表演藝術定義精選(九篇)
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第1篇：表演藝術定義范文
關鍵詞：綜合大學；音樂表演專業；現存問題；定位途徑
一、對音樂表演藝術教育現存問題的反思
1、音樂表演教育的理念亟待更新
在我國，長期以來藝術教育由藝術院校和師范院校來承擔。伴隨著高等教育大眾化和文化產業迅猛發展的步伐，藝術教育也開始從精英教育走向大眾教育，僅就音樂表演（演奏、演唱）專業而言，過去歷來被稱作精英教育的專業，目前已發展成為大眾化的專業。在這種背景下，綜合大學的專業藝術教育學科應運而生。作為藝術教育的一個特定學科，音樂表演藝術以其自身學科優勢，目前在全國有著火熱的發展勢頭。但是音樂表演藝術作為綜合大學中一個新興的學科，面臨著許多亟待解決的問題。
2、音樂表演教育的學科定位不明確
從綜合大學興辦表演藝術專業的動機來看，因為定位不明確導致學校的期望值過高甚至有些不切實際。雖然從宏觀上講，學校興辦專業藝術教育是為了健全和完善綜合性大學的學科結構，但是在實際工作中，學校往往希望表演專業為學校增光添彩，比如代表學校演出、參賽、獲獎等等，以此來擴大學校的影響。這種要求往往導致教學中只注重急功近利的表演技能的傳授而忽視復合型人才的培養。強調表演藝術學科的技藝性而過多關注技藝的磨練，通常會造成表演教育與大學的整體教學氛圍格格不入，學生雖然置身于綜合大學，但他們的知識結構卻嚴重失衡。事實上，本科教育階段應當是為學生一生的發展打基礎的階段。而以表演藝術比如演奏、演唱作為專業的學生，以表演藝術這樣的單一學科作為發展方向，往往導致學生的技能單一、缺乏后勁，很難有大的發展。如果本科期間沒有傳授應有的專業和綜合知識，大部分精力花在急攻所謂“表演技術”課程上，其結果將是限制學生的全面發展。長此以往，綜合性大學培養出來的音樂表演專業學生成了缺乏自身優勢的“大路貨”，社會上需要的復合型、外向型音樂人才，從綜合性大學無法找到。這種情況顯然是綜合性大學的音樂表演教育的學科定位不明確造成的。
3、藝術表演專業生源令人擔憂
藝術專業的生源，正在發生翻天覆地的變化。藝術專業學科在各大學成倍地擴大，各學科招生人數也在成倍地擴大，其結果是，具有出類拔萃表演天賦的人才的比例在銳減。中央音樂學院以培養世界級音樂人才為目的，他們可以從眾多的報考者當中優中選優。全國其他藝術院校情況比起中央級院校來講，生源質量明顯較低。因此，綜合大學以表演藝術為主體的專業學科，生源劣勢顯而易見。
4.綜合大學音樂表演專業學生的出路不容樂觀
在綜合大學，有些天賦一般的表演專業學生熱衷于專業技藝的提高，日復一日地磨練技術，渴望成為藝術專才，卻荒廢了不少文化知識性課程。到頭來，還是很難在專業上有所發展。據調查，在綜合大學藝術專業的畢業生當中，除個別學生（約占1-5%）可以從事表演專業，其余大部分畢業生就業舉步維艱，不能勝任用人單位的聘任要求。
一所綜合大學表演藝術學生就業情況的調查表明，在求職過程中，用人單位往往擇其專業之外的特長，或者以他們輔修的第二專業來聘用他。為了能夠順利就業，許多表演專業的學生到了高年級不得不撇開已設置的專業課，不在專業上進一步下功夫，而在第二專業上另辟蹊徑。為了拓展就業門路，比如應聘機關公務員、企業職員、文化團體職員、文秘等不得不進行突擊性充電。這種就業的現狀告訴我們，綜合大學辦藝術教育，不能把培養“高精尖”表演人才作為唯一的發展方向，而應該面對現實，為社會需求和學生的出路而調整我們的培養目標。與其把所有學生都培養成單一的舞臺表演人才，倒不如因材施教，把多數表演天賦并不突出的學生培養成復合型的多面手。
二、尋求表演藝術教育在綜合大學合理定位的途徑
1.確定復合型的培養目標
我國一些藝術院校已有幾十年甚至一百多年的歷史，其學科體系是健全的，培養目標的定位是明確的。與院校藝術教育相比，綜合大學的藝術專業教育起步較晚，培養目標也比較模糊。綜合大學表演專業不能走藝術院校之路，也不能走師范藝術教育之路，而必須依靠自身優勢走自己的路，明確自己的培養目標。綜合性大學的優勢在于：規模大、學科種類齊全，在培養復合型人才方面有著得天獨厚的條件與優勢。綜合大學的學科眾多、不同學科的優勢資源可以共享，這是一般藝術院校無法相比的。藝術院校的專業教育，以培養舞臺表演藝術人才為基本方向，師范院校則以培養學校教師為目標。綜合大學的培養目標應當更加寬泛，綜合大學的畢業生既可以當教師又可以當演員，當然更多的是社會經濟發展急需的高起點的復合型藝術人才。因此，可以把綜合大學的藝術表演專業的培養目標定位在具備藝術表演能力的復合型人才上。培養目標定位決定了課程體系，課程體系為培養目標服務，培養目標的確定要充分考慮社會需求，社會需求又決定了我們對生源的要求標準。把培養目標定位在復合型人才上，這樣的學科定位不僅能夠拓寬學生就業途徑、滿足社會需求，而且能夠依托綜合大學豐厚的優勢學科，使藝術表演學科搭乘優勢學科的快班車，與優勢學科一道共鑄輝煌。
2.構建綜合性的課程結構
長期以來，音樂學院內部不同學科之間的教學是高度獨立的，導致民樂學生不太了解鋼琴，聲樂學生也不太精通作曲理論。這種培養模式只能培養專才，而不能培養通才。隨著教育理念的進步，人們開始打破彼此割裂的學科之間的壁壘，尋求學科之間的互通，在培養專才的同時兼顧培養通才。綜合大學的藝術表演課程體系，應當根據現代教育理念，在貫徹教育部教學大綱的基礎上，按照科學性和適用性的原則，對教學內容和課程體系進行大膽改革和調整。我們應當在藝術表演專業積極探索以專業教學為核心、以藝術實踐和素質教育為兩翼的綜合大學藝術課程結構新體系。我們應當在綜合大學所有專業積極探索音樂教育與大學生素質教育有機聯系相輔相成的課程體系，挖掘和釋放藝術課程的潛力，把藝術教育普及到全體大學生。我們應當通過資源共享使專業教育和素質教育在綜合大學內部取得既培養專才又培養通才的雙贏效益。要想取得雙贏效益，綜合大學必須因地制宜地構建綜合性的課程結構。
3.采用開放性的教學方式
在表演藝術專業開展專才兼顧通才教育，需要我們采用開放性的教學方式；在非藝術專業全面開展藝術素質教育，同樣也要求我們采用開放性的教學方式。
在專業教學方面，要突破專業課教學方法、形式、內容方面的單一性的束縛，采用靈活多樣的教學方式。探索培養學生創造性思維方法和創新能力的教學方法，變口傳心授的傳統教學方式，為啟發誘導方式。鼓勵本科高年級學生和研究生參與藝術實踐活動，為低年級學生開設專題講座或輔導課程，培養學生實踐技能；采用技術、理論、實踐相結合相輔相成的教學方法，輔以多媒體教學，切實提高教學質量；教學中配以系統音像教材，加強音樂文化修養教育。與此同時還要改進和完善課程體系，合理地整合專業課程，比如將專業小課與合奏合唱、重奏重唱結合起來，以定期學習會、匯報會、師生音樂會等形式彌補課堂教學的不足。
4.完善合理的選拔機制
第2篇：表演藝術定義范文
【關鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式
表演藝術是中國戲曲藝術的中心，中國戲曲素有“角兒的藝術”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時，表演藝術更是中國戲曲的生命與靈魂，如果沒有表演藝術，那么就只有紙上的文本而沒有真正意義上的舞臺戲曲藝術，既只有“案頭文學”，而無“場上藝術”。具體而言，戲曲表演藝術的本質性特征，可以分解為以下三個方面：
一、寫意性
寫意性是中國戲曲表演藝術的第一大本質性特征，這一特征是與所有中國傳統藝術與傳統美學的本質性特征密切相關、同步一體的。也就是說，寫意性是中國傳統藝術和傳統美學共有的重要特征之一。
“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。”①中國傳統美學的“傳神寫意”“氣韻生動”“以一總萬”等原則與本質性特征，都是其寫意性的集中體現。
關于中國戲曲表演的寫意性本質特征與整個中國傳統美學寫意性的密切關系，文化學者和戲劇理論家余秋雨說得十分精準透辟：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的幻境。”②其實，從本質上考量，所謂“對時間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個小時已經過去；一個轉身就由彼地來到此地。而“動作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國戲曲寫意性本質特征的兩大憑借與載體。
“動作的虛擬”又稱“虛擬動作”，指的是：表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。③例如，不用實物的開門關門、上樓下樓和只用部分實物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。
“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運用為代表。“一桌二椅”既是道具，又是布景，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現出中國戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統寫意性美學原則與美學特征。
當然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機統一、完美結合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國戲曲表演藝術與整個中國戲曲藝術所獨有的韻味與意蘊。
二、歌舞性
歌舞性是中國戲曲表演藝術的第二大本質性特征。
王國維曾經給中國戲曲下過一個有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中國戲曲表演藝術的核心特征。他這一定義是建立在對中國戲曲的歷史考察與分析研究的基礎之上的。他認為，“古之俳優，但以歌舞戲為事。自漢以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實始于北齊。”于是得出結論：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全。”④
京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統的說唱文學，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式。”⑤也強調了京劇表演藝術“歌舞性”的本質特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。
中國戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國戲曲表演的各大藝術流派，無一例外地都首先以唱腔的獨特藝術風格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當的所有表演中，無處不在。“趟馬”實際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合。可以說，戲曲表演藝術已經達到了“無戲不舞、無舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺步”“圓場”，皆是舞蹈。
三、程式性
程式性是中國戲曲表演藝術的第三大本質性特征。
程式性在戲曲表演藝術中，主要指的是“程式動作”，即從生活出發，把某些生活動作加以提煉、加工、美化，經過舞臺表演實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作。其技術性較強，需要經過專門訓練才能掌握。
程式動作帶有規范性、定型性特點，不同的程式動作具有不同的藝術功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現聞花，“吊毛”表現急速猛烈的跌倒，“醉步”表現醉態，“飛腳”表現在搏斗中用腳踢倒對方……如此等等，不勝枚舉。
當然，程式動作也要不斷創新、不斷發展。例如，在現代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創造出來的新的程式動作，受到觀眾與專家的一致贊許。
注釋：
①彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.
