易宕蠼烫门c其他建筑作品不同，并沒有遵循任何風格理論的指導規則，基本上是個人風格的表現。他花了四年時間，以顛覆性傳統的方式重新修建了教堂的地下室，改變了地下室的朝向，并用五個祭堂代替了大臺階，正中的祭堂安放主祭臺，并加高了拱頂，重新彩繪了圓柱，在地下室的周圍挖出了溝渠。與通常的圓柱不同，這些石柱帶有條紋，在他看來這些條紋“賦予了石柱生命，使它更加挺拔，使它在沉睡中蘇醒過來，有了屬于自己的生活”。支撐穹頂的石柱在穹頂的起點處如樹枝一般分叉開來，從視覺上看，頂部空間劃分更加多層次，從技術角度看，也有效地分擔了重量?？臻g的劃分猶如樹林間的樹枝層層疊疊，光影作用下透露出神秘的氣息，行走于中又有靈動的空間感。
3 審美特征
3.1 形體美
高迪喜愛大自然，特別注意動、植物及山脈的造型。他觀察入微，他所看到的自然美并不是刻意的美，而是具有效用、實用的美。所以尋找到他所要的美感 ――自然就是美，美即是實用性，實用即是自然的存在，自然即是實用的展現。因此在高迪的設計作品中，一切靈感來源于自然和幻想，你會不由的感受到高迪創造的奇異建筑中，所流動著萬物的生機、自然的生命和對神的虔誠。 米拉公寓無論外表還是內部，包括家具在內， 他都盡量避免采用直線和平面。外觀到處可見蜿蜒的曲線，有連綿起伏的動感，整座大樓宛如波濤洶涌的海面。窗前陽臺欄桿由扭曲回繞的鐵條和鐵板構成，就像植物的藤蔓，自由的生長卷曲又相互繾綣而富有靈性。里面窗戶猶如蜂窩，整座房子就像被海浪侵蝕又經風化后布滿孔洞的巖石。公寓的屋頂高低錯落，螺旋形的天花板設計，既像海浪的漩渦，又像是海洋生物。墻面凹凸不平，房間的平面形狀也幾乎全是離方遁圓，沒有一處是方正的矩形，內部的家具、門窗、裝飾部件也全部是模仿植物、動物形態的造型。有機形狀的窗洞、門洞、裹嵌在墻壁上，如天生的一般。仔細觀察，你會發現每個造型的紋路都有明顯的差別，感嘆其卓爾不群的創造能力！
3.2 工藝美
“建筑的作品就是光、雕塑、結構和裝飾等的和諧。”
我們可以看到在他的建筑中大多采用玻璃、陶瓷碎片、琺瑯、天然石材等料器進行有意味的鑲嵌裝飾，是高迪獨創性的藝術特色。他把平面鑲嵌用于立體的建筑和雕塑，使古老的鑲嵌藝術煥發出獨特的藝術魅力，拓展了鑲嵌藝術的語言表現力。繁復的細節與裝飾是高迪作品讓人著迷的地方。巴特羅之家的設計靈感就來自于加泰羅尼亞的“喬治屠龍救公主”的民間神話傳說。該建筑樣式怪異，充滿了浪漫主義的夢幻氣息。 “帽子”屋頂表面被設計成龍的脊背造型，并用較規則的彩色釉面陶板有規律地密集排列，猶如層層龍鱗，色彩由粉紅過渡到淺藍色，在光線的照射下折射出神秘光暈。建筑的外立面也采用色彩濃麗的陶瓷、玻璃碎片、天然貝殼進行鑲嵌，從而打破了建筑外觀的平整感，而形成了凹凸不平的視覺變化，使其與周圍的自然環境融為一體。鑲嵌所用料器也大小不一，色彩斑駁陸離，在不同光線的照射下，變幻莫測，加之窗戶上用彩色玻璃鑲嵌的紋飾和怪異的建筑風格，使整座建筑透射出神秘而詭異的氣息。
。除了在建筑中使用鑲嵌裝飾外，對鑄鐵工藝的應用亦堪稱一絕。高迪自小接觸各種材料，參與手工藝制作，使得他對各種材料的特性和手工藝技術的運用有其獨特的認識與見解，從而得以在建筑上得以嫻熟運用。例如格爾館的正門、巴特羅之家陽臺、米拉公寓陽臺等等都是高迪在鑄鐵工藝上富有天賦的絕佳例證。
3.3 色彩美
建筑本身是離不開色彩的，色彩成為表達建筑心情最直接的方式。
在古埃爾公園百柱廳的頂部充滿浪漫主義情趣的鑲嵌圖案，呈放射狀的太陽紋，鑲嵌所用的料器材質、形狀、大小不一，色彩分布不對稱，并巧妙地運用了三組對比色。由于面積和量的不同，對比強烈而又和諧統一，在灰白色碎瓷片的襯托下耀人眼目。在不同時刻的光線下，鑲有各種圖案的鑲嵌物體表面都會形成不同效果的美感，用眾多色彩斑斕的馬賽克拼成的圖案，頗具印象派的點彩效果，帶給人極大的視覺審美享受和精神滿足。
4 結語
高迪的設計考慮的已不再是局限于建筑本身，而是更多的關注個人的思想與內心世界的外部表達。安東尼?高迪以其豐富的想象力、大膽的創意思維、及其作品獨特的表現形式，為建筑界留下一座座不可逾越的高峰。他的建筑在一個世紀后被“超現實主義”的支持者奉為經典，他的作品無不滲透著濃厚的“超現實主義”特質，為現如今的建筑創作留下無盡的思考和啟迪。
參考文獻
[1] 趙鑫珊著. 建筑是首哲理詩：對世界建筑藝術的哲學思考. 天津：百花文藝出版.2008
[2]（西）夏威爾?古埃爾著 曹新然譯. 安東尼?高迪. 沈陽：遼寧科學技術出版社.2005
[3] 徐芬蘭， 高迪的房子[M]．河北教育出版社 2003.
