雕刻的藝術特色精選(九篇)
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第1篇：雕刻的藝術特色范文
【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】B 【文章編號】2095-3089（2014）3-0247-02
一、序言
傳統的東陽木雕屬于裝飾性雕刻，以平面浮雕為主，有薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、高浮雕、多層疊雕，透空雙面雕、鋸空雕、滿地雕、彩木鑲嵌雕、圓木浮雕等類型，層次豐富而又不失平面裝飾的基本特點，且色澤清淡，不施深色漆，保留原木天然紋理色澤，格調高雅，被稱為"白木雕"。
東陽木雕在漫長的歷史發展中，民間藝人們創造了多種雕刻技法，逐漸形成了雕刻技法完善、創作構思嫻熟、題材內容豐富、觀賞實用有機結合等顯著特點。東陽木雕從形式上看，由簡單到繁瑣，由粗獷到精細。木雕技藝之精湛，產品之典雅，精美馳名中外。
二、選用材料
東陽木雕是以散點透視的平面浮雕，其雕刻材料應用廣泛，因精雕細刻，一般很少漆色，突出表現原木的原汁原味，又稱為"白木雕"。東陽木雕的選用材料主要是分為：內容題材雕刻用材和邊框用材。其內容題材雕刻用材要求木紋細膩，能耐久，無油脂，不易變形，不易開裂，如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、白桃木、銀杏木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材，適合東陽木雕的精雕細刻。對于邊框用材來說，要求木質堅韌、硬性好、質材重。不易損壞，起到加固和襯托作用。如黑檀木、酸枝木、紅木、花梨木、鐵梨木等。選用材料要利用木材的天然色彩和質感，使作品的結構內容與外框造型完美融合。木雕材料的色澤、肌理是木雕的"肌膚"，木雕作品雕刻后，賦予了雕刻的語言，其材質賦予了一定的材質語言，能深化木雕藝術的感染力。
近年來，東陽木雕在選用雕刻材料上，不管是邊框，還是主體雕刻部分，全部都選用高檔材料進行雕刻制作，如選用小葉紫檀木、大葉紫檀大、酸枝木、花梨木、金絲楠木、紅豆杉等高檔木材進行雕刻制作。其目的是想通過高檔材料雕刻制作的木雕作品，提升木雕作品的經濟價值。但就藝術表現的精雕細刻來說，沒有色彩較淡的效果好。
三、題材內容
東陽木雕題材內容表現的特色，其類型有：人物、山水、花鳥等。主要內容有：歷史事件、神話傳說、民間故事、古典文學、吉祥動物、寄情花木、風流人物、抽象圖案、山水人物、魚蟲走獸、宗教佛像等。作品的象征、寓意是用動物、花卉表示吉祥幸福、延年益壽、夫妻恩愛等；以神話故事和民眾所稱道、所供奉、所敬重的具有人格力量的歷史人物來表示借古喻今、尊敬喜愛等等，東陽木雕表現的題材內容非常廣泛。
隨著全球經濟的快速發展和經濟一休化步伐的加快，東西方文化的不斷交流，藝術創作在不斷的創新，東陽木雕也不例外。近年來，東陽木雕藝人們著力于東陽木雕題材內容的不斷創新，致力于表現當代題材的作品。如：2012年東陽木雕大師共同創作的"改革開放十大成就"大型東陽木雕組雕《春天的故事》，歌頌改革開放的偉大成就。再如：《新農村》、《田野贊歌》、《五谷豐登》等等，表現新農村改革開放以來的新面貌，新農村經濟建設和新農村文化建設的景象及農村農業豐收果實的木雕作品。東陽木雕題材內容的創作創新來源于作者的生活，又高于生活，是創作者的生活體驗和思想情感。從東陽木雕題材內容的廣泛性中，挖掘創作創新的題材內容，東陽木雕才會有今天這樣旺盛的藝術生命力。
四、雕刻技法
東陽木雕以構圖飽滿大氣，層次豐富細膩、圖像寫實傳神、做工精雕細刻、格調清秀淡雅和實用與欣賞完美結合的藝術風格獨具特色，這種藝術風格以東陽木雕的獨特的平面浮雕雕刻藝術為前提條件的。其雕刻技法有：薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、透空雕、透空雙面雕、鏤空雕、鋸空雕、半圓雕、圓雕、圓柱浮雕、陰雕、深鏤空雕、鏤圓雕、鏤空貼片雕等十多種雕刻技法。
東陽木雕雕刻技法表現的特色，就是在整件東陽木雕作品中，運用上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合，完成木雕作品的雕刻創作，以達到一定的木雕藝術效果。整件作品只有一種雕刻技法運用的有：陰雕作品、薄浮雕作品等；兩種以上雕刻技法運用的有：深浮雕作品、鋸空雕與鏤空雕結合的作品、透空雕作品、鏤空雕結合淺浮雕作品、高浮雕作品、多層疊雕作品、鏤圓雕作品等等。東陽木雕的特征是集中表現為層次的豐富性，運用各種雕刻技法的多樣化。東陽木雕的作品雕工精致、洗練、玲瓏剔透而不傷整體和牢固，通過各種雕刻技法的靈活運用，達到了精雕細刻，突出了木雕作品的三維立體效果，層次感、立體感既豐富又強烈。
五、構圖
構圖又被稱為"布局"或"章法"，是指在平面美術創作中安排和處理審美客體的位置和關系，把個別的或局部的形象組織成整體的藝術作品，以表現構思中預想的審美效果。也就是說，作者根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的完整的畫面。它是藝術表達作品思想內容并獲得藝術感染力的重要手段。
東陽木雕的構圖，是作者把構思、立意要表達的主題思想通過圖形的合理安排構成一幅完整的畫面，達到表現意境、內容的藝術作品。構圖是東陽木雕整個作品骨架，是立意的表現載體。構圖要包括表現的意境、內容和表現方法等，它與作品創作是否成功、整體藝術效果如何有著重要的關系。在構圖時，應該把最能吸引觀賞者目光的這部分主題內容充分表現出來，陪襯的物像要概括地處理，使陪襯的物像起到烘托的藝術效果。東陽木雕的作品就是要選擇自己最熟悉、感受最深的事物，把自己的思想情感和主題內容以及對藝術的見解，通過木雕的載體充分地得到表達。
東陽木雕構圖飽滿，表現內容豐富，刻劃層次分明，適當保留平面，具有以小觀大的藝術效果。在一定的平面和空間范圍內，它所表現出來的內容可以比西洋浮雕更為豐富。東陽木雕的構圖可以概括為散點透視的構圖方法，其方法是線面結合的造型技巧，適當保留平面、小塊留地與高遠疊壓的層次處理方式等幾個方面。
東陽木雕的構圖，在藝術手法上，以層次高、遠、平面分散來處理透視關系并以中國傳統繪畫的散點透視或鳥瞰式透視為構圖特點，它所表現出來的內容可以比西洋浮雕更為豐富，可以不受"近大遠小"、"景清"、"遠景虛"等西洋雕刻與繪畫規律的束縛，充分展示畫面內容，可謂"畫中有畫，景中有景"。達到作品內容順理成章、主次分明、主題突出、賞心悅目和藝術魅力。
六、藝術表現
東陽木雕以其豐富的題材內容和精湛的雕刻技藝，逐漸形成了平面浮雕藝術別具特色的效果。東陽木雕藝術表現的特色有：運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩和運用粘貼技術等形式。
（一）運用雕刻技法的藝術表現。東陽木雕以平面浮雕為主，多層次浮雕、散點透視構圖、保留平面的裝飾，形成了極為鮮明的雕琢藝術特色。其雕刻技法有：薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕（鋸空雕）、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統藝術蘊含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝，是我們中華民族特有的藝術文化結晶。
運用雕刻技法表現，就是在整件木雕作品中，運用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種或多種組合，對木雕作品的雕刻創作，以達到一定的藝術表現效果。運用雕刻技法表現的有：陰雕表現法、薄浮雕表現法、深浮雕表現法、鋸空雕與鏤空雕結合表現法、透空雕表現法、鏤空雕結合淺浮雕表現法、高浮雕表現法、多層疊雕表現法、鏤圓雕表現法、多種雕刻技法結合表現法等等。