②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.
③上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.
④王國維.宋元戲曲考[M].北京：商務印書館，1958：36.
第3篇：表演藝術定義范文
經過漫長的發展，京劇形成了比較系統化的表演理論，積累了豐富的表演經驗，是目前我國傳統文藝中的重要組成部分。在京劇表演藝術中，“生旦凈末丑”是京劇表演舞臺上的基本行當，這其中，武旦不僅是不可或缺的行當，也有著特殊的舞臺地位。對于武旦藝術家來說，把握好武旦的表演藝術有著重要的意義，同時對于京劇“票友”、學習者來講，對武旦表演藝術有一定認知也便于更好地欣賞和學習武旦表演。本文主要對中國京劇的武旦表演藝術進行論述。
一、武旦的定義
武旦是京劇旦行的一種，大多扮演勇武的女性，如武將和江湖人物中的各類女俠，表演上重武打和絕技的運用。武旦通常可以分成兩大類。一類是短打武旦，穿短衣裳，這類武旦一般是不騎馬的，重在武功，對于唱和表演的要求不是特別高，比較熟知的有代表性的短打武旦包括京劇《無底洞》中的白鼠精、《打焦贊》中的楊排風、《打店》中的孫二娘等。除了短打武旦，還有一類武旦叫做長靠武旦，這類武旦就是女性演員穿上戎裝，并且會在舞臺上進行“騎馬”表演，表演過程中手持一把刀，刀可長可短，因此這類武旦通常被稱之為刀馬旦。刀馬旦不僅對形體和表演功底要求較高，同時還需要有一定說白和工架的基本功。比如京劇《破洪州》中的穆桂英、《扈家莊》的扈三娘等，都屬于這一類武旦。
二、武旦表演中的藝術審美
在研究武旦的表演藝術之前，首先應當了解武旦表演的藝術審美，這樣便于在學習或武旦表演的過程中，更好地領會其中的藝術精髓。那么武旦表演的藝術審美主要體現在哪些方面呢？一是文化之美。作為京劇行當中的重要旦當,它是一種眾多藝術元素如傳說、典故、形體等為一體的綜合性藝術，在形成和發展過程中，深受我國京劇自古以來兼容并蓄、多元文化共存共生的影響。從武旦表演中，不僅能夠看到京劇的表演藝術文化，還能夠看到我國傳統的歷史文化。二是意境之美。武旦在舞臺上的表演，往往是通過造型和動作來演繹不同的場景和狀態，這在整個舞臺上是極具意境美感的。比如“騎馬”“征戰”等動作，可以通過人物在舞臺上的動作表現進行演繹，并留下一定的鑒賞和想象空間。三是情感之美。武旦由女性演繹，并且也重在反映女性形象，這體現了我國傳統文化中對堅強、勇敢的女性的贊頌，體現了我國民族情感中的獨特性，這種情感在武旦表演的過程中也能夠得到體現。因此在欣賞武旦表演時，觀眾也能夠感受到這種情感的傳遞。
第4篇：表演藝術定義范文
一、何為框架
對藝術管理理論框架進行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一個傳播學的概念，后來運用于各個領域。框架被定義為：人們或組織對事件的主觀解釋與思考結構(臧國仁，1999:32)。框架一方面能夠框限部分事實，使其隱藏；另一方面架構部分內容，使其突出。藝術管理理論框架建構過程牽涉藝術管理信息的選擇、重組、強調。
對于藝術管理學科來說，亟需有自己的理論框架，理論框架對于一個學科來說，猶如思想信念對于一個人，沒有框架的學科就沒有根基。值得注意的是，藝術管理框架的建構將影響人們對藝術管理的理解，將人們的注意力引到事實的某些方面，從而使其忽略其他方面。因此框架建構的恰當與否，將極大地影響到藝術管理今后的發展道路。好的框架能使道路筆直平坦，有助于藝術管理的發展、研究；不合適的框架，若被業界所認同，難免造成多數研究方向的不恰當。因此對現有藝術管理理論框架進行質疑，并探討構建更趨合理的藝術管理理論框架意義重大。
二、現有藝術管理理論框架
關于藝術管理理論框架，孫儀先說：“藝術管理可分為藝術經濟管理和藝術行政管理兩大類，都屬于研究社會精神文化的管理學范疇。”?11〉對于孫儀先的表述，成喬明提出質疑。早先，成喬明認為：“藝術管理的理論框架，應該是一種在藝術行政管理、藝術中介管理的兩大類別下的風鈴式管理結構。’后來其認為把藝術管理分為藝術行政管理和藝術產業管理更加合適。
成喬明質疑孫儀先關于藝術管理理論框架的描述是從藝術市場出發，以藝術經濟管理為突破口，提出藝術經濟管理有三種分類：宏觀藝術經濟管理(即政府對藝術市場和藝術經濟活動的管理)、中觀藝術經濟管理(即藝術行業協會、藝術產業機構、藝術生產及銷售企業等對藝術市場和藝術經濟活動行業性的管理)、微觀藝術經濟管理(藝術傳播企業即藝術中介對自身的市場和經濟活動進行的企業化管理)。并進一步指出這三種分類在宏觀、中觀、微觀視角下分別隸屬于藝術行政管理、藝術產業管理、藝術中介管理。因此，成喬明認為藝術經濟管理與藝術行政管理的關系息息相關，根本無法截然分開。筆者認為，成喬明關于藝術管理理論框架的重構，是值得肯定和學習的，但其藝術管理理論框架仍然存在缺陷。
三、現有藝術管理理論框架的缺陷
(一）藝術管理理論框架分析過程與分析結論前后矛盾
成喬明從市場角度出發，按照宏觀、中觀、微觀管理的概念——管理權限的作用范圍、效應大小、事物間外在與內在的區別一來劃分藝術經濟管理。接著成喬明繼續基于宏觀、中觀、微觀的視角，從藝術經濟管理擴展到藝術管理進行分析，最后得出的藝術管理理論框架分類卻還是停留在宏觀層面。成喬明構建出的藝術管理理論框架兩個類別(藝術行政管理和藝術產業管理)均屬于宏觀藝術管理層面，不免顯得多余；另一方面，成喬明從前面分析藝術中介管理屬于微觀藝術經濟管理，最后得出藝術中介管理屬于宏觀層面的藝術產業管理，在分析過程與分析結論中，藝術中介管理所屬層次出現前后矛盾。
(二）藝術行政管理與藝術產業管理截然分開
成喬明將藝術行政管理從藝術產業管理中分離出
來，他認為只有藝術行業管理才屬于藝術產業管理的范圍，藝術行政管理單獨劃分為一個框架分支。在筆者看來，藝術行政管理與藝術行業管理均屬于宏觀藝術管理。藝術行業協會和機構的藝術行業管理和政府的藝術行政管理應同屬于宏觀藝術產業管理。原因在于：他們之間的區別僅在于管理的主體(組織和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它們的作用對象、范圍沒有本質的區別，都是對各門類盈利與非盈利藝術行業的規范，都是對藝術企業外在的規范與管理，并沒有涉及藝術企業內在的自為管理。管順豐等編著的《藝術管理》將藝術產業定義為：以“美感創意”為核心，通過技術的介入和產業化的方式制造、營銷不同形態藝術產品的行業。[4](192)由此可以證明藝術產業管理屬于宏觀層面；同時，該書還將藝術產業政策、藝術產業集群、藝術行業管理歸屬為藝術產業管理，這也說明藝術行業管理和藝術行政管理均屬于宏觀層面的藝術產業管理。
