新古典主義繪畫視覺引導性淺析
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摘要：《拿破侖一世加冕大典》由法國畫家雅克·路易·大衛創作完成，該作生動再現了加冕儀式的宏大場景，成為新古典主義的代表性作品之一，為后世作品帶來了巨大影響。而這樣一幅人數眾多的巨幅作品是如何吸引觀眾不由自主地看向主體人物拿破侖呢？其實該畫作在構圖與色調、造型塑造和贊助人的影響這三個方面具有視覺引導性。
關鍵詞：拿破侖；大衛；視覺引導性
E.H.貢布里希曾說：“眼睛是主動的儀器，它為大腦服務，而大腦必須具有選擇性，否則眼睛就會對大量的難以把握的信息應接不暇。”[1]視覺引導性一般指的是，有多人物組合及空間敘事的美術作品以構圖、色彩或人物動作、眼神的指向來引導觀者的目光向主體聚集，從而充分調動觀賞者的主動性與想象力來引發思考，使得敘事情節更為深入的一種方式。《拿破侖一世加冕大典》這幅偉大的杰作記錄了在巴黎圣母院舉行的加冕儀式，大衛靈活地運用了視覺引導的方式使得拿破侖在眾人中自然地成為了焦點所在，給予后世畫者無窮的啟發。
一、構圖與色調的視覺引導性
構圖是對畫面內容和整體布局的考慮及安排[2]。《拿破侖一世加冕大典》長九米三一，寬六米一零[3]，畫中一共二百余人，其中主要表現的人物就有十幾位，這要求畫家要有清晰、明確的分析與構圖能力，將所有人物有條不紊地呈現給觀者。色調的全部秘密就是對于調子關系的非常精細和正確的觀察[4]。西方繪畫講求明暗調子之間的關系，通過明暗關系的把握來體現光線的角度與強度，這就要求畫家對人物所處位置進行客觀的分析，并在此基礎上進行歸納與呈現。在那個照相機沒有發明出來的時代，為了創作如此杰作，大衛找人幫他制作了一個模型盤，意圖還原加冕時的場景。模型盤上使用木偶代替各個人物的位置和方向，將光線通過特定的角度打在模型盤上，以這樣的方式來尋找光線的明暗，調整模特的位置，再按照整體的位置與需要來進行光線的確定。不僅如此，大衛還請了許多人來到他的畫室做模特[5]。可以想象，大衛在創作這幅巨作時，須在腦海中有一個立體的框架，再在此框架內進行物象的還原。在這有眾多人數的畫面中，拿破侖位于中心的位置，他著裝華貴，身上佩劍，雙手做出舉起皇冠的動作，欲要給皇后戴上，而面前的皇后約瑟芬表現得謙恭虔誠，雙手合十，低頭做受禮狀。這樣以拿破侖為中心的構圖方法充分遵循了古典主義的突出中心原則，全圖以拿破侖為中心，在拿破侖與皇后約瑟芬身上強調光源，以亮光來突出兩位主角人物，使得觀者的視線第一時間被兩者所吸引。整個畫面從左至右看來，呈現出逐漸上升的視覺觀感，由暗光源逐漸向主體人物的高光過渡，再從高光恢復為暗色源，如此的光線布置恰恰與左封面上的陰影相呼應，強調整體的光源均來自于左側，而左側來的光源又自然地將高光打在了拿破侖與皇后等重要人物的身上，此時整幅畫面兩側，即最左邊與最右邊，仍在這樣的光線對比中處于陰影位置。人物安排聚散有序，每個人因為身份地位以及作用不同，與同伴被安排在合適的位置，同一組人物有類似的衣著表現但又有各自細微的區分。人物形態有正面的、多角度側面的，也有完全背對觀者的人物，不同的參加者將主體擁護在畫面中間，再次表現了此次加冕儀式的隆重與儀式感。