（二）運用雕刻材料的藝術表現。東陽木雕的雕刻材料應用廣泛，因精雕細刻，很少上色，一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據雕刻設計者和藝術表現的需要而決定。運用雕刻材料表現法，就是在整件木雕作品中，運用各種材料通過雕刻和組合，來達到表現藝術效果的木雕作品。有時根據木雕藝術表現的需要，設計創作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術作品。運用雕刻材料表現的有：彩木鑲嵌表現法、彩木雕刻組合表現法等，具體表現為木質材料色彩的豐富，雕刻技法運用多種多樣，從而增強了作品的藝術效果。
（三）運用色彩處理的藝術表現。東陽木雕因采用顏色較淡材料雕刻，又不上顏色，被稱為"白木雕"。但有些木雕作品為了藝術表現的需要，對白木雕進行著色處理，來達到藝術表現的效果。運用色彩處理表現，就是運用各種色彩在雕刻的木雕上面著色處理，使其更具有層次感和立體感的藝術效果。運用色彩處理表現的有：淺降山色表現法、淡彩表現法和貼金表現法等。
（四）運用粘貼技術的藝術表現。東陽木雕是散點透視構圖、講究平面裝飾藝術效果的浮雕。木雕作品要達到裝飾的效果，有時需要將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或鑲嵌連接組合。運用粘貼技術表現，就是將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或者鑲嵌到底板上組合而成的一種表現方法。運用粘貼技術表現的有：貼片技術表現法、竹絲鑲嵌貼片表現法和鋸空雕粘貼表現法等。
七、結語
綜上所述，東陽木雕的是散點透視的平面浮雕，其藝術特點是工藝精湛，構圖飽滿，題材內容多樣，藝術表現豐富，選用材料廣泛，雕刻技法全面，不施重彩深色，保持原木本色，而且精雕細刻，具有素淡、清雅和簡約之美。
參考文獻：
[1] 華德韓.東陽木雕[M].杭州:浙江攝影出版社,2000
第2篇：雕刻的藝術特色范文
關鍵詞：坭興陶；陶雕；民族圖案；堆雕
中圖分類號：F27
文獻標識碼：A doi：10.19311/ki.1672-3198.2016.18.030
廣西欽州的坭興陶，古稱越陶，學名紫泥陶。距今將近1300年的歷史，與其宜興紫砂陶、云南建水陶、重慶榮昌陶被譽為中國四大名陶。與其它名陶相比，坭興陶的陶雕藝術獨具一格，具有獨特的藝術魅力。坭興陶坯強度高，坯體堅而不脆，硬而不，柔而不軟，韌而不粘手，濕坯可任意塑捏各種藝術造型，而干坯軟硬適中，非常適合于進行陶雕創作，坭興陶的浮雕、堆雕、鏤空雕刻都別具一格。就坭興陶傳統陶雕工藝來說，主要可分為線條雕刻（線雕）、平面雕刻（平雕）、陰雕（凹雕）、浮雕（凸雕）、堆雕、圓雕（立體雕）、鏤空雕刻（鏤雕、透雕、通雕）等，坭興陶陶雕根植于欽州文化這片沃土，吸收陶瓷、石雕、木雕、玉雕、剪紙、刺繡、抽紗等其他藝術門類的精華，逐漸形成自己獨特的審美特征。
坭興陶陶雕的內容取材極為廣泛，豐富多彩，坭興陶陶雕所表現的內容題材，大都來自于民間百姓所喜聞樂見的人文故事、歷史神話，還有以國畫山水、花鳥、人物為題材的創作，特別是結合于中國的書畫藝術，集詩、書、畫、篆刻于一體，非常具有藝術價值，這同其他諸如陶瓷裝飾、木雕、玉雕等創作選題既是大同小異，又有區域特色。因此，坭興陶陶雕這種豐富多彩的表現形式、新穎獨特的裝飾手法，體現了坭興陶創作者對生活的洞察力以及刻意創新和獨到見解的本領。
1.坭興陶陶雕藝術的選材
坭興陶的取材范圍非常廣泛，有體現寫實特點的，也有貼近生活或強調藝術家張揚個性的，具有雅俗共賞的審美特征。從其造型內容上看，坭興陶陶雕大致可分為以下幾類：
（1）以中國傳統吉祥圖案為主題的創作。
坭興陶傳統圖案紋飾大多采用傳統吉祥圖案題材。如民間廣為流傳的傳統藝術題材，表達吉祥、喜慶、富貴、福壽等美好愿望。在這類題材作品中，常以一定的自然物（動植物等）組合在一起，以其諧音取其象征意義，或以傳說中的祥禽瑞獸，表達民間對美好事物的理解，對幸福生活的憧憬、向往和追求。如祥禽瑞獸，有龍、鳳、蝠、獅、麒麟、鰲魚等，這些傳說中的珍禽異獸頗受坭興陶藝人的青睞，被廣泛地運用在各種坭興陶的創作當中。
同時坭興陶的陶雕裝飾也常采手中國古代藝術品中常見的圖案。由于坭興陶燒成后呈現出如古代青銅器般的天藍、古銅、虎紋、大斑、墨綠等古樸的色澤，因借鑒古代青銅器常用的紋樣，如萬字紋、夔龍紋、云雷紋、齊龍、方曲、卷草、草尾、勾藤等圖案也成為坭興陶藝人進行創作的重要題材，坭興陶藝人結合各種陶雕技藝，采用浮雕、平雕、線刻、鑲嵌、堆花、通花等裝飾手法雕刻在坭興陶作品上，使得這些坭興陶作品呈現出古香古色、古意盎然，巧奪天工而富有藝術內涵的作品。
（2）以傳統中國畫、書法藝術為主題的創作陶雕。陶瓷與中國書畫藝術的關系也密不可分，陶瓷藝術與書畫藝術兩種藝術形式相結合的裝飾方式為陶瓷披上了一件特具藝術感和欣賞價值的典雅衣裳，坭興陶的中國書畫雕刻有別于傳統陶瓷的陶繪，是以刀為筆，以陶坯為紙，結合篆刻藝術、國畫技法、書法等于一體進行的雕刻創作，因此顯得別具一格。
書畫結合的方式豐富了坭興陶的裝飾，使坭興陶的裝飾呈現出多姿多彩的動人魅力。“書”是“畫”的文字注解，而“畫”又把“書”的內容呈現出來，它們共同營造出了一種迷人的“中國魅力”，為坭興陶產品的實用價值，注入了藝術價值。國畫、書法的表現手法、用筆也影響到坭興陶的裝飾手法。雖然是以刀為筆，但是坭興陶的雕刻技法充分借b了書法、國畫的筆法。書畫用筆中常見的中鋒用筆，也通過坭興陶技師出色的刀法躍然于坭興陶的坯體上。而書畫用筆中的藏鋒、順鋒、回鋒、逆鋒等筆勢而造成的提、按、頓、挫等用筆在坭興陶的陶雕裝飾上也有廣泛的運用，這些用刀的方式使得坭興陶的線條也具有書畫中的渾厚凝重，簡潔洗練。因而使得坭興陶的裝飾與國畫、書法有機聯系，渾然一體，雖為雕刻，但卻也有幾分國畫、書法的韻味。
坭興陶常見的書畫雕刻題材有歷代的名家書畫以及歷代文人墨客所喜歡的歲寒三友松竹梅、梅蘭竹菊、荷花、花鳥等題材，坭興陶藝人通過這些場面表達了。反映出了坭興陶陶雕題材深受中國傳統藝術題材的影響。從構圖上看，坭興陶陶雕善于充分利用空間，把豐富多彩的題材內容如人物、景物、花鳥草蟲、吉祥圖案、書法藝術等濃縮在同一件作品中，造成氣氛熱烈、裝飾感強、文化內涵豐富的藝術效果，這與中國傳統的篆刻、書法、國畫、木雕、玉雕等藝術一脈相承，也從一個側面反映了坭興陶陶雕工藝與中國傳統藝術之間的源流關系。
（3）以民族特色圖案為題材的創作。
欽州坭興陶圖案紋飾除了中國傳統圖案外，廣西本土民族特色圖案紋飾也是重要組成部分。廣西壯族自治區是我國少數民族居住最多的地方，這些民族在自身文化發展中形成了自身特有的紋飾圖案，為坭興陶的創作提供了獨特文化素材。
許多坭興陶藝人以豐富的廣西本土民族圖案紋飾為資源，如具廣西少數民族特色的銅鼓、壯錦、苗錦等少數民族圖案，并汲取銅鼓和花山文化中的人紋、壯紋、太陽紋、生肖紋、幾何紋等民族特色紋飾，創作了富有地方特色和少數民族文化氣息的坭興陶作品，如李人的《壯魂花缸》、《高鼓花樽》、黃亞南的《駱越神韻》等，是以本土少數民族圖案紋飾為主要要雕刻內容的地方風格坭興陶的典型代表。坭興陶在燒制過程中會產生窯變，色澤豐富有如同古代青銅器一般厚實、古樸的質感，因此使得坭興陶上雕刻的少數民族紋飾圖案意蘊深厚。同時，在窯變色映襯下，賦予圖案和文字更多的想象，大大提高了坭興陶的藝術價值與觀賞價值。坭興陶藝人最為喜歡雕刻的少數民族題材有古代壯民（羽人）熱烈競舟的場面，以及激越奔放的古代壯人舞蹈、壯錦、花山崖畫、古人競舟、舞蹈以及飛翔的鷺、野鹿等紋飾，都是富有廣西少數民族特色的紋飾，坭興陶藝人通過自己精湛的陶雕技藝，將這些紋飾巧妙的組合在一起，描繪了一個人與自然和諧相處、飛奔往來的生動場景，表現了我國少數民族歡樂、喜慶、欣欣向榮的景象。廣特的地域特征和少數民族特色，也賦予了坭興陶獨特的民族特色裝飾圖案，為坭興陶的陶雕藝術注入了與眾不同的文化元素達地域文化，廣西豐富的民族文化資源是也坭興陶藝術得以創新和發展的文化基礎，同時也是坭興陶藝術發展與民族化道路的必然趨勢。