(三）藝術中介管理不屬于微觀藝術經濟管理
藝術中介是指一群藝術企業，并不是指單個、單體的藝術企業。藝術中介就是在藝術市場上專門從事藝術流通和買賣的中間機構。成喬明在其碩士論文中對藝術中介進行了分類：一是傳播文化型中介；二是贏利型中介；三是前兩種類型兼而有之。(4)由此可以看出藝術中介是屬于類的概念，居于藝術生產方和藝術消費方之間的藝術介紹和傳播機構都屬于這一類。因此藝術中介管理絕不是指微觀層面的管理活動，藝術中介仍然是屬于行業管理的范圍，可以稱之為藝術中介行業管理。藝術中介管理應該與藝術生產管理、藝術消費管理并列，他們都是屬于藝術產業管理。
宏觀管理是指對事物間外在的關系進行管理，如藝術行政管理、藝術中介管理、藝術行業管理、藝術產業管理等，都是強調對群體性組織活動的管理。微觀管理是指事物間內在的管理關系，如企業內部管理活動，強調的是單個、單體企業內部管理活動，組織內部的人和事的管理。從宏觀管理和微觀管理的差別也說明藝術中介管理絕不屬于微觀層面的藝術管理活動，而是屬于宏觀藝術管理。
(四）分類不明確
從成喬明對藝術管理理論框架構建的分析中，可以看出，按照藝術管理主體的不同類別劃分和按照藝術生產、流通、消費過程中的作用不同進行劃分夾雜其中。政府對藝術市場和藝術經濟活動的管理、藝術行業協會等對藝術市場和藝術經濟活動行業性的管理屬于按照藝術管理主體的不同類別劃分總結出來的，藝術中介管理則是按照藝術生產、流通、消費過程中的作用不同進行劃分并總結出來的。分類視角的不統一導致類與類之間交融性大一藝術行政管理和藝術行業管理都屬于藝術產業管理的范疇，成喬明卻將其劃分為兩個不同的類。
四、基于橫向和縱向視角的藝術管理理論框架的建構
(一)基于藝術管理作用范圍大小的理論框架建構
基于以上的分析，筆者認為從縱向視角分析，按照藝術管理的作用范圍大小劃分，可將藝術管理劃分為宏觀藝術管理即藝術行政管理；中觀藝術管理即藝術行業管理；微觀藝術管理即藝術企業管理(這里企業的概念包括了以營利為目的的藝術企業和非盈利性組織)，藝術企業內部管理活動；渺觀藝術管理即組成企業的團隊、班組的管理活動，管理者既從事創作生產、又負責管理(見圖1)。前面論述了藝術行政管理和藝術行業管理均屬于藝術產業管理，因宏觀和中觀的概念差別本身就是不明顯的，這樣將中觀藝術管理歸屬于宏觀藝術管理也是合適的，因此并沒有和這里的戈1J分相矛盾。
藝術管理
藝術產業管理圖1基于藝術管理作用范圍大小的理論框架
這種劃分突出、架構起了藝術管理的主體組織-政府部門、藝術行業部門、藝術企業、藝術團隊、班組等。其優點在于可以理清不同層次的藝術管理人才，明確不同層次藝術管理人才的素質要求，如從事藝術產業管理的管理者可劃分為藝術行政管理者和藝術行業管理者，藝術企業管理范圍內的管理者可劃分為高層藝術管理者(總裁、董事長、經理等)、中層藝術管理者(地區總經理、副總經理等)、底層藝術管理者(藝術部主管、各團隊管理者)，從各類管理者所處環境和職責出發理清各類管理者的素質要求，從而有助于按照藝術管理人才的層次進行有重點、有階段、有秩序的培養。
(二）基于藝術門類的藝術管理理論框架構建從橫向視角分析，按照藝術門類劃分藝術管理，可將其分為：造型藝術管理、表演藝術管理、文學藝術管理、綜合藝術管理(見圖2)。但這首先必須從眾多藝術門類劃分方法中選擇一種適合于藝術管理的藝術門類劃分方法。根據不同的原則和不同的角度，藝術門類的劃分主要有以下幾種分類方法：①以藝術對時間、空間的依賴關系不同，將藝術分為時間藝術(如音樂)、空間藝術(如繪畫)和時空藝術(如電影)。②以主體(人)對客體(藝術)感知方式的區別分為視覺藝術(如音樂)、聽覺藝術(如繪畫)、視聽藝術(如電影)和想象藝術(如小說)。③從藝術重客觀再現或是重主觀表現的差異，分為再現藝術(如音樂)、表現藝術(如繪畫)。④以藝術語言的不同，分為造型藝術(繪畫、雕塑、工藝美術、攝影藝術、建筑藝術和園林藝術等)、表演藝術(音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技等)、語言藝術(文學的各種樣式：詩歌、散文、小說、劇本等)、綜合藝術(電影、電視劇等)。
歐美國家藝術管理理論界比較贊同把藝術分為視覺藝術和表演藝術兩大類。從歐美國家藝術管理相關的專著中也可以看出這種分類的痕跡：余丁教授和哥
倫比亞大學JoanJeffri教授合著的《向藝術致敬中美視覺藝術管理》、美國的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分別側重于視覺藝術管理和表演藝術管理；丹馬丁(DarMardin)對藝術管理的定義就明確指出了“促進表演和視覺藝術產品”。我國藝術管理理論界還沒有系統地從藝術門類劃分角度論述的研究。事實上，歐美這種方法存在著以下兩個問題：其一，文學語言藝術作為藝術的一個門類，并不屬于視覺藝術和表演藝術的任何一類；其二，視覺藝術是從藝術欣賞、接受的方式進行描述，表演藝術是從藝術形態創造方式來描述，分類的角度不同，不能混搭。
從藝術管理的角度，筆者比較傾向于以藝術語言的不同，分為造型藝術、表演藝術、文學語言藝術和綜合藝術。原因在于這種劃分方法基本上囊括了所有藝術門類，一方面，有利于藝術管理者把握各大類藝術(如造型藝術)的審美特征、藝術接受、藝術創造共同的規律、符號特征，從而更好地把握藝術管理涉及的相關活動，有利于實現藝術管理的目的，即通過“替藝術活動締造最理想的環境”來促進藝術創作和展示，平衡藝術管理活動涉及的方方面面的利益關系實現藝術效益、經濟效益和社會效益的最大化。從事造型藝術管理的管理者，可根據造型藝術的主要特點促進藝術創造，同時也可根據造型藝術共同的審美特征拉近藝術消費者與藝術之間的距離，使藝術為廣大消費者所接受。對于藝術管理來說，其他分類方法都不能達到這種效果，如以藝術對時間、空間的依賴關系區分為時間藝術、空間藝術和時空藝術，對于藝術管理者促進藝術創造，便于藝術消費者理解、接受藝術作用不是那么明顯，這種劃分本身并沒有多大問題，只是對藝術創造和藝術接受來說這種劃分是高度提煉、過于抽象的劃分。通過與其他分類方式的對比，