此畫將人物凝聚為彼此呼應的整體結構，具有生動的意象遞進性[6]。其色彩搭配渾然天成，大衛將冷色調貫徹于整個畫面，使得氣氛莊重、嚴肅，人物的衣著質感與色彩服從于畫面整體的莊嚴氛圍，而在拿破侖與皇后約瑟芬等重要的人物身上添加了紅色的暖色調披風，不僅強調了重要人物的不同，也使這些人物從整體的冷色調中跳脫出來，加強了主體的重要性，同時也吸引了觀者的眼球。如此一來，無論是從構圖還是色調上，大衛都將主角拿破侖立于畫面的中心地位，利用構圖與色調的視覺引導性來完成主體的突出效果。
二、人物造型塑造中的視覺引導性
在繪畫布局里，其中人物身體所占據的空間本身就暗含著特定意味[7]。而巨幅人物作品中，人物造型的塑造與取舍往往是畫家需要花費心思的問題，既需要畫家突出畫面中的主要人物，又需要考慮到其他人物的位置與畫作整體的客觀需要。在《拿破侖一世加冕大典》這幅巨作中，大衛將自己的造型塑造與寫生能力發揮得淋漓盡致。雖然畫面中人物多達二百余人，但大衛對待每個人物都用肖像畫的標準來要求自己，在處理好畫面每個人物的位置與光線明暗后，其人物形象均按照真實的相貌塑造。因此這幅畫作造型逼真、精確，無論是宮廷貴族、大臣、將軍，還是女性形象，從重要人物的區分與衣著，再到個人表情與動作的呈現，均充滿了個人特色與時代特征。在此基礎上，無論是怎樣的人物，他有著怎樣的心理活動，所有人物的身體朝向與視線都服從于主體，使得觀者無論觀看哪一個人物都可以通過這個人物視線或身體的朝向看到主角，這樣就完成了畫面的引導。畫面中最為突出與細致的自然是拿破侖與皇后約瑟芬。大衛不僅只是以一個記錄者的身份來完成此畫作，他還將拿破侖的氣質通過畫面一瞬間表現給觀者，畫作中的拿破侖雖身處肅穆的圣母院，卻盡顯其王者風范，他坦然、自信的動作被大衛刻畫得淋漓盡致，皇后約瑟芬的端莊與優雅也充分展現了其不同于世俗貴婦的皇家氣質。更讓人稱贊的是畫作細節的刻畫與把握，重要人物的衣著與佩飾盡顯皇族的奢華，如拿破侖頭戴純黃金打造的、鑲嵌著鉆石的月桂冠[8]，身著鑲嵌著金邊的拖地華麗禮服，仔細觀之，甚至可以看到他身上層層疊疊穿著不同質感的衣物的一針一線，貴族之氣自然流淌于畫作之上。而在拿破侖后方，62歲的教皇身著白色法衣，微微彎曲的背部與年紀相對應，教皇一手放置在膝蓋上，另一只手向上抬起表示對皇帝的祝福。值得一提的是，加冕中拿破侖標準的側臉與其加冕的長袍，都遺留有古羅馬皇帝的風格，這些也可以看出拿破侖的“古羅馬情結”。正所謂繪畫空間包含著一種“被折疊的意義深度”[9]。在圣母院這樣一個密閉的空間中，各個人物所在的位置與方位不盡相同，哪怕同一組衣著的人物也有左右、前后的差別之分，但每個人卻又都傾斜或轉動身體，盡量調整自己的姿勢以便能夠最大限度地看到拿破侖的加冕儀式。盡管是一類人，其角度與表現卻不盡相同，每個人都有不同的身體角度以及身體角度所帶動的不同頭部轉動角度，這便是隱藏于人物身體語言中的視覺引導性，即不論觀者對畫作中哪一個主體進行仔細的觀察，都可以從任意一個人物的身上看向他（她）所關注的重點。此外，大衛的另一個精妙之處在于，觀者在畫面中無論觀察哪一個人物，其視線也會隨著人物的視線方向看向主體，而在此基礎上，每個人因為年紀、身份、地位等的不同，眼神的表現與面目表情的呈現也大相徑庭。大衛用人物凝視與身體方向進行視覺引導，因此觀者在觀畫之時需要進行思考，并與自己想象中的視線進行融合，使得觀畫者感受到個體與整體主題互動聯系的流動感，打破了傳統固定視點的死板模式，這也是多人物畫作的特有表現方式，這樣的精心安排，少不了畫家對人物肖像細微的觀察與高超的藝術表現能力。
