對身體美學的理解精選(九篇)
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第1篇：對身體美學的理解范文
一、美學的哲學根基:抽象營構“無身之心”
1980年代以來，在學術界批評的策動下，李澤厚奠基于“實踐本體論”之上的實踐美學有了“主體性實踐美學”或“人類學本體論美學”的新變異。這種變異的確在一定程度上糾正了原有的認識論、反映論的偏頗，美學探討得以進人本體論層面。但毋庸置疑，“主體性實踐美學”或“人類學本體論美學”的哲學根基仍建立在抽象的“人性”與“實踐”概念之上，這里的“實踐”概念“不僅是使用一制造工具的生產活動，而且也是產生人的倫理規范和意識,是有主體間性的并且，李澤厚聲稱從哲學史的角度看，這種哲學應追溯到康德。”康德式地解讀“人性”觀和“實踐”觀并以此建構美學體系,意味著后期的“實踐美學”并未改變“意識美學”、“本體論美學”的舊貌。這種美學建構路徑在“實踐存在論美學”和“新實踐論美學”中得到了更為精細的推演:前者致力于從馬克思“實踐”學說與海德格爾存在論的相互融合中尋求實踐美學的發展出路，后者則致力于憑借康德、席勒和黑格爾等思想資源來闡釋實踐概念的現代內涵。這些以帶有“實踐”標簽的本體論作為哲學根基的美學理論均通過拓展“實踐”概念的地盤，使其涵蓋倫理實踐、精神實踐的內涵，并與文化符號的操作活動貫通起來。這樣做的學術效益如何呢？用“舊實踐”或“新實踐”學說恐怕都很難貼近審美現象本身。有學者這樣解釋其緣由:“由于在他的體系里，物質生產實踐被強調是歷史的、物質的、群體的、理性的因而很自然地推導出歷史、物質、群體、理性的決定作用。盡管李澤厚極力想改變這種單向的格局，也大談心理、精神、個體、感性，但只要體系不變,就無濟于事。因為這些思想融不進體系，而只能是外在的。”
這種身心分離、無身之“心”單極膨脹的隔閡，我們在李澤厚的“心理本體”、“情本體”中可以看得更為清楚。在筆者看來,李澤厚懸設“工具本體”向“情感本體”(“心理本體”)的轉換同他放大實踐概念的外延、壓縮其內涵以貼近“美本身”在邏輯意義上是一致的。這樣情感本體”就被提升到了審美本體論的高度從程朱到陽明到現代新儒家，講的實際都是‘理本體’、‘性本體’。這種‘本體，傾于以權力控制為實質的知識一道德體系或結構之下。我以為，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本體，而是‘情本體’;不是道德的形而上學而是審美的形而上學，才是今日改弦更張的方向。”不過，這種“改弦更張”仍處于“工具理性”的魔歐t內。也就是說,工具本體對心理本體、情感本體具有最終的決定意義。可見,“情本體”、“審美的形而上學”是一種無肉身的抽象玄奧的精神本體，這正是哲學美學所共有的理論宿命。
那么,對“實踐美學”進行“脫胎換骨”予以超越的“后實踐美學”是否使美學擁有了“肉身性”呢？總地說來，無論是潘知常的“生命美學”、楊春時的“超越論美學”，還是王一川的“體驗論美學”，抑或張弘的“生存美學”，都以“生命”、“生存”或“體驗”作為美學理論運演的邏輯起點，有著明顯受西方當代美學超越主客體對立思維模式影響的痕跡。
作為當代西方審美主義者、存在主義者的典型代表，海德格爾的現象學只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“語言”等幾個概念，即虛幻地抓住了幾束阿多諾所饑諷的“沒有發光體的光”。這表明，在海德格爾那里在世界之中”的“此在”（主體)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最終未能認識到“肉身”對于“存在于世界之中”的始基意義。這一點只是到了梅洛-龐蒂的身體現象學那里才有了根本的改觀。所以說，“后實踐美學”的“生命”、“生存”或“體驗”等概念雖然指認了個體性、精神性和超越性的審美活動不同于物質實踐活動的特性，已或多或少地突破了傳統美學的主客體二分的思維模式,但并未從根本上擺脫無境域、無肉身的哲學美學困境。“后實踐美學”認為，憑借生存、審美的主體間性，可以避開審美現代性一味滑落于感官和肉體的悖謬從而能有效地走出審美現代性或現代審美主義的困境”。果真如此？在筆者看來，要想真正確立主體間性在審美領域中的穩固地位，主體間性必須改變自己的抽象思辨的“唯我論”的殘余，即消解胡塞爾意義上的先驗主體單極“移情”、“結對”的玄思，而最終將其置換為更具有源初性的“身體間性”(梅洛-龐蒂語)。此外,斷言審美現代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有將論爭對手人為地推向188極端之嫌。憂慮“無心之身”會傷害審美精神是必要的，但試想，如果審美主義所理解的主體是“一個純粹的感官性的肉體”，審美主義的名號還能存在嗎？被剝落了歷史理性的“雌的類人猿”（恩格斯語)還能審美嗎？
總之’晚近圍繞“實麟學”而展開的齡，無論是為實踐美學辯護，還是宣告其“終結”，都從審美主體或審美主體間性中的意識領域、精神領域尋求抽象建構的立論依據,均未把意識、精神、情感或體驗等理性因素(包括感性因素)真正還原給身心互滲的身體。與此相關,馬克思的《1844年經濟學一哲學手稿》（《巴黎手稿》)作為論爭的思想資源之一，也未能得到透徹、到位的解讀。
二、對《巴黎手稿》的誤讀：跳過文本而闡釋“感性生存論”
1930年代初，長期被淹沒的馬克思《巴黎手稿》的出現像一道光芒劃破了西方人本主義陣營的夜空，西方馬頗主義特別是法蘭克福學派及存在主義現象學非常注重從《巴黎手稿》中汲取思想營養。更耐人尋味的是,國內外學界相隔半個世紀之久，兩度出現了“手稿熱'李澤厚后期的實踐美學諸如“人的自然化”、“積淀說”和“自由說”等美學命題仍導源于《巴黎手稿》。此外，如果說劉綱紀的實踐美學、張玉能的“新實踐美學”是堅持以《巴黎手稿》中的“勞動創造了美”、“美的規律”的論斷為依據而建構的，而朱光潛通過對其中的“直觀自身”、“藝術生產論”的闡釋突出了藝術和審美活動的個體性,那么，朱立元的“實踐存在論美學”則把馬克思早期的人本主義思想與海德格爾的存在論現象學結合起來,以彰顯《巴黎手稿》中潛在的美學思想。
“實踐存在論美學”認為，包括“實踐美學”在內的傳統認識論美學具有“主客二分”和“現成論”兩個顯著缺失。由于馬克思的實踐與存在概念擁有同一個本體論上的同一性，可以同海德格爾的人存在于世的本體論有機結合起來，“以馬克思的實踐論和存在論為理論基礎，吸收西方實踐哲學與存在哲學的思想資源,在本體論層面上把實踐概念與存在概念在唯物史觀的基礎上結合起來,然后依照實踐存在論的思考框架來解說各種審美現象”在“實踐存在論美學”看來，只要面“主客二分”的思維模式，恪守審美現象的“生成論”，就可衍生出“審美活動論一審郷態論一審美經縱一藝術審美論一審美教育論”的邏輯鏈條。目前，“實踐存在論美學”尚在學術論爭中建構著，但是否能代表實踐美學的未來走向，尚有待中國當代美學的發展狀況來檢驗。張玉能、鄧曉芒等學者的“新實踐論美學”同樣多處引證《巴黎手稿》中“人的本質的對象化”、“勞動異化”和“美本質”等觀念來建構自己的美學體系，這巳為學術界所共知,不必贅述。即使是“后實踐美學”，也把馬克思《巴黎手稿》中的相關學說作為超越實踐美學的思想資源，比如，它把馬克思的社會存在說成是生存，認為精神性的個體存在是馬克思哲學的“邏輯起點”，并以此來尋找馬克思學說與西方當代人本主義思想的“焊接點'
由此可見實踐美學”注重理論本身的建構，而忽視了對《巴黎手稿》文本內涵的深度闡釋，其以實踐解釋美的產生的局限性是顯而易見的，“一旦面對精神性的藝術美，實踐美學必離開勞動另找來源……當以物質性的實踐活動(勞動)解釋美的本質而不能自圓其說時，實踐美學論者就泛化實踐，擴大實踐的內涵，使之等同于人類一切活動，其結果是實踐無所不在也無處不在，美的本質因而被淹沒”“實踐美學”及其新變種如此，“后實踐美學”同樣如此。正是由于沉迷于理論建構而跳過對《巴黎手稿》文本的細讀，這些美學體系未能回歸源初性的身體去言說審美現象，從而均多少帶有瓶念演繹的哲學美學紙。
實際上,馬克思的《巴黎手稿》依憑“感性生存論”實現了對唯心主義和舊唯物主義的雙重超越,人的肉身性的感性存在終于浮出水面。雖然費爾巴哈抓住人的感性存在從而超越了舊的唯物主義形而上學，但在馬克思看來，“費爾巴哈對感性世界的4理解’一方面僅僅局限于對這一世界的單純的直觀，另一方面僅僅局限于單純的感覺”，“他從來沒有把感性世界理解為構成這一世界的個人的全部活生生的感性活動”。馬克思正是通過透徹闡釋“感性活動”而達成了對費爾巴哈的舊唯物主義的超越。在他看來，感性活動是人的本質力量的對象化與自然的人化的辯證統一，兩者形成彼此不可分離的互動生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界’對人說來也是無”。在這種彼此互動生成的境域中，自然界成為“A*機的身體”，人成為自然界的一部分。進而，他指出有激情的存在物”(人)是離不開感性的對象作為生命表象的，“說人是肉體的、有自然力的、有生命的、現實的、感性的、對象性的存在物,這就等于說，人有現實的、感性的對象作為自己的本質即自己的生命表象;或者說，人只有憑借現實的、感性的對象才能表現自己的生命”。也就是說,人及其對象彼此確證，相互發現對方的現實的、感性的肉身存在。
可見,馬克思通過幾乎可用純粹經驗的方法來確認的人的“肉身存在”(感性活動)實現了對傳統形而上學的真正超越，顛覆了抽象思辨的獨立王國。遺憾的是,在晚近的美學論爭中，各家自取所需，忙于建構各自的美學體系，而忽略了對《巴黎手稿》的深層解讀，致使馬頗的“離活動”中所顯現的世雜身影愈發模糊、淡出。
三、感性與理性的吊詭：回落傳統美學身心分離的窠臼
在晚近的“實踐美學”與“后實踐美學”的論爭中，盡管前者的思想與其前期相比已有較大的變異，但后者仍將其局限性概括為“十大罪狀在筆者看來，從內在的邏輯意義上說，這“十大罪狀”都牽涉到審美的感性與理性的關系問題，而具有反諷意味的是，“后實踐美學”其實也并未解決審美實踐中感性與理性的吊詭問題。