可以發現，以藝術語言為依據的劃分方法更有利于實現藝術管理的目的。另一方面，利用各大類藝術的共通性，有利于實現藝術企業人力資源、物質資源高效使用。如在造型藝術各個具體的不同門類之間存在著藝術生產硬件設施、材料資源的部分互換互用性，如繪畫創作中的部分材料是雕刻藝術創作中也需要的，從而在造型藝術管理中提高物質資源的有效利用。各大類藝術在創作、欣賞、接受等方面存在共通性，也有利于藝術管理者在各個不同具體藝術門類都能發揮作用，可以使一名藝術管理者兼顧造型藝術中各具體藝術門類的管理，節省人力資源。
根據以上分析和劃分，下面將列出每一類管理主體組織的具體內容：
1. 造型藝術管理
造型藝術包括建筑、雕塑、繪畫、設計、書法、篆刻等藝術門類。造型藝術管理主體組織可劃分為造型藝術創作(生產)組織、造型藝術中介組織、造型藝術服務組織，所謂藝術生產組織是指主要從事藝術生產、創作的組織、機構，藝術中介組織指充當藝術傳播、流通者的中介組織，藝術服務組織主要是從事藝術研究，藝術行業、產業、企業規范，服務于藝術生產、流通、消費企業的組織，培育各類藝術人才，使藝術創作組織、藝術中介組織更加有序地進行各自的活動。具體內容包括：①造型藝術創作(生產)組織，含各省級畫院、各類設計院、藝術區等。②造型藝術中介組織，有博物館、美術館、展覽館、拍賣行、畫廊等。③造型藝術服務組織，有造型藝術相關政府機構、藝術家協會(中國美術家協會、中國工藝美術協會、中國工業設計協會、中國設計產業協會)、學會(中國油畫學會)、教育機構(中央美術學院)、研究機構(國家畫院)等。
2. 表演藝術管理
表演藝術通常包括舞蹈，音樂，曲藝，雜技，魔術等。同樣，表演藝術管理主體組織可劃分為表演藝術創作(生產)組織、表演藝術中介組織、表演藝術服務組織。①表演藝術創作(生產)組織：雜技團、唱片公司等各類藝術生產企業等。②表演藝術中介組織：音樂會、劇院等。③表演藝術服務組織：廣播影視部等政府機構、表演藝術相關協會和學會、教育機構、研究機構等。
3. 語言藝術管理
語言藝術是指借助語言、文字等手段塑造典型的形象反映社會生活的意識形式，屬于社會意識形態。語言藝術有詩歌、散文、小說、戲劇文學等。語言藝術管理主體組織包括：①語言藝術創作(生產)組織：文化傳播企業、影視劇本創作企業等各類文學語言藝術生產企業。②語言藝術中介組織：出版社、雜志社，報社、圖書館等。③語言藝術服務組織：新聞出版總署等政府機構、展覽機構、文學語言藝術相關協會和學會、教育機構、研究機構等。
4. 綜合藝術管理
綜合藝術包括戲劇、戲曲、電影、電視等藝術門類。綜合藝術主體組織涉及的內容包括了造型藝術、表演藝術、文學語言藝術中至少兩項內容或者藝術形式為多種藝術的綜合，同樣可分為三種類型的組織主體：①綜合藝術創作(生產)組織，即綜合文化事業單位、戲劇、戲曲、電影、電視藝術的生產企業等。②綜合藝術中介組織，即電影院、電視臺、遍布各省、市、縣、村鎮的文化館(站)群眾藝術館等。③綜合藝術服務組織，即文化部等政府機構、展覽機構(江蘇省展覽館)、綜合藝術相關協會(中國藝術家協會)和學會、教育機構、研究機構等。
這種框架突出、架構起了對藝術知識領域的導向，其優點前面已經從藝術門類的宏觀層面進行了論述，另外，這樣的劃分符合藝術管理專業不同學生的藝術學知識背景，有利于明確各藝術門類學生確定藝術管理學習、研究的方向。各學院可根據本學院自身學科優勢、特點設置課程，如美術學院開設藝術管理專業可偏重于造型藝術管理，音樂學院可開設表演藝術管理等。
(三)兩種框架的對比分析與融合重構
以上兩種劃分方法的出發點是不同的。基于藝術管理的作用范圍大小的藝術管理理論框架的出發點是藝術管理的主體組織一政府部門、藝術行業部門、藝術企業、藝術團隊、班組等；基于藝術門類的藝術管理理論框架的出發點是各個藝術門類一造型藝術、表演藝術、文學語言藝術、綜合藝術。因此，兩種框架下分支的關鍵詞也會不同，關注點也會有差異，基于藝術管理的作用范圍大小的藝術管理理論框架各分支則更加注重藝術法律、法規，藝術行業、行規的制定與修正，要求從宏觀上把握藝術的發展動態，追求藝術產業化，注重經濟效益一將藝術產業作為重要的經濟增長點。基于藝術門類的藝術管理理論框架各分支注重的是各門藝術的審美特征、藝術創造、藝術接受等，更加注重追求藝術品的品質，滿足受眾日益增長的精神文化需求。兩種框架中，前者使藝術管理更加偏向于管理學，后者更加偏向于藝術學。那么哪種劃分方法更加適合我國的藝術管理專業教育呢？藝術管理發展較好的美國，大部分院校將藝術管理專業設在了藝術學院或教育學院，如紐約大學(NewYorkUniversity)視覺藝術管理專業、耶魯大學戲劇學院(YaleUniversity)藝術管理專業等，少部分院校將藝術管理專業設在商學院或公共管理學院。如卡耐基梅隆大學(CarnegieMellonUniversity)、印第安納大學(IndianaUniversity)。我國大陸則不同，基本上將藝術管理專業設在了藝術院校，因此我國藝術管理界更多學者認為藝術管理應該屬于藝術學而非管理學。就我國藝術管理專業的設置和兩種框架的對比分析，我們可以看出，基于藝術門類的藝術管理理論框架更加適合我國多數藝術院校藝術管理專業教育。但是隨著藝術管理研究的深入，并不能排除我國在管理學下開設藝術管理專業的可能；另一方面，我國藝術管理專業教育剛起步，并不完善，需要多視角地學習和研究，因此基于藝術管理作用范圍大小的藝術管理理論框架也是有用武之地的。
實際上，兩種框架對于藝術管理的工作內容和主體組織也會產生不同的導向。基于藝術管理作用范圍大小的藝術管理理論框架指明了管理的主體組織，如藝術行政管理的主體組織是政府行政部門機構，具體的工作內容是宏觀規劃管理，其不足之處在于沒有具體指明服務的藝術領域。基于藝術門類的藝術管理理論框架是對藝術知識領域的導向，如造型藝術管理主要針對造型藝術領域，具體的服務藝術對象是造型藝術，其不足之處在于工作內容沒有明確。由此可以看出兩種框架各有優缺點，因此可以將兩種框架融合重構，吸收各自的長處，得出復合型藝術管理的理論框架(見圖3)。
復合型藝術管理理論框架能夠幫助人們了解更加全面的藝術管理，而不至于其重心偏向管理學或藝術學的任何一方，能夠很好地體現藝術管理這門交叉學科的特點，將管理學的原理運用于藝術學領域。
第5篇：表演藝術定義范文
在遠古時代，人類借以生存與生活的社會環境十分惡劣，為了遵循自然法則，戰勝環境，人類通常結伴而行，聚群而居，通過聲音行為和身體行為進行交流。在體育表演藝術中保存了畫圈式“圓”的藝術思維特征。如冰上舞蹈融入芭蕾的舞蹈要素，舞者注重運用下肢傳達文化氣息，其基本動作和姿態表現出人體努力向外部空間伸展的傾向。這與歐洲大陸國家眾多，國土面積狹小，他們常常通過武力積累資本，竭盡所能向外拓展勢力范圍。冰上舞蹈源于花樣滑冰產生于英國，這一“圓”的藝術思維與英國歷史上長期存在的圈地運動歷史也存在某種象征性關聯。在體育舞蹈表演中由旋轉所帶來的“圓”的思維顯得較為弱勢，旨在倫巴舞和恰恰舞中出現原地整圈轉步或定點轉，這樣只會形成一個小小的圓，表現出對“小我”存在的重視。