第3篇：建筑作品范文
關鍵詞:建筑作品;商業目的;合理使用
中圖分類號：F722.2文獻標識碼：A
一、對建筑作品商業目的復制的性質判斷
合理使用是指他人依據法律的有關規定而使用享有著作權的作品，不必征得著作權人的同意，也不需要向著作權人支付報酬，但是應當尊重作者的精神權利。對于建筑作品的合理使用，我國著作權法第22條第1款第10項規定：“對設置或者陳列在室外公共場所的藝術作品進行臨摹、繪畫、攝影、錄像”，可以不經著作權人許可，不向其支付報酬。對于著作權法所規定的這種臨摹、繪畫、攝影、錄像等復制行為，從復制的目的上可以分為兩種情形：
第一，非商業性目的的復制行為。這種情形一般是指在旅游途中把自己欣賞、喜歡的建筑物拍攝下來以作紀念等不具有營利性目的的行為，這種行為就構成著作權法上的合理使用。第二，商業目的的復制行為。我們在這要討論的是對設置在室外公共場所的具有藝術價值的建筑物進行拍照、臨摹制作成畫冊進行出版或是用作廣告目的，亦或是以立體建筑物為原型制作平面的拼圖產品銷售等，這些行為的目的不是為了再次建造立體的建筑物，但它同樣能為非著作權人帶來一定的經濟利益。這種基于商業目的的復制行為是否構成著作權法上的合理使用，各國立法存在著不同的觀點。
一種觀點則認為無論是非商業性目的還是商業性目的的復制行為均作為合理使用制度加以規定。美國《版權法》第120條(a)項規定；已建成的建筑作品的版權不包括禁止制作、發行或公開展出該作品的圖畫、油畫、照片或其他表現形式，假如體現該作品的建筑物位于公共場所或位于通常從公共場所可看到的地點。其之所以對著作權做出這種限制，理由是建筑物是開放性的，是公開為人們所欣賞的藝術形式，建筑學理論的發展、交流和傳播還有賴于譬如照片、海報或者其他形式圖畫的展示。他們認為這樣的規定對于個人的經濟利益沒有造成實質上的損失，對公共利益來說無疑也是很有利的。
另一種觀點將商業目的復制行為排除在合理使用制度之外。如俄羅斯著作權法將合理使用制度規定為：對永久設置于自由參觀公共場地的建筑藝術作品、攝影作品、造型藝術作品進行復制、無線電播放或者電纜公開傳播，用于商業目的的情形除外。日本著作權法第46條規定：對永久置于街道、公園及其他向一般公眾開放的戶外場所的美術作品或建筑作品，允許他人通過油畫、繪畫、雕刻、攝影或其他藝術工藝手段復制。但是，如果增加雕刻物，采用建筑手段復制建筑作品，為永久陳列公共場所而進行復制或為銷售美術作品的復制品而進行復制等，不屬于合理使用。我國臺灣《著作權法》第58條也有類似的規定，在街道、公園、建筑物的外壁或其它向公眾開放的戶外場所長期展示的美術著作或建筑著作，除下列情形外，可以任何方法加以利用：以建筑方式重制建筑物；以雕塑方式重制雕塑物；為在街道、公園、建筑物的外壁，或其他向公眾開放的戶外場所長期展示的目的所進行的重制；以販賣重制物為目的所進行的重制。
相比較看來，我國著作權法的“對設置或陳列在室外公共場所的藝術作品進行臨摹、繪畫、攝影、錄像”屬于合理使用目的的規定則顯得不是很明朗。該條款只是對被使用藝術作品所處的地點、使用藝術作品的方式作了相應的規定，而沒有對侵權者的使用目的（以商業性營利為目的還是僅是娛樂、欣賞為目的）進行規定。而我國最高人民法院《關于審理著作權民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第18條規定“藝術作品的臨摹、繪畫、攝影、錄像人，可以對其成果以合理的方式和范圍再行使用不構成侵權”。這也沒有對合理方式進行明確的解釋，僅僅是從司法解釋我們也無法判斷“合理的方式”是否包括以商業性、營利性作為目的的情況。況且對于“合理”這一具有很大模糊性的概括性的詞匯，不同人的界定標準是不一樣的，這在司法實踐中就留給法官過于寬泛的自由裁量權，有可能造成對同一案件有不同的判決，這對于維護司法的公正，穩定市場秩序是很不利的。
二、對建筑作品商業目的的復制的應然性質
那么對建筑作品商業目的的復制到底屬不屬于對作者著作權的侵犯呢？作者的復制權是作者著作權中重要的財產權利，是受到國際公約和著作權法保護的合法權利。因此，在建筑作品的侵權復制案例中，如果承認對建筑物進行商業目的的復制是合理使用，那將會極大地損害作者的復制權。一般建筑作品的投入都是巨大的，收益相對來說也是較大的，承認對建筑物進行商業目的的復制是合法的，將會嚴重損害作者的經濟利益。此外，將商業目的的使用納入合理使用的范疇也會對導致侵權復制之風盛行，對作者創作的積極性和建筑作品潛在的市場價值都將產生不利影響。
因而，筆者認為，基于商業性或營利性目的使用建筑作品，使得除作者以外的人雖然沒有進行創造性的勞動卻可以通過使用作者的作品獲得經濟利益，其結果必然會損害作者原本可以通過許可方式獲得的經濟利益，這不符合著作權法中合理使用制度的構成要件。因此，未經作者允許，以商業目的將建筑物從立體到平面進行復制的行為不屬于著作權的合理使用，對作者的著作權構成侵權。
綜上，為了加強對建筑作品法律保護，完善建筑作品的合理使用制度，筆者認為可以采用吳漢東先生的立法建議，將《著作權法》第22條第1款第10項規定為“對設置或陳列在室外公共場所的藝術作品進行臨摹、繪畫、攝影、錄像，但將其復制品用于營利目的的除外?！?/p>
參考文獻：
第4篇：建筑作品范文
中圖分類號：D923.4 文獻標識碼：A 文章編號：1009-0592（2016）01-076-02
近些年來我國出現了大量“山寨”國外經典建筑設計的事件，引起人們關于建筑設計和建筑作品的保護問題，2008年國家知識產權局公布的中國知識產權10大案件中的“保時捷訴泰赫雅特著作財產權糾紛案”將建筑作品的著作權保護問題進行了推廣。1990年我國《著作權法》并沒有建筑作品的相關規定，1991年《著作權法實施條例》中美術作品的定義中包含了“建筑”二字。2001年《著作權法》第一次修改，建筑作品首次出現，與原第3條美術作品相分離，成為單獨的一類客體與美術作品并列。2002年的《著作權法實施條例》中美術作品定義不再包含“建筑”二字，在第4條第9款中對建筑作品單獨作出了定義。2012年國家版權局公布的《著作權法》（修改草案）中對于建筑作品部分進行修訂體，建筑作品進一步獨立成為一類著作權客體種類不再與美術作品并列。