李澤厚在由“工具本體”走向“心理本體”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的邏輯進程中，提出了“建立新感性”的問題:“我臟的‘新難’就是指這種由人類自己歷史地建構起來的心理本體……這也就是我所謂的‘內在的自然的人化’。”在他看來，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”兩個部分。正是這兩部分的“積淀”致使審美既是感性的又是超感性的。“超感性的”無疑就是“社會性、理性”了。難怪他如此解釋視覺和聽覺成為主要的審美器官的緣由在這種感性中，充滿了社會性東西，它們已經成為社會人的主要器官。”顯然，這已是自古希臘以來審美理性主義的言路了。可見，李澤厚的“新感性”與馬爾庫塞的“新感性”相似，都強調了感性與理性的調和，不同的是，前者所強調的是人的社會性、理性，而后者所強調的則是人的、想象、激情、靈性、直覺等感性維度。那么,在李澤厚的“新感性”中，理性向感性的“積淀”、“滲透”究竟“積淀”、“滲透”在哪里呢？此時的身體又在哪里呢？我們不得而知。
在一次專門性學術會議上，李澤厚對這種觀念也有所表白。他強調文化心理結構”保證了感性的存在，并非如有人所批評的理性壓倒感性，“文化積淀到心理后，每個人的心理結構便很不一樣。這恰恰強調了每個人的自然存在的重要性。每個人身體、欲望、生理情況不一樣……加上不同的民族、不同的社會環境、不同的宗教背景、不同的教育環境和這些不同的生理基因互相交織滲透，積淀的結果便不一樣，因此審美才可能有極大的開放性”。他反復強調，理性與感性是一種互相滲透的關系，而不是彼此壓制的關系。他回應“后實踐美學”說那種忽視理性因素的個性，包括現在有人講的生存呀,等等,遠遠沒有超出尼采……我認為僅僅大講感性或個性，經常就會忽略理性與社會性的重要作用。”
公細兌，李澤厚并未忽視感性、個體及其生理性在審美中的重要意義，只是擔憂由此會造成對同樣不可或缺的理性、社會性等因素的遺忘。因此，他雖觸及了審美與感性、身體或生理的關聯問題，但語焉未詳，并未加以深入透徹的論述,而是處于感性與理性選擇的兩難之中。要真正化解兩者之間的吊詭，須借鑒身體現象學的思想資源。如梅洛_龐蒂針對身心辯證法深刻地指出心靈和身體的觀念應該被相對化:存在著作為一堆相互作用的化學化合物的身體，存在著作為有生命之物和它的生物環境的辯證法的身體，存在著作為社會主體與他的群體的辯證法的身體,并且，甚至我們的全部習慣對于每一瞬間的自我來說都是一種觸摸不著的身體。這些等級中的每一等級相對于它的前一等級是心靈,相對后一等級是身體。”也就是說，在“肉身化的主體”中，身與心、感性與理性以及自在與自為等之間的隔閡消失了，彼此間呈現為一種可逆性的動態循環，“靈魂和身體的結合每時每刻在存在的運動中實現”。這是“肉身主體”所能開辟出來的理論境域，其對于“意識主體”或“精神主體”來說，是望塵莫及的。
有意思的是,這種感性與理性的吊詭在“后實踐美學”中得到了重演。美學論爭的助力加速了楊春時“走向后實踐美學”的步伐,并由此凸顯了個體、生存、自由和主體間性乃至身體等核心范疇對于審美活動的意義，以試圖建構本體論意義上的“超越美學”體系。由于這種“超越美學”體系是滯留在形而上學的理論框架中建構起來的,并未獲得真正的“超越”,其所涉獵的核心范疇仍表征為抽象的玄思，其中肉體的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身體美學”等西方思想資源來“超越”傳統意識美學，并推崇中國美學所具有的身心一體的特質,但身心系統中的“心”仍無意中被置于至高無上的“皇位”上應超越身體美學與意識美學的對立，既承認審美的精神性，也承認審美的身體性,并且肯定精神性的主導地位,建立身心一體的現代美學。”在這里，“審美的精神性”與“審美的身體性”究竟是一種怎樣的關系？“身心一體”與“精神性的主導地位”是否有矛盾之處？在筆者看來，濃重的理性主義精神的因襲負荷不可避免地使“超越”成為美學園地里的“稻草人”。此種境況在生命美學、實踐存在論美學和新實踐論美學中都有不同的體現。
總之，晚近發生在中國當代美學建構歷程中的美學論爭，無論是其理論范式的設定，還是相關美學命題、美學思想資源的解讀，都在不同程度上表現出對身體的忘卻。一般而言,美學論爭的雙方或多方自身難以依靠各自的理論反思來彌補這種“燈下黑”的身體空場，或許，西方當代正處于理論前沿的身體美學話語對我們走出無休止的“舌戰”有一定的借鑒意義。
四、西方當代身體美學話語挑戰傳統經典美學的啟示
有“美學之父”雅稱的鮑姆嘉通經由闡發主體性、個體性等因素而確立了美學作為“感性認識本身的完善”的學科獨立地位，在一定程度上沖破了理性主義雄霸思想界的局面，使美學思想得以向經驗論靠攏，對其后西方美學的發展產生了深遠的影響。但這種初始建立的美學畢竟隸屬于認識論美學，正如韋爾施所說言，面嘉通的美學“首先要處理的并非是藝術，而是認識論的一^分支”在西方當代美學中,伊格爾頓、舒斯特曼和韋爾施不約而同地對鮑姆嘉通原初的經典美學觀念發起了直観戰，這細導深思的學術現象。
在伊格爾頓看來，雖然鮑姆嘉通與傳統的理性主義者相比突出了感性、個體的地位，但他仍未能擺脫理性與感性、普遍性與特殊性相乖張的審美困境。癥結在于，在人的審美的“精神飛地”之外存在著一個不可超越的、不可再還原的領域,即“感性生活”。換言之，是人的肉體。面嘉通的“美學”(審美認識論)所強化的要義只是事物與思想、感覺與觀念之間的區別，而漠視美學、藝術與生活之間的本質區別，這正是認識論美學的局限性之所在。這種認識論美學對于“目擊道存”、“身與竹化”的審美活動來說,無疑是隔靴搔癢，不得要領。伊格爾頓認為,審美活動總是以基本的生理活動、感性直覺為基礎的，審美首先是“樸素唯物主義的沖動'這與鮑姆嘉通的標志美學學科誕生的經典定義是大異其趣的。
如果說伊格爾頓是從審美意識形態的“政治需要”角度，以“肉體話語”顛覆了經典美學的理性主義神話，那么,舒斯特曼則從實用主義角度力主創立“身體美學”,其矛頭亦直指鮑姆嘉通的經典美學鮑姆加通從希臘語aesthesis(感性認識)得出它的名字，打算用他的酣學科學去構成感性認識的一般理論。這種感性認識被當作邏輯的補充，二者一起被構想為提供全面的知識理論，他稱之為Gnoseology(知識論)。”
他鑒于西方當代文化中的“身體轉向”，即在新媒體時代人們對身體的強烈關注，反彈琵琶，并直言受中國古代身體哲學的鼓勵，從形而下的“肉體”出發去思考美學。他對日寸下成為學術熱點問題的“身體美學”給出了這樣的定義對一^人的身體——作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構成身體關懷或對身體的改善的知識、談論、實踐以及身體上的訓練。”U7KB54)伊格爾頓和舒斯特曼的“肉體話語”或“身體美學”在韋爾施的“重構美學”中得到了呼應。韋爾_立足于后現代語境，關注全球的審美化現象，主張“重構美學”即建立“超越美學的美學”，多元化的審美“可以擁有一種‘享樂主義昀’意義，表達感覺的積累,以及一種‘理論方面的’意義,表達知覺的觀察態度”。正是在這種“全方位時尚化”的新時代語境中，“身體的審美化”被名正言順地加以確立。
上述三位當代學者對傳統經典美學的批判思想理應成為中國當代美學建設的重要思想資源。就本文的論題來說，在世界性“身體轉向”的文化氛圍中，伊格爾頓的“肉體話語”、舒斯特曼的“身體美學”及韋爾施的“重構美學”,對于我們解決當前美學論爭中的“身體空場”問題有著重大的啟迪意義:其一，當今的美學論爭、美學建構應擺脫西方傳統美學的“知識論”建構的窠臼，回歸“身體”這個“阿基米德點”，從人的動態的身心出發去考索各種審美現象。其二，西方當代人本主義思潮只是為探究審美活動指出了方向，啟發我們要聯系“生活世界”探索美學問題，但不能糾纏于諸如“生存”、“此在”、“感性”‘生命”、“自由”或“主體間性”等概念的智力編碼中，而置肉體的審美感知于不顧。
第2篇：對身體美學的理解范文
2011年的國內美學研究除了在第四條路徑上更頻繁地落實著“走出去”和“引進來”的國際交流外，其學術研究主要圍繞著前三條路徑得以開展。2011年的國內美學研究在這三條路徑上各有側重、彼此交織、相互生發，從而形成了美學研究的三重主要向度。第一重向度體現為對國外前沿美學熱點問題的跟進，呈現了美學研究積極開放的國際性視野，構成了學界西方美學的主要研究方向；第二重向度體現為在跨文化語境中對傳統美學理論的自覺審視，呈現了美學研究返本開新的本土化重建，構成了學界中國美學的主要研究方向；第三重向度體現為對中外美學理論的綜合與創造，呈現了國內美學研究自主創新的全球化理論訴求，構成了學界美學理論或美學原理的主要研究方向。三重向度對應于美學學科最主要的三大研究方向，構成了當前國內美學研究的基本面貌。可以說，2011年的美學研究在這三重向度上都取得了一定的理論成就，但也帶來了一些值得反思的問題。
對國外美學理論特別是當代美學理論的譯介和研究工作一直是近幾年來國內美學研究工作的最主要方面。從“新世紀美學譯叢”、“美學與藝術叢書”、“美學·設計·藝術教育叢書”、“環境美學譯叢”、“藝術理論與批評譯叢”等叢書系列就可以看出美學著作翻譯的盛況。這些譯介叢書面向的幾乎都是當代西方美學學者的重要著作，其取材也往往是當今國際美學研究的前沿熱點問題，有力地提升國內美學研究者的國際視野，拉近了國內外美學研究的距離。與如火如荼的美學翻譯一致，美學界除少數人還在甘于古典西方美學的耕耘外，更多人把目光都轉向了當代西方美學理論的研究。
2011年，隨著身體美學學科倡議人理查德·舒斯特曼在中國人民大學開設“身體美學”暑期課程以及其最新著作《身體意識與身體美學》(程相占譯)的推出，國內關于身體美學的研究進一步升溫。北京大學和中國人民大學分別舉行了以“身體美學”為主題的學術研討會，對身體美學的內涵、最新發展狀況以及東西方傳統等議題進行了討論。除此之外，2011年的身體美學研究還呈現以身體為問題域的理論輻射狀態。一方面，圍繞著凸顯身體主題，尼采、杜威、梅洛-龐蒂、德勒茲、拉康、齊澤克、福柯等哲學家的美學思想日益受到人的關注，出現了一些新的譯著和大量研究論文。吳瓊的《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》、馬元龍的《精神分析——從文學到政治》、馮學勤的《從審美形而上學到美學譜系學——論尼采晚期美學思想中的反形而上學維度》、王秋海的《反對闡釋：桑塔格美學思想研究》都可看作國內美學研究者對西方文化身體轉向的學術認同。另一方面，身體維度也被一些學者用以來解決當代美學研究中的理論困境。如劉成紀主張引入身體美學的討論來解決生態美學定位人與自然關系的理論困境，王曉華在《身體—主體的缺席與實踐美學和后實踐美學的共同欠缺》中則提出用“身體—主體”來化解實踐美學與后實踐美學各自的理論偏執。雖然國內關于身體和身體美學的研究取得了較大進展，但依然處于起步階段。由于身體問題在西方文化有著知覺經驗、精神分析、權力規訓等不同的研究路徑，在中國文化中也有著儒家和道禪等完全不同的身體觀念，要真正深入理解身體美學所涉及的復雜的知識背景，特別是艱澀的法國哲學家們的身體哲學，國內美學研究者還需要走很長的路。