（4）以現代圖形、現代陶藝為題材進行的創作。
近代坭興陶藝的創作也受到西方現代陶藝，如：抽象表現主義、極簡主義、超現實主義、后現代藝術等藝術流派的影響，融人了更多現代陶藝的表達形式，坭興陶藝人也通過在造型、線條、色澤、肌理等多方面嘗試和探索，采用堆雕、盤泥、泥塑等多種方式，創作出了大量具有現代元素的坭興陶作品，這類作品在藝術市場也上頗受大眾喜愛，極大的豐富了坭興陶的裝飾、雕刻的表達形式，讓人耳目一新。
2.坭興陶的陶雕技法
第3篇：雕刻的藝術特色范文
關鍵詞：明清時期；竹雕工藝；藝術特色；審美；嘉定竹雕；金陵竹雕
中圖分類號：J325 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0074-02
在中國的工藝美術史上，竹雕以其簡樸、典雅的藝術形象倍受文人雅士的推崇，是我國工藝美術史上不可多得、獨樹一幟的工藝門類。我國的竹雕工藝歷史源遠流長，遠在筆墨紙硯出現之前，我們的先人們就已經學會了用刀在竹子上刻一些符號。先秦時期，中原及以北地區不生長竹子，所以在獸骨上刻字，而南方地區盛產竹子，就將一些符號刻在竹子上，只是“竹刻符號”不如“甲骨文”易于保存，沒有流傳下來，所以學術界、考古界中有一種說法，認為“竹刻符號”是早于“甲骨文”存在的。雖然這一點有待進一步考證，但是根據古籍記載，我國竹雕工藝始于先秦是毋庸置疑的。
在兩千多年漫長的發展歷程中，竹雕工藝由實用性到實用性和工藝性并重，再到以工藝性為主，既是藝術價值理念的變化過程，也是竹雕工藝發展過程。從早期的用竹材制作的生產生活用具，到當今的竹雕工藝品，竹雕工藝的技藝不僅越加成熟、精湛，亦形成了豐厚和深刻的文化內涵。
一、明清時期的竹雕工藝
縱觀中國竹雕工藝美術史，唐宋時期，竹雕工藝初顯鋒芒，明清時期已至鼎盛，無論是工藝水平還是文化意蘊都有著相當高的水準，出現了百花爭鳴的景象。明清之前，遺存下來的竹雕制品很少，現今所見到的許多傳世佳品都是明清時期的。一直以來，“竹”文人雅士的心目中都有著極為特殊的地位，唐宋時期的很多詩詞歌賦、名篇佳作的主題都是“詠竹”的，發展至明清時期，文人雅士寫竹、畫竹、種竹、刻竹蔚然成風，加之，當時文化畫的興起，更加密切了竹雕與書畫、雕塑等藝術門類之間的關系，使得竹雕工藝空前繁榮。這一時期，竹雕工藝主要表現出渾厚古樸，構圖飽滿，布刀工深峻，線條剛勁有力等藝術特色，對后世工藝美術影響深遠。
任何一種藝術發展到一定程度總會形成流派，根據雕刻技法和風格特征的不同，明清時期形成了兩大派別，即“嘉定派”和“金陵派”。從明代正德、嘉靖之后，竹雕藝術空前發展，每一階段都會涌現非常多的杰出竹雕家，大部分集中在江南嘉定和金陵一帶，由于兩地區竹雕工藝的雕刻技法和風格特征的不同，演變成了“嘉定派”和“金陵派”兩派。嘉定派竹雕的主要特征為“深刀刻法”，畫面層次感、立體效果突出，注重意境美、自然美，頗有高雅、野逸之氣；金陵派竹雕以簡樸、意境深遠為主要特色，文人氣息濃厚。據相關史書記載，“嘉定派”能在方寸之間雕刻山水、人物、樓閣、鳥獸等景象，刀法精巧、藝術造詣深湛，甚為繁盛，一直延續到清中期。反觀“金陵派”，由于“嘉定派”的盛行，金陵派竹雕工藝受到了嚴重影響，直至今日，能夠表現出金陵派風格的竹雕高手已經寥寥無幾，幾近失傳。
在竹雕工藝輝煌的明清時期，曾涌現一批兼具文人、工匠雙重身份的竹雕大師，他們的作品刀工劉暢、寓意深遠、富有創意，將“竹”的文化寓意刻畫地淋淋盡致，基本上無工匠氣，書卷氣十足，深受竹雕工藝愛好者推崇，使竹雕工藝流傳至今，成為中華民族民間寶貴的文化財富。
二、明清時期竹雕工藝的藝術特色
明清時期，中國竹雕工藝已至鼎盛，故其工藝形式豐富多變，形成了圓雕、浮雕、留青、透雕、貼黃、鑲嵌等雕刻手法，呈現出不同的藝術特色。具體內容如下：
圓雕，是一種完全立體的雕刻，在不依附于任何背景的情況下從四周的任何角度進行雕刻，具有三度空間，立體感十足。圓雕大多以竹根為材，根據竹根的自然形態進行創作，巧妙構思，刀工精致。尤其封氏家族所展現出來的圓雕技藝更加突出，他們的竹雕模仿現實寫生，奇形異狀、鬼怪離奇，在圓雕工藝中極具代表性。例如，《劉海戲金蟾》就是代表性作品之一。
浮雕，是在平面上雕刻藝術形象，界于繪畫和雕刻之間的一種藝術造型藝術。根據浮雕立體程度不同，劃分為“高浮雕”、“淺浮雕”、“薄意雕”、“線雕”等。其中，高浮雕與圓雕相近，淺浮雕與繪畫相近，薄意雕則強調意到即止，不必臺突出，而線雕一般以陽線和陰線為造型手段，在竹雕應用中較少。
留青，是以竹子表面一層薄薄的竹青為雕刻圖案對象，鏟去圖案以外的竹青，露出竹青下面的竹肌。這一種雕刻手法，不僅技法精巧，而且竹器外表色澤溫潤如玉、光滑如脂，時間越久，竹肌顏色越深沉，圖案也就越清晰。
透雕，是在浮雕的基礎上，鏤空其背景部分。所以在這里，“透”意味著“穿透”，層次清晰，富有立體感。透雕主要有兩種形式，一是在浮雕的基礎上鏤空其背景部分，有的為單面雕，有的為雙面雕；二是界于圓雕和浮雕之間的一種形式，稱凹雕，或鏤空雕。
貼黃，其工藝是削取竹筒內壁的黃色表層，經煮壓后，貼在木胎的器物上的一種雕刻手法。由于木胎形狀不受限制，所以這種雕刻手法突破了竹材圓筒形的限制，能夠制作成各種形狀的器物，加之，精工華美，清宮中非常常見。
鑲嵌，這一種雕刻手法主要是為了增強竹制器物的層次感，把材質不同、色澤不同的材料鑲嵌在竹材上，以形成新的不同圖案。現如今，這一門技藝不僅存在于竹雕工藝領域，在其它工藝領域亦廣泛存在。
在多種多樣雕刻手法的作用下，使竹雕工藝的藝術形式愈加豐富，擁有了不同的藝術特色。而我們通過雕刻手法也可以更深入了解竹雕的藝術魅力，體驗到不同的“美”，感受深刻的文化內蘊。
三、明清時期竹雕工藝的審美意蘊
在古代文人雅士的筆下，“竹”是謙虛、高雅、有氣節、剛正不阿等美德的象征，通過“詠竹”表意、言志，抒發心中所感、所想，顯而易見，在他們的筆下，“竹”已經被人格化了，寓意深遠。因此，以竹為材料的竹雕工藝在文人雅士、普通百姓心目中有著極為特殊的地位，賦予了竹雕不一樣的意蘊。對于使用竹制器物的人而言，也會因“使用”帶來心理上的某種滿足或愉悅。另外，在幾千年的農耕文化中，人們早已形成了“簡樸”、“節約”的美學觀，崇尚簡樸、反對奢華，當這種美學觀反映在現實中時，具體通過兩種方式表現出來，一是通過繁復的藝術手段提高廉價之物的審美價值和精神能量，二是通過藝術手段使廉價之物產生奢侈品的審美幻覺，恰好這兩種方式在竹雕工藝上都有明顯的體現。
首先，竹雕工藝有著讓人嘆為觀止的精湛工藝。例如，嘉定派能夠在方寸之間雕刻出人物、山水、花鳥等精致的藝術形象，令人感到驚奇。香港曾經拍賣過一件“瑤臺祝壽”竹筒，狹長的竹筒上竟有幾十個人物形象，周圍還刻有云彩、神獸等物象，不得不讓然感嘆雕刻技藝的精湛，完全具備了“化腐朽而神奇”力量，使這件竹雕工藝品的藝術價值顯著提升。其次，因“竹”的關系，竹雕有了和君子一樣不同流俗的形象，在很多文人雅士的眼中，是與奢侈品相對的。加之，竹雕工藝精湛，成了奢侈品最佳替代。再次，竹雕作為一種純粹的自然物，與田園、山水的意象極為符合，所以很多人寄情于竹雕，使竹雕工藝帶有了濃厚的意蘊。
由于中國人的審美觀念深受儒家、道家文化影響，故很多藝術門類都主張不偏不倚，中正平和，如人物形象要飽滿，行止要端莊。可是，竹雕工藝卻與此不同。現今所見的許多傳世圓雕，其人物形象大多骨瘦輕健、肌肉強健，即使是刻畫豐腴的人，也會程序化地在其手背刻上三條橫杠，用以表示骨節的粗大。除了注重人物形象的刻畫，明清時期的竹雕也十分強調意境的營造。例如，清中期的“竹雕荷蟹筆筒”，竹雕家在薄薄的竹面上，將荷花、螃蟹及背景有層次的刻畫出來，荷花形態不一，唯美動人，突出了自然和諧的主題，加之圓形竹筒外形，更添圓渾之感，更襯托出整體造型的意境之深遠。
