古典詩歌精選(九篇)
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第1篇：古典詩歌范文
論文關鍵詞：含蓄,朦朧,隔,美
在言不盡意觀念的影響下，中國文人都推崇一種言有盡而意無窮的美學境界，形成一種朦朧雅致，含蓄蘊藉的美學風格。王國維在《人間詞話》中提出了一個關于境界的藝術表現的意境理論——“隔”與“不隔”，意指境界塑造和語言表達有自然真切與矯揉造作之別。本文借用王國維“隔”這一概念來系統闡述中國詩歌的“隱、遮”說，漫談中國詩歌的含蓄美與朦朧美。
一、“隔”之意
老子提出“大音希聲，大象無形”的“境界”是一個有無相生、虛實相成的完美境界，它含有無窮妙趣，使人體會不盡，給人以豐富的想象空間。《莊子·天地篇》關于“象罔”的寓言。“理智”、“思慮”不能得“道”，“視覺”、“言辯”也不能得“道”，唯“象罔”可以得“道”。“象罔”，象征著有形和無形、虛和實的結合。《易傳》講“立象以盡意”，謝赫主張“取之象外”（《古畫品錄》），劉勰提出“隱秀”說。以上這些詩學理論都傾向于含蓄朦朧的“言外之意”，要“言盡意未盡”。宋人梅堯臣說：“必能壯難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”[1]這句話含義十分豐富，其中有一層告訴我們，意境包括兩個部分，一是“如在目前”的實，一是“見于言外”的虛，正是這種虛實相生，隱顯得當的含蓄筆法才能使讀者產生一種“言有盡而意無窮”的審美傾向與心理。
含蓄，不是一眼見底，也不是晦澀含糊不清、完全“隔斷”，而是要“不著一字，盡得風流。”語言含蓄朦朧，形象感性，巧妙用典用喻，韻味無窮，如繡幄香風，紗窗煙雨，霧中花草，細雨迷茫中的秀峰，這便是“隔”。 恰如馮友蘭先生所言：“富于暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術的理想，詩歌、繪畫以及其他無不如此。拿詩來說，詩人想要傳達的往往不是詩中直接說了的，而是詩中沒有說的。照中國的傳統，好詩‘言有盡而意無窮。’”[2]所以睿智的讀者能品味出詩外之意，能讀出書中的“行間”之旨。亦如戴叔倫之語：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”[3]司空圖亦倡導“象外之象，景外之景”，“超超神明，返返冥無”，“是有真跡，如不可知”的朦朧意境。
姜白石云：“詞盡意不盡者，非遺意也，辭中已仿佛可見矣。”[4]意思是，不盡之意既在言辭之中，又在言辭之外。讀者要通過作者的引導和自身的經驗來品讀言辭的內外之旨。正如他的“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”、“數峰清苦，商略黃昏雨。”這是憂世而非優生，詠物而非抒懷，凄惻郁結而非清新。是要求讀者從玫瑰的花刺中嗅出情節的芬芳，而不是像“紅杏枝頭春意鬧”那樣“豁人耳目”，是要求讀者投入更蘊藉的豐富的想象與揣摩，而不是直接的感官能動感受。
二、“隔”之源
中國古典詩歌為何孜孜以求含蓄蘊藉？朦朧雅致、含蓄蘊藉之所以被古人推為詩藝極致，有其特殊的歷史背景。周禮的委婉性、《詩經》的“賦比興”、先秦的“隱語”和“主文而譎諫”等思想和詩學理論都對中國是個藝術品格的形成產生極為深遠的影響，尤其是古典詩歌。中國藝術重象征和表現，而不是模仿和再現。詩歌的情思縈繞，園林的曲徑通幽、回環往復，藝術的含蓄雋永等無一不體現《周易》的“立象以盡意”，正是這些造就了中國詩歌之“隔”。
周禮的委婉性直接影響了儒家的含蓄觀，一是詩歌的“賦比興”，一是“主文而譎諫”。這直接促成了中國古典詩歌的含蓄化和朦朧化，造就了中國詩歌的尚“隔”思想。儒家的倫理道德觀，既要求“發乎情，止乎禮義”、推崇“溫柔敦厚”的詩教，要“事父母幾諫”，強調委婉曲折地譬喻，不直接指責批評，這就導致了傳統文論重“賦比興”的傾向，使“賦比興”在《詩經》中得以大量運用。同時作詩者都有一個特定的言說對象，但受詩者這個言說主體身份的限制，往往不能暢所欲言，否則招致殺生之禍，取而代之的是暗示比喻，托物寓意，用語含蓄朦朧，形象感性。對待人君要諷諫，就是委婉含蓄地去作詩解詩，要“主文而譎諫”。《毛詩序》曰：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒”。為此，朱自清先生做出他的解釋：“不直陳而用譬喻叫‘主文’，委婉諷刺叫‘譎諫’。[5]又如先秦的“隱語”，“遁辭以隱意，譎喻以指事”（劉勰《文心雕龍》）意思是不明說，往往采取打比方或者暗喻的方式，讓對方自己去體味這話中的妙語玄機。