與身體美學緊密關聯，視覺文化研究日漸成為新的理論焦點。2011年，美國當代杰出的藝術史家和藝術批評家列奧·施坦伯格的圖像學批評文集《另類準則》和簡·羅伯森等的《當代藝術的主題：1980年以后的視覺文化》都被譯為中文。隨著藝術學正式升級為學科門類，藝術學理論也相應升級為一級學科，其研究的重要性必將導致越來越多的學術關注。這樣，與藝術學理論存在學科交叉的藝術哲學(分析美學)與視覺性研究將會在美學研究中占據一定的位置。正如前幾年分析美學關于藝術定義方式的爭論曾一度成為美學焦點一樣，相信視覺文化研究同樣會吸引愛好追逐熱點的國內美學學人。吳瓊對視覺文化、視覺批評研究的系列論文，肖偉勝的《視覺文化與圖像意識研究》等表明了國內視覺文化領域研究從一開始就具有了較好的理論水準。
2011年，西方美學研究迎來了一次“小陽春”。《美學研究》輯刊作為國內美學研究的專業期刊，其2011年卷延續的依然是對文化研究的關注。這一現象實際昭示著中國美學研究正在進行著理論研究的轉型。不過，傅其林的《宏大敘事批判與多元美學建構：布達佩斯學派重構美學思想研究》、丁國旗的《馬爾庫塞美學思想研究》、陳波的《真理與批判——阿多諾〈美學理論〉研究》都表明了西方美學研究依然是當前美學研究的重要方面。同時，作為當代西方藝術批評家彼得·比格爾的先鋒派理論也日漸受到了人的關注。
在全球化語境中，如何運用新方法、新視角重新詮釋中國古典美學資源以及如何深入經典文本去展開美學理論研究成為了從事中國美學方向研究的美學學者的基本共識。這種研究思路構成了2011年國內學界美學研究的第二重向度。新方法、新視角的介入，使得中國古典美學煥發出古為今用的當代意義，這也是中國美學學科自成立起就面對的問題。中國古代思想只有在“跨文化語境”之中才能得到新的編碼、配置和重新解釋。成中英的《美的深處：本體美學》運用邏輯分析與本體詮釋的方法闡發了中國美學的全球性意義；李雄燕的《從生命美走向生態美——〈南華真經〉四家注中的美學思想研究》把生命與生態的視角運用到了道教美學思想 研究中；趙建軍的《魏晉南北朝美學范疇史》從文化視野的整體觀照出發，對美學范疇進行了梳理；朱存明的《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統審美觀念研究》運用圖像學理論拓展了漢畫像研究。特別值得一提的是張錫坤等人的《周易經傳美學通論》一書。該書通過借鑒接受美學方法，貫通《經》、《傳》，詳細地對《周易》整體美學思想進行了鉤沉，堪稱力作。論文方面，皮朝綱關于成立“中國美學文獻學”學科的提議、張法的從“多元一體的天下觀”出發來改變目前中國美學史僅片面寫作漢民族美學史現狀的提議以及鄧佑玲關于建立“中國少數民族美學”學科的提議值得重視。另外，朱良志發表了一系列對道禪美學思想的研究文章，很準確到位地把握了中國道禪美學精神與西方美學精神的不同之處。如何把這種中國美學特色在跨文化交流中彰顯出其基本的普遍認同性應成為后續的理論問題。當然，在中國古典美學研究上，如何改變過去簡單性的美學概念或命題羅列式研究方法而從整體哲學上去尋求美學的思想定位、如何回歸文獻進一步深化對文獻的整體理解與合理詮釋、如何提升藝術美學的哲學高度等都是有待努力的地方。
2011年美學研究的第三重向度主要體現在體系性的美學原理或美學理論相關觀點的進一步完善。該研究向度是在吸收近年來第一、第二重向度研究理論成果基礎上，面對當下的現實問題和全球化語境而進行的理論綜合與創新。《美學導論》(彭鋒著)、《美學原理》(彭富春著)兩部教材都自覺地把中西美學資源和當前一些美學前沿問題納入自身的美學體系思考之中，體現了新世紀教材的特色。不過，相比前些年美學體系建構熱潮以及各大美學體系之間的熱戰，2011年的美學理論建設更多地是處于一種深化和完善狀態之中。其中，我們看到了陳望衡、薛富興對“環境美學”的跟進、張玉能對“新實踐美學”的拓展研究、朱立元對“實踐存在論美學”的發展、楊春時對“主體間性”理論的研究、劉悅笛對“生活美學”視角下的儒家思想研究等等。另外，杭州師范大學主辦的《美育學刊》從2010年11月正式創刊，也進一步推動了中國的美育研究。當然，如果要說到第三向度的一個美學熱點，那依然是生態美學莫屬了。
生態美學是基于全球生態環境惡化現狀而興起的。它立足于現實基礎，響應全球問題，參照本土理論資源優勢，故在近年來的美學研究中一直都保持著強勁的勢頭。例如，2011年中華美學學會年會就是以“生態文明的美學思考”為會議主題，以學術共同體的形式進一步推進了美學對當前生態文明建設的關注。在理論建設上，國內生態美學研究實際上在全球化語境中美學研究的三重向度上齊頭并進，不但有對西方生態美學的譯介和研究，而且有對中國古典美學生態資源的發掘，同時有在占有中西理論資源基礎上的理論創新。
繼2010年《國外生態美學讀本》(李慶本主編)、《生態美學導論》(曾繁仁著)等著作，2011年國內又推出了《生態批評與生態美學》(黨圣元主編)、《生態美學讀本》(劉彥順主編)等著作。前者選擇的是新世紀中國生態批評與生態美學研究中產生了重要影響的論作，而后者的范圍則涵蓋了古今與中外的重要理論資源。從中不難看出，中國生態美學的理論建設意圖擺脫過多援用國外理論資源的體系建構現狀，顯示了一種凸顯本土創造性的難能可貴的學術勇氣。與生態美學對自然美的關注相勾連，學界還發表了多篇對自然美概念展開史論研究的論文。由于生態美學、環境美學、實踐美學、中西古典美學對自然美有著不同的視角，目前要想取得一個有關自然美的學術共識還很難。自然美問題的分歧實際昭示的也正是國內美學研究者對生態美學的分歧。如果一門學科在國內都無法達成一種基本的共識，要參與國際對話也就更為困難。而且，中國生態美學是一種具有更多本土理論特色的美學體系，它與西方的生態學有著不同的發展路徑。西方生態學對自然生態的審美考察是一種自然科學背景下的科學認知，而中國的生態美學一開始就是出于一種本體論或存在論層面的哲學定位。所以，要想讓中國生態美學的理論建設富有成效并在跨文化交流中凸顯自身的位置，還有很多工作有待完成。
第3篇：對身體美學的理解范文
全書由緒論和十一章組成，緒論借由海德格爾對尼采藝術哲學的厘定提出“男性美學”的概念，并指出其一直為“女性美學”所包圍的史實。在尼采那里，“男子氣的”“女人氣的”只是一種象征性的哲學修辭用法。尼采秉持“上升的生命路線”，生命的增長、擴張、滿溢、贈予，本能、力量、激情的進發與揮灑，成為尼采褒揚贊美的精神取向，而充滿進攻性的、力量更強大、本能和激情更放肆的男人，就成為這種精神取向的生命樣本。而尼采所輕蔑的“下降的生命路線”，體現為虛弱的意志，生命的弱化，類似于女人所呈現出的生命樣態，所以他以女子為這種精神取向的生命樣本。尼采高揚“男子氣的”精神取向，意圖顛倒、扭轉人類意識清明伊始，蘇格拉底一柏拉圖以壓抑、削弱本能、欲望，否定人之自然根基為前提的精神建構模式；實際上是踐行“生命的上升路線”，以使人類重回自然根基。
第一、二章在順應、吸收尼采思路基礎上，又對其語焉不詳的修辭語匯，從“肉身化思維”的角度進行了更豐滿的充足論證。“肉身”不同于“身體”，“身體”是被精神、意識及社會性因素規訓并雕塑成的，是一個時空中的、社會性的、物質和精神的復雜編織物；“肉身”決定著人類的感知和思維方式，是人類欲望和本能力量的寓所，它比“身體”更本源、更具有奠基性，它屬于自然。肉身最大的自然差異是從生理結構和力量層級上區分為男性與女性，從而，男性與女性的感知和思維方式、欲望表達和本能釋放方式具有了自然差異。男性肉身標舉好動、力量、爭斗和勇氣；女性肉身標舉安靜、柔順、承受和同情、憐憫。社會精神文化建構是傾向于基于男性肉身的好動、力量、斗爭和勇氣，還是傾向于基于女性肉身的安靜、柔順、承受、同情、憐憫？換言之，是傾向于有力者、強大者，還是傾向于乏力者、弱小者？思路又回歸到尼采的“上升的生命路線”和“下降的生命路線”。只是，尼采是從人類思想史的轉換處考察并要求再度轉換，“肉身化”的透視是從人類精神文化建構對基于男性肉身和女性肉身的感知和思維方式的抉擇中，彰顯其對自然的偏離、對生命強力的抑制，這條路徑比尼采更本源、更具有“面向事實本身”的現象學精神，但殊途同歸。從“肉身化思維”理論所做的透視和分析能讓我們更清楚地看到，人類精神文化越來越傾向于“女性化”和生命弱化、越來越遠離自然的事實。
第三、四、五、七、八章以及第九章，梳理尼采哲學理路，勾勒其豐富內涵和具體環節，并分析尼采“男性美學”的存在論實質。問題是，將尼采美學的根基奠基于肉身生命之上，其把握是否深入、是否準確？是否顧及了尼采“自上而下”的全局性目光與尼采的使命？在筆者看來，雖然在某些細節問題上，《男性美學》一書的處理尚有可商榷處，但其對尼采“目光”和使命的理解，對其理路的把握，是比較深入、準確的。《男性美學》恰切地定位了尼采價值重估和再塑的視角，即“上升的生命路線”還是“下降的生命路線”；個體生命力極大增長而后回歸整體生命以得到“快樂”，還是借由削弱整體生命以維持衰弱的個體生命以得到“幸福”。并認定尼采一切奇崛的概念、命題、論證以及修辭，都是從這種使命和視角出發而展開的，他的美學思想亦復如是。《男性美學》因這種把握的深入、準確，具有了很高的立論可信性和較大的學術價值。
第六、第十章的插入是值得一提的，這意味著該書不僅以文本為據直面解讀、勾勒，還兼顧了交叉視域的審視，從對尼采所敬愛者（如莎士比亞）和尼采追隨者（如魯迅）的文本解讀中，聚焦并雕塑尼采的美學思想，使其思想形態更豐滿、更立體。只是，文學話語形態分析雖藉其具體、生動而更助于理解，但可能招致使體系松散、話語形態不一致的詰難與非議。