竹雕工藝從先秦到唐宋，再到明清，歷經千年，無論是用色、工藝、圖案，還是其中蘊藏的文化內蘊都深深根植于中華民族豐厚的歷史文化之中，文化內涵豐富，意蘊豐厚，是工藝美術史上一顆璀璨的明珠。相信只有深諳中華傳統文化和具備較高藝術感悟力的人才能完全體會這一古老藝術的內在意蘊，了解其深刻的文化內涵。
四、結束語
總而言之，明清時期的中國竹雕工藝最為鼎盛，呈現出了“百花爭鳴”的現象，但時至今日，許多流派的精湛技藝都已失傳，能夠展現明清時期竹雕工藝神韻的人寥寥無幾。我們不得不承認，現代工藝手段的確提高竹雕工藝的制作效率和精美度，但是在工藝水平和藝術成就上卻沒有發揮出巨大作用。面對明清時期的繁榮景象，當代的竹雕工藝不免有一些落敗之象。在竹雕工藝發展像是如此嚴峻的形勢下，需要加大扶持力度，在繼承傳統的過程中不斷創新，尋求新的突破，進一步深化其藝術特色和文化內涵，才能推動這門簡樸而高雅、古老而現代的工藝美術藝術持續發展。
參考文獻：
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第4篇：雕刻的藝術特色范文
關鍵詞：古民居 木雕 門窗 裝飾
瑤里“木雕”是指以木質為原材料的雕刻手藝。根據資料記載，古代瑤里地區植物資源極其豐富，樹木種類繁多，常見的有銀杏木、柏木、松木、楠木、槐木、楊木、杉木等木材都是當地居民們雕刻門窗的最愛，其材質大都紋理清晰、質地優美、材質柔軟，而且大都具有相對良好的穩定性，歷經多年也可以保持原樣，不僅不會褪色反而會更加鮮亮。易于雕刻的建材樹種遍布山間，以樸素的天然材料進行雕刻，為木雕門窗選材提供了優越的條件。與此同時，大量的雕刻也刺激了雕刻手法的發展與創新，雕刻方案越來越多元化。
一、瑤里古民居木雕門窗產生的原因
位于江西景德鎮市東北方的瑤里，距離市區60千米，離高嶺東埠古水運碼頭8千米，與安徽休寧、祁門兩縣交界，為全國重點歷史文化古鎮。瑤里山高林密，有原始森林，屬黃山余脈，在東河上游。瑤里是徽商的發源地之一，明清時期，隨著徽商的崛起和社會經濟的發展，徽商雄踞中國商界長達二、三百年。“盛館舍以廣招賓客，擴祠宇以敬宗睦族，筑牌坊以傳世顯榮”。徽商財力雄厚，為了實現自己光宗耀祖，衣錦還鄉的夢想，他們出資建宅第，修祠堂，造園林，架橋梁，豎牌坊，蓋路亭，也因此提高了自己在家族中的地位。同時為弘揚木雕藝術，提供了牢固而堅實的基礎。由于“賈而好儒”的特點，具有很高文化素質的徽商們在建筑中注入了自己對住宅布局、結構、內部裝飾、廳堂布置的看法，促使徽派建筑逐漸形成風格獨特的建筑體系，使徽派建筑不僅具有實用性，還蘊含有豐富的文化內涵。從明中葉到清末期，不計其數的徽州牌坊、祠堂、民居出現在這一山陬之地，在顯耀徽商財富的同時，又以一派肅穆的樣子，沉浸在古老的夢里，不索取，不張揚，只管和歷史遙遙感應著，直至形成了中國封建社會晚期典型的村落奇觀。
明清時代是我國歷史上重要的兩個階段，也是政治制度最森嚴的階段。因此在建造宅第上的等級也很森嚴，其營選規模受到了很大的限制。明俗“庶民廬舍。洪武二十六年定制，不過三（開）間、五架（梁），不許用斗拱，飾彩色”，所以，普通人家只能建個三五間瓦房，財力雄厚的徽商在沒有取得功名的前提下，也不可以把房屋建造很華麗。再加上徽州人大部分都是聚族而居，房屋擁擠，自然條件又是山多地少，建屋用地少的矛盾十分突出。但是在等級森嚴的制度面前，為了滿足建造宅第時的爭奇斗富，徽商另辟蹊徑，開始追求在建筑裝飾方面上的精益求精，創造精美獨特的雕刻風格，并且力求雕刻在文化內涵上的豐富多彩。徽商的足跡遍布在祖國的大江南北，其他地方的門窗文化為他們提供了新的思路，并被模仿借鑒，再融入自己的審美進行二次創作，從而演變成了獨具一格的徽派建筑門窗雕刻藝術。“賈而好儒”的徽州商人在門窗雕刻藝術中注入了自己對住宅布局、結構、內部裝飾、廳堂布置的看法和文化內涵，不僅在視覺上美輪美奐，并對文化的傳承更具有深遠的意義，不但具有較強的實用性，也具有極高的收藏價值。
二、瑤里古民居木雕門窗的裝飾特色和藝術風格
歷經千年的演變，我國傳統木雕門窗已成為建筑形式中的重要組成部分。在明清時代，許多文人雅士、儒商巨賈、能工巧匠都樂此不疲的在門窗上大做文章，力求門窗的精致，美觀已然成為了他們無師自通的行為。瑤里古民居明清兩代均用木質隔扇裝飾，并以此來呈現整個建筑的韻律。在數量眾多的古民居木雕門窗實物中，雕刻藝人們無不將花草蟲魚、山水人物、飛禽走獸雕刻得栩栩如生，生動有趣。我國自宋代以來民居中就采用隔扇門（如圖1）。隔扇是具有中國特色的建筑構件之一，它同時具有墻、門和窗的功能，既方便于采光，也便于通風，是建筑裝飾中的重點所在。常見的門窗有隔扇和護鏡窗等形式。
木雕隔扇門窗也稱格子門窗，花窗，在古時又有闔扇等稱謂。木雕隔扇門窗的結構主要由隔心、裙板、絳環板三部分組成。隔扇門窗的基本形制是用較長的整塊木料做出的四方形外框，長寬比例約為4：1或者3：1外框的內部分為四個部分，最上端為眉板，眉板下為隔心，下部為裙板，隔心與裙板之間為絳環板。外框是隔扇的外部框架，隔心安裝于外框的上部，是隔扇的主要部分，又稱“格心”、“花心”、“欞心”，以木欞斗榫交搭成空格，起采光和美化作用。木雕隔扇安裝在廳堂檐柱間或者做落地長窗，大多安置在出入廳堂的必有之處，也是人們日常視覺范圍內最為直接的地方，它可以拆卸，就成了一對或者更多鏈接一起并可以關閉或者開啟的隔扇了。隔扇門窗的布局注重與建筑的整體效果相結合，一般采用左右對稱的形式，大小、長寬、比例均按照房屋建筑樣式來設計布局。在清代常以整木鏤空雕刻，樣式很多，有冰紋、云紋、回紋等。絳環板，也成腰板，因高度與人的視線接近，是雕刻的重點位置。常用深浮雕工藝完成，內容除了以幾何圖案、吉祥圖案以及人物圖案外，還有相對而言少見一些的歷史典故。裙板裝飾手法與絳環板類同，因不允許透光，只用浮雕工藝完成。
第5篇：雕刻的藝術特色范文
【關鍵詞】福建土樓；建筑；雕刻裝飾藝術
雕刻藝術成就了偉大的“詩意”建筑，哥特式建筑風格以墻面雕刻、壁龕中數以百計的雕像及建筑背面優美的雕刻成就了建筑的信仰。“人需衣裳樹要皮”的中國諺語也很形象地說明了建筑裝飾作為建筑一部分的不可或缺性。質言之，建筑是需要裝飾的，雕刻裝飾藝術不但是藝術的形象表達和人們的審美表現，也是承載了人們一定信仰、人生態度、人生觀念的特定符號。福建土樓裝飾雕刻正是這種集藝術表達、審美功效和符號表達于一體的活例。
土樓民居建筑文化，作為客家文化重要組成之一部分，依附民居建筑體系之雕刻、裝飾藝術，在福建客家居住區位的自然環境、文化思想、經濟優勢等因素的交叉作用下，彰顯其獨特的區域文化、人文內涵特征。土樓集中區的福建西部的地脈、人脈、文脈，現存的那些具有代表性、普遍性的往往融入了客家傳統圖騰膜拜和祈福的吉祥紋樣的民居雕刻載體、裝飾類型，包括磚雕、石雕、木雕等等，及其背后所反映的雕刻技藝、傳統藝術形式、文化特征和內涵，是客家人遷徙后形成的邊區（如左圖示福建客家人居位置圖）文化和中原文化長期融容化合的集中反映。客家文化突出地表現在福建永定土樓這一物質載體和其所蘊含的建筑、雕刻、人文文化之中，發掘當時當地的民間技藝和文化藝術是發掘地方文化遺產的切入點，進而將具有地域特色、歷史見證、文化特質物質以及非物質文化遺產進行本土保護的、具有歷史文化意義的、民族建筑雕刻的裝飾藝術傳承發揚具有重大意義。
永定客家土樓的雕刻裝飾極富魅力，華麗典雅，細膩精致，點綴于土樓的公共部位或顯見之處。民間藝匠經常采用如意斗拱和漆金木雕裝飾，多施與殿堂、牌坊、門樓等處。土樓的磚雕、石雕、木雕，彩繪等各具特色，使土樓在展示雄渾外表的同時又展現出其精微的文化內涵。
一、石柱與石雕