《周易》第一次明確提出“象”與“意”的關系問題：“立象以盡意，設卦以盡情偽”（系辭上），指出“象”能進“言”所不能盡的“意”。立象是以形象思維的方式，把對象包括現象與本質的整體，全部納入意象形態之中。《周易》它以立象寓意的哲理思維方式和表達方式成為中國意象美學的起點，它強調觀物取象，得意忘象，立象盡意，具有不確定性，寬泛性和多義性的特征。易象并不重在像物，而是重在示意。易象的基本功能不是模仿，而是象征。
三、“隔”之度
嚴羽《滄浪詩話》云：“語忌直，意忌露，脈忌淺。”[6]這是我們詩歌創作的一個重要美學原則，那么怎么才能做到呢？簡言之，就是要含蓄委婉的表達，借助于詩歌的意象，品味外之旨，或虛實相生，無畫處皆成妙境。或適當用典，巧妙用喻，意脈蘊藉，語言簡潔凝練。詩意含蓄而不晦澀，朦朧而不模糊，做到既“含蓄悠長、耐人尋味”，又“言辭簡約、直指其義”，如此才把握到“隔”之度。
在中國文學史上，以含蓄美，朦朧美著稱的詩歌，有其悠久的歷史傳統，屈原的《離騷》，阮籍的《詠懷》，郭璞的《游仙》，庾信的《擬詠懷》，程子昂的《感遇》，李白的《古風》、《擬古》等等這類托物言志、用典諷喻的詩，都從不同角度給我們展示一幅幅朦朧美、含蓄美的畫卷。而對于寫景的詩詞，則少用典故為妙，如李商隱的七律《淚》，一連用了失寵、憶遠、感逝、懷德、悲秋、傷敗這六個典故，讀者看時，如墜云霧。再者，過分用典，一味追逐辭藻華麗的西昆體，不僅容易給人浮華之感，而且也造成了詩歌冗長，因而還是少用為妙。
唐志契說：“善藏者未始不露。善露者未始不藏。……若主于露而不藏，便淺薄；即藏而不善藏，亦易盡矣。”[7]筆者認為，處理好“藏與露”的關系是掌握好“隔”之度的關鍵。畫家畫“竹鎖橋邊賣酒家”，只畫樹梢飄著一酒旗；畫“深山藏古寺”，不畫寺廟，只畫了在那云霧飄渺的山林間，一老衲在溪邊汲水。且看葉紹翁的《游園不值》：“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。”這首小詩寫詩人春天游園觀花是的所見所感，形象有趣而又富于哲理。作者欲露還藏，以藏寫露，寥寥數筆就將詩人由“小扣柴扉久不開”的“游園不值”到“一枝紅杏出墻來”的喜悅之情刻畫的淋漓盡致。全詩景中含情，情中寓理，使讀者浮想聯翩，韻味無窮。
又如唐代韓翃寫過一首《寒食》詩：“春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。”這首詩被人評為有“春秋”筆法，詩中暗喻諷刺，含蓄不露，巧妙地諷喻五侯（原指東漢宦官）在寒食節舉辦賞心悅事的歡宴。
這與許渾的《客有卜居不遂薄游隴因題》有異曲同工之妙，詩中通過豪門貴族與寒士的強烈對照，用含蓄的表現手法使滿腔的憤懣之情得以全部宣泄，兩首詩避實就虛，虛實相生。反之，如果直白言說心中不平之事，毫不忌諱，恐達不到巧妙諷喻的效果。正如王夫之所言：“以追光躡影之筆, 寫通天盡人之懷, 是詩家正法眼藏。”
用精煉含蓄的語言，描寫一種懷念的情態，寫的纏綿細膩，卻又不露痕跡。筆者認為，張仲素的《春閨怨》是當之無愧的佳作。“裊裊城邊柳，青青陌上桑。提藍忘菜葉，昨夜夢漁陽。”手提竹籃，忘摘桑葉，這位滿懷心事，原來是魂牽夢縈出征塞上的良人。一個“忘”，一個“夢”酣暢淋漓地表現出春閨的怨情，但怨而不露。可與“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”的“悔”字有殊途同歸之奇。