二、體育表演藝術中律動的聽覺思維
體育表演藝術中無論是健美操、體育舞蹈還是冰上舞蹈等都離不開音樂的律動，它體現出音樂和人的關系，即美學和人類學的關系。孔子認為音樂是由技進乎道的過程，他曾經將彈奏琴看作精神的自由展開和不斷沉醉的過程。他在《論語•八佾》中說到:“樂其可知也，始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。”要求人們重視音樂中和諧純正的旋律和清晰連續的節奏。音樂節奏的本源來于人類身體的體態律動感，那些基本的舞蹈節奏是身體節奏與音樂節奏的有機統一，不同民族舞蹈的體態律動感與本民族的音樂節奏和民族個性具有直接的關聯性。正如沈知白先生所說“中國音樂像打太極拳，西方音樂像作廣播操。”前者講究內在的氣韻和運氣，后者強調外部的形體和造型。顯然，他道出了中西方音樂與舞蹈的個性特征。在體育舞蹈和健美操中，所有的音樂都突出節奏的律動關系，鼓點成為分辨不同舞種的主要標志。律動以每分鐘內單元節奏律動組合重復的次數來精確計算，節奏明快，強弱分明。這與重視動作幾何造型形體外在，要求動作節奏快捷、直線升騰跳躍的外放式審美心理相符合，展示了“故事——音樂——心靈感受——動作體現”這一二度創作過程并完成審美體驗。
三、體育表演藝術中唯美的視覺思維
正是如此，視覺方式總是強烈的影響著繪畫風格和繪畫的發展，因此對構圖方式、位置考量、比例與平衡都十分講究，從而體現出特定的思想。體育表演藝術在化妝、服飾、道具、體育表演藝術活動環境的設置等方面都借助視覺思維形成奪目的光彩，使動態形象具有鮮明的民族文化特質。在現代探戈舞蹈中，女舞伴穿長裙，男舞伴們穿上高領上裝、帶馬刺的長筒靴，這種笨重的裝備，促成了探戈舞那瞬間停頓的舞蹈動作特征。這與它起源于19世紀布宜諾斯艾利斯的下層社會人們聚集的酒吧環境和參與的人群素質有關系，他們跳探戈舞的時候不歡笑也不縱情，表現出下層社會人們內在的激情。而華爾茲舞蹈中，男舞伴們身穿燕尾服，衣服本身的線條凸顯出男舞伴健美的身材，在莊重的氣勢下展現出紳士風格。女舞伴們身穿華麗的晚禮服，形象富貴、端莊而平添了女性的典雅氣質。跳拉丁舞舞時，服飾得體十分重要，女舞伴們常穿顏色鮮艷的南美草裙配上淡色或白色上衣形成較強的色差，通常穿白、艷、淺顏色的拉丁舞鞋，面部化妝防止過淺或過深，以此凸顯女性美及活潑、粗獷、活力四射的拉美風情。男舞伴們通常上身穿寬松的長袖衫，下身穿緊身褲，V型的服飾設計突出了男士魁梧健壯的造型風格。由于體育舞蹈或冰上舞蹈都是一對男女表演，因此，在舞伴形象氣質、身高體重方面也都需要提出了相當高的要求。
四、體育表演藝術中動態的時空思維
第6篇：表演藝術定義范文
關鍵詞:表演;表現;體驗;統一
中圖分類號:J812 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)19-0059-02
所謂表演,就是指演員依據劇作家提供的劇本,按照劇本的規定情境和角色的思想感情,在導演的指導下進行二度創作,運用語言、動作創造人物形象。而表演藝術的支點兩個重要因素是模仿和體驗,它們很早就存在人類的本性之中。作為演員的表演者應該具備這兩種最基本的能力,即模仿能力和體驗能力。通過對外部動作的模擬,探索他人內部心理動機以及行為邏輯,并通過肢體和語言展示出來。不具備這兩種能力是不能成為演員的。由于對這兩點的強調程度不同,在戲劇表演理論領域中,一般認為存在兩大理論體系:表現派和體驗派。
表現派表演理論的最重要的代表人物是德國的戲劇家布萊希特。他倡導的是一種稱為“間離效果”的表演方法,主張廢除古典主義戲劇時期的“三一律”框框,主張場景變換的自由化,在表演藝術上主張演員與角色在感情上保持距離,始終清醒地意識到“我是在演戲”,用理性效果代替感情效果,主張演員始終要用理智來控制自己的表演,始終清醒地意識到自己是在演戲,“他一刻也不能完全徹底地轉化成角色”,以便讓觀眾冷靜地分析和判斷。
體驗派表演理論則是有前蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基創立的戲劇表演體系。他強調演員應當在劇本的規定情境中設身處地地體驗角色的生活、情感和思想,并且在演出時再體現于表演之中。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系主張“我就是角色”,并且根據戲劇情境來做出一連串的行動,稱之為“貫穿行為”。
狄德羅是西方最早提出表現派戲劇理論的戲劇家,他要求演員創造藝術形象從體驗開始,再從體驗中產生動作的表現形式,表演只是這種體驗過的外部形式的舞臺再現。而演員自身始終要保持冷靜,不動聲色,這也就是他說的“演員沒有絲毫感情,才是出色的演員。演員的天才不是去感覺,而是準確地傳達感情的標志”。演員在舞臺上表演的要務是不能忘卻自我,我是演員,而不是戲劇人物本身。這種理論認識被法國當時悲劇女演員克萊隆的卓越表演藝術所印證,又被科格蘭等表演藝術家們所繼承和發揚。他們認為,演員的真正體驗是在他獨自一人、不受任何干擾的情況下進行和獲得的,當他一旦站在了舞臺上,只需將曾經體驗過的而且經過設計的理想范本表演給觀眾就達到了戲劇藝術的目的,而不必把真正的生活本身及其實際的真實搬到劇場中去。
狄德羅聲稱,在戲劇表演中的演員們,“完成一切的不是他們的心腸,而是他們的頭腦”。也就是說,舞臺形象的創作過程在演出開始之前早已完成,于是演出過程中,就不需要演員再憑自己的“心腸”去感受和體驗劇中人物的情感變化及其內心活動,而只要用“頭腦”就能理智地、精確地在舞臺上再現體驗過的外部形式的“理想范本”,這樣就足以感動觀眾。這一點與布萊希特體系有不謀而合之處。他指出:“演員在登上舞臺出現在我們面前的時候,他創造的形象已經完成。內心體驗是在排練過程中,而不是在舞臺上。他排練時對演員的激情要求很多,目的是找到表達激情與體驗的外部動作。”當然表現派并不反對在演出之前演員從生活中汲取養分,體驗生活,但整個過程應該是一次體驗,百次重現。尤其是戲劇演出的過程不是演員具體體驗的過程,而是需要保留舞臺自我感覺的表現過程,這就是表演藝術家科克蘭提出的觀點,“演員與角色不是合一,而是表現,”是“以第一自我占統治地位去監督第二自我的表現”。他強調演員要有理智,“在異常逼真表現情感的同時,應當始終保持冷靜,不為所動”,更不能讓即興的方式和依賴靈感的萌動來左右自己的表演。只有這樣的表演,才能達到準確、精美的效果。對此,狄德羅也在《談演員》中指出,“演員沒有絲毫感情,才是出色的演員。演員的天才不是去感覺,而是準確地傳達感情的標準”。其意極其明確,舞臺演出只是一個單純的表現過程,根本不需要什么內心的情感體驗和感受,演員只要在舞臺上保持清醒的頭腦,用理性進行表演,把戲劇藝術創造的“成品”精確地表現出來,把劇作者的思想純理性地傳達出來,其任務就完成了。而做到這一點的關鍵是有理智、不動情;有意識,不忘“我”;有技巧,不過火。這即是他所謂的“極端的感性造成平庸的演員,中等的感性造就一大堆的壞演員,只有完全缺乏感性才能造就卓越的演員。