必須要強調的是，尼采的美學思想，并非像諸多學者想當然地認為的那樣，存在于《悲劇的誕生》之中，這一時期，尼采只是借道藝術考察走上哲學探索之路，到了其思想的成熟期，也就是在《快樂的科學》《偶像的黃昏》《權力意志》幾本書之中，他成熟的美學洞見才有較集中的闡發。遺憾的是，他的美學思想非但沒有被嚴肅的研究者較系統而清晰地勾勒出來，反而比他的哲學思想遭受的誤解和歪曲更為嚴重。在這樣的背景下，《男性美學》的出版就具有不尋常的意義。一方面，這是在精準理解尼采哲學的前提下，摒棄成說，首次對其思想成熟時期美學見解的系統而清晰地勾勒與澄清；另一方面，又具有“接著講”的意味，結合尼采的哲學和段建軍教授提出的“肉身化思維”理論，對尼采美學精神進行了合理地充實、引申與發揮。這既是沿著尼采的思路、從肉身生命的根基處對美學理論的系統建構，又蘊藏著對既有的壓抑、貶低生命的一切美學形態的批判和解構。段建軍教授懸置了諸多成說，從文本細讀入手，在詳盡而嚴謹的分析中領會尼采哲學的基本精神和傾向，并將其基本概念和命題盡力還原到其追思的問題框架中，較為客觀準確地把握了尼采的基本思路、關鍵性問題及核心概念，在迷霧重重的尼采研究領域，這一點是難能可貴的。
第4篇：對身體美學的理解范文
【關鍵詞】：生態時代；自然美學
中圖分類號：N91 文獻標識碼：A文章編號：1997-0668（2008）061077-03
90年代中期以來，美學界關于自然美的討論有許多值得注意的進展，其中最突出的表現就是生態美學的勃興。但是，這種新的學科形態，在為自然美研究帶來機遇的同時，也帶來了一些問題。比如，生態美學以生態美為研究對象，表現出強烈的將自然美取而代之的企圖；甚至在某些人眼里，生態美的出現就意味著自然美作為一個美學概念的死亡。與此相關，隨著生態美學的出現，景觀美學、環境美學也逐漸成為美學界關注的熱點，甚至進一步衍生出自然生態學美學、景觀生態學美學、環境生態學美學等更為復雜的學科劃分。面對理論界這種狀況，我想如下的問題是不得不考慮的：這些新興學科是否具有理論的合法性；自然美作為一個更為經典的概念，它和這些學科形態之間具有怎樣的相互關聯？以此為背景，有沒有重建一種新型自然美理論的可能性？
一、生態美學與新自然美學
從目前情況看，當代美學對自然的重新認識和發現，主要得益于生態美學。而生態美學之所以能為自然美研究提供助力，則在于它對自然的本質有新的界定。比較言之，傳統自然美理論建立在西方近代機械自然論的基礎之上，人的活躍與物的死寂、人的主動與物的被動，是使審美活動成為可能的前提。但按照現代生態學的觀點，自然不但是有機的，而且是有生命的；不但是有生命的，而且其中的一些高級生命形態甚至是有美感的。這樣，自然就不僅僅是客體，而且有可能躍升為主體；自然美，就不單是指自然物的感性外觀，而且指向其內在的生命本質。這種生命本質，使自然美有了獨立存在、自我完成的可能性。
生態美學對自然生命本質的肯定，為自然美研究提供了全新的理論背景。但是，我們能否據此認為生態美可以取代自然美，或者說，對自然生態屬性的深度認知是否已使自然美成為一個可以被懸置的概念。回答是否定的。1866年，德國生物學家恩施特?海克爾第一次提出了建構生態學的設想。他認為，生態就是自然有機生命體與周圍世界的關系，生態學是研究這種關系的學科。從這種關于生態學的定位可以看出，它強調自然的生命屬性，但其落腳點卻不是具體的自然對象，而是自然物之間的有機整體性和相互關聯性。就美學的學科特性而言，無論生命本性還是事物的相互關聯性，都很難直接成為美學問題。這是因為，這門學科自從被鮑姆加通命名為感性學以來，它的一個最基本的規定就是必須指向具體對象，人的審美活動必須在具體的活生生的感性形象中進行。從這個角度看生態，它與其說是美學研究的新對象，還不如說是一種看待事物的新觀念。它在“顯象”方面的先天不足使其在成為美學問題時遇到了難以克服的困難。這種困難正是中國當代生態美學研究長期停留在“玄學化”層面的原因，也是當代西方學者研究生態哲學、生態倫理學，甚至生態政治學，卻很少涉及生態美學的原因。
生態美學所遇到的“顯象”的困難，使我們有足夠的理由對它的合法性提出質疑。但同時必須申明的是，這并不能減損它在當代自然美討論中的重大意義。如前所言，這種討論為重新認識自然確立了一個新的哲學起點。正是有了這一點，傳統死寂的自然才有了獨立的審美價值，才會因內在生命的充盈而成為活的形象。李澤厚在80年代初曾經指出：“就美的本質說，自然美是美的難題。”這是講，自然由于內在生命本質的闕如，必須等待著“人化”才能成為美；而自然一旦人化，所謂的自然美也就不再屬于自然本身，而成了一種社會性的東西。這樣，自然美的存在雖然對普通人來講是一個自明的常識，但在理論上它是否存在卻成了一個大問題。在這種背景下，當現代生態學將生命屬性賦予自然，也就等于賦予了自然獨立自在的審美本質。由此，自然美在傳統美學背景下無法獨立自存的難題，也就在生態美學語境中被有效破解了。
一方面，生態美學因為“顯象”問題而讓人質疑它的合法性，另一方面，它又為自然美研究提供了新的背景。從這種特點看，能不能為生態補形象，將是決定它能否成為美學問題的關鍵。事實上，在日常經驗，甚至包括一些嚴肅的學術討論中，人們對生態美學的這種局限性是有清醒認識的。比如，我們談生態，往往會進一步具體化為生態景觀或生態環境。在西方，雖然直接談生態美學的少之又少，但景觀生態學美學和環境生態學美學卻被廣泛使用。這提示人們，生態美學，只有更具體地與景觀、環境這些感性的范疇聯系在一起，或者說，只有自然的生命本質外化為感性形象，它才能成為真正的美學形態。
那么，生態美學如何與景觀美學、環境美學建構關系？或者說，這三者是以怎樣的結構共同形成了對自然美的整體認識。關于這一問題，我們可以通過對生態、景觀、環境這三個概念的分析找到答案。首先，生態是自然事物的生命狀態。它雖然不一定顯現為具體的審美形象，但卻為自然美提供了本質規定。其次，景觀：它既是自然生命本身的外化形式，又必然是為人的感官而顯現的“景”和“觀”。也就是說，景觀美學與生態美學不同，它關注的是自然生命為人的視知覺呈現的外在形象。第三，環境，從詞性看，它是自然對人的環繞，是以人為中心所形成的人與自然關系的境域，具有鮮明的為人所用的屬性。通過這種分析可以看出，當代自然美研究中使用的這些關鍵詞以及由此衍生的學科形態，具有內在的邏輯秩序和結構，即：生態講自然的體，景觀講自然的象，環境強調自然的用，它們分別在自然本質之真、自然現象之美、自然實用之善三個層面言說了自然的審美品質。在這三者之間，如果說任何一個維度的缺失都意味著對自然美理解的非完滿性，那么它們明顯是共同構成了理解自然美的整體框架。由此也可以看到，當代美學雖然在理論的分化中產生了生態美學、景觀美學和環境美學，但這三種“美學”卻有一個共同的指向，即：建立在生態自然觀基礎上的新自然美學。
二、新自然美學對自然美理論的重建
新自然美學是重構自然美理論的一個設想。從以上分析可以看出，自然作為生命存在的新的定性，已使建立在“自然人化”基礎上的自然審美觀失去了理論意義；自然美向生態、景觀、環境三個維度的展開，則拓展了自然美研究的理論空間。那么，這種建立在生態學背景下的自然美，會對傳統美學理論做出哪些修正呢，下面擇要論之：
首先，關于自然美的定義：按照傳統，自然美是指自然界中自然物的美。這一定義，對生態學時代的自然美同樣適用，但到底什么才是“自然物的美”，新與舊的解釋卻大大不同。在傳統意義上，由于自然內在生命的缺失，所謂“自然物的美”就不在自然本身，而在人的觀照和意義的賦予；它只涉及事物的感性形式，而不涉及內容。但在現代生態學的語境中，由于自然對象擁有獨立自在的審美本質，所以它的美就首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”。同時，由于這種生命本質構成了自然美的內容，所以自然美就不僅在于形式外觀，而是內容與形式的有機統一。
其次，關于自然美的價值：自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的審美價值高于藝術及其他人工制品。比較言之，傳統的自然美，往往被視為荒蠻的存在，或者因沒有充分體現人的本質力量而被邊緣化。但新的自然觀意味著，它將從審美價值的邊緣走入中心―――它“清水出芙蓉，天然去雕飾”的審美品格，“萬類霜天競自由”的審美視界，代表了美的最高理想。而作為“第二自然”的藝術及其他人工制品，則由于來自人對自然的復制和摹仿，與美的本真狀態隔了一層，是第二性的。
第三，關于美的歷史：在傳統美學的視野中，由于自然美依托人而存在，所以人類的歷史永遠早于美的歷史。但是，現代生物學和生態學的發現卻一再申明，不但人有美感，而且自然界中的高級動物也有美感。甚至植物對生存環境的選擇也有“互賞”的因素在起作用。據此，用人的歷史去限定自然美的歷史就是獨斷的，美的歷史更可能與自然生命的歷史相始終。
第5篇：對身體美學的理解范文
關鍵詞：大學；體育教育；形體美學；教育
中圖分類號：G80-32文獻標識碼：A文章編號：2095-2813(2015)11(b)-0159-02
體育具有健身、塑身、美育功能,美學教育也是體育教學必須關注的一部分。目前,在大學生群體中,許多人大學生都存在盲目追求時尚、以瘦為美的思想,一些人為了擁有苗條的體形還走上了節食、減肥的道路。這不僅影響了大學生的身體健康,還影響了他們的學習。通過體育形體美學教育使大學生認識到形體美、體育美、心靈美的內在關系,幫助大學生走出思想誤區,是大學體育教學必須承擔的責任。
1形體美學的概念和意義
形體美指人體外在具有的身體部分比例適當、整體指數合理的外觀特征。簡而言之,形體美就是人體表面呈現出來的美感。形體美是個體四肢、軀干、五官共同配合的結果,個體只有具備姿態美、體態美、線條美等條件,才能具有外在的形體美。形體美的基本標準是：體態勻稱,身體比例協調;四肢修長而有力,身體姿態和諧大方;五官端正,精神飽滿。此外,膚色紅潤健康,骨肉均衡,體型線條流暢,肌肉富有彈性,也屬于形體美的表現。形體美學指以形體訓練和形體知識教育為主的美學課程,形體美學包含的范圍非常廣,它包括身材勻稱美、身體曲線美、肌肉美、骨骼美、膚色美等,它是形體靜態美和身體動態美共同作用的產物。形體訓練的方法有很多種,通過體育使身體達到內在健康與外在形體美的和諧統一,是人們最常用的形體訓練方法。
2大學體育教育與形體美學教育之間的關系
2.1形體美學教育是體育教學的一部分
整體來看,學校教育是由德、智、體、美、勞共同構成的,在許多學科中,德育、智育、體育、美育也是相互滲透的。將體育與美育及其他教育內容結合起來,使受教育者實現全面發展,是教育界一貫的主張。早在春秋戰國時期,儒家至圣先師孔子就提出了“禮樂相輔、修身為本”的體育美育主張,主張通過知識和體育人格美育培養受教育者“濟世憂國”的精神。我國古代“六藝”教育之所以備受推崇,就是因為人們普遍認為,只有將知識教育、體育與美育結合起來,才能培養出身體、思想、情感都健康、完美的人才。如今,體育美學仍舊是體育美育的一部分,也是體育美育的工具。大學生體育形體美學教育的主要目的是通過形體美學教育,將大學生從枯燥、乏味的體育技術動作學習中解放出來,使學生認識到體育的積極作用,提高學生對形體美、體育美的認識,進而激發學生形體訓練、體育學習的興趣。