三、贊助人的指向引導性
藝術家在滿足對美和知識追求的同時，還需要滿足贊助人的要求[10]。《拿破侖一世加冕大典》贊助人正是拿破侖本人，其主題也是為了宣揚拿破侖的統治政權，自然要聽取贊助人的要求。“美術注定要受到政治的強烈影響，它絕不可能完全脫離政治而獨立存在。”[11]除卻政治家身份，拿破侖也是軍事家，他實施的軍事路線正是羅馬時期常用的政治策略，而大衛作為古典主義的代表性畫家，其畫派的中心思想便是以古羅馬的歷史題材來對現世進行宣傳，這與拿破侖的從政思想不謀而合。由此，拿破侖將大衛提拔為自己的御用畫家，大衛也曾說過：“藝術不是目的而是手段，它是為了幫助某一個政治理念的勝利而存在的。”[12]拿破侖上臺后，大衛成為了拿破侖的忠實擁護者。《拿破侖一世加冕大典》是大衛奉拿破侖之命而創作的作品。拿破侖是一位能夠從教皇手中奪下皇冠自己戴上的皇帝，可見其內心的桀驁不馴，所以他渴望名垂千古，希望以優秀的藝術作品來記錄下自己的光輝事跡這件事并不令人訝異，而大衛便是這個任務的不二人選。大衛曾畫過拿破侖自我加冕的草稿，但拿破侖看后并不滿意，他并不希望留給后世的是這樣一個驕傲的形象，于是在贊助人的要求與指導下，拿破侖的加冕變成了拿破侖為皇后加冕這樣的場景。身為新古典主義的代表性畫家，大衛為了贊美自己的偶像拿破侖，決不允許出現有損拿破侖形象的東西。另外，這幅畫作也按照拿破侖的要求進行了一些改動，如畫中端坐于中央王座上的拿破侖母親，事實上在加冕儀式中并未露面；皇后約瑟芬也并未如畫家所表現得這樣恬靜、年輕、漂亮；而為了彰顯其帝王風范，本身矮小的拿破侖也并非畫作中所表現得那樣高大。如此一經變更，這幅嚴肅莊重的巨作便呈現在觀眾眼前，畫中每一個人物在贊助人的授意和畫家的精密安排下如同被固定住的雕像一般沒有情感，每一個人都位于“導演”安排的位置上襯托主體人物。但也恰恰是因為這樣，這幅畫也完美地達到了拿破侖所要求的效果，即濃厚的古典氣息，仿佛使人穿越回了古羅馬時期。因此，《拿破侖一世加冕大典》不僅僅是一幅藝術畫作，從另一方面來看也是政治宣傳的產物，是迎合贊助人要求的一幅作品。但是，盡管畫中有為帝王服務、夸贊君王的痕跡，其作品本身的藝術價值與歷史意義更需要我們加以重視。
四、結語
總而言之，通過對《拿破侖一世加冕大典》的深入學習與研究，筆者歸納《拿破侖一世加冕大典》中視覺引導性的體現主要在構圖與色調的引導、人物塑造的引導、贊助人的主觀干涉這三個方面，畫者嫻熟地突出主體，呈現出了自然的視覺引導效果。《拿破侖一世加冕大典》是新古典主義的代表畫作之一，其價值遠遠高于它僅作為歷史記錄的意義，它表現出與前法國畫壇奢靡的洛可可風格截然相反的藝術風格，其巨幅構圖和寫實的人物肖像畫風對歐洲繪畫的發展產生了重要影響。
作者:彭祖帆 單位:揚州大學美術與設計學院