詩歌以長取勝，貌似多而實少，無盡則有盡；引一概萬，貌似少而實多，言不盡意。如元稹的《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”這首短小精悍的五絕包含了深邃的意境、雋永的詩味，傾訴了宮女無窮的哀怨之情，同時也寄托了詩人深沉的盛衰之感。詩人用含蓄深邃的“隔”的筆法以少勝多，塑造意境，以樂景寫哀情，盛開紅花與寥落行宮，春天的紅花和宮女的白發互相映襯，這幾組蜻蜓點水式的對比猶如海明威“冰山理論”中露出水面的八分之一。而“閑坐說玄宗”一句給人留下悠長的回味思考，恰如藏在水下的八分之七，讀者可以根據歷史和生活經驗，遨游馳騁想象，從各個角度去補充想象她們“說玄宗”的內容，如此可謂是將“隔”之度拿捏的恰到好處。簡短的四行詩卻蘊含了無盡的韻味，相比于白居易的《長恨歌》，可謂是“樂天《長恨歌》，凡一百二十句，讀者不厭其長；元微之《行宮》詩才四句，讀者不覺氣短，文章之妙也。”（明人瞿佑《歸田詩話》）
四、“隔”之美
詩貴含蓄，但亦如隔霧觀花，把握好“隔”的度，自然就能夠引發讀者深邃的聯想，品味“隔”之美。中國古典詩歌之所以歷久彌新，百讀不厭，其奧秘之一就在于其含蓄和朦朧之美，言有盡而意無窮，光芒內斂，情詞在外，引而不發。顧況的《宮詞》，李白的《玉階怨》，溫庭筠的《瑤瑟怨》均是如此，試以馬致遠的《天凈沙·秋思》為例：
“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這首小令僅28字五句，但語言凝練內容豐富。詩前三句共十八個字，共寫了“藤樹、鴉、橋、水、家、道、風、馬”九種事物，作者惜墨如金，寥寥數十字，把一種驛旅獨行、客情如夢、西風蕭瑟、秋景荒寒的情景烘托出來，給我們描繪出一幅蕭颯悲涼的秋景圖。全詩通首布景, 不露情思, 而情愈深遠。“意在筆先，畫盡意在”，此乃隔之妙用，真是一切景語皆情語也。
在藝術表達和形象塑造以及技巧的運用上，“隔”，未必會損壞審美的效果。“猶抱琵琶半遮面”的“隔”是一種朦朧美，一種耐人尋味的美。恰如名畫“蒙娜麗莎”，之所以能成為傳世名作，或許更多是因為其朦朧之“隔”—神秘莫測的微笑，是和藹可親的微笑還是多愁善感的微笑，我們不得而知，自有讀者自己去評斷。再如戴望舒的那一首朦朧詩《雨巷》，小橋，流水，雨巷，茶水樓，烏篷船，篝絡出那古樸柔情的江南，帶我們進入一個夢幻般的意境，重溫古時的情韻。在《鄒忌諷齊王納諫》中，作者通過鄒忌與徐公比美的過程中悟出直言不易的道理，他以自身經歷設喻諷諫齊宣王，最后成功納言。而寫下“史家之絕唱，無韻之離騷”的司馬遷的直言進諫換來的卻是腐刑之懲。同樣是進諫，表達方式、運用方法不同，卻導致可大相徑庭的效果：一個含蓄委婉，暗示比喻，寓意深刻；一個直白袒露，直言不諱。試想，能將滿腔的愛、恨、悲、憤以致全部的血淚都能聚在筆端，傾注在《史記》當中的能有幾人？
黑格爾說：“意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的東西”。含蓄蘊藉、朦朧悠遠是詩歌的重要審美品質，它們賦予了詩歌蘊藉深厚、情味雋永、余韻無窮、包容宏富的內在審美特性和空靈超脫、變幻多姿、以少勝多、靈動秀美的外在美。“言不盡意”，讀者由詩之“隔”去品味詩中的象外之象、景外之景、韻外之致、味外之味，借助于詩歌的意象和意境去感受作者真切的情感和詩歌的美妙，這才是“隔”的真諦。
注釋：
[1]童慶炳《文學理論教程》.北京.高等教育出版社,2006年版.第226頁.
[2]馮友蘭《中國哲學的精神》[A].《中國哲學簡史》[M].北京:新世界出版社,2004.
[3]郭紹虞《中國歷代文論選》第二冊,上海古籍出版社,1979年版.第201頁.
[4]魏慶之《詩人玉屑》（上）.古典文學出版社，1958年版.第12頁.
[5]朱自清《朱自清全集》第六卷.江蘇教育出版社,1996年版.
[6]嚴羽《滄浪詩話》.人民文學出版社,1983年版.第54頁.
[7]唐志契《繪事微言》，《畫論叢刊》（上）.人民美術出版社,1960年版,第166頁.
參考文獻：
[1]房日晰《唐詩比較研究》.安徽大學出版社,2004.12.
[2]童慶炳《文學理論教程》.北京.高等教育出版社,2006年版.