建筑作品在立法角度不斷加強保護的趨勢可以看出，我國在建筑作品保護方面仍處于起步階段，對于建筑作品的認識還有待于借鑒國外立法實踐不斷推進我國的相關保護工作的開展，在這首先還是要充分了解建筑作品著作權保護的價值和意義。
一、 國外建筑作品的著作權保護
首次明確的建筑作品的保護范圍的國際組織規定是在1986年由世界知識產權組織與聯合國教科文組織做出的，其中明確建筑作品包括建筑物和建筑設計圖與模型。英國著作權法規定受保護的建筑作品只包括建筑物和建筑模型，而設計圖納入圖畫作品一類保護，德國、法國與日本的相關立法也采取類似的保護方式。美國的著作權法則將建筑設計圖、建筑物模型和建筑物同時建作為建筑作品保護，1976年美國版權法規定的著作權客體中并不包括建筑作品，而是與建筑有關的圖紙、規劃、模型是作為繪畫、圖形和雕刻作品類別保護，對建筑物中體現的建筑設計采取有限保護的模式。美國國會立法報告認為按照規劃建造的建筑作品只能獲得最低限度的著作權保護，而只有單純的紀念建筑作品才能獲得完全的保護，同時，如果建筑作品的外形設計與建筑物實用功能無法分割就不應獲得著作權保護。
建筑作品的表現形式只能通過歸類于“繪畫、圖形和雕刻作品”一類的建筑規劃或模型來保護，這種設定的原因在于建筑設計規劃和相關圖紙符合繪畫或圖形作品的實質要求而不是它們符合壽著作權保護的客體的要求。1988年的《伯爾尼公約法案》提出了對建筑作品提供保護，但僅僅是在關于“繪畫、圖形和雕刻作品”的定義里添加“建筑設計”一詞，也沒有具體明確的相關作品保護的細節描述。1990年美國《建筑作品版權保護法》中確定了建筑作品受法律保護，相應的在《版權法》第102條中受保護作品中加入了“建筑作品”，同時在第101條中增加建筑作品的相關定義。在該項法案通過之前美國建筑作品作為“繪畫、圖形、雕塑作品”受到保護必須滿足實用性與藝術性的可分離性標準，法院在具體案件中必須依據該原則將建筑實用功能排除著作權法保護，但是這種分離標準建筑物的實用性和藝術性分離時十分困難的，建筑作品不像實用藝術品，可以通過簡單的觀察和分析就可以得出實用性和藝術性的分類。在具體的建筑設計中，某些設計元素的功能性和實用性分別一般只能由具備專業知識的人員能夠判斷，對審理法官來說這樣的判斷難度巨大。
二、建筑作品著作權保護的內容
建筑作品的創作完成的過程中會形成不同類型的作品，建筑作品的思想表達一般都會體現在這些作品中，從建筑作品形成的過程可以分為三個階段：草圖階段，草圖是建筑作品的獨創性表達最初形成階段，對建筑作品的最終完成起到主導作用，負責草圖設計的一般是業界資深人員，他們一般參加具體細化的建筑設計圖；建筑設計方案階段，這一階段是將建筑設計具體化的形成平面圖、立體圖、剖面圖等等相關圖紙；建筑施工階段，以工程化的形式將建筑物表現出來，這是會產生各種建筑施工圖紙。各階段產生的作品的著作權保護情況簡要介紹如下：
（一）建筑設計圖
建筑設計圖不僅僅包括能直接體現建筑設計類的設計圖還包括建筑施工圖，只有相關技術人員通過一定的轉化才能得到建設作品的外形設計等要素，對于第一類的建筑設計圖來說，對于設計者的美術等藝術修養要求極高，這些作品可以體現建筑物的整體或部分的表現，這就與繪畫類作品的區別較小，目前多數國家也是利用繪畫圖形作品的保護方式進行保護。
（二）模型作品
模型的定義是“依照實物的形狀和結構按比例制成的物品”，而世界知識產權組織的相關詞匯解釋中認為“模型”在著作權法中是藝術性作品或商品的特殊外觀形式。在《著作權法釋義》認為模型作品是依照實物的形狀和結構按比例制成的物品。從時間順序上來說，一般要求模型作品是在已有作品的基礎上形成的，而建筑模型往往早于建筑物甚至早于施工圖紙出現，這樣從性質上無法明確其地位，但是建筑模型作為著作權法客體中的一類，無論什么時間階段形成的建筑模型都會體現出建筑設計者的構思，以一種最直觀的方式展現其設計思想。著作權法修改草案中將建筑模型從“模型作品”分離，將“模型作品”的名稱修改為“立體作品”，這也是相關立法者對于這類建筑作品保護的趨勢的認同。
（三）建筑物
“建筑物”不同于通常意義上建筑，各國對于建筑作品的保護范圍的小和保護力度都會決定“建筑物”在法律中的定義，世界上多數國家，建筑物都包括建筑物以及建筑物上藝術裝飾物，甚至有些國家將“建筑物”的理解擴大，將建筑布局和建筑的標準構件甚至于城鎮建筑的布局等等納入“建筑物”中。但是無論各國的解釋有多少迥異，建筑物一定是最直接的方式表現建筑設計的一種形式。目前在我國的現行著作權法中將建筑物解釋為“建筑物或構建物”。
三、建筑作品的表達和獨創性
（一）建筑作品的表達
著作權法中思想表達兩分法的具體要求是保護表達不保護思想，那么具體到建筑作品中建筑作品如何表達才能構成著作權法意義中的作品表達是這個問題的關鍵。
一般我們可以認為建筑設計中某些設計元素可以構成建筑設計的思想表達，這些表達可以通過兩類表現形式：一類是通過直觀的展現建筑設計中的各類要素，這就包括建筑效果圖、模型、草圖以及建筑的最終成果建筑物，另一類是非直觀的展現建筑設計，這里主要是建筑施工圖。第一類的表達方式中，建筑設計的表達與建筑設計本身在形式上相互融合并未分離，建筑設計本身與建筑設計的表達達到了統一，如果按照這些表達的具體形式為依據的建筑物，不僅是直觀的設計表達的復制也是對建筑設計的復制，雖然在具體設計表達到具體建筑的轉換過程中有大量的人力物力的投入，但是這些勞動不能產生新的獨創性表達以此也不能構成著作權法意義上新的作品。在第二類表達方式中建筑施工圖不能直接展現出建筑設計，而需要通過建筑專業人員具體施工圖上的專業數據、標記等進行專業化的解讀轉化才能得到建筑設計，雖然這一類表達并非直觀的表現建筑設計本身，但是通過一定的解讀就可以得到建筑設計直觀表達，這樣的表達也應當受著作權保護。
（二）建筑作品的獨創性界定
只有具有獨創性表達的作品才能受到著作權法的保護，只有達到這一關必備的條件才能成為著作權上的作品，如果我們要把一個建筑作品作為著作權上的作品加以保護就必須要有其獨創性的表達。
建筑作品不同于美術作品，建筑作品必須適應更多的實際生活的要求，在這其中國家的設計規范、用材選擇、建筑功能需求、客戶喜好等都會對建筑作品的設計表達產生深入的影響。在英美法系國家中對于作品的獨創性要求較低，通?！耙稽c點就足夠了”，而大陸法系國家對于作品獨創性要求相對較高，至少要能夠體現作者的“個性表達”。我國對獨創性的標準一直未明確規定，這就對司法實務中工作人員的獨創性的判斷造成影響。