同樣是表現派的重要代表戲劇家的布萊希特的理論主張則與狄德羅的有所不同。他標舉“敘事劇”理論,主張“陌生化”,大膽嘗試“間離效果”,并從東方戲劇中汲取營養和獨特靈感,進而形成了與斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”針鋒相對的表演藝術創作、戲劇表演理論和新的演出風格。這就是布萊希特強調演員與劇中角色保持距離,觀眾與劇中角色保持距離,以驚愕和批判代替“共鳴”的“間離效果”,即“陌生化效果”問題。
布萊希特在《論實驗戲劇》中為“陌生化”下的定義是“把一個事件或者一個人物性格陌生化,首先意味著簡單地剝去這個事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西,從而制造出對它的驚愕和新奇感”。也就是說“陌生化”就是通過對習以為常、眾所周知的事件和人物性格進行“剝離”,使人們從一個新的角度來看待這些習以為常的事件和人物性格。這個新角度折射出的是:演員應該是“敘事者”,他們一刻也不能變成劇中人物,去參與其活動;觀眾應該是“旁觀者”,他們始終不能被劇中角色的放縱熱情所刺激,被其表演所迷惑。演員只是在表演,觀眾只是在觀摩。演員表演的只是外在的、與他們自身的經歷和情感毫無關系的故事,觀眾看到的就像是一個自然的、沒有排練的事件,看到的是演員對一切社會動作的摹仿而非理解式的表演。這就是布萊希特的要求人為打破“戲劇舞臺是個真實世界”之幻覺的“敘事劇”。布萊希特對戲劇功能的深刻見解,從“敘事劇”概念到“間離效果”美學觀念的提出,從“陌生化”到舞臺、布景和表、導演技術手法的運用,說穿了就是要用種種技術手段破壞戲劇的幻覺,使觀眾時刻意識到自己是在觀看戲劇表演,不會從感情上介入劇情。他認為只有這樣的戲劇表演藝術,才能使觀眾對劇中所反映的生活內容作出理性的思考和客觀、明智的判斷。他認為觀眾到劇院是來看戲的,而無需和演員一樣進入戲劇的規定情境中產生什么幻覺,形成什么情感“共鳴”和感性認同。于是透過他的戲劇表演設計,人們常會看到在其戲劇演出過程中,突然掉下來一個布景,或是出現歌隊、舞隊來解釋劇情,暫時中斷表演等方法,這些技術手段的應用就是力圖排除演出中的“生活幻覺”,讓觀眾興趣正濃時的感情中斷,以防止觀演者產生“共鳴”。他要造成觀眾與劇情、演員之間的距離感,以期引導觀眾清醒地思考舞臺上發生的一切,并理智地加以評判。
斯坦尼斯拉夫斯基表演體系被稱之為“體驗派”,他把演員創造角色的工作分為四個階段:認識、體驗、影響、呈現。雖然他十分強調在表演創作中體驗的重要性,但體驗的目的還是為了很好地、準確地“表現”出劇本和導演的創作意圖。最終還是還依靠演員的“表現”來完成戲劇流程的最后一個也是最重要的一個環節。
阿爾托是法國“殘酷戲劇”的重要代表。他仇視現實生活中的一切,將劇場同時當作對生活的替代、逃避與反叛。他認為精神與肉體意識是不能分割的,而現代西方戲劇恰恰用邏輯、理性的語言分割了它。戲劇應該嘗試證明具體與抽象、肉體與靈魂的內在同一性。巴黎的舞蹈使他更清楚地意識到形體表演、手勢、布景,各種直觀的物象加上非語言的自然的聲音,才是戲劇的形式。阿爾托的戲劇理論和主張,既涉及創作,也涉及到表演。他的表演方法也是打破傳統的。演出場所是一座空房子,觀眾坐在中間,演員在他們周圍演戲,讓他們也參加到戲劇動作中來,經歷真正的感情活動,和演員進行情感交流,就像原始社會的宗教儀式那樣,具有魔力的功能。阿爾托強調表現人類的各種,并將他們訴之于人們的感官,因此他要求演員盡量利用動作語言和姿態語言,再加上各種舞臺手段,諸如各種道具、大型面具、樂器、繪畫、燈光、舞蹈、音響、色彩,等等,凡是能夠產生戲劇效果的東西都可以用,以便在舞臺上揭示驚人的生活畫面,甚至不惜把一些原始的野蠻的傷風敗俗的事件和犯罪活動如實地表現出來。他對演出要求產生類似火山爆發,大災難或瘟疫流行的效果,它有驅除魔鬼的力量,令演員離開舞臺時感到筋疲力盡,使觀眾感到離開劇院時也不是毫無觸動,而是感到疲憊不堪。
在阿爾托的影響下,英國導演彼得?布魯克試圖用演員的形體表達思想,用形體表演與舞臺設計表現劇情。完成戲劇中心的轉移,從劇本到表演。彼得?布魯克在《空的空間》一書中寫到:“在戲劇里,多少世紀以來的傾向是把演員擺在遠遠的地方,在搭起的粉飾一新、裝潢富麗、有燈光設置的高高的戲臺上――為的是有助于使無知的人相信,他是神圣的,他的藝術是不可侵犯的。這是表現尊嚴嗎?或者是不是在這背后有一種擔心,生恐光線太亮,相遇過近,會暴露某些東西?”其所倡導的“殘酷戲劇”就是反其道而行之,其最有的表現手段就是“暴露”。從而使觀眾有一種沖擊感和震驚感,以達到驚世駭俗的目的。
在斯坦尼斯拉夫斯基體系中,試圖通過演員的“表現”來“同化”觀眾,從而達到觀演雙方的“情感一致和共鳴”;這時演員達到的狀態應是與角色“完全的融合”。在布萊希特那里,他對演員的要求則是通過“舞臺上的表現”來驚醒觀眾,而非使他們產生“真實”幻覺,此時只是半個演員與角色“融合”,也就是說,演員不能全身心地投入到角色中去,而是不斷地跳進跳出,要十分清醒地意識到自己是在“表演”。而在阿爾托這里,表演的功能不僅僅是展示,它必須以徹底的真實的表現形體的潛力、以一種近似巫術儀式的形式喚醒觀眾心理生理的機能。
對于演員來說,體驗和表現都是重要的,在表演過程中兩者是不能絕對分開的。優秀的表演藝術應當達到演員與角色的統一,生活與藝術的統一,體驗與表現的統一。正如我國著名表演藝術家金山所言:“沒有體驗,談何體現;沒有表現,何必體驗。”只有蘊蓄于中,才能行諸于外。
參考文獻:
[1]廖可兌.西歐戲劇史[M].北京:中國戲劇出版社,2005.