永定土樓精工細致的石雕飾物，大多位于門廳等處，所費不貲。位于湖坑洪坑的振福樓、振成樓等土樓的大門、中廳等處，大都施用的花崗巖材質門框和柱廊，工藝精巧，精美圖案著于其中，祖先對家國的美好寄托多鐫刻其上。正如有學者言：“從中國古代建筑遺跡上可以看出，梁、柱除了具有其自身的結構功能作用之外，也從來都是用來裝飾建筑的，同時還有另一個共性，那就是梁、柱都是本身首先被裝飾起來。”
振成樓之大廳前的中石柱鐫：“振乃家聲，好就孝弟一邊做去；成些事業，端從勤儉二字得來”，后廳柱鐫刻：“振作哪有閑時？少時壯時老年時，時時須努力；成名原非易事，家事國事天下事，事事關心”樓西過道之石柱刻字為：“振刷精神、擔當宇軸；成些事業、垂裕后昆。”振福樓之大門門楣上方刻字為：“振衣千仞，福履萬年。橫批：景星慶云”中廳前向的石柱鐫刻楹聯為：“振其家聲，忻翰麟趾祥呈，鳳毛德備；福君門祚，定卜鴻疇嘉錫，燕寢香凝。這些石刻鮮明地反映了根在中原的客家人耕讀傳家、報效國家的儒家傳統土樓彰顯的人生追求、道德理想，可以體察出源遠流長之中華傳統文化對山野偏偶的潤澤。湖坑南中村環極樓的門柱上方陰刻而成兩個大字，著以嚴肅的青色，古樸典雅，莊嚴厚重；用作辟邪、寓意吉祥的石鼓（門枕石）、抱鼓石端立于門側柱旁。柱礎上一般都雕有寓意深刻的浮雕，湖坑振福樓之中廳柱磚鐫刻的浮雕，圓刀工藝雕磨之光滑雅致、生動；中廳后向鏤雕有人物、花鳥的門扇，已毀，但據說栩栩如生。撫市新民村的永豪樓以及永隆昌的福盛樓，他們的下廳天井兩邊，各立一個精致的石柱石條構成的花架，花架上置著大理石質的花盒，將天井點綴的古樸典雅。樓內的石板雕刻，精妙絕倫，門扇上題寫的“加冕”、“晉祿”等吉祥詞，遒勁有力，窗欞雕琢十分完美。尤其是外大門的一對石獅子造型精美，威風八面。用圓雕形式雕刻于門柱上的鮮花鳳凰也古樸淳厚。
二、木構、木雕
木雕多施于軒、門罩、隔扇、門窗，廳堂門上方的襻間等處，雕飾紋飾，繁富多彩，皆不重樣。土樓內屏門的各色木雕各具特色，在主廳堂屏門上方，用多漆金木雕。振成樓樓后的廳堂兩側，以木雕雕飾手法，鐫刻一幅對聯：“振作哪有閑時少時壯時老年時時時努力，成名原非易事家事國事天下事事事關心”，贊嘆樓主修養境界的同時，觀者也被鐫永的木刻藝術所折服。承啟樓內珍藏的藝術珍品――楠木壽屏，在乾隆十九年（1754年），為承啟樓創建者江集成的次子――江建鏞京城尚書，在其七旬大壽壽辰時，為大學士所贈。該壽屏由12塊楠木板連接組成，壽屏近15.03平方米的雕飾面積，壽屏正面中間處雕刻《郭子儀拜壽圖》圖飾，壽屏上下雕有《二十四孝圖》以及《四季圖》圖飾，上至三公九卿、文武百官，下至凡夫俗子、平民百姓，凡187人，惟妙惟肖，呼之欲出。如此高超精湛的雕刻工藝、歷久彌新的藝術魅力令人屏息斂氣，嘆為觀止。
土樓木雕也廣泛施于改建筑的木構件上，各構件雕有飛鶴、臥獅、松苞、蓮花等等。下洋霞村的永康樓，門廳左右挑梁、副梁間雕刻的臥獅圖飾，安靜溫順；屋脊瓜柱（俗稱：木瓜騎筒）與梁架間以及梁柱交接處等，都有鏤空雕飾飾物鑲嵌于其間；立柱旁懸柱下端，并雕刻著蓮花座。湖坑西片的振福樓的內環中廳梁間，雕刻著工藝精絕的鏤空蓮花，樣式變化多端。有的雕飾不僅濃墨重彩，而且更顯鮮艷奪目；湖坑鎮洪坑的奎聚土樓，中廳雕飾的梁飾，色彩明麗、鮮艷奪目；下洋富川的榮祿第大廳，雕鏤著飛禽的臺、柱飾、龍鳳以及各色花木，各具神態，活靈活現。福裕樓如意斗拱裝飾的木雕門樓，氣度軒昂、恢弘堂皇。明清以前的土樓木雕在建筑形式和內容都較簡單（如明代的福裕樓等）。如二進廂房的門窗隔扇，施用透雕等較復的瓶花圖案雕飾工藝，該種雕飾寓意客家人的住居平安文化理念。在清代，風窗很普遍，雕刻工藝漸趨成熟圓通，雕工細膩，雕刻精美，木雕工藝更顯精細，如奎聚樓、福裕樓的木雕，皆為上乘優秀之作，很多裝飾建筑圖案，都是取材于《水滸傳》、《三國演義》、《西廂記》等內容，甚至鮮有田園風情類、海洋水族類飾物內容，諸如“金龜葫蘆”、“鳴蟬苦瓜”、“松鼠南瓜”、“蝴蝶葡萄”，以及“螃蟹與水草”等等，質感強烈，活靈活現。
三、泥雕與彩塑
大型土樓采用的雕飾形式都有泥塑、彩塑兩種樣式。有些樓門上方，雕飾有用陽文或者陰文命名的灰漿塑門牌、樓名，樓門周邊塑有飛幅、彩蝶以及花草等裝飾飾物。屋脊兩端雕飾著祗吻高翹的裝飾圖案，垂脊下端雕飾了瑞獸匍匐式樣。土樓瓦口流翠、檐牙高啄，屋脊等處雕飾的彩塑，富麗鮮艷、富貴堂皇。雕刻精美的泥塑、彩塑，給凝重的土樓添加了活潑的生動的光彩。如福裕樓中廳，兩邊堂屋屋脊雕刻的泥塑動物圖案，形態生動、逼真；福裕樓中堂、前堂屋脊，鑲嵌的漏光琉璃圖案，給土樓暗淡單調增添光彩。高坡福陵裕隆樓的屋脊，雕飾的雕龍塑鳳，以及眾多的戲文典故彩塑，色彩明麗鮮活。奎聚樓的屋脊、墻壁間，雕飾的彩塑題材廣泛、形式琳瑯面目、內容豐富多彩，這種彩塑以膠泥作為坯，將五彩以及粘貼的各色瓷片作為裝飾藝術品形式，采用民間磚雕藝術形式，在該土樓中得到了充分的展示。該土樓里壁畫、書法等墻飾雕飾技術也十分講究。土樓中的書法、壁畫等藝術，極大地增強了該土樓的工藝文化概念。湖坑洪坑村的富裕樓，新南村的衍香樓，外門兩側均雕飾著壁畫，壁畫的線條景物鮮明、流暢，代表景物有梅蘭、竹、菊等等樣式。福裕樓的前廳兩邊墻上的“漁翁釣學”泛舟中流壁畫、書法，則體現在土樓的門前楹聯之中，而且大多出自名家書寫，字體大方、道勁，體現了濃郁的土樓人文氣息。大多數土樓，除樓門的大門對聯外，其余樓中大廳等處的對，均聯施用石刻以及木刻技術，雕飾書法精湛美絕。湖坑洪坑奎聚樓的樓中廳門，樓前兩側分隔墻雕飾的磚雕飾物，以及湖坑南中環極樓門廳前的天井兩側隔墻，均用直徑1米有余的圓形圖案，采用青磚磚雕雕飾，這些墻上雕飾物，各個別出心裁、內容豐富、花樣繁多。有的土樓墻飾還珍藏著雕飾花屏圖案，這些花屏雕飾以祝福土樓落成、恭賀土樓主壽辰等雕飾寓意，雕工精良、圖案生動、古樸而且美觀。
四、其它雕刻雕花
此外，大型土樓隨處可見用藍綠等顏色的琉璃花格鑲嵌的屏風、欄桿和漏窗等等。有的土樓雕飾，極具個性、特色鮮明，如古竹五實樓的鎮煞雕塑――銜劍獅頭，式樣威風、形態生動；洪坑的振成樓，內環二層之鑄鐵雕花欄桿，雕飾典雅、高貴；撫市新民的永豪樓、以及下洋霞村的永康樓，天井均用規格石板雕飾的各色圖案，形態看似粗曠豪放，但不失優雅。這些藝術精品為土樓增光添彩，是客家人集體智慧的結晶。
第6篇：雕刻的藝術特色范文
徽派民居是漢族傳統民居建筑的一個重要流派，古代徽州建筑在成型的過程中，受到獨特的地理環境和人文觀念的影響，顯示出較鮮明的區域特色，在造型，功能，裝飾，結體諸多方面自成一格。
徽式住宅結體多為多進院落式集居形式，一般坐南朝北，倚山面水，講求風水價值。布局以中軸線對稱分列，面闊三間，中為廳堂，兩側為室，廳堂前方稱天井，采光通風，院落相套，造就出縱深自足型家族生存空間。民居外觀整體性和美感很強，高墻封閉，馬頭翹角，墻線錯落有致，黑瓦白墻，色彩典雅大方。在裝飾方面，徽州住宅的“三雕”之美令人嘆為觀止，青磚門罩、石雕漏窗、木雕楹柱與建筑物融為一體，使建筑精美如詩，堪稱徽式住宅的一大特色。
2 徽州民居的雕刻藝術
現存的明、清民居建筑有一個鮮明的特征，即石雕、磚雕、木雕三種民問雕刻與建筑的巧妙融合，形成一種技藝高超、氣韻生動、自成一體的建筑裝飾風格，石雕、磚雕、木雕被譽為“徽州三雕”。
2.1 磚雕
磚雕是在徽州盛產質地堅硬細致的青灰磚上，經過精致的雕鏤工藝而形成的裝飾形式。磚雕采用淺浮雕、深浮雕、圓雕、和線刻造型表現手法，它是徽派建筑藝術的重要組成部分，廣泛用于徽派風格建筑的門樓、門罩、門楣、屋檐、屋頂、屋瓴等處，門樓、門罩是磚雕的重點裝飾部位，其中的通景額枋是磚雕裝飾的最精彩之處。
徽州磚雕的題材十分廣泛，人物題材主要有名人鐵事、文學故事戲曲唱本，宗教神話，民俗風情，民間傳說和其它社會生活等題材，既有描繪帝王將相、文人墨客；又有砍柴的樵夫，紡車前村姑和家禽家畜；也有游藝表演、舞龍舞獅等民間活動
2.2 木雕
木雕對材質沒有過分要求，通常選用地產紋理清晰、質地優美、易于雕刻的木材，具體選材根據雕刻構件的大小，不同雕刻的內容和不同項目而定，常用的有杉木、銀杏、樟木、柏木和紅松等。徽州木雕根據建筑物的部件結構與審美需要，采用線刻、淺浮雕、深浮雕、圓雕、透雕和鏤空雕等雕刻造型表現手法。木雕在徽派古民居建筑上，廣泛用于梁架、梁托、斗拱、雀替、檐條，樓層欄板、柱棋、窗扇、欄桿等部位，尤其沿民居天井四周的欄板是木雕裝飾濃墨重彩的地方。