建筑設計相對于其他著作權作品的不同在于建筑設計更多的需要繼承前人的設計成果，在前人的基礎上加入自己的設計元素形成新的具有獨創性的作品，獨創性的要求在其他作品的完成過程中可以體現為兩種方式，一種是從無到有的創作，另一種是在原有的基礎上改進，從這個角度來說建筑設計的獨創性表達中區分前人創作和設計者的創作時關鍵。而建筑設計的獨創性目前更多的是在于建筑設計藝術美感上，而非建設設計的技術特征，只要建筑設計有區別于普通設計的表達部分，就應當認定為受著作權法保護的建筑作品。
四、建筑作品的歸屬
建筑作品的設計施工等環節往往通過委托完成，而成為作者必須在作品形成創作過程中有其創造性勞動，從這個角度來看，具體的施工者無法成為建筑作品的作者，這就可以排除施工者的作者身份。具體實踐中，建筑設計圖紙的著作權一般都會約定歸屬，如果沒有約定也可以按現行著作權法的規定著作權為委托人。建筑所有者可能在建筑設計形成過程中提出了自己的獨創性表達，具體的操作由設計者完成，這樣建筑作品最終的形成中所有者有其自身的貢獻應當認定為建筑作品的作者，但更多的情況是建筑作品的設計完成時設計者的獨立或者團隊的創作而成，建筑委托方通過招投標等方式確立了最終的方案，這種情況下的建筑所有者的作者地位存疑。如果認定建筑作品的設計者是建筑作品的作者，那么其行使修改權和保護作品完整權等人生權勢必對建筑所有者的財產權產生巨大的影響，另外建筑物轉讓的過程中對繼受方來說也是巨大的潛在負擔，此外建筑所有者在建筑作品保護期內對建筑物的修繕、改建等工作也是對作品的修改，如果必須征得作者同意也不利于建筑物的保護和功能實現。
從實用主義的角度來看，建筑作品的設計、施工、維護、交易過程中建筑物所有者付出的金錢代價是巨大的，從這方面來看認定建筑作品的權屬是建筑物所有者有其合理性，作為建筑物的設計者來說也有其署名權的保留必要。
第5篇：建筑作品范文
【關鍵詞】 自然而然、生態建筑、反思幸福
《Rethinking Happiness》 是米蘭建筑設計師Aldo Cibic于第十二屆威尼斯雙年展的展出作品。此件作品的主題為Rethinking happiness ： Do to others what you would like they did to you new realites for changing lifestyles.《反思幸?！肥顷P于一個新的可能性社區的研究課題，包括四個不同的項目：
1 Superbazaar
坐落于米蘭郊區，靠近新修的地鐵站與城市主干道的交叉地段。意圖為此地的社區構建一功能性的活動場所，包括日間托兒所，圖書館，休閑中心，戶外市場等。還會有低廉的住房便于出租給經濟能力有限的學生和外來移民。這個項目的建成可以廣泛地服務此地。
2 Rural Urbanism
坐落于城市進入農村，農村進入城市的上海，離上海市區有一小時路程，農田在工業化和城市化的碾壓下岌岌可危。此件方案企圖建立一個4平方公里的農業園區并包括相應居住的8000居民，低密度的住宅以保護農業并為居民提供綠色空間。項目包括可以自給的、可持續性、盈利性的“農業中央公園”。
3 A Campus in the fields
位于威尼斯的咸水湖附近，咸水湖天然的地理環境帶來了優美的風景和物種多樣性。這個帶著新技術的項目可以解決250的工作和生活問題。這意味著需要提供新的草地模型和富有耕作能力的農業系統：在相同環境下的農業、蔬菜公園、交通和相應的技術支持。
4 New communities， new polarities
一個國際性大企業從中心區域搬到了阿爾卑斯山丘陵地區的一個小鎮工業區。一千左右的工人受雇于這里，并且他們來自世界各地。在小鎮的中心，建立一個新的活動區域，便于這些背景不同的外國人可以擁有一個形成統一整體的地方并且可以成為這個社區的有利資源。
2010年12月4號在柏林召開的由德國建筑協會承辦的“柏林論壇Berlin Discussion”建筑師Aldo Cibic做了提名為The best of all worlds –Advantage and benefit of utopia的論壇發言。發言內容如下：在實證主義以及自由主義的影響下，對建筑烏托邦一直持懷疑態度，但是毫無疑問，建筑烏托邦有它本身的優點和益處。盡管我們質疑它成為現實的可能，但是它已經成為城市發展的一個警告和前進的限制力。反思幸福系列設計方案的目的在于尋求建筑與生態之間的平衡，找到一種可持續的、低污染、有機的建筑生態模式。
一、以往的建筑生態危機
早在上世紀，美國建筑師萊特就提出了農耕理想城市——有關廣畝的起源與發展問題。萊特提出作為土地分散居住模型的廣畝城市（Broadacre City），設置在未來的美國，并描述了一種新的完整性，能消除無創造力的模仿，從而首先在區域性的田野中消除所有城市帶來的非難和墮落，消除被有害的過度生長所損害的組織并使其再生。目前正在建設的理想城市阿考桑蒂Arcosanti位于美國亞利桑那州沙漠里。阿考桑蒂始建于上世紀七十年代，建成后將能容納5000居民。阿考桑蒂的概源于意大利建筑師保羅？索拉里的理論，生態加建筑等于理想城市（ecology+architecture=arcology）。這個理想城市的初衷是為了回應美國城市對自然的掠奪以及美國大都市社會隔離的現象。這是一個復雜的城市體系，它容納了住宅公寓，自然環境，商業，產品制造，技術，公共空間，工作室還有教育和文化事業，同時又保證了私密的生活空間。所有的系統協同工作，自給自足，致力于達到一種理想的多元城市生活模式。
二、“自然而然”的哲學觀
對城市建筑以及整個生態環境的反思恰與老子的“自然而然”的哲學點有相近之處。老子哲學思想的核心是“道”。老子所說的“道”意味著某種虛靈的境地，也意味著導向這虛靈境地的某種途徑。《道德經》二十一章說，“道之為物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象?；匈忏辟猓渲杏形?。窈兮冥兮，其中有精。有精甚真，其中有信?！睆膬r值導向上看道，老子的道最深微、最親切的旨趣就在于順應“自然”而不刻意、造作?！兜赖陆洝范逭绿岬剑骸叭朔ǖ兀胤ㄌ欤旆ǖ?。道法自然?！闭f的即人天地都以“道”為法，而“道”以自然為法，“道”之所“導”不過“自然”而已。這里所指涉的“自然”不是一般人心目中那種成形見體的自然界萬物，而是顯現于萬事萬物之盎然生機的某種動勢和天趣，自是其是，自然而然。老子的“復歸于樸”的價值觀，它的趨勢在于“返”，意味著一種還原或返歸?！胺蛭锸|蕓，各復歸其根”最終歸于自然。順應自然而為也就是讓萬物各順其性命而自為。