第7篇：表演藝術定義范文
1、非物質文化遺產，是根據聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》定義，非物質文化遺產指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。
2、各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和激發人類的創造力。公約所定義的“非物質文化遺產”包括以下方面：口頭傳統和表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言； 表演藝術；社會實踐、儀式、節慶活動；有關自然界和宇宙的知識和實踐；傳統手工藝。
（來源：文章屋網 ）
第8篇：表演藝術定義范文
論文摘要：我們在界定“非物質文化遺產”這個概念時，至少應準確把握住以下幾個要素：第一，非物質文化遺產的傳承主體不是由階級或階層決定的，而是以掌握傳統知識、傳統技能與傳統技藝的多寡決定的；第二，非物質文化遺產必須是歷史的產物，但同時又必須以活態的方式傳承至今；第三，非物質文化遺產必須具有重要的歷史認識價值、藝術價值和科學價值；第四，非物質文化遺產主要分布在民間文學、表演藝術、傳統工藝、傳統節日、傳統儀式、生產知識、生活知識及文化空間方面。而那些與此有關的各種“工具”、“實物”、“制成品”即或對保護、傳承非物質文化遺產具有特殊意義，也不能視之為非物質文化遺產。
2006年春，筆者隨文化部周和平副部長赴浙江參加非物質文化遺產學術研討會。會上，副部長給大家講了這樣一個笑話，他說：北京雍和宮附近有許多算命的，以前城管一來，他們就跑，而現在則是邊跑邊喊：“別抓我，我是非物質文化遺產!”部長說，他們對非物質文化遺產的理解肯定有問題，而從另一方面也確實可以看出，經過近年的努力，“非物質文化遺產”這個概念已經家喻戶曉、深入人心。但是，知道不等于理解，理解不等于理解準確。要想保護好非物質文化遺產，我們必須首先弄清什么是非物質文化遺產。否則，我們就很容易因概念的模糊，保護了不該保護的東西，而使真正需要保護、搶救的非物質文化遺產失去了一個最后被保護的機會。
2003年10月17日，聯合國教科文組織頒布《保護非物質文化遺產公約》。該《公約》是這樣界定非物質文化遺產的：“所謂非物質文化遺產，是指那些被各地人民群眾或某些個人視為其文化財富重要組成部分的各種社會活動、講述藝術、表演藝術、生產生活經驗、各種手工藝技能以及在講述、表演、實施這些技藝與技能的過程中所使用的各種工具、實物、制成品及相關場所。非物質文化遺產具有世代相承的特點，并會在與自己周邊的人文環境、自然環境甚至是與已經逝去的歷史的互動中不斷創新，使廣大人民群眾產生認同，并激發起他們對文化多樣性及人類創造力的尊重。當然，本公約所保護的不是非物質文化遺產的全部，而是其中最優秀的部分一包括符合現有國際人權公約的、有利于建立彼此尊重之和諧社會的、最能使人類社會實現可持續發展目標的那部分非物質文化遺產。”
而我國學術界對“非物質文化遺產”所作的表述，也基本上源于這個定義。如《中國民族民間文化保護工程普查工作手冊》認為，所謂非物質文化遺產，“是指各民族人民世代相承的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式(如民俗活動、表演藝術、傳統知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等)和文化空間(即定期舉行傳統文化活動或集中展現傳統文化表現形式的場所、兼具時間性和空間性)”。
應該說，上述定義已經觸及了非物質文化遺產的核心內容，但在表述上仍有不盡完備之處，需要做進一步的補充、修正和發展。筆者以為，要想對非物質文化遺產做一個準確的學術定位，就必須對非物質文化遺產傳承主體、傳承時間、傳承形態、傳承內容、傳承價值等子系統做出一系列的明確的學術定位，并通過上述子系統的學術定位，來鎖定“非物質文化遺產”這一概念的內涵與外延。
一、有關非物質文化遺產傳承主體的限定
非物質文化遺產傳承人，是非物質文化遺產的傳承主體。沒有了傳承人，非物質文化遺產也將隨之消失，即所謂“人亡藝絕”。那么，什么人才有資格充當非物質文化遺產傳承人呢?有人將非物質文化遺產傳承人直接定位于“民間”，這顯然是不夠的。我們知道，在我國非物質文化遺產創造及傳承過程中，絕大多數非物質文化遺產傳承人確實來自民間，在我們的日常表述過程中，也確實可以用“民間”來代指所有非物質文化遺產傳承人。但這并不等于說只有民眾才是非物質文化遺產的唯一傳承人，而民間社會之外的人們無權獲此殊榮。如果真是如此，日本著名的非物質文化遺產——能樂、歌舞伎，韓國著名的世界級非物質文化遺產代表作——宮廷祭祀等，都無權列入非物質文化遺產保護名錄——因為它們都是典型的宮廷文化。但事實上我們又不能不承認它們確實是這些民族或國家最為優秀的非物質文化遺產。同理，在中國瓷器文化發展史上出現的官窯、宮廷生活中出現的滿漢全席等，雖不是民間所創，也不是民間所傳，但我們同樣不能否認它們也是中華民族最為優秀的文化遺產。許多非物質文化遺產的創造與傳承，必須以雄厚的經濟實力為基礎，在許多情況下，倘若沒有國家或宮廷的扶持，許多非物質文化遺產是不可能得到最有效的傳承的。因此，我們將所謂的非物質文化遺產傳承范疇僅僅定位于民間社會顯然是不夠合適的。我們認為，既然非物質文化遺產本身不是一個政治概念而是一個知識、技術與經驗的概念，所以，我們完全沒有必要從政治角度，而應該從知識、技術與經驗的角度加以取舍。也就是說，我們在判斷一個傳統文化事象是不是非物質文化遺產時，判斷的標準不應該是政治的，而應該是知識的、技術的、經驗的；判斷一個人是不是非物質文化遺產傳承人，不是看他的政治出身，看他是貧農還是富農，是平民還是皇帝，而是看他到底掌握了多少傳統知識、技藝與技能。在2003年10月17日聯合國教科文組織通過的《保護非物質文化遺產公約》中，聯合國教科文組織并未將非物質文化遺產的創造者、傳承者僅僅局限于“各地人民群眾”，而是同時還包括了除“各地人民群眾”之外的“某些個人”。如果我們站在一個更為開放一點兒的立場來界定非物質文化遺產傳承人，那么，這一群體應該是人類社會中具有特殊知識、特殊表演技藝與技能的特定人群——如藝人、匠人及巫師等。
二、有關非物質文化遺產傳承時限的限定
將非物質文化遺產的傳承時間僅僅局限于“當下”(“流傳于民間”)是遠遠不夠的。活態流傳是非物質文化遺產存世的一個重要特征，但這并不意味著所有流傳于人類社會的所有文化事象都是非物質文化遺產。有些文化事象即或非常優秀，但會由于流傳時間的短暫，而無法進入非物質文化遺產保護名錄。如1949年以后出現的戶縣農民畫(產生于20世紀50年代)、金山農民畫(產生于20世紀70年代)等，至少暫時都無法進入非物質文化遺產保護名錄。在非物質文化遺產的遴選上，各國都有著一定的時限上的要求。以日韓等非物質文化遺產保護先進國為例，它們對非物質文化遺產的準入門檻雖不曾有過明確的法律上的要求，但從這些國家所公布的一些非物質文化遺產保護項目看，歷史最短的一般也都具有百年以上的歷史。這一標準對于一般的國家來說，無疑是比較合適的。如果我們將這個標準引入我國的非物質文化遺產評價體系，那么，一般的非物質文化遺產申報事象至少也應具有100年以上的歷史，即產生于清代之前且以活態形式傳承至今的傳統文化事象。而產生于清代之后的、不足百年的傳統文化事象，則暫無資格入選非物質文化遺產保護名錄。當然j這只是個下限，一個最基本的準入門檻。其實，在具體的操作過程中，像中國這樣一個具有5000年文明史的文明古國，一般的非物質文化遺產通常也應具有數百年以上的歷史(如風箏，版畫制作技術，昆曲、京劇表演藝術等)。有些還會更長，如產生于原始社會末期的鉆木取火技術等，至少已有近萬年的歷史。之所以被稱為“遺產”，一定是財產的創造者亡故后留給我們的財富。財產的創造者尚健在人世，我們又如何能將其贈送給我們的財產稱之為“遺產”呢?