2.2體育教育可以增進人體形體美
形體美是先天遺傳和后天塑造的結果,先天遺傳是無法改變的,因此,后天塑造就成為人們塑造形體美的主要途徑。許多體育項目如健美操、體育舞蹈等在運動中,會促使個體的頭頸肌肉、腰部肌肉、身體關節、韌帶等都參與運動。這不僅可以提高個體身體協調性、靈活性,還能改善個體的肌肉狀況,優化骨骼質量和結構。再則,體育教學是一門追求健與美的科目,有時候在體育教學中,教師還會將體育、舞蹈融于一體,這樣的體育教學在給人帶來美的享受的同時,還能提高人們的藝術修養,進而激發教者對于形體美的期望和熱情。這些,都為體育形體美教學提供了良好的條件。因此,從某種程度來說,高校體育可以增進個體的形體美,它也為大學生形體美鍛煉和形體美教育提供了平臺。高校大學生要積極參與到體育教學中來,以滿足自身形體美發展需求。
3大學體育形體美學教育策略
3.1完善高校體育形體訓練內容
高校形體美學教育第一步是創建體育形體美學教育課程,高校要結合大學生身體狀況和體育教學實際開設更多的與形體美學教育有關的課程,如健美操、瑜伽、芭蕾、藝術舞蹈等,明確各個年級、不同年齡階段形體訓練要求,突出體育徒手動作、基礎舞蹈動作在形體美學教育中的地位,并在其中滲透一定的體育人文理論知識、生理學知識教育,以改善大學生形體方面的不足,促使其外在形體美與內在心理同步發展。當然,在體育形體美學教育課程體系構建過程中,高校既要針對男女形體特點開設芭蕾、藝術體操等不同的形體訓練課程,尊重學生的發展需求及其對課程內容的選擇,還要允許各院校在形體美學教學內容上有所取舍和優化。此外,在傳統體育項目中,高校也要注意形體美學教育滲透,如在太極拳、羽毛球教學中,教師也要將專業教學與形體美學教學結合起來,著重對學生進行形體訓練和形體訓練指導,目的是使學生在提高體育技能的同時改善其身體機能。
3.2強化形體美學在形體和氣質塑造方面的作用
隨著社會發展,大學生對美的定義也越來越多樣化。但是,整體來看,身材苗條,有氣質,是當前大學生對“美”的共同認識。形體訓練是以學生身心、體力、外力訓練為主的體育訓練方式,形體美學教育的本質是內化情操,外化氣質。要想使形體美學教育更好地被大學生所接受,高校體育形體美學教育可在學生身體姿態塑造、氣質培養方面多下功夫。這就要求高校一方面提高對芭蕾舞、體育舞蹈、健美操等體育教學項目的重視,開設更多的有利于培養學生氣質和風度的課程;一方面將課外教學、課外活動與課堂教學結合起來,開設形式多樣的形體訓練活動,鼓勵和扶持學生組建各種形體訓練社團,如校園健美操俱樂部、瑜伽學習小組等,使校內外形體訓練教學結合起來,課堂教學與課外活動結合起來,以培養大學生高雅的氣質和風度,加深他們對形體美學的認識和了解。需要指出的是,許多大學生尤其是農村大學生之前都沒有接觸過形體方面的知識,要想在短時間內使其主動參與到形體美學學習和形體鍛煉中去,是一件非常困難的事。這就要求高校體育教師在教學中要多關懷、多鼓勵,要因材施教,注意挖掘學生的內在潛力,讓他們認識到心靈美、健康美才是真的美。只有這樣,他們才能以飽滿的熱情投身到形體訓練和體育學習中去。
3.3改變學生體育認識誤區
受傳統的應試教育思想影響,體育教學在我國教學體系中越來也邊緣化。許多大學生都認為體育課程可有可無,在體育學習和體育鍛煉中,許多人也是不熱情、不主動。許多大學生之所以參加體育學習,也是為了修學分,并非出于自愿。可以說,學生體育學習積極性不高,是體育形體美學教學的最大障礙。要想解決這一問題,高校要利用校園網絡、校園廣播、宣傳欄、校報等形式,加強體育美學宣傳和教育,并結合當前大學生身體狀況、心理需求,開設各類健康輔導課、形體訓練輔導課,拓寬學生了解體育知識、健身知識的途徑,幫助學生制定科學合理的瘦身運動計劃,引導學生科學瘦身、科學參加體育鍛煉,使學生在親身參與體育鍛煉的過程中了解形體美學的含義。再則,高校還可以將體育形體美學教育與高校校園文化建設結合起來,通過形式多樣的健美操比賽、舞林大會等,宣傳體育美育功能和健康鍛煉理念,營造積極向上的校園文化氛圍,以改變學生對體育鍛煉的態度,幫助他們養成體育鍛煉的好習慣。由上述可知,體育形體美學教育是體育教學中極其重要的一部分,因此,高校體育要重視學生外在形體美的培養,要注意改進教學內容、教學方法,要不斷提高教學質量。只有這樣,才能提高學生理解美、創造美的能力,才能培養出更多身心健康、全面發展的人才。
參考文獻
[1]張曉杰.探析大學體育教育與形體美學教育[J].當代體育科技,2015(19)：139-140.
[2]楊振宇.論高校體育教學中的美學教育[J].成人教育,2006(4)：89-90.
第6篇：對身體美學的理解范文
一
研究生態美學，首先應該回答“什么叫生態美學？”這個問題也是確定生態美學的研究對象。王著對此有著明確的說明：“生態美學的任務可以被界定為，使用現象描述和本質直觀的方法，研究現實世界以及文學作品描繪的日常生活世界場景中人與自然交往的關系，通過這種研究擴展對自然事物的理解，在主體性存在的框架中發現自然事物在物質性之外所具有的存在內涵。”①這里盡管是在說明“生態美學的任務”，但其實是在界定生態美學的研究方法和研究對象。就研究方法而言，王著明確提出是“現象描述和本質直觀的方法”――這正是現象學的基本方法;就研究對象而言，王著明確將之界定為“現實世界以及文學作品描繪的日常生活世界場景中人與自然交往的關系”。王著在另一處更加簡明地指出：“現象描述和本質直觀是現象學的基本方法，它幫助生態美學明確了自己的研究對象，即通過研究現實或者文學所展現的、日常生活世界中人與自然的交往方式闡釋自然超越物質存在的豐富內涵。”①正因為作者采用的是現象學的方法，所以她將自己的生態美學稱為“現象學生態美學”，從而區別于國內外已有的生態美學立場。
那么，如何看待這種生態美學觀呢？上面引用的兩處界定清楚地表明，作者是從研究方法的角度來界定生態美學的研究對象的――這個研究對象說到底就是“自然”，也就是對于自然的審美欣賞與審美表達，用王著第四章第二節的標題“從現象學的自然美學通往倫理學”來概括就是，作者所研究的其實是“現象學的自然美學”。如果這個概括符合王著原意的話，那么，王著必然面對一個學術質疑：“生態美學”與“自然美學”是否能夠等同？如果不能，那么二者的區別何在？
眾所周知，所謂“自然美學”就是以自然作為研究對象的美學，它將研究對象限定在“自然”上，從而將人類文化創造的產品（包括一般的審美文化產品和藝術品）排除在外。“自然”作為審美對象普遍地出現在古今中外的審美活動當中，因此，關于自然的美學理論層出不窮，比如，中國古代有著豐富的自然審美理論，當代西方環境美學當中也有極其豐富的自然美學理論。作者對此當然有著清醒的意識。問題的關鍵在于“如何理解自然”，而這個問題又包含兩方面的思考：一是我們應該以什么樣的態度看待自然？二是進入人類審美活動中的自然到底是什么，是自然科學意義上的自然事物、康德意義上的自然本身，還是其他什么？王著正是通過論證這兩個問題而把自己的“現象學生態美學”區別于一般的“自然美學”。
就這里思考的第一個方面而言，王著提出，我們應該帶著“敬畏之心”來看待自然。王著非常精彩地論述了“敬畏之心來自哪里？”這個問題：“敬畏的來源也許有很多，當最偉大的科學家們發現自然的奧妙永遠不是人類的理論所窮盡時會有敬畏之心，當普通人遭遇到人力所不能及之自然奇跡時會有敬畏之心，現象學提供給我們的則是理性在自我質疑、自我辯駁和突圍中終于意識到自己的有限性時產生的敬畏之心……現象學的敬畏是在經過艱苦的理性思辨之后，由理性自我逼問而達到的極境。正因為這個自我逼問的過程縝密而充滿理性，其逼問的結果才能具有強大的說服力，理性對于自身有限性有了足夠清明的認知之后才能為敬畏之心的建立打掃出一片空地。”②眾所周知，敬畏自然是當代生態倫理的核心內容之一。心存敬畏之心去欣賞自然不同于一般意義的自然審美，尤其完全不同于房地產開發廣告中所隱含的“自然美”的觀念，它可以被叫作“生態的自然審美”。盡管王著并沒有明確地采用這樣的表述方法，但是，它對于敬畏之心的論述表明，它也比較清醒地將生態倫理視為自然審美的前提。
就上面提及的第二個問題而言，王著別出心裁地提出了“如自然”概念，用來區別自然科學意義上的自然事物以及康德意義上的自然本身。王著提出，所謂“如自然”就是“好像自然那樣的意思”，“如”借用了佛家用語“自然真如”消解自然實體性意味的內涵，它的提出恰恰是為了批評常見的“真實的自然”這一概念。王著認為，生態批評的直接價值不在于陳述任何一種保護自然的實踐行動或者直接指向現實行動的指導觀念，而是通過恰當分析作品中的“如自然”，精確恰當地陳述其中所隱含的自然理想、自然觀念，幫助我們理解的不是所謂的自然本身，而是“我們自己如何理解自然”①。
王著對于“自然”的上述兩方面論述，有助于其“現象學的自然美學”區別于一般意義上的“自然美學”而走向“生態美學”。但是，筆者還是對此保持不同看法。筆者一直堅持從審美方式而不是從審美對象的角度界定生態美學，一直認為生態美學的研究對象是“生態審美”，也就是借助生態知識、立足生態倫理意識的審美活動②。“生態審美”的對象既可以是自然，也可以是包括生態文學在內的文藝作品、審美文化產品等。也就是說，筆者一直重視生態學和生態哲學在構建生態美學中的重要作用。這樣的思路與王著有著明顯的差別，王著明確提出它“堅持的一個基本信念是”，嘗試從人文學科自身獨特的思考脈絡和思考層面上理解“生態”問題，“而不是將生態科學或者生態哲學方法直接拿來套用到美學和文學研究中”。王著對這些方法一直保持反思和批判的態度，“因為它們無論在理解自然事物還是人類自身時都沒有從根本上擺脫二元論的對象性思維方式”。王著認為，它以現象學為基礎的生態美學研究堅持徹底的“主體性”一元論立場，認為自然事物以及生態問題只能從“人的存在”這個絕對基礎出發才能得到更充分的理解③。筆者認為，王著這里表達的學術信念和學術立場值得認真討論，這個討論可以概括為如下兩個學術問題：其一，在構建生態美學的過程中，應該怎樣看待生態學和生態哲學？其二，現象學與“主體性”一元論之間是否有著必然聯系？
二