三 、從“自然而然”到生態建筑
“自然而然”的世界觀對生態建筑的關照即是要順應自然常理、依照著自然發展的趨勢安守自然。這是一種樸素的自然觀，告誡順應自然的重要性。老子所勾畫的生活藍圖類似原始氏族的生活居住模式：部落而居，伊河傍水，勞作的土地，繁衍生息。很明顯，人類不可能再回歸到史前狀態，于是，建筑師便開始尋找一種新的生態建筑的模式來彌補當今建筑的發展所帶來的城市弊病，上文所提到的萊特即為一例。生態建筑學是在人與自然協調發展的原則下，運用生態原理和方法，把建筑當作一個有生命的健康肌體，既有其自身的良性循環系統，又與周圍的自然生態系統保持平衡。生態建筑設計將建筑整體視為一個人工生態系統，并以一種順應自然的友善態度和展望未來的姿態，合理地協調建筑與人，建筑與生物以及建筑與自然環境的關系。
《rethinking happiness》中，建筑師所要傳達的是一種建筑與環境關系的轉換，建筑不僅是適應人居住的體驗，更多的是要在體驗中順應自然的物我關照，解決人如何適應生態并尋求共生發展的問題。“自然”之“道”已經不是古希臘哲學中“邏各斯”那樣把一種勢所必至的命運強加在宇宙萬物和人。它已經沒有了一種強制性的他律。自然地道理在于我們對其順應之中的闡釋與保護。
參考文獻
[1] 英國 基斯？托馬斯 宋麗麗 譯《人類與自然世界》[X] 譯林出版社2009
[2] 李振綱《中國古代哲學史論》 [B] 中國社會科學， 2004（6）
[3] 曾堅 蔡良娃《建筑美學》[TU] 中國建筑工業， 2010（2）
第6篇：建筑作品范文
關鍵詞：日本，文化，手法
中圖分類號：E223 文獻標識碼：A 文章編號：
“多元化”不僅是當今世界建筑界發展的方向，也是當代日本建筑發展的主題。在這樣一個發展背景下，他們沒有盲目的追隨，沒有高調的吹捧，在對建筑藝術的本土化改造中,建筑師們找到了最適合自己的因素，積淀了屬于自己的藝術傳統。
一、日本建筑師作品及思想解析
1.模糊性――紙與玻璃
在日本現代建筑的眾多特點中，有一些被界定為“模糊性”。由內而外的看日本傳統建筑,首先注意到的是紙與玻璃，二者都只能隱約看到景物,而給予人以想象的空間。
聯想到妹島和世和西澤立衛的Dior專賣店（圖1）,多采用白色,輕盈剔透,似乎是在模擬紙張。而新生代建筑師中村拓志設計的日本廣島光學玻璃房Optical Glass House（圖2）則更好的利用了這種“模糊性”：基地臨近一條繁忙的馬路和主要路口，噪音不斷，中村拓志以大面積的光學玻璃磚墻為業主設計一個“緩沖區”，讓隔音透光的同時，使玻璃房的內與外，寂靜與喧鬧形成兩種截然不同的世界，居住者從自己安靜的家中看著外部繁忙嘈雜的環境，形成鮮明對比。
圖1圖2圖3
2.安藤忠雄：光――日本獨特的感性美
日本建筑師安藤忠雄是當今世界最具影響的建筑大師之一，其作品蘊含著深厚的東方文化意蘊和現代氣息，并充分體現了東方文化獨特的環境心理和精神內涵。
安藤忠雄醉心于混凝土材料的應用和光空間的塑造。他認為與西洋建筑光空間的表現相比較,日本建筑的光空間更趨柔淡,具有獨特的感性之美。在他的建筑中，光影所代表的是從自然中概括出來的抽象的自然，在建筑中表現為“時間的量度”。安藤忠雄在創作中引入光影，運用光影的變化來量度時間。隨著時間的流逝，人們對建筑空間的感受也在不斷變化。
安藤運用光影最經典的例子當數光的教堂（圖3）。1989竣工的大阪茨木的“光之教堂”為安藤教堂設計中之經典。其是現有一個木結構教堂和牧師住宅的獨立式擴建?？臻g以堅實的混凝土墻所圍合，創造出絕對黑暗空間，陽光從講壇后面的墻體上留出的垂直和水平方向的開口滲透進來，形成著名的“光的十字架”――抽象、洗練和誠實的空間純粹性，達成對神性的完全臣服，令世人傾倒、頂禮膜拜，將日本傳統的禪宗建筑的韻味予以現代性重構。
3.楨文彥――“奧”的理論
所謂日本的“奧”文化，講求的是一種空間和心理的層次結構。楨文彥將具有“奧”文化的日本土壤滲透應用于建筑創作中。他的貫徹建筑和環境順應的理念，透過其雅致兼具趣味的作品來表達其包容性的精神的“風之丘火葬場”就是一個很好的例子。
風之丘火葬場建成于1997年2月，座落在日本的中津市郊區山國川岸邊的一片高地上。其在形體上采取了一種謙遜而平和的姿態，盡量使自己融合于環境中，又以葬禮室傾斜的體量和休息室花園的斜隔板悄悄地和小坡度的地形作呼應。建筑從形體上就毫不掩飾它的主題：靜。生與死的糾纏在這里被淡化到最小，死亡似乎只是一個人生的驛站。
“靜”這種境界，還反映在他所營造出來的空間上。入口處被特別處理，穿過黑色木條做成的小格子推拉門后，進入一個門道，“進門”的過程被拉長，預示了空間的過渡。葬禮廳是一個內向的空間，只有少量的光線散漫地進入。兩片墻被架空離地，通過縫隙可以看見墻外平靜的水面。室外的景致和光線通過水面反射進來，增加了葬禮室內氣氛的迷離，產生一種超然的感覺；休息廳是“靜”的，大面積的透明玻璃窗引進了室外廣闊而優美的景致，使家屬從悲痛的心情中得到緩解和平伏。室內大量使用溫暖的木材，光線漫射于室內。墻面也引進了柔和的弧線；火葬廳是“靜”的，一種生命極致處寂滅超脫的寂靜。主要材料是清水混凝土，一種最素凈的材料。所有的火葬室都圍繞著一個開放的水庭布置。達到“于有聲處見無聲”的效果。表達了一種寂滅、虛空、超脫的內涵。
二、結語
在文化傳統繼承的問題上，從日本當代建筑的實踐可以看出，無論是“模糊”空間的研究、“自然光”空間的探求還是“奧”空間的挖掘，日本建筑師對傳統的繼承體現更多的是軟傳統，即建筑對傳統形式的依賴越來越少，其中大都已不再留有傳統符號的痕跡，而是更進一步涉及到日本文化、哲學及日本人的精神因素，是從更高的知識層次上來理解日本傳統。他山之石，可以攻玉，我們研究日本現代建筑發展的目的在于借鑒,希望能在未來的設計工作中,創造出更多源于傳統、超越傳統的建筑作品。
參考文獻：
[1]鄒曉霞，徐峰. 1980年代崛起的“泡沫一代”――“50代”日本建筑師素描 [J].建筑師.2008，04.