第2篇：古典詩歌范文
關鍵詞： 古典詩詞鑒賞 語文教學 鑒賞技巧
古詩詞以其精練的語言，豐富的想象，真摯的情愫，傳唱千年不衰，成為中國文化史上一道靚麗的風景線。本文針對中考試題中的詩歌鑒賞題，具體分析如何作答。在教學過程中，我總結出了鑒賞詩歌的四大步驟。
一、看題目
眼睛是心靈的窗戶，透過這扇窗戶，我們可以探視一個人的內心。那么，一首詩的題目則是一首詩的眼睛。在中國古典詩歌中，很多詩歌的題目都透露出了許多重要信息。有的交代了地點，比如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，在讀這首詞之前，我們可以知道作者寫的這首詞是關于赤壁的，我們腦海中浮現的便是關于赤壁的一些信息——它是三國時期赤壁之戰的古戰場，進而會想到和這場戰爭有關的人與事。作者為什么要提到赤壁？他想起了和赤壁有關的哪些人與事？他要表達怎樣的情感？帶著這些疑問，我們仔細閱讀這首詞，就能又快又準確地抓住其要表達的思想感情。有的則概括出了詩歌的主要內容，例如：楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》。有的揭示了作品的類型，這首詩屬于送別詩、懷古詩還是思鄉詩？以送別詩為例，由于中國古代交通不發達，人們的出行主要靠自己的兩條腿、馬車或者騎馬。速度決定效率，這導致人們出門都要花費幾天、幾個月的時間。一旦兩人分別就要很長時間不能相見，所以送別詩要表達的基本感情應該是依依不舍的惜別之情。在此基調上，我們還可以根據送別的對象加以分析，因為不同的對象、不同的場景、不同的環境，其流露的情感也是不同的。如果送別的是求學、趕考的學子，那么在依依不舍的同時，也會夾雜著對學子的希望和期待，希望他們能學有所成或金榜題名。古代官職調動頻繁，如果是升官，則還會表達對升官之人的祝賀。若是貶官，則此時除了對友人的不舍之外，更多的還有安慰、勸勉之意。當然，送別的對象還有商人、參軍的將士等，具體詩歌要具體分析。
二、看作者、朝代
“文如其人”，“詩言志”，每一個詩人都有其獨特的生活遭遇。不同的生活遭遇，訴諸詩歌，其風格、思想傾向都會有所不同。而詩人生活朝代的不同，會造成風格、思想傾向的迥異。所以，中國古典詩歌史上，有豪放的蘇軾、辛棄疾，有婉約的柳永、姜夔、李清照，有清新飄逸的李白，有沉郁頓挫的杜甫，有豪放磅礴的曹操，還有曠達俊爽的杜牧。作者的生活遭遇、生活的朝代都相當于背景，而背景影響著詩人的感情。所以在鑒賞詩歌的時候，我們可以抓住這點理解詩歌。
比如以寫山水田園詩聞名的王維，他除了會寫詩之外，在書畫和音樂方面也有所造詣。他的山水田園詩被人評價“詩中有畫”，其風格特點是恬淡優美的。再比如李白與杜甫，兩位詩人都生于唐朝，卻有著不同的風格特點，造成差異的原因是他們生活的時代不同，雖然他們都生活在唐朝，卻是一個生活在盛唐時期，而另一個生活在安史之亂后的晚唐。國家國力的強盛、政治的腐敗是他們風格迥異的最主要原因。盛唐時期的李白，國家強盛，詩人有種民族自豪感，雖然人生的路有些許波折，但是總體的詩風是情形飄逸的。而生活在晚唐時期的杜甫，朝廷腐敗，民不聊生，詩人感到痛苦，希望自己能有建功立業的機會，所以，衰敗的晚唐成就了杜甫的沉郁頓挫。
三、看詩的具體內容
一首詩詞中，最重要的就是內容，那么在鑒賞詩詞的時候，我們要看哪些內容呢？在教學過程中，我經常給學生講這樣的一個公式：意象—意境—情感。
首先要看的是意象。在通讀詩歌之后，第一步要看的就是詩歌的意象。古典詩詞中，詩人常常將自己的感情通過特定的客觀事物表現出來，我們稱之為“意象”。意象是作者的思想感情和外界客觀事物的完美統一。中國有著幾千年的文化傳統，在詩歌發展的歷史上，一些意象所表示的含義已經是約定俗成、有規律可循的，例如：“梅花”是高潔品格的象征，“月亮”代表思鄉之情，“鴻雁”是傳書的信使，等等。有時詩人還會創造一群意象，如馬致遠的《秋思》就創造了11個意象，用“斷腸人”這一中心意象表達思歸懷遠的秋思。在詩歌鑒賞的過程中，我們要留心詩人所選用的意象，揣摩他要表達的含義，從而理解詩詞的內容和思想感情。
意象不僅蘊含著豐富的意旨，而且承載著詩人復雜的感情，它帶有詩人濃烈的主觀情感，所以在鑒賞詩歌內容的時候，第一步就是要抓住詩歌的意象，只有很好地抓住了詩歌的意象，才能更好地理解詩歌要表達的內在含義。
其次是看意境。作者選用特定的意象，并且突出這些意象的一些特點，這些有具體特點的意象則建構了一種獨特的意境。而意境也是外界客觀事物與作者主觀情感和諧的統一，所以在鑒賞詩歌的時候，我們要注意詩歌所創設的意境。