徽州木雕雕刻內容非常豐富，包括人物、花鳥、走獸、山水等等，不同的形象表達方式各盡其妙。首先，雕刻的人物多選材于歷史故事、民間傳說、日常生活等；其次，山水類雕刻多以徽州當地的山水名勝作為對象，例如南坪村慎思堂，其蓮花門腰板雕刻的是西湖十景，動物雕刻有些是以寫實的方式進行，有些則是通過動物紋飾來寄托吉祥如意的理想。
在建筑物內部構件中的雀替、斗拱、梁架、梁墊、月梁多以圓雕為主，窗戶或是屏風下方、門板、檐條采用浮雕居多，窗欞或是屏風多是以鏤空雕的方式雕刻而成，家具雕刻多以浮雕或浮雕與鏤空雕相結合的方式為主；日常用品的雕刻中筆筒多是以浮雕為主；鎮紙多是通過浮雕與線刻的手法來加以裝飾；裝飾品則雕刻方法不定，要根據裝飾品風格而定。
2.3 石雕
石雕在徽州古民居建筑中使用較為普及，明清以來，普遍采用的石材有“茶園石”和“黔縣青”，這兩種石材質地緊密、硬度適中、紋理細膩、光澤優良、色澤古樸典雅，是雕琢的良材。由于受材質的限制，浮雕以平面雕與淺層透雕為主，但也有深浮雕和透雕，刀法古樸大方，沒有清代磚雕與木雕那樣精致細膩。由于石雕和石構件小不怕風雨侵蝕，人為也難以損壞，建筑室內外均可加以采用。
石雕主要用在外部門罩、大門口裝飾上，以及漏窗、天井、庭院的石桌、石凳、梁柱的柱石等，如抱鼓石、石獅以及石窗、石欄桿、門額等等。走進西遞村中，戶戶青石鑲門，石板鋪路，石窗嵌墻；大門有石雕門罩，堂前有石雕魚缸，石雕條幾，乃至石瓶、石桌。石雕漏窗的運用則更為廣泛，題材造型豐富多樣，果木、動物、云彩、花葉，不一而足。
3 “徽州三雕”現代運用的實例
從仿古仿徽派建筑中可以看出，“徽州三雕”的主要運用和現有徽州民居一樣，而在現代建筑中，“徽州三雕”則主要運用在徽派風格的室內裝飾中，運用得最廣泛的是木雕的透雕的扇門、屏風等，另外還運用在現代的中式裝修中的家具中，如木雕桌椅組，衣柜等。磚雕和石雕則主要運用在其他裝飾中，主要是作為單獨的裝飾物存在，作為觀賞之用。
現代建筑裝飾設計師在設計具有民族特點的室內裝飾構件過程中，是以展示一定的繼承與創新互為契合的設計理念為取向。隔扇在徽州建筑的室內空間中的作用不可替代，它可以將建筑分隔成若干個空間，又因其為半透明的窗格，使室與室之間空間連續、流動，達到既分隔又合的效果，還便于采光、通風。除此之外建筑面對宅園的一面，多用隔扇，便于觀景。其次，隔扇典雅的花格與木雕，產生濃厚的裝飾效果，是徽州建筑裝飾的重點部位之一。
在現代住宅室內設計中，由于現代社會審美特征的需要，多采用的是扇風簡樸、結構清晰的明代風格。功能上變化不大，主要是為了室內空間的分割與再組織。空間似隔非隔，達到漏景的效果，豐富了空間的層次。多用在進入住宅后的入口空間或客廳與餐廳之間，起到類似于屏風的作用，既界定了空間的不同功能，又讓各個空間之間互相滲透交融，隨著西方現代住宅空間觀念的滲入，國內越來越多的住宅空間傾向于開敞式布局，在室與室之間沒有門和墻，而以隔扇或稱隔斷來處理，還有將隔扇的比例大小進行變形，提取了隔扇的元素進行再加工，有的作為門扇，有的單純作為裝飾品放在室內的墻壁和天花等處，增添了空間的內涵。
4 總結
徽州古民居建筑小僅外形的恢宏、奇偉，而且追求屋內外的裝飾美，雕刻是古民居建筑中重要的裝飾手段，它小僅體現了徽州人民的藝術創造水平，同時也反映了時代建筑的風格和藝術。“徽州三雕”雕刻十分精美，讓人嘆為觀止，其飽含著豐富的歷史和文化信息。徽州古民居的雕刻不僅給我們帶來了一場視覺盛宴，在其中還滲透著儒家文化的價值觀念，在美的享受的同時，也是參觀者受到教育。它的大多數作品表現手法簡潔，構思深沉，主題鮮明，形成強烈的地域特色和深厚的文化內涵，散發著獨特的藝術魅力。而且為現代的裝飾裝修藝術提供了大量的題材和啟示，現代的藝術家提取其精華創作出了不少優秀的作品，使“徽州三雕”發揚光大，運用在各地的裝飾中。
參考文獻：
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張菲 《談徽州古民居雕刻裝飾藝術》
第7篇：雕刻的藝術特色范文
一、閩臺木偶雕刻藝術溯源
閩南木偶興盛于宋、明年間。南宋朱熹任漳州郡守期間，曾頒文“勸諭禁戲”，“約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，劍掠財物，裝弄傀儡”。又據明萬歷《漳州府志》記載，“元夕初十放燈至十六夜止，神祠用鰲山置傀儡搬弄”。[1]可見木偶戲當時在閩南的興盛已非同一般。19世紀中葉是閩南掌中技藝發展的顛峰時期，同時也是臺灣掌中戲發展的最初階段。[2-3]閩南布袋木偶戲日臻成熟，主要表現在三個方面：一是木偶戲已從最初的圖騰崇拜、祭祀等巫術活動，逐步過渡到由專業戲班表演的一種藝術形式；二是大臺連本戲的出現使木偶的需求量大增，已出現專門從事木偶雕刻的作坊；三是木偶藝術影響擴大，閩南木偶開始大量輸入臺灣地區及東南亞各國。閩南木偶興盛的原因除了深厚的人文積淀之外，還與閩南所處的自然環境、經濟環境與社會環境有關：唐宋以后的泉州港、明代中葉的漳州月港和清代的廈門港相繼興起，客觀上推動了當地經濟、文化的繁榮。閩南木偶作為民俗生活、的外在表現形式，開始影響并傳入臺灣。明清兩代是內地向臺灣移民的時期，也是閩臺文化關系形成發展的重要階段，大批的漳州、泉州人移居臺灣，民間戲曲也隨之傳入。兩岸文化關系與文化創意產業的互通，在移民時期主要表現為大陸文化向臺灣傳播的單向流動，如閩南木偶（包括提線傀儡戲、布袋戲等）藝人到臺灣以教戲為謀生手段、臺灣藝人赴閩南拜師學藝等，這些為臺灣木偶的發展打下了基礎。清代以后閩人入臺漸多，故此臺灣與閩南在方言、民俗、等方面有諸多相似。比如臺灣廟宇宮觀建筑中具有藝術創意的石雕、木刻、瓷雕、佛塑、神轎等諸神像，其衣冠繡品都在閩南采購或聘請閩南師傅赴臺制作。[4]又如木偶造型、服裝道具、演出所需的鑼鼓樂器，以及香爐、壽金、冥紙等，也都由漳、泉兩地傳入臺灣。閩臺木偶文化賴以生存發展的條件主要體現在以下兩個方面：一是相通的語言、相似的民俗習慣和相同的，由閩傳入的木偶已成為臺灣民眾寄托對故鄉深情的一種藝術形式；二是閩臺木偶存在著共同的審美意向，這種情趣是海峽兩岸民眾審美心理的歷史積淀和相互融合的結果。閩臺木偶雕刻藝術反映了當地人的精神追求和情感寄托，又與閩臺習俗形式相依存，已深深地扎根于閩臺民眾生活的沃土之中，得到兩岸民眾的厚愛。
二、閩臺木偶雕刻藝術的題材形式比較
流傳在閩臺的木偶戲有兩種：一是布袋戲，又名掌中戲、指花戲；二是提線傀儡戲，又名嘉禮戲、線戲。閩臺傀儡木偶造型所蘊含的文化內涵從最初的宗教禮儀活動中的戲具，逐步演變成兼有娛樂、教化功能與盈利目的的藝術形式。其造型的發展也呈現出從“神性”向“凡性”轉變的藝術特征。比較閩臺木偶雕刻藝術的異同不難看出，它們之間存在著很多的聯系。閩臺木偶雕刻藝術具有濃厚的地方民俗特色和宗教色彩。從傳統的傀儡、木偶造型的功能來看，大致可分為三大類：一是請神驅邪，以其巫術功能將戲臺與祭系在一起，表達人們求福消災的心理意愿；二是用于喪葬演樂的演具，并逐步發展到有故事情節的表演，體現了閩南傳統的禮樂祭祀文化；三是作為娛樂表演的戲曲形式，參與傳統節慶、民俗活動和廟會的演出。閩南“敬天禮神、崇鬼尚巫”之風極盛，各種宮觀寺廟星羅棋布、遍及城鄉，民間佛像雕刻技藝發達，濃厚的宗教文化氛圍對于閩南的社會生活和民俗習慣產生了廣泛影響，閩南木偶造型與宗教人物的造型雕刻結下了不解之緣。據考，早期的閩南木偶造型大多由民間雕刻神像的作坊兼營。比如泉州最大的神像鋪子義全后街的“西來意”、漳州經營雕刻佛像的作坊北橋街的“成成是”等，均兼營木偶頭雕刻。閩南木偶雕刻所表現出的含蓄的神佛風貌，與其早期一直寄生于神像鋪子及閩南濃厚的宗教氛圍是分不開的。臺灣傳統木偶戲早期大多是從閩南傳入的，相同的民俗活動、生活習慣和與木偶戲相互作用和影響，在造型、功能和表演形式上往往與祭神活動緊密聯系在一起。據臺灣文獻叢刊1959年版《安平縣雜記》“風俗近況”記載，當地有酬神唱傀儡班、喜慶和普度唱宮音班、四平班、七子班、掌中班等戲。每逢迎神開廟、婚喪喜慶、逢年度節，都是鄉里眾人籌資，請來傀儡、木偶戲班娛樂一番。而戲偶形象道具則大多由漳、泉二地供應，或為臺灣木偶藝人所仿刻。早年從事神像制作的臺灣木偶雕刻大師徐析森就是從仿刻泉州“花園頭”戲偶開始，逐漸發展為具有本土木偶特色的“森仔頭”金字招牌。臺灣傳統木偶造型，自然表現了閩南傳統木偶造型的藝術特征，沿襲了從中原河洛地區傳入的成熟的宗教造型程式。