第7篇：建筑作品范文
美籍華人建筑師，生于廣州，其父是中國銀行創始人之一貝祖怡。10歲隨父親來到上海，18歲到美國，先后在麻省理工學院和哈佛大學學習建筑，于1955年建立建筑事務所，1990年退休
風格
作為最后一個現代主義建筑大師，他被人描述成為一個注重于抽象形式的建筑師。他喜好的材料包括石材、混凝土、玻璃和鋼。作為20世紀世界最成功的建筑師之一，貝聿銘設計了大量的劃時代建筑。貝聿銘屬于實踐型建筑師，作品很多，論著則較少，他的工作對建筑理論的影響基本局限于其作品本身。
身為現代主義建筑大師，貝氏的建筑物四十余年來始終秉持著現代建筑的傳統，貝氏堅信建筑不是流行風尚，不可能時刻變花招取寵，建筑是千秋大業，要對社會歷史負責。他持續地對形式，空間，建材與技術研究探討，使作品更多樣性，更優秀。他從不為自己的設計辯說，從不自己執筆闡釋解析作品觀念，他認為建筑物本身就是最佳的宣言。綜合貝氏個人所獲的的重要獎項包括1979年美國建筑學會金獎，1981年法國建筑學金獎，1989年日本帝賞獎，1983年第五屆普利茲克獎，及1986年里根總統頒予的自由獎章等等。
鏈接：大師作品
1956年- 1963年東海大學路思義教堂，中國臺中市
1961年- 1967年國家大氣研究中心，科羅拉多州Boulder
1962年Place Ville-Marie， 加拿大蒙特利爾
1968年- 1974年基督教科學中心，馬薩諸塞州波士頓
1968年Everson Museum of Art，紐約州雪城
1969年Cleo Rogers Memorial Library，印第安納州哥倫布
1969年- 1975年John Hancock Center，伊利諾斯州芝加哥
1971年Harbor Towers
1972年達拉斯市政廳美國德州達拉斯
1973年約翰遜藝術館, 康乃爾大學，紐約州Ithaca
1974年- 1978年國家美術館東館，華盛頓
1976年羅徹斯特大學Wilson Common, 紐約州羅徹斯特: 《紐約時報》選為當時全美最佳的前十大學生活動中心建筑
1977年漢考克大廈，馬薩諸塞州波士頓當時單塊玻璃面積最大的全玻璃幕墻建筑，由于當時玻璃幕墻的技術不夠成熟，大廈建成初期曾經出現過玻璃脫落的事故，后經過技術改進得以解決。
1978年- 1982年印第安納大學美術館，印第安納州Bloomington
1979年- 1986年Javits Convention Center，紐約州紐約市
1981年JP摩根大樓，得克薩斯州休斯敦
1982年香山飯店，中國北京
該飯店是中國改革開放后外國建筑師在中國的第一件作品，也掀起了中國建筑界對中國傳統建筑與現代主義相結合的大討論。
1982年- 1990年中銀大廈，香港當時的香港第一高樓，建筑面積是諾曼•福斯特設計的香港匯豐銀行的兩倍，而造價不及其五分之一。
1985年威斯納館，麻省理工學院媒體實驗室馬薩諸塞州波士頓
1989年盧浮宮擴建工程，法國巴黎法國大革命200周年紀念巴黎十大工程之一，也是唯一一個不是經過投標競賽而由法國總統密特朗親自委托的工程。
1990年- 2003年德國歷史博物館新館，德國柏林
1995年中國銀行總行，北京
1996年- 1997年，美秀美術館，日本滋賀縣甲賀市
1998年搖滾音樂名人堂，俄亥俄州克利夫蘭
2002年- 2006年蘇州博物館，中國江蘇蘇州
2004年中國駐美大使館，華盛頓特區
2006年澳門科學館，中國澳門
德國柏林，德國歷史博物館（新館）
2003年竣工的德國歷史博物館是貝聿銘大師的又一代表力作。由于新館的選址夾在歷史老建筑物及其環境的中間。因此，貝聿銘設計了一個“捕捉眼”，使新館在體形上有一個吸引點，將人們的注意力從軍械庫和新瓦赫的阻隔后面吸引過來。
第8篇：建筑作品范文
關鍵詞：園林建筑小品； 種類； 用途
中圖分類號：TU986.4 文獻標識碼：A文章編號：
1緒論
人類在數千年的漫長歲月中，努力提高自身的生存環境，寫下了來自自然、索取自然、改造自然，最終回歸自然的文明史。北京頤和園、蘇州拙政園、法國凡爾賽宮苑等中外著名的園林，為我們研究和學習園林設計提供了生動的教材。它們均以其鬼斧神工的精美設計，在人類文明史上寫下不朽的篇章，成為園林設計中的璀璨明珠。
時代的發展、社會的進步，讓園林藝術越來越走近了老百姓的生活。今天的園林設計更注重滿足人的使用，而不僅僅是觀賞的藝術品。那么，今天的園林設計要求我們必須以人為本，更加注重人與自然的和諧。園林建筑小品分類及其在園林中用途的探討，將會提高我們園林設計的時代意識，使我們設計的園林能更好地為百姓服務。
園林建筑小品源遠流長。從中國最早的上古園林時代的靈臺、龍、麒麟、白鳥、龜，到明清時代皇家園林、私家園林中的華表、石刻、燈柱、孤賞石等等，再到現代都市園林綠地中的各類坐椅、指示標牌、垃圾箱、園燈等等都是園林建筑小品。可見，園林建筑小品無論是在古典園林中還是在現代園林中，都有它不可或缺的地位。如何更好的認識并理解園林建筑小品的含義，對園林建筑小品進行科學的劃分類別并充分了解其在園林中的用途，將直接關系到我們在實際設計工作中的思維意識。下面，我簡單談一下我個人的看法：
2從審美、實用的功能劃分園林建筑小品的分類
如果我們不加分類地列舉園林建筑小品，我們可以說出許多。比如：浮雕、雕塑、石碑刻字、坐椅、欄桿、垃圾箱、景窗、曲橋、亭橋等等?，F在有的公園又出現了一些健身器材，也可以歸入園林建筑小品的行列。從以上的羅列可以看出，它們雖然都稱為園林建筑小品，但之間還是有很大的區別。那么如何劃分建筑小品的類別呢？我認為應該從審美功能和實用功能兩個方面來劃分。