如：馬致遠的《天沙凈·秋思》前三句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，疊用九個名詞，寫出九種典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游圖：幾棵蒼老的禿樹兀立山野，枯敗的藤蔓纏繞其身，黃昏歸巢的烏鴉棲息于樹上，淙淙的流水流經橋下，荒村茅舍逸然自適，古老荒涼的驛道上秋風陣陣，困頓疲乏、漂泊異鄉的游子騎著馬正踽踽獨行。這三句表面寫景，實則景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等詞的運用，有力地渲染出游子那種長期羈旅在外，無法與家人團聚的凄戚惆悵、郁悶悲苦的思想感情。景由情生、情由景顯、情和景溶鑄成一個渾然天成的藝術整體，創造出蕭瑟蒼茫、深沉雋永的意境，給人留下強烈而深刻的印象。王國維贊曰：“寥寥數語，深得唐人絕句佳境。”
結合詩人選取的意象、創造的意境，再分析作者想要表達的情感就會比較順利。
四、看詩眼分析表達技巧
詩歌是語言的藝術，古人寫詩特別講究“煉字”。一句詩或一首詩中最傳神的一個字、一個詞，一般是動詞、形容詞。
人們常說：“窺斑而見豹”，“見微而知著”。詩眼能凝練、生動、鮮明地體現詩的神韻，有著奇妙的功效。如“悠然見南山”中的“見”字，“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，等等，使詩歌生動形象，境界全出。
表達技巧是一個廣義概念，它包括使詩歌形象更鮮明、語言更凝練、意境更含蓄蘊藉、詩歌的表現力更強的所有方法。表達技巧主要包括三方面內容：一是修辭方法，二是表達方式，三是表現手法。首先要辨明修辭方法。最常用的修辭手法便是比喻，如李煜的“恰似一江春水向東流”，寫了“似春水”的“愁之多，之源源不斷”；通感，如林逋的“暗香浮動月黃昏”，用視覺“暗”寫嗅覺“香”、突出梅香的特點；夸張，如辛棄疾的“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨”；擬人，把物人格化，可以使描繪生動形象，表意更加豐富。除楚辭之外，還有對比、借代、互文、設問、比興等。常見的表達方式有記敘、議論、抒情、描寫，其中最常用的是抒情與描寫。抒情可分為直接抒情（直抒胸臆）與間接抒情。而間接抒情又可分為借景抒情、托物言志、寓情于景。描寫則分為點面結合、正側結合、動靜結合、虛實結合、明暗結合、工筆細描和粗筆勾勒、樂景寫哀、哀景寫樂，詩畫結合等。記敘則是記敘人物的經歷或事情的發生、發展、變化過程。“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”（陸游《書憤》）用敘述的方式寫自己親臨抗金前線的值得紀念的往事。
第3篇：古典詩歌范文
煉字，就是對詩中的每一個字進行精細的推敲和創造性的搭配，使其簡練精美、形象生動、含蓄深刻。這種對字詞進行藝術化加工的方法，就叫做煉字。因為漢字往往一個字就是一個詞，所以煉字往往也是遣詞造句，運用字詞的功夫。前人曾有“一詩要煉字，字者眼也”、“字為句眼”和“日鍛月煉”等說法。意思是說有的詩句往往因為一字之異而決定一句的優劣，甚至看出這首詩的高下。煉字既重要，更是難以達到的佳境。如何煉字，可以歸納為以下幾點。
1.煉動詞。一般地說，詩句中最重要的一個字就是充當謂語的動詞。把這個動詞煉好了，就是所謂一字千金，詩句就變得生動、形象了。著名的“推敲”的故事說明了這個道理。相傳賈島在驢背上得句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，他想用“推”字，又想用“敲”字，猶豫不決，用手作推敲的樣子，不知不覺地沖撞了京兆尹韓愈的前導，韓愈問明白了，就替他決定了用“敲”字。這個“敲”字，也正是充當謂語的動詞。因此，煉字往往就是煉動詞。
陶潛“悠然見南山”。“見”字用起來更能達意。“望”是有意識的，而“見”是無意識的，自然地映入眼簾。用一個“望”字，人與自然之間是欣賞與被欣賞的關系，人仿佛在自然之外，自然成了人觀照的對象。而用一個“見”字，人與自然不是欣賞與被欣賞的關系，人在自然之中，與自然一體，我見南山悠然，料南山見我亦如此。與自然一體也就與天地一體，與宇宙一體，是天地境界或者近于天地境界。如果是“望”，就成了有意所為，而“見”字正寫出了人與自然，乃至宇宙之間的一種和諧。
張先的“沙上并禽池上暝，云破月來花弄影”詞少意多，一語三折。“云、月、花、影”四字寫了三物四景，中間又用“破、來、弄”三字寫出三種連續的動態：云破而有月來，月來而有花影，花影引出弄字，有弄而有花枝隨風搖動、撫弄花影的幽雅姿態。僅僅七個字，從天上寫到地下，云橫皓月、風弄花影，構成了一幅幽美朦朧的畫面。把云、月、花都擬人化了，賦予了它們豐富的情感和生命，同時使寧靜的畫面有了飛動之勢。