三、閩臺木偶雕刻藝術風格演變比較
閩臺木偶雕刻藝術是閩臺傳統戲曲風格和地域文化的縮影。作為戲曲舞臺造型，其生、旦、凈、末、丑形象一應俱全，刻工細膩，造型夸張，用料講究，粉彩不褪，并形成了不同的風格和流派。閩南傳統木偶戲有兩個流派：一是流行于泉州的南派(見圖1），二是流行于漳州的北派(見圖2）。海洋文化張揚性較強的泉州與受農耕文化影響較大的漳州在木偶表演風格上有很大不同。南派的泉州木偶大多以閩南人為藍本，在頭飾、化妝、服裝中較多融入了當地民俗文化元素；北派的漳州木偶因其唱腔作派均以昆劇、京劇為主，故臉譜造型和裝飾都模仿昆劇和京劇，又因布袋木偶戲善演武打短戲，其花臉、武將木偶也就較多。可以說，閩南傳統木偶雕刻藝術在吸取京劇臉譜藝術、展示其傳統戲曲舞臺造型的同時，又融入了福建民間神像元素和民俗文化審美情趣，形成了既有傳統戲劇特點又富有閩南地域文化韻味的藝術風格。從閩南傳入的臺灣傳統木偶（見圖3）最初也具有閩南木偶的藝術風格，如早期臺灣木偶戲有三個流派：一是南管，泉州傳入；二是白字戲，漳州傳入；三是潮調，潮州傳入。[6]由于木偶戲具有祭祀的功能，因此在臺灣木偶雕刻藝術傳入之初普遍帶有相對的穩定性，不同流派的戲偶基本體現了閩南木偶各種不同的藝術風格。至20世紀初，臺灣布袋木偶在不斷的衍變中逐步發展成了具有本土文化特色的北管布袋戲，以注重武戲和口白為主要發展方向，在技藝上側重于改良和創新。比較閩臺木偶雕刻藝術不同風格的演變和特點，可以清晰地看到，閩南木偶雕刻的樣式一旦創造出來，就作為一種藍本世代相傳，其種類在不斷豐富。閩南木偶雕刻既繼承了唐宋以來雕刻、繪畫的藝術風格，又融匯了凝重、古樸的裝飾美，戲偶造型的藝術風格程式已高度成熟。而臺灣是個移民社會，文化多元，戲曲多為外來劇種，極善“拿來”和改造，自內地木偶傳入臺灣后，其木偶雕刻藝術的演變多是以替代的方式完成的。在木偶雕刻由內地傳入臺灣后發生演變的過程中，世俗精神的融入是本土文化使然，也是臺灣歷史文化的體現。就臺灣戲偶雕刻風格演變而言，大致可分為三大類型，即傳統布袋戲、金光布袋戲、電視布袋戲。[7]隨著傳統戲曲的逐漸消失、木偶劇目的改良以及木偶藝術融入電視和網絡等媒體，臺灣戲偶雕刻逐步演變為多種不同風格類型的木偶雕刻藝術。
四、閩臺木偶雕刻藝術的造型比較
閩南現代木偶的造型特征總體而言較為傳統，其戲偶種類大致可分為傳統戲偶和現代戲偶兩種。傳統戲偶雕與繪并重，強化造型的夸張性和裝飾性，通過彩繪豐富傳統臉譜花紋圖案，增強人物性格特征。在傳統木偶通常所運用的五官活動的結構上加以創新，創造了不同的臉譜和新奇的藝術效應，更顯幽默和生動，豐富了臉譜造型的種類。閩南傳統木偶制作造型體現了雕刻家大膽的想象和新穎的手法，給人留下了深刻的印象。閩南傳統木偶制作的代表人物有泉州的江加走和漳州的徐竹初等。前者堪稱木偶造型一代宗師，創造了280多種不同個性的戲偶，所創作的木偶除了面譜多樣之外，有些木偶頭的眼睛還能左右橫眸、顧盼生姿，甚至嘴巴、鼻子都會活動，人物形象活靈活現。[8]后者為木偶世家第六代傳人，其父徐年松是閩南木偶戲北派的代表。徐竹初繼承祖傳工藝，其作品以豐富而精美的性格化造型著稱，先后創造出600多件戲偶作品，其中既有傳統戲劇的名角，又有神話傳說中的魔怪、神仙，并先后為30多部木偶藝術影視片設計制作木偶造型，其代表作有《白闊》《鼠丑》《大鵬》《順風耳》《綠大番將》等。這些栩栩如生的作品，展現了中華民族優秀傳統文化藝術的魅力，使我們猶如看到了“活的文物”(見圖4、圖5）。隨著木偶新劇目的不斷涌現，新一代漳、泉木偶雕刻家在繼承優秀傳統的基礎上不斷創作出傳統與現代相結合的木偶新造型。如泉州的現代戲、兒童劇、童話劇等，以現代人物為藍本，表現富有閩南地域文化韻味的惠安女、南音女、漁家女、茶鄉女等現代人物木偶造型，還有表現民族英雄鄭成功等歷史人物的傳神而有趣的造型。為適應表演和觀賞的需要，現代木偶的尺寸比傳統木偶有所加大，木偶高40~50cm，種類繁多，角色豐富。泉州提線木偶在2008年北京奧運會開幕式上的生動表演轟動了海內外。值得關注的是，將木偶融入影視動漫藝術為其拓寬文化市場進行了有益的嘗試。動漫木偶造型夸張、虛幻、詼諧、風趣，使其更顯得生動可愛。如漳州百集木偶動畫片《秦漢英杰》中的古代人物造型，一改傳統木偶造型的“好人紅臉、壞人白臉”的程式，將動漫的夸張、詼諧元素融入人物造型之中，使人物形象惟妙惟肖。再如《小記》中的現代人物木偶造型采取高仿真寫實，且可換置服飾、鞋帽并可組裝出不同造型，劇中的、戰士等100多個影視木偶造型，迎合了現代人的審美情趣，深受人們的喜愛。與閩南木偶造型不同，臺灣木偶以其劇目的本土化和戲偶的改良為前提，促進了木偶雕刻藝術造型的創新發展，現代臺灣木偶造型在創新上力度明顯大于閩南。20世紀中后期，臺灣布袋戲逐漸轉型為具有現代元素的金光布袋戲、霹靂布袋戲、影視布袋戲，其造型也隨著布袋戲的發展而變化，并與媒體結合，以新穎的角色、大型戲偶和聲光影視效果展現出臺灣木偶獨特的藝術風格。與傳統木偶相比，臺灣木偶的造型特征表現在兩個方面：一是將傳統的小型掌中戲偶改良為高80~90cm的大型戲偶，在材料制作上繼承以往采用的樟木、白木進行雕刻。偶頭與偶身內裝置有機關，使其身體靈活、表情生動，或表現臉部五官的變化，或表現人物手腳肢體的動態，與真人一樣可換置服飾，以全新的理念一改傳統的臉譜和服飾，顯示了藝人們豐富的想象力。而戲偶操作則從傳統的單手變成雙手，且需配合較多的操偶表演技巧。二是以現代造型為藍本，整合電影卡通、漫畫及現代社會人物，創造出新的現代木偶形象，借助當代電視和網絡等媒體進行傳播。以《云州大儒俠》的二齒、劉三、怪老子、史艷文、苦海女海龍等人物造型為例，其面部表情豐富，身姿形態生動，揭示了人物的內在精神，顯示了木偶的明星氣質。值得一提的是，臺灣“巧成真”戲偶雕刻藝術，以其塑造的臺灣布袋戲的獨特形象，推動了戲偶藝術的多元發展。
第8篇：雕刻的藝術特色范文
“鄉土文化”蘊藏豐富，形式多樣，是藝術學習的沃土。結合新課標美術活動領域的要求，通過地方特色的美術活動課題活動，將部分優秀的莆田鄉土文化（古譙樓、雕刻、紅團紋樣）融入美術教學，讓學生帶著主人翁的自豪感進行創作，不僅使課堂變得更加生動、趣味、實用，而且達到了認識家鄉、熱愛家鄉、熱愛祖國的課程目標和教學目的。
鄉土文化；古譙樓；雕刻；紅團紋樣；美術教學
現在越來越多的美術教師注重開發與利用當地的鄉土文化資源，把它們有機地融合到自己的教學活動中，以拓展美術課堂教學、凸顯美術教育的價值。我的家鄉――莆田，素有“文獻名邦，海濱鄒魯”之稱，悠久的歷史，沉淀了豐富的鄉土文化資源，它涵蓋了人們物質文化生活中衣食住行的方方面面，有俗語、民俗、宗教信俗、民間工藝等精神文明，其中古樸典雅的古建筑、譽滿海內外的木雕工藝、獨特的節日習俗等展現著無窮的魅力，都是我們可以充分利用的鄉土文化資源。
現在的孩子，自幼接受的知識大部分是電視、電腦傳播的，反而對家鄉歷史文化知之甚 少。如何在美術教學中弘揚、傳承莆田鄉土文化，是我們教育工作者的一項重要任務。我嘗試將部分優秀的莆田鄉土文化融入美術教學，結合新課標“造型?表現、設計?應用、欣賞?評述、綜合?探索”四個美術活動領域的要求，設計編寫了一些地方特色的美術活動課題，并進行實踐教學，讓孩子在快樂的美術活動中接受鄉土文化的熏陶。