由于王著將自己的研究主題確定為“現象學的自然美學”，它為自己設定的核心問題都與自然有關。比如：自然事物的主體性應當如何理解，它與人類的主體性是同樣的意義嗎？生態整體的價值何以判定，是誰來判定的，人類自身的文化觀念、思想意識是否包含在生態整體的范疇之內？現代人對生命、對自然的“敬畏”之感從何而來，“自然”如何能夠重獲現代人的尊重？在自然中的審美經驗有什么現實意義？王著致力于對這些對問題的進行深入反思，從而確定生態美學（以及生態批評）的身份。帶著這樣的寫作動機，該著試圖借助現象學方法為上述問題尋找答案，從而形成了全書結構的隱含脈絡。王著進而認為，對這些問題的回答也正是生態美學理論的組成部分，其回答方式是具體研究代表性的現象學家，試圖通過對諸位現象學理論的細致解讀，來逐步展示生態美學理論的完整面目。從這種思路出發，王著將胡塞爾、海德格爾、梅洛-龐蒂、杜夫海納以及英伽登等五位現象學家及其理論放置在生態美學（或生態批評）的問題視閾中，“在生態文化的問題視域中與現象學理論進行對話，構成生態美學理論的是這種對話的結果，而不直接是某個現象學家的理論”④。正因為這樣，王著才將自己所構建的生態美學稱為“現象學生態美學”。
那么我們不禁要問：為什么要采用現象學方法來構建生態美學呢？或者說，現象學理論可以為生態美學提供哪些借鑒呢？王著提出了如下四點：首先，現象學反對現代科學與哲學方法中事實與價值、主體與客體、人和世界二元對立的思維方式，這與生態美學對生態危機思想根源的批判完全一致，正是在對現代自然科學二元論思維方式的批判過程中，生態美學和先驗現象學獲得了接近的可能性。第二，現象學凸顯了研究的主體化視角，研究在人的主體性存在世界中出場的自然事物，研究存在層面上人與自然事物的關系，這是生態美學與生態科學的不同之處。第三，現象學的基本研究方法是現象描述和本質直觀，它們意味著現象學與美學有一種天然的內在聯系。第四，現象學探索的是人和世界的對象化關系形成之前的原初聯系，在這個原初存在的層面上來理解自然，讓我們看到人與自然事物的存在關聯遠比生態科學教給我們的要深邃復雜很多，生態美學將和科學一起培育對存在的敬畏之心①。
客觀地說，這四點都很有見地，的確都是生態美學構建過程中必須注意的問題。但是，王著對于生態科學的態度卻值得深入辨析。現象學的創立者胡塞爾出版過一本名著《歐洲科學的危機和超驗現象學》，對于現代西方科學進行了嚴厲而深入的批判。王著之所以特別警惕“科學”（包括生態科學），其根本原因正在于此。但是，我們必須清醒地認識到胡塞爾所批判的“歐洲科學”的具體所指及其所包含的思維方式。簡單說來，胡塞爾所批判的科學是以伽利略為代表的近代科學，這種科學思想將自然視為用數學語言寫成的一本書;其后的思想家們不僅將數理模式運用于自然，甚至試圖運用于正式社會領域。自然被理解為自然事情構成的總體即自然界，它可以、也必須采用實證科學所通常使用的實證方法來研究。在胡塞爾那個時代，生態學盡管早已出現但依然比較幼稚，在社會上發生的影響也很微弱。但是，20世紀后半期以來，生態學取得了長足發展，目前已經成為眾多社會科學與人文學科普遍借鑒的科學范式。特別是1935年出現的“生態系統”這個概念，有力地揭示了生物圈各個組成要素之間的內在關聯和運行規律，甚至將地球生態系統視為一個龐大的生命體。1972年出現的“蓋亞假說”（Gaia Hypothesis）的核心思想認為，地球是一個生命有機體，其提出者詹姆斯?洛夫洛克（James Lovelock）說過“地球是活著的！”這些自然觀與胡塞爾所批判的科學思想及其隱含的自然觀有著根本差異。我們不能一概而論、輕易否定科學，特別是不能輕易否定生態科學。在筆者看來，王著所提及的“生態文化”也必須與生態學科學聯系起來才能得以明確界定。所謂生態文化是指以生態學為基礎、符合生態規律的文化;如果沒有生態學，一切以“生態的”作為限定詞的概念諸如生態文化、生態文明、生態哲學、生態美學、生態文學等，都無法得到清楚的界定。
更為深層的問題在于，究竟應該如何看待現象學及其造成的所謂的“主體性框架”問題。王著明確斷言：現象學的全部研究都離不開“人的生存”這個充滿主體性色彩的框架，比如意識現象學研究的是在意識活動中事物的顯現，存在論現象學研究的是在人的生存實踐中世界的顯現，身體現象學研究的是身體知覺如何呈現事物，審美經驗現象學是從審美世界的層面來理解現實世界……總之，現象學在研究事物的時候絕不脫離“主體性存在”的框架，事物只有在這個框架中才能被呈現、被理解和被感知②。按照這種思路，王著甚至提出了一個非常大膽的論斷：“現象學不承認‘客觀世界’，只研究事物在先在的‘主體性存在’框架中的顯現”，王著將自己的立場稱為“堅定的主體性立場”①。
在筆者看來，王著的這個論斷值得進一步推敲。胡塞爾現象學特有的方法論步驟是“現象學的還原”，其基本方式是現象學的懸置。現象學之所以要這樣做，是因為在它看來，我們的自然態度預設了外部時空世界的實存，并預設了作為心理及肉身個體的我們自身的實存。現象學的懸置就是要把這種自然態度“放進括弧之中”。這里必須特別注意的是，“加括弧”這種做法僅僅是對于世界的客觀存在“存而不論”，以便更集中地探討世界如何在意識中被給予、被體驗，這絕不意味著否定世界的實際存在。即使這樣，現象學陣營內部也出現了很大分歧，比如現象學宗師胡塞爾與他最欣賞、最忠誠的學生英伽登之間關于觀念論（idealism）與實在論（realism）之間的論爭。胡塞爾的先驗觀念論認為，所謂的“真實世界”的存在與本質都依賴于先驗意識，它只由于意識才得以存在，意識之外則是“無”。英伽登盡管極其尊敬他的老師，但是從1918年起，他直接或間接地拋棄并批判其師的先驗觀念論，這種批判甚至貫穿在他此后整個哲學研究工作之中。
我們這里無法詳細討論現象學陣營內部的觀念論/實在論之爭，這里只是提出如下一個生態美學必須首先面對的問題：是否客觀地存在一個由生態學所描繪的客觀世界？在回答了這個問題之后，我們才能進一步追問第二個問題：這個世界是如何向人顯現其自身的？王著站在胡塞爾先驗現象學的立場上，對第一個問題基本上“存而不論”，而是直接進入了第二個問題。筆者研究生態美學的立場首先是實在論的，然后才是現象學的觀念論的，原因在于，筆者認為生態美學是一種“對癥下藥”之論――它所針對的“病癥”是生物圈出現的生態危機，只有首先承認生物圈的客觀實在性及其生態危機的客觀實在性，生態美學的時代使命與思想主題才能得以確立。現象學對于生態美學研究的重大啟示在于，它讓我們極其清醒地意識到，客觀世界盡管是客觀存在的，但是它并非直接呈現其自身的，而是通過人這個中介才得以顯現的。正因為這樣，人對于客觀世界的態度、顯現客觀世界的方式，才成為我們必須深入考察的課題。導致生態危機的原因多種多樣，人對于自然的態度、呈現自然的方式是其中最為深層、最為隱秘的。生態美學必須對此進行有理有據的分析批判。只有在這種意義上，我們才能同意王著的如下論斷：“生態美學與生態批評的獨特性就在于，它要基于人的存在這一主體性框架上展開對自然的研究，在人與自然事物的生存關聯中研究自然。”②
結語
第7篇：對身體美學的理解范文
論文摘 要 美育是人類傳授現有的審美文化，并啟迪新的創造的一種教育文化活動，它是高校健美操教學的重要環節。本文從健美操美學教育的角度分析健美操教學過程中的美學滲透的策略，以此促進高校健美操的教學的發展。
健美操是一項追求人體健與美的運動，它不但擁有技術，而且具有至高的美。作為一項新興的體育運動項目，健美操之所以能迅速發展、風靡全球，其中重要的一個原因就是其蘊涵著獨特的美學，體現著人類的審美追求，遵循著美的規律，包含著美的內容。
一、健美操運動的美學特征簡述
高校健美操的美學教育在培養學生的審美鑒賞能力、審美感受能力、審美創造能力方面有其獨到的作用。因為健美操無論是在動作、造型、姿態還是在隊形、服飾、色彩、音響等方面都充分體現“美”，具體來說健美操運動從美學角度來說具有以下特征:
(一)形體美。身體美是指“人體經過體育運動獲得的具有良好的生理、心理狀態而顯示出來的美”。它不僅是人體表面形態的美，也是一種能進行生命活動的有機體在現實生活中表現出來的美。身體美包括肌肉結實美、柔軟彈性美、筋骨強壯美、身體曲線美、勻稱美、姿勢美、膚色美等。
(二)動作美。健美操是一種人體運動的藝術。它是以身體各部位的繞環、屈伸、擺動、跳躍、轉體等復雜的動作為基本練習，展示多彩多姿的生動形象，給人帶來美的享受。健美操動作組合包括基本步伐和上肢動作兩部分，多樣復雜的步伐與復雜多樣的上肢動作有機地融合在一起，上下肢動作的完美結合，卓越體現了動作的高度藝術性。健美操運動員表現出來剛勁挺拔、朝氣蓬勃、干凈利落，洋溢著激情與活力的動作組合，符合當代大學生的生活節奏和審美情趣。
(三)編排美。在健美操成套動作完成過程中，隊形不時變化出各種圖案，時而聚集，時而分開，時而激越，時而瞬美，隊形交錯變化、自然流暢、不著痕跡、豐富多彩，在隊形方向、位置、路線等排列組合的變化中，給人以動感強烈的視覺沖擊力。
(四)音樂美。音樂是健美操的靈魂。健美操音樂美包括節奏美、風格美、情感美、曲式美等。健美操所采用的音樂多是節奏鮮明、動感強勁的迪斯科音樂、拉丁音樂等，速度較快，每分鐘140-160拍左右，一般是4/4拍或2/4拍，節奏鮮明，激情熱烈而富有爆發力，強勁有力的旋律可以使人的聽覺和動覺產生強烈共鳴。
(五)精神氣質美。健美操既注意外在美的鍛煉，又強調內在美的培養，注重將人的外部表現和內在神韻融為一體，即強調心靈美與人體美的統一。
二、健美操美學教育策略分析
(一)豐富教學內容，促進審美發現。介紹具有特色的健美操或流行操，如街舞、芭蕾舞、拉丁舞、啦啦操等，充分展示健美操的魅力，豐富課堂教學內容。特色健美操的不斷加盟，要求教師不斷更新知識，實現健美操教學基礎性與時尚性、科學性與實用性、普及性與針對性的統一。
(二)多媒體輔助，強化直觀審美。審美教育具有形象性和情感性的特點。審美知覺作為一種審美能力，不是消極被動的反映或機械模擬的再現，而是追求超感性的審美真實。在進行審美感知時，需引導學生進行審美想象，如進行知覺想象、再造想象，創造想象(黏合、夸張、變形、濃縮、抽象)等，以促進審美理解，激發審美情感。
(三)建立和諧的師生關系。健美操教師要在教學中增加情感的投入，懷著對事業和學生的熱愛，以充沛的精力、飽滿的激情去感染學生，激發學生的學習熱情。要真心愛護、理解和尊重學生，使學生感受到教師的和藹可親、平易近人，從而消除師生之間的距離感，增加親近感，使教學氣氛和諧、愉快。另外，健美操教師要實施民主教學，經常與學生進行溝通和交流，促進學生之間進行交流合作，通過反饋信息，及時對教學進行合理的調整。在教學中，教師要循循善誘，根據不同性格、不同技術水平的學生，采取區別對待、分層教學的方法，給予每個學生以恰當的激勵與引導，建立融洽的師生感情關系。