王勃的“雨去花光濕，風歸葉影疏”。這兩句詩，“濕”言“光”，“疏”言“影”，本身就不尋常，王勃寫春雨，雨下的時間短，雨后日出，花上已沒有雨水，在日光照耀下更見滋潤，所以說“花光濕”，這個“濕”字極為確切。這個“光”字顯得花有精神，所以說“光”字有情。風停了，在日光照耀下，夜影清疏，一個“疏”字，顯得日光從葉影透出。完全按照生活的樣子寫出，顯得有詩情，用字盡妙于此。
賈島的“邊雪藏行徑，林風透臥衣”，“藏”字運用擬人手法，描寫人行之跡很快為大雪覆蓋的邊塞雪景，包含大雪紛飛、道路莫辨、行人稀少等多重意蘊。
辛棄疾的“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”，“臥”字一向有“一字千金”之譽，它把小兒躺在溪邊剝蓮蓬吃的天真、活潑、頑皮的勁兒和盤托出、躍然紙上，從而使人物形象鮮明，意境耐人尋味。
2.煉形容詞。詩歌是社會生活的主觀化的表現，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如臨其境。這種任務，相當一部分是由形容詞承擔的。
王維《觀獵》第三四兩句：“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。”“枯”、“疾”、“盡”、“輕”，都是謂語。但是，“枯”與“盡”是平常的謂語，而“疾”與“輕”是煉字。草枯以后，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不說看得清楚，而說“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪盡以后，馬蹄走得更快了，詩人不說快，而說“輕”，“輕”比“快”更形象。
賀鑄的“綠凈春深好染衣”，一個“凈”字，既是對暮春時節芳菲凋盡、大自然呈現出純凈綠色的客觀描繪，同時結合全詩的意境主旨看，又是詞人超然物外、完全沒有心機的純凈的心境的自然流露。（宋《釣魚歸》）
曹伯奇的“貪夫倦聽空低首，遠客初聞已斷腸”，一個“空”字既傳神描繪出貪夫倦聽卻不得不聽的矛盾之態，又形象地表達出了貪夫徒勞無奈、難以排遣的惆悵之情。
周密的“夢魂欲度蒼茫去，怕夢輕還被愁遮”（《高陽臺?寄越中諸友》），以“輕”字描狀夢魂，化無形為有形，而且通之于表重量的觸覺，更是形容詞錘煉中通感的妙用。
我國古典詩詞中煉形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形容詞的重疊運用，另一種是形容詞的活用，特別是活用作動詞。
“雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花。蝴蝶飛來過墻去，應疑春色在鄰家”，這是王駕寫的《晴景》，王安石改后兩句為“蜂蝶紛紛過墻去，卻疑春色在鄰家”，除了易“蝴”為“蜂”，易“應”為“卻”之外，煉字的關鍵就在于去“飛來”而改為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側寫妙筆，才能令人動情地表現出晚春雨后特有的美景。
王安石詩“春風又綠江南岸，明月何時照我還”。據洪邁《容齋隨筆》稱：“吳中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改為‘過’，復圈去，而改為‘入’，旋改為‘滿’，凡如是十余字，始定為‘綠’”。這里的“綠”就是形容詞當動詞用。這些佳話都說明古典詩人非常注重動詞的錘煉。
3.煉數量詞。優秀詩人的筆下經過精心選擇提煉的數量詞，在他們的驅遣之下可以產生豐富雋永的詩情。有這樣一首詩：“一片兩片三四片，五六七八九十片，千片萬片無數片，飛入梅花永不見。”庾信《小園賦》中的“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹”，前人就稱之為“讀之騷逸欲絕”。
“前村深雪里，昨夜數枝開”，鄭谷把僧齊己的《早梅》詩中的“數枝開”改為“一枝開”，齊己因此而拜鄭谷為“一字師”。周邦彥的《風入松》是一首追悼昔日情人的詞，其中“一絲柳，一寸柔情”就是對數量詞的貼切錘煉。詩人追憶昔日，那樓前小道上的履痕足印，花前柳下的笑語輕聲，攜手分離處的黯然神傷，都勾起詞人難以消除的隱痛，數量詞“一絲”和“一寸”形成的貼切暗寓，使這種傷痛更加形象、更加感人。據元代盛如梓《庶齋老學叢談》記載，張桔軒有詩云“半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春”，元遺山認為既指明了“一樹”，就不能又說表疑問的“何處”，同時，一樹梅花絕非早梅，于是他就把“一樹”改為“幾點”，“幾點”本身并沒有奇特之處，但用在這里描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實，也使全詩氣機流暢，韻味平添。