一、游覽歷史古跡，提高觀察、審美能力
莆田悠久的歷史，積累了豐富的歷史文化古跡，其中最具莆田特色的當屬坐落于繁華鬧市――步行街中段的“古譙樓”，它保持了宋代的建筑風格，是福建省保存最完整的譙樓建筑，是“興化府”的象征，學生雖熟見卻了解不深。為此我結合“造型?表現”領域的要求，設計了《游古樵樓》美術活動。
我以“踏著歷史的足跡尋找古樵樓的美”為主題，帶領學生參觀古樵樓。在出發之前，將學生分成幾個小組，每一組都帶著老師交代的問題，如“古譙樓是什么年代建造的？”“古譙樓與現代建筑有什么區別？”“它的美在哪里？”“找找古譙樓建筑局部的特色”讓學生帶著問題去參觀、調查，向講解員請教、收集材料，并認真拍攝照片或視頻，為以后的創作積累素材，通過近兩小時的參觀游覽，同學們從不同角度、不同程度找到了自己的答案，各組間現場交流，進一步了解古譙樓，感受它的歷史文化內涵和藝術魅力。
通過課前的參觀、調查，學生對本課內容有了初步的了解，在接下來的課堂教學中，以學生拍攝回來的視頻、圖片結合具有莆仙特色的十音八樂等視聽素材，幫助學生從藝術角度尋找、發現屋頂、橫梁、柱子、門窗、欄桿的形狀和花紋，感受古建筑的藝術魅力。欣賞畫家和小朋友筆下的古譙樓，引導他們觀察作品細節的刻畫，透視近大遠小等表達方式，以及作品如何抓住古譙樓的整體與局部的特點，表現古建筑的美。再由學生通過第一次作業展示自己的創作思路。在創作上可觀察描繪（線描）或想象創作（色彩），這階段的學習活動重在過程與體驗，不要太難。第二階段教師講授創作的方法和具體步驟，通過二次作業以完善學生在課堂教學過程中得到的知識，提高觀察、審美能力。
二、傳承地方工藝，拓展美術創作能力
莆田的雕刻工藝享譽海內外，以“精微透雕”著稱，有木雕、根雕、玉雕、石雕等，涉及的題材非常廣泛，有、民間傳說、莆仙戲曲、歷史人物、童話故事、四大名著、花草樹木、飛禽走獸等，構圖飽滿、布局生動、富于觀賞性、裝飾性；它已形成一條產業鏈，是莆田的經濟支柱之一，早已融入尋常百姓家，它融合了美術課程的四個學習領域。為此設計校本美術課《閩中民間雕刻》。
第一階段：引導學生搜集有關資料，如：身邊的木雕（根雕、玉雕、石雕）廠；每年舉行的中國（莆田）海峽工藝品博覽會；身邊的雕刻作品等這些資源；讓學生收集有關雕刻的圖片、實物、背景資料；這些藝術資源形成“無墻”的“學校”，真正達到學校、家庭、社會一體化。其目的是引導學生注重本土文化，認識、了解、喜歡上雕刻這門 藝術。
第二階段：集創作素材，進行課堂教學和實驗課題活動。通過參觀、體驗雕刻的制作過程，讓學生了解雕刻、感受美術創作樂趣，讓學生在課堂上討論、分析雕刻作品，試著用合適的肥皂或蔬果雕刻一件自己喜歡的作品；每件作品的完成都要經過構思、畫稿、雕刻三個完整的過程，每一個過程都是一個創造，三種學習方式（自主、合作、探究）一一表現。成功的雕刻作品需博覽群書、展開想象，將繪畫與手工融為一體，動手動腦、開發智力、拓展美術創作能力。
三、珍視地方風俗，提高藝術感知能力
第9篇：雕刻的藝術特色范文
【關鍵詞】壽山石；“薄意”；雕刻心得
壽山石雕是自然與人工藝術的結合，是極具審美價值的民間藝術品。壽山石雕始于元朝時期，經過明清兩朝的發展到現在已經有1500年的歷史了，在表現技法上越來越豐富多彩，其表現技法與所表現的內容與形式的關系越來越緊密。其雕刻手法不僅包括圓雕、透雕、鑲嵌等手法，還包括浮雕、印鈕、微雕以及薄意等手法。相對于這幾種雕刻手法來說，在壽山石雕的技藝中，“薄意”技法最為獨特，在雕刻領域起著先鋒帶頭的作用。
1 “薄意”的始源
壽山石的雕刻要求很高，因為壽山石數量稀少，因此石頭本身非常貴重，它的計價方式往往就是石頭自身的重量，所以為了減少石頭價值的損耗，在雕刻時，不應使用過多的切割手段，應盡量維持石頭的原貌。壽山石本身大都具有一定的瑕疵，雕刻者在對壽山石進行雕刻時應盡量消除或回避這些瑕疵，盡可能的保持石頭的原狀進行雕刻，“平薄”的薄意雕刻技法就是在此基礎上產生的。
薄意雕刻技法最早指的是明朝后期出現的壽山石雕“陰刻”技法。這種技法在很長的一段時間里無太多的變化，粗糙，布局呆板是其主要的特征體現，這也是它不被人們重視的原因。薄意技藝趨于成熟是在清朝末年，在此方面石雕藝人林清卿起了重要的推動作用，他把中國畫的藝術養分融入雕刻藝術中。
2 “薄意”的基本程序
下面我們來了解一下現今薄意雕刻的基本程序。它的制作步驟雖然獨特，有專門的規范，但是總的方面類似于其他壽山石雕刻技法：
首先是選材整石：石材的選拔多以名貴石種為主，例如荔枝石、芙蓉以及田黃等。名貴石料無論是它的形狀還是色澤都非常珍貴，所以在雕刻過程中盡量保持石料的原貌，對此施以薄意，即在雕刻過程中盡量保持這些寶貴石料的行、色，在保留石材原貌的基礎上進行精美的雕刻。這樣既有精美的雕刻藝術又能保留石材的原來形狀。
第二步是相石墨繪：“相石”就是雕刻者對要雕刻的石材進行構思設計，在構思時除了要比對研究選定石材的外形、紋理以及它的俏色外，還應該盡量避開石材本身的瑕疵與疤痕，所以“相石”又被稱之為 “審石”。
第三步是開紋雕飾： “以薄取勝，以簡見長”是薄意雕刻的主要特征，它最講究的是刀法的使用，用刀要做到靈活洗練，下刀要做到肯定準確，這也是薄意雕刻的關鍵所在。在雕刻過程中對于刀型、刀法的選擇都有特殊的要求，要精心雕飾一些凸起的畫面，不但要使雕飾效果具體形象，還要有立體感。
第四步是磨光：雕刻作品的效果的體現以及它的成功與否，磨光是關鍵。相對于一般的圓雕，浮雕的磨光來說，薄意的磨光要求更高一些，為了體現石材的優美品質，雕刻者往往要用幾種磨光材料進行精心打磨。
薄意的雕刻手法尤其注重意境和氣韻，對構圖布局進行了盡心設計，典雅和精致是其所強調的重點。壽山石薄意藝術來自于民間，是一種帶有濃厚的人文氣息的獨特藝術，在石頭的雕刻過程中融入了中國畫的作畫原理，在方寸間展示人間現象，它的獨到之處除了體現在山石的皴法上，還體現在對樹葉的鉤點以及人物衣褶的描法等方面。
3 “薄意”的造型元素
在造型藝術中石材及石材的使用方式，在很大程度上影響著實現造型元素的種類。嚴格來說壽山石的色彩、線條、形態、布局構圖等構成了它的薄意雕刻的造型元素。
色彩：色澤豐富是壽山石的主要色彩特征，甚至在同一塊石頭上就可以找到幾種不同的顏色。雕刻者通過相石確定作品造型，通過另一種雕刻技巧“巧色”，保持壽山石自然色澤被充分利用，體現它的天然之美，這也是雕刻的重點。對比手法是薄意雕刻“巧色”的常用手法，也就是說雕刻的界線是石色，在不同色彩的部分刻劃不同的景物。
線條：要想表達抽象概括物體在形狀方面的起伏轉折，要體現作品明暗層次的變化，這些都要依靠線條的作用。“薄意”線條的邊緣具有明晰的輪廓，不僅有立體感，而且結構感覺微妙細膩，這是運刀垂直切入的效果，不失整體性而獨立線條的又具欣賞性，形體在大膽夸張的同時又具有高度概括性。
形態：物體的形狀、質地以及它的內部的結構等組成物體的形態特征。石頭的形狀構成包括石面和石頭輪廓的線形，而“薄意”特色的形態造型元素既包括石頭的形狀還包括石頭的肌理。在傳統雕刻技藝有一定的傳統特征，這在形態和形式方面都有體現。山光水影，人魚鳥獸，花草樹木都是“薄意”的形態和形式在內容方面的體現。“薄意”的另一個主要特征是，浮雕的雕刻雖然淺顯，但是其圖形背景可以隨著光線的變化而相互轉換。
布局結構：為了更好地體現作品中各形式因素的位置關系，創作者需要對作品進行布局結構的分析。與傳統的中國繪畫一樣，“薄意”布局構圖要遵循的審美原則不僅包括構圖的比例平衡、色彩的協調對比，還應注意節奏，既保證審美的多樣，還要保證審美的統一。
“薄意”布局構圖要考慮到石質、石色、石形、石紋，在石材自身的特征上進行發揮，因此它具有 “有限性”。每件雕刻作品的呈現都是雕工經過巧妙的思量，對石材的形色以及石材自身的瑕疵進行仔細推敲，反復構圖而成的。所以在欣賞“薄意”雕刻作品時，不僅要欣賞它的布局構圖之美，還要站在不同的角度欣賞作品。如圖3所示作品《十二生肖》等都是在充分在考慮石材基礎上進行的創作。