2.1具有觀賞價值的小品
觀賞小品能將周圍的環境襯托的更加和諧、更加漂亮。由于它們所處的位置一般都很重要，大多在景區中心成為主要景觀或是全園的中心。這類小品往往作為整個園林或局部的主題，比如我縣將軍公園的革命烈士紀念碑就是該公園的主題。至于局部主題的就更多了，象我縣廬陵文化廣場的詩詞欄桿，就是廣場的某個看點。
2.1.1雕塑
雕塑泛指帶有塑造、雕鑿的物體形象，并具有一定的三度空間和可觀性。從類型上分為圓雕和浮雕兩大類。若以其造型形態而論，可分為具象型、抽象型、半抽象型等。園林雕塑小品主要是指帶觀賞性的戶外小品雕塑。雕塑是一種具有強烈感染力的造型藝術，雕塑小品來源于生活，往往卻予人以比生活本身更完美的欣賞和玩味，它美化人們的心靈，陶冶人們的情操，賦予園林鮮明生動的主題、獨特的精神內涵和較強的藝術感染力。
歷來在造園藝術中，不論國內外，凡成功的園林設計作品幾乎都成功地融合了雕塑藝術的成就。在中國傳統園林中，盡管那些石龍、石馬、石龜、銅牛、銅鶴等的雕塑配置有一些唯心主義的迷信色彩，但它們歷經千年而不衰的藝術感染力，卻一直保持了下來。可見，是這些美妙的雕塑提高了園林環境的藝術趣味，給靜止的園林插上了翅膀。
常見的雕塑主要有人物雕塑、動物雕塑、抽象雕塑等。現在某些北方地區在冬季還常常園林里布置一些冰雕雪塑，那晶瑩剔、潔白如玉透的冰雕往往讓人感嘆生命之花的璀璨。藝術家或工藝匠創作完成。比如一些公園的壁畫、雕塑以及漂亮的書法石刻等。這些小品大多因自身的藝術感染力聞名，從而提高了公園的知名度。如我縣的廬陵文化廣場的詩詞欄桿和中央主題雕塑成為了廣場的主題和亮點。
2.1.2石碑刻字
園林建筑小品里有很多歷史名人的書法墨跡石刻。我國是一個有著五千年燦爛文化的文明古國，在漫漫的中華文化歷史長河里，中國書法馳名中外。我國的歷代君主和文化名人在其不平凡的一生里留下了許多精美的書法作品，有的甚至就是為某個園林或園林中的某個局部題寫的書法，后人將這些書法作品刻到石碑乃至園林的懸崖上供游人欣賞。這些石刻往往因名人的偉大而引得人們趨之若騖，一個平凡的山水環境因這些不凡的石刻而揚名國內外，更有了高雅的文化氣息。如我縣廬陵文化廣場的書法長廊引來不少省內外游客前來觀光旅游，帶動了我縣旅游業的發展。
2.1.3.園林孤賞石小品
我國園林歷來將石做為一種重要的造景材料，其造型千姿百態，寓意深刻，令人嘆為觀止。中國人欣賞“石”，非一般之石，不但要怪，還要丑?！俺蟆笔莻€性的美，是突出的美，真所謂“丑中見雅，丑中見秀，丑中見雄，脫俗方見不凡”。中國人欣賞石，好比西方人欣賞抽象雕塑更具豐富的內涵，不在石頭本身的形態而看中神似，從而產生美好的聯想。所謂“園可無山，不可無石”，可見石在中國園林中的地位是多重要的了。
2.2觀賞與實用相結合的建筑小品
觀賞與實用相結合的建筑小品是指在園林中起到供休息、照明、展示、導游及管理等作用的小型園林建筑設施。這類建筑小品大量運用于園林設計中，如大量運用于古典園林和現代園林中的園燈、坐椅、欄桿、垃圾箱、通窗、景窗、曲橋、園林景橋、飲水池和現代園林中的健身器材、指路牌等小品都屬于這一類。這類小品數量一般較多，無論是現代園林還是古典園林中都因這些小品點綴顯得更加和諧和人性化。因與園林建筑關系密切，具有較強的實用功能，這類小品往往能被大多數的園林專家和設計師認為是典型的園林建筑小品，也能被予以足夠的重視。下面重點介紹園椅、欄桿、墻垣、門洞、漏窗、解說牌、圓燈。
2.2.1園椅
園椅是供人休息、眺望的人工建筑物，它是園林中最普遍的設施之一。一般宜選擇在游人需停留休息處以及有景可賞之處。如廣場周邊、林蔭路旁、林蔭之下、山腰休息臺等地。有些園椅的外型設計很巧妙，把美與實用結合得非常完美。園椅還往往與其他設施結合成一體，形成統一的格局。常見的有臺階、花壇、園燈等，與這些設施組合，使園椅與相配的設施之間和諧統一，相得益彰。
2.2.2欄桿
欄桿一般是指在某鐘場合，為突出管理和觀瞻效果，或用青鋼扁鐵分格串聯成柵；或用鐵絲、竹木、茅葦等編成籬笆式的遮擋，以虛（漏透）或實圍成具有一定垂直界面的空間。
2.2.3墻垣及門洞、漏窗
園林墻垣有圍墻和景檣之分，園林圍墻作維護構筑，其主要功能是防衛作用，同時具有裝飾環境的作用，而園林景墻的主要功能是造景，以其精巧的造型點綴園林之中，成為景物之一。
園林墻垣上的門洞、漏窗，在造景上有著特殊的地位與作用，不僅裝飾各種墻面使墻垣造型生動優美，更使園林空間通透，流動多姿，孤立的門洞和漏窗的欣賞效果是有限的，但如果能與園林環境配合，構成一定的意境則情趣倍增，可利用門洞、漏窗外的景物，構成“框景”、“對景”，則另有一番天地。
2.2.4解說牌
解說牌是園林中極為活躍、引人注目的文化宣教設施，它的類型包括展覽欄、展示臺、園林導游圖、園林布局圖、說明牌、布告板以及指路牌等各種形式。內容涉及國家基本法規的宣傳教育、時事形勢、科技普及、文藝體育、生活知識、娛樂活動等各個領域的知識宣傳，是園林中群眾性的開放型宣傳教育地，其內容廣泛，形式活潑，群眾易于接受，因此受到廣大群眾的歡迎。
2.2.5園燈
園燈既有照明又有點綴裝飾園林環境的功能，因此，既要保證晚間游覽活動的照明需要，又要以其美觀的造型裝飾環境，為園林景色添增生氣。
絢麗明亮的燈，可使園林環境氣氛更為熱烈、生動、欣欣向榮，富有生機；而柔和的燈光又會使園林環境更加寧靜、舒適、親切宜人。因此，燈光將襯托各種園林氣氛，使園林環境更加富有詩意。
3依據園林建筑小品的體量、形態特征等來分