三、有關非物質文化遺產傳承形態的限定
對于物質文化遺產來說，只有時限上的限定已經足夠了。但對于非物質文化遺產來說，僅有時限上的限定尚遠遠不夠，我們還必須對其傳承的形態實施必要的限定。與固態存世的物質類文化遺產不同，非物質文化遺產的傳承通常都是以活態的形式出現在我們面前的。判斷一個傳統文化事象是不是非物質文化遺產，首先就是看它在傳承形態上是不是以活態的方式傳承的。譬如，如果還有人以傳統的方式原汁原味地講述滿族說部時，滿族說部是非物質文化遺產；而講述人一旦辭世而又無繼承人，盡管我們也承認這是滿族祖先留給我們的一筆寶貴的精神財富，但它將不再是非物質文化遺產，也無法在國家級非物質文化遺產保護名錄中繼續留名。
四、有關非物質文化遺產涵蓋范圍的限定
將非物質文化遺產涵蓋范圍籠統地定位在“所有傳統文化事象”上未免過于寬泛。一個民族的文化遺產，不應該是這個民族傳統文化事象的全部，而應是這個民族傳統文化中的最為精華的部分。抽大煙、裹小腳這類陋俗我們且不去說，就是那些具有中性性質的傳統文化事象如行酒令、打麻將，也很難獲得“民族文化遺產”這樣的殊榮。故此，2003年聯合國教科文組織在頒布《保護非物質文化遺產公約》時，將非物質文化遺產涵蓋范圍大致界定在民間文學、表演藝術、傳統技能、傳統知識、傳統節日儀禮及民俗活動等文化遺產貯藏相對集中的幾個領域，看來也是經過充分考量的。為什么說上述幾個領域文化遺產的貯藏量就一定會高呢?還是讓我們舉例說明。以傳統節日為例。正如大家所知道的那樣，一年有365天，但對于一個民族優秀文化遺產傳承而言，并不是每一天都同等重要。一年中總有那么幾天。對于一個民族優秀遺產傳承而言，尤顯重要。而這幾個特殊日子，正是我們所要保護的節日類文化遺產。為什么一定要將這些傳統節日作為文化遺產，并對它們實施特別保護?因為人們不但可以通過節日美食的品嘗、節日盛裝的穿戴，使節日美食、節日盛裝的制作技術得以傳承，通過參與表演而使傳統表演藝術得以光大，同時，莊嚴的節日儀式還可在無形中療補人們心靈的創傷，使人們通過神圣的儀式獲得更多的心靈洗禮，使人們變得更加團結，使社會變得更加和諧穩定。這就是傳統節日的價值，這就是保護傳統節日的意義。從這里我們可以看到，聯合國教科文組織從歷時性角度出發，將傳統節日納入非物質文化遺產保護名錄，確實是經過了深思熟慮，充分地反映出聯合國教科文組織對于歷時性非物質文化遺產傳承要點的高度概括。同理，民間文學、表演藝術、工藝技術、民間知識等，同樣是存在于傳統文化中的一個個“富礦”，也是聯合國教科文組織從不同角度對人類所創文明的高度概括。發掘金礦需要查清礦脈，搞非物質文化遺產保護，同樣需要我們從理論上弄清非物質文化遺產分布規律。只有這樣，我們才能更有針對性地保護好每一類非物質文化遺產。
五、有關非物質文化遺產所含價值的限定
從遺產所展示給我們的內涵上看，將非物質文化遺產簡單定位于“老百姓喜聞樂見”的各種傳統文化事項，顯然也過于寬泛。依聯合國教科文組織及日韓等國經驗，要想申報世界級或國家級非物質文化遺產，必須具有重要的歷史價值、藝術價值、文化價值或科學價值，沒有這幾項硬條件作保障，要想申報非物質文化遺產幾乎是不可能的。
總之，在界定非物質文化遺產這個全新概念時，我們至少要在傳承主體、傳承時限、傳承形態、遺產價值、遺產涵蓋范圍等幾個方面做出嚴格限定。
下面，我們再來談談在非物質文化遺產申報過程中存在的幾個誤區。
誤區一：將各種“工具”、“實物”及“制成品”等亦當成非物質文化遺產。此前，無論是聯合國教科文組織，還是國內學術界，幾乎都將“在講述、表演、實施這些技藝與技能的過程中所使用的各種工具、實物、制成品及相關場所”統統列入非物質文化遺產范疇。這種做法值得商榷。所謂“非物質文化遺產”，是指那些人類在歷史上創造并以活態方式傳承至今，且具有重要歷史價值、藝術價值、文化價值及科學價值的知識類、技術類與技能類傳統文化事項。而那些“看得見”、“摸得著”的各種“工具”、“實物”、“制成品”即或對保護、傳承非物質文化遺產具有特殊意義，也不能視之為非物質文化遺產，更不能一并列入非物質文化遺產保護名錄。
第9篇：表演藝術定義范文
【關鍵詞】體驗學派 亨利?歐文 斯坦尼斯拉夫斯基 演員性格化創造
一、亨利?歐文與薩爾維尼的性格化觀點
亨利?歐文是英國著名演員，同時也是體驗學派的代表人物之一。他在1885年發表的《表演的藝術》一文中表達了對戲劇表演藝術的看法。他引用了羅馬喜劇演員麥克雷帝的話給表演藝術下了定義：“表演藝術就是去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細微的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個具有個性的人的內心的真髓。”①亨利?歐文在這里強調了性格化創作在表演中很重要的一部分，性格化能夠使演員把握角色的個性，同時也看出人物性格的挖掘是表演的基礎，需要長期的研究、挖掘、琢磨和分析。因為“演員如果未能真正把握人物性格，而只是借助于某種優美的姿態和智慧，單純地背誦一下臺詞，那么他的表演將是不真實的”②，也就不會體現出角色的內心世界的真髓。這里的表演已不是外在的標志化的，而是有了對演員進行人物內部性格化創造的要求。
意大利演員薩爾維尼也是體驗派的代表人物之一，他把體驗學派表演理論論述得相對透徹。但由于他沒有把表演理論從社會學、心理學等更多的方面進行更深入的研究，所以在他的理論中還有些方面不夠精密。他提出演員在舞臺上過的是“雙重生活”，主張演員與角色的“合一”。 他說：“一方面要哭或者笑，但同時卻要解析我的眼淚和笑聲，使它們能最有利地作用于我想使之動心的那些人。”③在演員上臺表演前，演員應該“只是盡量使自己變成我所表演的角色；用他的腦筋去思想，用他的感覺去感覺，和他一起哭，和他一起笑，讓我的心胸為他的感情而感到痛苦，愛其所愛和恨其所恨。我利用劇作家提供的這塊大理石雕鑿出我的創造物之后，我就給他穿上適當的衣裳，賦予他適當的聲音、習慣動作和步態――一句話，賦予他外部的和形體的形狀”。④
在他的理論中雖然沒有明確提到性格化，但從他所說的字里行間我們可以看到他對性格化創造的追求。需要孜孜于研究角色的內在特性，在對所演的角色的內心世界有了深入了解后，逐步了解角色在各種不同情境下的舉止言談。“盡量使自己變成我所表演的角色”，這就是要求演員生活于角色。當然演員要想變成角色一定是對劇本中角色的性格及內心有了深刻細膩的剖析、研究、揣摩的，然后才能夠就像是自己在生活一樣，真正的走進角色的世界，融入角色的生活，這樣才能真正把握住角色的性格特征。在此基礎上“我就給他穿上適當的衣裳，賦予他適當的聲音、習慣動作和步態――一句話，賦予他外部的和形體的形狀”，這里提到了外部的形體的形狀，筆者理解為是對角色外部性格特征的創造。其理論的最根本的目的就是創造出符合劇本中刻畫的具有的內、外部性格特征的人物形象。
二、斯坦尼斯拉夫斯基的性格化創造的觀點
俄國演員、導演、戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基是體驗學派中重量級的人物，更是至關重要的人物。他創立的斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系對整個20世紀的戲劇發展具有深遠的影響，為戲劇藝術的理論與實踐做出了重大的貢獻。
斯坦尼斯拉夫斯基表演理論從心理學、美學等多方面都有比較深入的涉及。他的理論對演員創造角色的指導作用是不可低估的。其中關于演員的性格化創造也有其獨特的見解。雖然表現派與體驗派都追求人物的性格化創造，但真正能夠幫助演員進行內、外統一的、鮮活的性格化創造的是斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系。
斯坦尼認為，“由于每一個演員都應該在舞臺上創造形象，而不單是向觀眾表現自己，所以再體現和性格化對于我們大家都是必要的。換句話說，一切演員――形象的創造者，毫無例外地應該再體現和性格化。沒有性格特征的角色是不存在的。”⑤從人物塑造而言，“再體現”客觀地講就是體現出角色的鮮活性格，進行性格化的創造。表面看來，性格化的表演，是戲劇化的要求，實際上是戲劇藝術感染力、逼真性、可信性的要求。所以創造角色一定要創造出生動、鮮活、有性格的人物。否則人物的創造就會失敗。斯坦尼還指出：“……我是性格演員。不僅如此，我主張所有演員都應該性格化――當然，這里不是指外部性格化，而是指內部性格化。但即使在外形上，演員還是應該經常離開自己本人。這當然不是說，他必須失掉自己的個性和魅力；這是說，他應該在每一個角色身上找到自己的魅力和個性，而且，雖然這樣，在每一個角色中又要有所不同……”⑥這里我們看出，“性格化”強調演員在“再體現”過程中的自我再創作，創造出具有典型性格特征的有血有肉的活生生的舞臺形象。這種性格化的創造一定是在演員不失掉了自己的個性的同時，又把人物角色的性格、思想、內心世界、氣質充分地表現出來，進行一種具有生命活力和藝術張力的“性格化”的創造。這樣每一個演員的人物創造，才能充分地揭示人物的性格本質及其靈魂。也只有性格化的再現人物，才能深刻展現性格、揭示人性，創造性地反映現實，進而做到藝術的真實性。
由此我們也可以看出，演員創造角色關鍵還是對人物內在氣質及人物內心狀態的準確捕捉與靈敏感悟，這樣才能做到人物性格的內、外部的統一。通過斯坦尼斯拉夫斯基的相關理論闡述，可以看出他對角色性格化創造的重視，其整個的角色創造的方法理論都是為了實現舞臺人物的性格化，展現出活生生的藝術形象而論述的。
注釋：
①②亨利?歐文.表演的藝術//“演員的矛盾”討論集[C].上海：上海文藝出版社，1963.256，257.
③薩爾維尼.演員的沖動與抑制//“演員的矛盾”討論集[C].上海：上海文藝出版社，1963：298，299.
④斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養[M].北京：中國電影出版社，2001：265.