(四)增加形體練習，促進美感體驗。一方面可通過配以音樂的芭桿練習、手臂動作組合、小跳組合、墊上身體控制、姿態組合等練習進行美感體驗;另一方面還可通過現代舞中的華爾茲、布魯斯等基本舞步的教學，充分發揮胸、腰、髖潛在的表現力，啟發學生去想象、體驗美的心理感受。
(五)組織自評互評，提高并檢測審美能力。教師要采用各種互相觀摩、分組練習和自主練習等形式，給學生觀看、鑒賞、自省、互評自評的機會和空間，引導學生排除干擾，實事求是地對自己及他人的動作進行評價，分析優缺點，以此提高學生表演及欣賞健美操的能力。
另外，從教者提高教學設計，激發學生熱情，鼓勵學生積極參與美育學習，為學生提供良好的學習環境等都有助于培養學生的審美能力。
三、結語
在高校健美操教學中，應對健美操的美學特點充分了解，從豐富教學內容，多媒體輔助，強化直觀審美，建立和諧的師生關系，增加形體練習，促進美感體驗等多個方面進行美學滲透，充分發揮健美操運動的美育優勢，對學生實施藝術化教學，使教學充滿美感，煥發出誘人的藝術魅力。
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第8篇：對身體美學的理解范文
關鍵詞：羽毛球;運動;觀賞;美
1.結果與分析
1.1羽毛球美學研究的重要性分析
1.1.1身體美與運動美是羽毛球美的核心
身體美與運動美是體育美學的核心內容，也是體育美學研究的基本問題。身體美是人體經過體育運動所獲得的靜態美，如體格健壯、體型勻稱、素質全面、氣質高雅等;運動美是人體在運動中，通過形體變化所表現出來的動態美，如高超的技藝、靈活的戰術、充沛的體力、頑強的意志、拼搏的精神等。二者之間存在著密不可分的聯系，既相互制約又相互依賴。二者是體育運動基本存在的方式，是構成體育美的核心。在羽毛球運動中，二者也是羽毛球運動美的核心。人們可以欣賞到羽毛球運動的技術、戰術美以及在運動中體現出來的智慧美、創造美和超越美等。某些觀眾在觀看羽毛球比賽的同時缺乏對身體美和運動美基本含義、標準和特征的了解，從而影響了對羽毛球欣賞的效果。因此，身體美和運動美是羽毛球運動中最直觀、本質的美同時直接關聯著人們對羽毛球運動的興趣以及羽毛球運動自身的發展。
1.1.2觀眾日益增長的審美需求是羽毛球運動美的驅動力
競賽與觀眾的關系，用接受美學理論來研究。對于促進體育經濟、發展體育產業、開拓體育市場起到了良好作用。觀眾已經從無意識審美逐漸轉變到有意識審美，他們已經不僅僅是關注比賽的結果，更注重比賽的過程。他們希望運動員在比賽過程中能夠發揮出最高水平，希望運動員在比賽中帶來更多精彩的表演，觀眾的審美水平在不斷提高，對羽毛球運動的發展也提出了新的要求，羽毛球運動沒有忽視這一變化，不斷發展新的技術、新的戰術、新的規則、新的傳媒技術等去展示羽毛球運動中旺盛的運動形式美。
1.2羽毛球運動美的表現形式
1.2.1技能主導的動作姿態美
技術動作是一個完整、連貫的的有機整體，技術動作可能由不同的技術環節組成，需要不同身體部位的協調配合，身體的協調配合有利于完成動作，也有利于體現動作的姿態。羽毛球比賽中雖然也有雙腳起跳擊球，但應用更多的是單腳起跳。多數運動項目中的單腳起跳動作，其發力臂與發力腳是不同側的，如籃球中的跑籃與排球中的背飛，如果選手用右手投籃或扣球的話，那最后一步肯定是依靠左腳蹬地起跳，這樣才能飛得又高又遠，若用右腳起跳，則右臂很難充分發力。羽毛球則完全相反，右手持拍的選手在后退的最后一步，一定要用右腳蹬地才能更好地完成擊球動作。初學羽毛球的人，對此往往覺得很別扭。這是因為生活中及多數體育項目中，發力臂與發力腳不在同側基本成了習慣，而且符合運動規律。而羽毛球運動中的發力臂與發力腳同側不但不違背其運動規律，而且恰恰是項目特點的靈活應用，其原理之一是羽毛球獨有的反向助跑與最后一步的非利腳落地的特性;原理之二是羽毛球的進攻技術要求運動員充分借助轉體的力量，而這種轉體又是在后退助跑之后完成的。因此，起跳時發力腳與發力臂同側形成了羽毛球特有的姿態美。
1.2.2鮮明的項目個性美與難度美
不同的運動項目具有不同的項目特點和技術要求。不同項目特點在運動的實踐中必定具備不同的美學顯現特點。因此，羽毛球運動中殺球起跳時使用非利腳發則是羽毛球的個性化技術
利手、利腳，指的是一個人日常生活中做某項運動時習慣使用的那只手或腳。如，一般人單腳起跳時，左腳是利腳，右腳本是非利腳;而揮拍擊球時，一般人右手是利手（生活中所謂的“左撇子”正好相反）。
一般人在單腳起跳時都是用利腳發力，即左腳發力。跳高、跳遠選手在起跳時均使用利腳發力。在球類項目中，排球比賽中的單腳背飛、籃球比賽中常見的跑籃均采用利腳起跳。
上述項目中，如果跳高、跳遠選手采用非利腳起跳，是根本沒法達到與利腳起跳相當的高度與遠度的;而排球、籃球選手則基本沒辦法用非利腳起跳打背飛或跑籃，從運動力學的角度分析非利腳起跳根本不符合這兩個技術運作的發力原理。而羽毛球的殺球與上述項目相反，基本上是使用非利腳發力起跳。
1.2.2.1羽毛球非利腳發力起跳分析
在體育運動中，適應項目需求的動作才是真正優美的動作。雖然多種運動項目中均有單腳起跳動作，但其運動方式是不一樣的，用利腳還是非利腳起跳，其決定性因素主要有三個：起跳前的助跑方向、起跳瞬間的身體方向，助跑最后一步的落地腳。這里的方向以各項運動中的目標物體為參照，如：排球、羽毛球選手均以要擊打的球為目標物，一般運動項目的運動員在起跳動作前的助跑通常是前向的，如排球中的扣球、籃球中的跑籃或跳投、足球中的沖頂;網球與乒乓球雖然有很多的側向移動，但所謂“側向”是針對場地而言的，以選手的身體為參照，他們的側向移動仍屬于前向運動。但是，在羽毛球運動中卻有92.6%的起跳殺球是借助于后退助跑來完成的。可以說，沒有后退，就沒有羽毛球場上最扣人心弦的后場殺球。其他項目中，也有后退動作，但應用較少，而且多數在被動防守時采用、移動速度較慢。而羽毛球中的后退發力不但應用頻率高，而且是一種主動發力技術，后退速度快，而且后退與發力緊密銜接，一氣呵成。因此，羽毛球運動在追求個性美的同時，打破了常規的需求，以退為進，讓羽毛球運動更加具有難度性，給羽毛球的觀賞提升了高度。
1.2.3嚴格的“回中”形成了羽毛球的空間美
在對抗性項目中，每名選手在準備進攻或防守時，通常存在其固有的位置。中場也可以理解為競技場上的大本營，任何選手，如果不能及時回歸大本營，可能就要面臨失分的風險。在這方面，羽毛球運動最好地闡釋了固守與回歸大本營的重要性。不管運動員的技術多么高超，如果在比賽中不注重“回中”，或因為拼命救球而無法“回中”，那么他立刻就陷入因接不到下一個球而失分的被動局面。乒乓球、網球選手的“回中”雖然也非常重要，但乒乓球選手多數是在近臺或位置左右移動，網球選手多數是在底線附近兩側跑動，兩個項目的前后移動相對較少，在三個隔網小球項目中，羽毛球不但跑動量最大，而且在各個移動方向上的移動次數比較均衡，最大限度地詮釋了“回中”的內涵。“固守大本營”、“任何時候都不能失去根據地”的戰術思想在羽毛球比賽中得以充分體現。
1.2.4堅強、體能、回合一體的觀賞美
被動球通常指的是被對手壓著打、己方沒有進攻機會或沒有較好的進攻機會，陷入被動的一方要么直接失分，要么繼續被動挨打。如排球比賽中，如果一方主動進攻的效果較好，對方即使將球防起來也很難組織有效的反擊，勉強處理過網后往往又讓對方打成一次漂亮地進攻。乒乓球、網球比賽中，進攻的一方往往持續占據主動直至得分。羽毛球比賽則不同，選手在進攻之后往往要馬上轉入防守，如果在進攻后不能馬上“回中”迎擊下一拍，就有可能直接失分。
在羽毛球比賽中，經常可以看到這樣的場面，選手甲擊出一記高質量的殺球或吊球后，選手乙在拼盡全力救球的瞬間身體已失去平衡，仍然能讓球貼網而過，這一瞬間，被動與主動有可能完全轉換，選手甲有可能因此而失分或轉入被動防守之中。
羽毛球賽場上這種瞬息萬變的項目特點要求場上選手注意力必須高度集中，在每一分的爭奪中，場上主動方決不能松懈，而被動方也要毫不氣餒，因為勝負的天平會隨時傾向于更堅強的一方。堅強美雖然在每個體育項目中均有體現，但這種被動與主動瞬間轉換所體現出的堅強美卻在羽毛球運動中體現的尤為突出。
1.2.5羽毛球運動的精致美
眾所周知，羽毛球運動是手持器械隔網對抗性項目，嚴格地講，羽毛球運動的任何一項技術動作都要求手腕主導發力，對手腕的靈活性要求很高。這與網球、乒乓球是明顯不同的，后二者在絕大多數擊球動作中要求固定手腕，不然會導致手腕受傷或發不上力。羽毛球項目手腕主導發力的競技需求形成該項目的精致與靈活之美。如，初學羽毛球者往往較多地采用掄大臂的方式發力，不但使擊出的球飛行得不高不遠不快，而且非常費力氣，容易受傷。但專業羽毛球運動員可以非常自如地用輕微的抖腕動作將對方的大力殺球輕松地挑得又高又遠。
1.2.6最具鍛煉價值的運動――健康之美
健康美幾乎是每名運動愛好者的追求。而從上述對羽毛球競技需求的分析中不難發現：大范圍的全場多回合跑動有利于耐力的提高、心肺功能的增強，挺胸抬頭的擊球動作有利于培養良好的形體姿態，手腕、手指主導發力能提高選手的靈活性，多回合的激烈對抗有利于鍛煉選手的堅強意志，持續的全身有氧運動也有利于運動者塑造良好的體型。正因如此，羽毛球運動成為最受國人歡迎的體育項目之一。
2.結語
羽毛球運動是以體能、技能、戰術、心理、智力等結合最終通過手持器械處理球的運動項目，鮮明的項目個性美與難度美，“回中”的空間美，堅強、體能、回合一體的觀賞美以及羽毛球的精致美是羽毛球獨特的表現形式。
運動美是身體美的過程，身體美是運動美的結果，羽毛球運動的魅力推動了更多的人參與羽毛球運動或者欣賞羽毛球運動，羽毛球運動以其特有的運動美吸引人們。使之成為最受歡迎的大眾休閑、健身、娛樂手段之一。
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[8]陳宇家;陳石泉.對短跑運動的美學分析.湖南師范大學體育學院，2008
第9篇：對身體美學的理解范文
從現代性視域看，中國新時期改革開放是以市場化、全球化為主要特征急速走向現代化的過程。正是在這一歷史過程中，中國當代美學與中國現代性問題難以分割的糾纏在一起。因此，從現代性視域出發，對中國當代美學加以理解和表述，不僅有助于回顧當代美學的發展歷程，更有助于我們從歷史的沉淀中反思急速現代化所帶來的一系列現實問題。從現代性問題的理論層面上看，美學與現代性的關系亦可概括為“審美現代性”的問題，歷經三十年的當代中國美學探索亦可以被表述為一種審美現代性的理論訴求。回顧中國美學的當代歷程，我們看到，美學問題與現代性問題之間的關系，伴隨激劇的社會轉型變革而交錯纏繞在一起，時而互動共謀，時而相互分離，時而沖突緊張，呈現出十分復雜的樣態。