4.煉虛詞。在古典詩詞中，虛詞的錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣、開合呼應、悠揚委曲、活躍情韻、化板滯為流動等美學效果。盛唐詩人善于運用虛字，王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，去掉“與”、“共”二字就會大為減色。歐陽修《晝錦堂記》首句本為“仕宦至將相，富貴歸故鄉”，遞走后飛騎追加二“而”字成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉”，使文義大為增光，那么，從上面所引的詩例中，我們就更不難領略詩詞中煉虛字的美的消息。
王昌齡的《閨怨》：“閨中不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”前兩句寫經過梳妝打扮之后，興沖沖地登上翠樓，去賞春景。這時候，作者用了一個“忽”字，取漫不經心而恰到好處之意。所遇者：闖入眼簾的柳色，使她想起了當年與丈夫折柳送別的場景，想起了丈夫，不禁傷感。這是一位滿臉稚氣的。一個“忽”字將這種情緒上的變化寫得淋漓盡致，而這正是本詩耐人尋味之處。
第4篇：古典詩歌范文
【關鍵詞】古典詩歌節奏 韻律 意境
古典詩歌語言的基本特征有三：抒情性、形象性與音樂性，此外還有凝練、含蓄等特點。一般來說，感情是詩歌的靈魂，形象性和音樂性是詩歌的表現形式。我認為學習古典詩歌，可以通過對節奏和形象的感悟及體驗來達到愉悅精神、陶冶情操的作用。
先談一下詩歌節奏和韻律方面的。在古代，詩詞是用來吟唱的，雖然如今大部分曲調已佚失，可是作為歌詞，其節奏韻律還有所保留。因此，教學時可以通過誦讀來讓學生感受詩歌的韻律美、理解詩歌的情感美。此處說的誦讀不是隨意而為的讀，也不是限于讀準字音的機械重復，而是要讀準節奏，讀出韻律，進而達到體悟感情。
1.讀準節奏
讀準節奏前提是教學生劃分節奏，通過語速快慢來感知詩情詩意。節奏快慢的劃分，一般視作者情感的表達強弱而定，表現喜悅、高昂、歡快或憤怒、緊張、驚懼的情緒時，朗讀的節奏較快；表現深思、痛苦、想念等情緒時，朗讀的節奏就比較慢；而一般的敘述、描寫、交代，朗讀時保持中等的速度。
2.讀出韻律
分析音律，標出輕重音節來渲泄情感。古典詩詞特別是格律詩，講究押韻、平仄。詩人在創作作品時，情感帶動著語音，流傳千古的詩歌作品一定是恰當體現了音義的完美和諧，它的韻律，不但表現了詩中的感情，且能銖兩悉稱地曲達情緒的轉變。
老師范讀后，引導學生確定韻腳的位置，通過分析韻腳的平仄聲韻來體味詩歌的韻律。通過韻律分析就是把住了詩歌本身的“氣脈”，誦讀時的輕重緩急，作者的情緒流動就了然于胸了。
古典詩詞誦讀的輕重音節的標識，一般是凝重鮮明、表明情感態度的詞，需重讀；而含蓄深刻、耐人尋味的句子則需輕讀。同時還要注意停頓，調整語氣長短等。如此才能體現詩歌的情感跌宕，搖曳多姿之美。
古人有言曰：“立象以盡意”，象即客觀的物象，它是為表現思想感情服務的。而詩歌中的形象往往被注入了作者的濃郁的情思，帶有強烈的主觀色彩，這也就是通常所謂的意象。豐富生動的意象經過詩人的妙筆，就會營造出種種令人心醉神迷意境。因此我們可以借助詩歌中的意象和意境，尤其是意境來挖掘和感悟詩歌的美。
教學中固然要理解詩意，這當然包括對詞義句意的解釋梳理，但分析不能過于理性，否則就會流于瑣碎，解掉詩歌的神韻。“傾國宜通體，誰來獨賞眉？”要使學生感受到美，就必須保持詩歌意境的完整性。具體方法如下：
2.1 風景再造法。
所謂風景再造，即學生根據作者的描述，動用自己已有的經驗積累，啟用自己的再造想象能力，用另一種方式展示自己對詩歌的理解。寫景抒情類的詩歌，可將其改成一則優美的散文，情節性強的詩歌可改成一出小短劇。
2.2 創設意境法。
第5篇：古典詩歌范文
關鍵詞: 古典詩歌 詩歌鑒賞 教學方法
詩歌是各種文學樣式中最早出現的一種,它以豐富的感情和想象使人心潮起伏,以鮮明的節奏和美妙的韻律使人吟詠回味,以高度的凝練和含蓄使人回味無窮,是人們喜聞樂見的文學形式。不論是哪個時期的詩歌都可以提高學生的文學修修養和審美能力。但是由于生活的時代不同,因此學生對古典的詩歌理解比較困難,再加上中國傳統的教學模式是教師根據教參字字解釋,每句翻譯,缺少對詩歌意象、意境的整體理解,因此學生對學習古典詩詞感到枯燥無味,如何讓學生品味到古詩詞的博大內涵、優美的意境,感受到古詩詞帶給我們的扣人心扉的美感,是語文教師的主要任務,以下是我就自身的教學經驗對古典詩歌欣賞的幾點看法。