園林建筑小品根據小品的體量、形態特征等來分，有以下幾種：
3.1依據小品的體量大小分為三種類型
即大、中、小三類。大者如大型雕塑、假山等；中者如園橋、欄桿、景墻、中型雕塑等；小者如園燈、解說牌、園椅、垃圾箱及綠地中的小型裝飾物等。
3.2依據小品的形態分
可分為具象、抽象、半抽象三種。抽象者如抽象派雕塑、孤賞石、圖騰柱等；具象者如石花、鳥、魚等等。這種分類比較側重于雕塑小品，顯然對園林建筑小品的分類不夠全面。
4園林建筑小品在園林中的用途
園林小品雖屬園林中的小型藝術裝飾品，但其影響之深，作用之大，感受之濃的確勝過其它景物。一個個設計精巧、造型優美的園林小品，猶如點綴在大地中的顆顆明珠，光彩照人，對提高游人的生活情趣和美化環境起著重要的作用，成為廣大游人所喜聞樂見的點睛之筆。無論是景窗或景墻門洞、天棚園孔，它們雖然都是園林小品，但在造園藝術上意境上卻是舉足輕重的。總結起來，園林小品在園林中的作用大致包括以下三個方面：
4.1組景
園林小品在園林空間中，除具有自身的使用功能外，更重要的作用是把外界的景色組織起來，在園林空間中形成無形的紐帶，引導人們由一個空間進入另一個空間，起著導向和組織空間畫面的構圖作用；能在各個不同角度都構成完美的景色，具有詩情畫意。園林小品還起著分隔空間與聯系空間的作用，使步移景異的空間增添了變化和明確的標志。
4.2觀賞
園林小品作為藝術品，它本身具有審美價值，由于其色彩、質感、肌理、尺度、造型的特點，加之成功的布置，本身就是園林環境中的一景。北京大觀園庭院中人工山水池中放置一組人物雕塑，使庭院藝術趣味煥然一新。
由此可見，運用小品的裝飾性能夠提高其他園林要素的觀賞價值，滿足人們的審美要求，給人以藝術的享受和美感。
4.3渲染氣氛
園林小品除具有組景，觀賞作用外，還把桌凳、地坪、踏步、標示牌、燈具等功能作用比較明顯的小品予以藝術化、景致化。一組休息的坐凳或一塊標示牌，如果設計新穎，處理得宜，會給人留下深刻的印象，使園林環境更具感染力。如水邊的兩組坐凳，一個采用石制天然坐凳，恬靜、祥和可與環境構成一幅中國天然山水畫；一個凳面上刻有藝術圖案，獨特新穎，別具情趣，迎水而坐令人視野開闊、心曠神怡。
因此，構思獨特的園林小品與環境結合，會產生不同的藝術效果，使環境宜人而更具感染力。
第9篇：建筑作品范文
在歷史上，黑龍江的美術有過輝煌燦爛的時期，涌現出了諸多藝術人才與優秀作品?，F實主義美術是黑龍江美術發展的主脈，延續了邊疆畫風與黑土情懷的藝術特色，其中現實主義水墨人物畫更是不可忽視的一股力量。畫家們立足本土文化，深刻挖掘人物形象，大膽開拓藝術語言。早期的劉振鐸先生就以《開發大慶的人物》、《林海良材》等優秀作品問世并先后入選全國美展。之后，于志學先生又在材料技法上開拓創新，創作出一系列耳目一新的冰雪題材的山水與人物畫作品，在全國產生了重要影響。隨后創作隊伍不斷擴大，呈現出既有傳統文脈又百花齊放的多元面貌。
應該說，黑龍江的現實主義美術創作是與其特有的地域特征與歷史文化因素的影響密不可分的。我的近期作品《冰城記憶》系列就是圍繞著這些相關因素產生的?！侗怯洃洝废盗兄饕憩F的是冰城哈爾濱大街上形形的人物。哈爾濱以“冰城”聞名于世，冰雪題材一直是黑龍江現實主義創作的重要內容。我主要是圍繞中央大街展開的，因為它是哈爾濱的重要文化符號。百年前，俄國殖民者首先在這里開埠，隨之一批具有典型俄式的建筑拔地而起。經過幾十年的積累形成了現在的形式與規模。隨著冰雪文化的一步步普及與發展。慕名而來的觀光者日趨增多。這些是游覽者感受冰雪文化的瑰麗與神奇，同時他們也形成了一道道亮麗的風景，與特有的冰雪、建筑自然的融為一體，成了“畫中人”。
創作初期是素材的積累。我選擇每年的隆冬時節，特別是冰雪文化節的時候。此時中央大街銀裝素裹，各種節日與文藝活動的裝飾琳瑯滿目，一派“東方小巴黎”的景象。人們或參觀或購物，或嬉戲玩?；蚱穱L美食，所有人都洋溢著幸福的笑臉，幾乎都處在快樂的“動感”當中。這使我必須用相機迅速抓住這些難忘的瞬間。歲末年初的哈爾濱平均溫度多在零下二十多度，在戶外拍攝著實吃了些苦頭。有時是有意的抓拍，碰到好的形象還要跟蹤拍，而有時人流量特別大，使你根本沒有深入思考的余地，只好扎到人群中哪里人多往哪拍。具體形象的選擇只能是回家之后慢慢地提取了。
有了基本素材后，⒆約合不兜娜宋鐨蝸筇崛〕隼矗這是一個讓人興奮的過程。因為很多瞬間捕捉的形象你幾乎是忘記了，回頭再看有種似曾相識既熟悉又陌生的感覺。這一系列中有的畫面場景就是原有的實際關系，而更多的是進行了疏密節奏間的重組。有幾件作品采用了“三聯”的組合形式。畫面對具體環境的刻畫著墨不多，只做些提示，點綴，起到豐富畫面的效果即可。真正占主導地位的是人。人物本身我覺得就很有表現力了，他們以外地人居多，在初次感受冰雪文化的浸染時所表現出來的那種喜悅與激動，流連與難忘，統統表現在我的《冰城記憶》中了。其中人物的形象刻畫是一方面（一般我選擇積極陽光的形象），另一出彩的地方就是服飾。不同的色彩，不同的質感，以羽絨、棉衣、毛衣、皮衣為主，還有各式形形的諸如帽子、手套，圍巾、皮靴等等，時下的衣帽服飾款式多色彩豐富，在建構畫面時起到了豐富效果的作用。其實，很多畫家鐘情于少數民族題材的挖掘與表達，這與其獨特的服飾表現息息相關。
我以水墨為表現形式。色彩的融入是有一定限度的，即不能“過”。因此，在明確了整體的色調傾向后，將各種顏色做降調處理，或多或少調和進淡墨以使畫面統一。有時先勾再染，有時先染后勾.有時根據需要運用沒骨的方法.只要對象塑造需要皆可不擇手段。