從某種意義上說，美學作為一門獨立學科的誕生，乃是一個現代性的文化事件。馬克斯·韋伯將現代性指認為理性合理化的“祛魅”過程。理性的“祛魅”打破了前現代社會文化的整體自足性，導致宗教世界統一圖景的瓦解，使現代社會文化處于分化狀態，尤其是以計算化、制度化、官僚化為主導的工具理性僭越并取代了價值理性，使現代步入到一個分崩離析的時代。工具理性的合理合法化并不能解決價值理性的問題，宗教統一圖景被“祛魅”瓦解之后，道德信仰與生活幸福的問題出現了真空。工具理性的僭越表明尋求整一化的確當性已經沒有可能，這就要求對分化的世界予以分別的確證。哈貝馬斯將此概括為：“韋伯認為，文化現代性的特征就在于，原先在宗教和形而上學世界觀中所表現出來的本質理性，被分離成三個自律的領域。它們是科學、道德和藝術。它們之所以會逐漸分化，是由于宗教和形而上學的世界觀瓦解了。……它們呈現為認知——工具理性結構、道德——實踐理性結構和審美——表現理性結構。”(1) 由此可見，科學認知、道德規范與藝術審美三大自律領域的建立，不僅是現代性分化的結果，同時也是試圖彌合現代世界分離瓦解的理論反思。從此意義上來理解，康德的三大批判亦應該被理解和表述為現代性危機的理論表征。康德的“三大批判”正是這一“韋伯命題”的理論反思，純粹理性批判回應的是科學認知問題，實踐理性批判回應的是道德規范問題，而判斷力批判則回應的是藝術審美的問題。經由康德，現代性社會分化被分別表征為三個自律的理論領域。當然，康德的三大批判工程并不僅僅是為了劃分出清晰的理論界域，面對分崩離析的現代性，他抱著尋求整體化世界圖景的理論夢想，試圖彌合現代性分化所造成的巨大鴻溝，最后，康德寄望于藝術審美的判斷力批判，以解決現代世界的兩難困境。至此，美學與現代性問題完成了理論形態的體系建構。然而，由于康德三大批判的形而上學性，導致其美學的現代性問題一直處于隱而不顯的遮蔽狀態。這一狀態不僅影響著西方美學的發展，同樣也對中國美學產生了重要影響。
從某種意義上說，康德是新時期中國美學的起點。上世紀80年代，李澤厚提出“要康德，不要黑格爾”的口號，試圖重新開辟一條“康德——席勒——馬克思”的路線。李澤厚用主體性哲學闡釋康德哲學和美學，高揚人的主體性，探尋人的心理結構，追求審美的自律性，建構了主體審美主義的美學。然而，李澤厚“回到康德”的努力，主要在形而上學的層面上展開，康德美學的現代性問題依然處于被遮蔽的狀態之中。指出李澤厚美學的形而上學性對現代性問題的遮蔽或忽視，并不等于否定其當代思想史上的意義。在上世紀80年代的歷史語境中，李澤厚高揚主體性美學思想，沖擊前專制政治的封閉理論禁區、激活啟蒙現代性的時代精神，無疑具有重大的思想啟蒙意義。然而，人性、人道主義等主體性精神的高揚，畢竟僅僅是思想層面上為實現現代化所作的理論前提準備。作為理論先導，主體審美主義滿懷著現代化的憧憬呼喚現代的來臨，正是在這充滿憧憬的呼喚中，現代性危機及其后果等諸多問題被有意無意地遺忘或忽視了。或者說，作為需要審理質疑的現代性問題，并未真正納入當代美學的議題中。由此可以理解，當現代化以其加速度步伐逐步實現，當現代真的如期來臨，當現代性及其后果成為當下所必須應對的問題時，主體審美主義喪失了言說現實的能力，暴露出形而上學的缺陷，美學熱因而開始進入退潮階段。
進入20世紀90年代，隨著中國現代化進程的加速度發展，現代性問題成為學術思想界的前沿課題，美學與現代性問題日益成為新一代學人關注的熱點。隨著現代性與后現代性題域的展開，在美學、文藝學和文化研究等領域，審美現代性已成為人們關注的熱點問題。審美現代性研究，從現代性視域出發，將美學的探索與現代性的社會歷史進程緊密地聯系起來，突破了傳統的研究范式，擺脫了傳統形而上學本體論本質論的研究范式，打開了美學研究的當代視野。上世紀80年代曾經熱衷于“詩化哲學”的劉小楓將關注的視野轉移到現代性問題域。劉小楓從現代性社會理論視域出發重新審理美學問題，認為審美主義已成為現代性問題中的一個堅核，審美性與現代性所構成的“審美現代性”問題已經成為亟待解決的時代課題。另一位學人周憲，在對現代性問題持續不斷地關注中，對審美現代性進行了全面的梳理與反思，試圖擺脫學院式的形而上學化的美學研究傾向。兩位學人堅持美學研究的中國問題意識，認為將現代性問題引入美學研究的視野，將美學研究納入現代性社會理論的問題域之中，是應對當代諸多現實問題的迫切議題。值得注意的是，劉小楓對審美現代性的反思在指向身體的文化政治學之后，轉而向政治哲學的層面繼續深入展開，似乎已無暇顧及或有意地拋卻了美學問題的思考。對劉小楓而言，美學與現代性問題的結合，并不意味著美學的當展獲得了新的機遇，反而是美學進入其終結階段的預告。或許，劉小楓想表明的就是，美學已經無力解決當下中國現代性的諸多復雜問題，新時期啟蒙的審美主義話語已經耗盡了闡釋當代問題的能力，當下中國問題應該納入文化政治哲學的范疇來加以理解和表述。在此，中國當代美學再一次走入尷尬的困境。
與劉小楓不同的是，周憲一直寄希望于通過審美現代性問題的梳理，回應中國現代性的諸多問題，以使當代中國美學獲得新的理論活力。應該肯定的是，周憲以審美現代性為基本題域，對美學、文藝學及文化研究等問題進行了富有開創性的理論梳理，拓展了當代美學研究的視界。但需要指出的是，周憲的審美現代性研究，基本上是在哈貝馬斯的思路上來展開的。在周憲看來，雖然現代性充滿著種種隱憂和危機，但作為現代性內部的矛盾張力，審美現代性可以擔當起現代性自我調理和自我修復的功能，能夠完成拯救現代性于危難之中的歷史使命。這里的問題是，順著哈貝馬斯所展開的思路，是否就可以證明現代性自我批判足以克服其自身的種種缺陷與危機呢？作為現代性的積極辯護者，哈貝馬斯面對現代性危機及其后果，提出了文化現代性或審美現代性的概念，試圖通過社會現代性與文化現代性、審美現代性之間所構成的內在張力，尋求現代性的自我完善調節功能，以證明現代性依然有能力實現其未竟的事業。哈貝馬斯認為現代性可以進行自我的反思批判，這便構成了現代性拯救方案的基本前提，因為只有進行自我的反思批判，現代才可能在不斷地調整修改中前行，現代才可能是一項未竟的事業。簡言之，這種觀點所試圖表明的是，站在現代性的立場上，對現代性及其后果進行審美現代性的補救或拯救，可以給出一個走出現代性危機的理想方案。這種研究思路的重心是尋找現代性可以自我修復的有力證據，試圖緩解現代性后果所帶來的種種矛盾危機，使審美現代性批判成為現代性拯救的解決方案。說到底，所謂現代性批判、所謂現代性的審美拯救方案，不過是現代性自我辯護的一種敘事策略或修補方案。在這里，作為問題意識、批判意識和危機意識的現代性問題，在審美現代性的學理性分析過程中，同樣被逐漸地淡化和遮蔽了，審美現代性批判成了現代性辯護的一種理據。至此，當代中國美又一次將自己帶入到尷尬的困境之中，審美主義話語成為現代性辯護的一種修辭美學。
今天，我們已置身于現代化的巨大浪潮之中，完成現代性的社會規劃工程似乎已成為全球化的共識追求，現代性話語已成為強大的意識形態。當代中國理論界過多地粘著于現代化實現和現代性確立的實際目標，形成了一種唯現代性的單一思維模式。在突飛猛進的中國現代化歷史進程中，現代性作為一種強大的意識形態話語，一直致力于自我的確證與建構，已喪失了自我反思批判的能力。從此意義上可以說，現代性已喪失了自我反思批判的能力。不可否認，作為后發展國家，中國的當務之急是捍衛現代性、確立現代性和實現現代性，使現代性成為合理化合法化的國家意識形態。但是，無論從歷史還是現實，抑或從未來看，當代中國問題絕不能簡單地歸結為單一的現代性問題。應該特別指出的是，由于受制于單一現代性的思維模式，中國現代性問題的反思檢討一直拒絕后現代維度的介入，使中國現代性問題成為一個缺少反思批判或未經反思批判的題域。因此，我認為寄望于審美現代性對現代性種種危機的補救或拯救，是一種過于樂觀的修殘補缺的方案。熱衷于修補性方案的設計，往往會導致現代性問題意識和危機意識的模糊或遮蔽，從而消解掉審美現代性的批判意識，喪失對當下所面臨的現代性種種癥候的病理診斷能力。對于審美現代性的批判，關涉到一個批判理論所無法回避的理論難題，即自我指涉（self-reference）的批判何以可能？在理論只能進行自我指涉或自我參照、自我反思的前提下，如何展開批判？如果所謂的現代性自我反思只不過是其自我確證的另一種形式，那么，是否可以認定現代性的自我反思批判，只能是現代性確證自身的一種修辭策略。在哈貝馬斯看來，現代性不需要其它參照就能夠進行自我規范和自我修整，這必然導致現代性對多重向度的反思、批判與超越的拒絕，使自身陷入自我的封閉與自足之中。對此，鮑曼認為：“沒有一種來自外部的觀察視角，可以提供理解現代性自身的參考構架。在某種意義上，在所有那些觀點當中的現代性，都是自我指涉(self-reference)和自我確證(self-validating)。”(2)所謂自我指涉與自我確證最后只能成為自我認同與自我迷戀，沉溺于自我迷戀的現代性已耗盡了自我批判的功能，或者從根本上就不具備自我批判的功能。在此，應該特別強調的是，現代性作為問題，并不是從其內部自身所提出的，而是外部反觀批判的結果。因此，真正的反思批判只可能從其外部發生。解構批判的后現代性理論話語的興起，使“現代”真正成為一個可疑的問題，為現代性批判提供了廣闊的可能性空間。(3) 在后現代性語境中，現代性并不是一種自明性的歷史證詞，未經反思批判的現代性顯然是一個未明的可疑之物。如此說來，現代性的反思必須建立在一個新的批判理論范式的基礎上，才可能得以展開，這個新的批判理論范式就是后現代性的批判理論話語。后現代性即是對現代性的重寫與診斷、批判與顛覆。后現代性的反思批判，將關注的焦點集中在現代性的隱憂、危機與終結上，致力于解構現代性合理化合法化的自我敘述，甚至宣告現代性的巨大規劃工程已告失敗，現代性已進入其終結階段。因此，應該對現代性進行批判性的質疑與解構、顛覆與批判。當代中國美學應該從后現代性的視域出發，站在后現代的維度和立場上，對現代性進行反思和批判，并對審美現代性的問題給予重新的審理和描述，以發掘其中所蘊藏的后現代性的質疑批判精神。
回顧三十年的美學歷程，我們看到，喪失解讀當代問題的能力，耗盡批判當下現實的鋒芒，是當代中國美學陷入困境的結癥之所在。因此，堅持后現代性的解構批判精神，激活美學的政治文化關懷，應該是當代中國美學走出困境的一個面向。
注釋：
（1）[德]哈貝馬斯：《現代性對后現代性》，周憲主編：《文化現代性》，中國人民大學出版社，2006年版，第142頁。