一、了解作者生平和寫作背景
要想全面正確把握某首詩歌的主題和意境,需要理解作者的生平,如:作者生活的時代特征、家庭出身與成長經歷、政治抱負與理想追求等,以及理解詩歌是在什么情況下寫的,是因何寫這首詩歌的,這些對鑒賞古典詩歌很大的作用。
二、讀準詩歌的節奏和韻律
在古代詩歌是用來吟唱的,雖然如今大部分曲調已遺失,可是作為歌詞,其節奏韻律還有所保留。因此,教學時可以通過誦讀來讓學生感受詩歌的韻律美、理解詩歌的情感美。此處說的誦讀不是隨意而為的讀,也不是限于讀準字音的機械重復,而是要讀準節奏,讀出韻律,進而達到體悟感情讀準節奏的目的。讀準節奏的前提是教學生劃分節奏,通過語速來感知詩情畫意。節奏的劃分,一般視作者的情感而定,即表現喜悅、高昂、歡快或憤怒、緊張、驚懼的情緒時,朗讀的節奏較快;表現深思、痛苦、想念等情緒時,朗讀的節奏就比較慢;一般的敘述、描寫、交代,朗讀時保持中等的速度。
三、感受形象,體味意境
所謂意境,就是詩人要表達的思想感情與詩歌中所描繪的景物有機融合而形成的耐人尋味的藝術境界,也就是意與像完美統一。“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬,夕陽西下,斷腸人在天涯”。這就為我們描繪出個漂流天涯,孤獨、哀傷、凄涼的游子形象。這就要求我們記住在詩歌中常用的一些體現豐富傳統文化內涵的景物,譬如松柏、翠竹、冬梅、、白云等,多用于描寫性情孤傲,與世異流的高潔隱士;杜鵑古道、落日、沙漠、邊關等往往讓人聯想到思鄉的愁緒。芭蕉、梧桐、秋雨等往往讓人聯想到凄風和苦雨;溪流、細雨、微草、燕子等常用來描寫春天的美景。
四、分析詩歌表達的思想感情,把握詩歌的情調
典型的優秀的作品總是通過藝術的美的形象,表達作者的人生理想、思想感情。要么借景抒情,要么融情于景,我們要分析并感悟出來,讓學生受到啟迪,產生共鳴,從而獲得精神上的享受。對其思想上的局限,也要加以鑒別,避免學生受到消極的影響。
古典詩歌作品無不滲透著作者的人生觀、價值觀、審美觀和思想感情等,而這些與作者的生活時代、階級地位、階級立場、個人經歷、道德情操等分不開的,因此作品的格調就有高雅與庸俗、豪邁與頹廢之分。因此我們應引導和提倡學生閱讀和欣賞那些健康向上、格調高雅、催人奮進的優秀作品。
五、鑒賞詩歌的表達技巧
1.抒情方法
(1)直接抒情,也叫直抒胸臆,即以景生情,是作者面對有關的人物、事件和現象等所表露的、愛憎分明的態度,如杜甫的“嗚呼,何時眼前突兀見此屋,吾廬獨破受凍死也足”。
(2)間接抒情,又一分為二。一種是借景或借物抒情,即托物言志;另一種植寓情于景、寓情于物、情景相生。作者對某種現象或可觀事物有所感觸時,把自己所要表達的思想感情寄寓在此情此景中,這種抒情方式叫借景或借物抒情。
2.表現手法
(1)渲染襯托。指從側面著意描寫與主題相關的情景,以便使所要表達的事物更加鮮明突出。
(2)用典。在詩歌中引援事實,這樣既可以使詩歌語言精練,寓意深刻,說理透辟,增添作品的生動性和含蓄性,增強作品的表現力和感染力。例如王勃《送杜少府之任蜀川》的“海內存知己,天涯若比鄰”。“比鄰”二字為用典,《周禮、大司徒》載:“五家為比。”《周禮、遂人》載:“五家為鄰。”
(3)虛實結合。這也是古人詩歌寫作中常用的表現手法,好處是可以使作品結構緊湊,形象更加鮮明,并使作品增加容量。
(4)象征。用具體的事物來表現某種特定的意義,使抽象的情理想象化,使所要表達的思想更加含蓄和深刻。
(5)列錦。是指詩歌句子不用動詞,都用含義雋永的名詞羅列。
(6)換位。即換位思考,撇開自己,從對方入手,想象親人思念自己。如李白的《關上月》中的“戍客望邊邑,思歸多苦顏,高樓當此夜,嘆息未應閑”中的最后兩句。
第6篇：古典詩歌范文
我國是一個詩的國度，詩的歷史源遠流長，名家輩出，燦若群星，穿越歷史的時空仍然熠熠生輝，光芒萬丈，在時光流逝中定格成永恒。古典詩歌是一種精粹的文化產物，是一種純美的意象構成。它閃耀著人類的文化與精神智慧，跳動著民族藝術的神韻。那些靈動的畫面、幽深的意境、綿長的意味，陶冶讀者的性情、凈化讀者的靈魂、升華讀者的人格。那么，要達到真正的閱讀、鑒賞詩歌，體會其傳達的情感和思想，我認為可以從遵循以下方法。
一、審標題，審作者。先要仔細閱讀作品。從標題、作者、都要反復咀嚼，力求從整體上把握作品的內容、主旨、情感傾向。審標題就是要把握不同的詩作題材。就詩作題材內容的不同，古詩詞可分為寫景（抒情）詩、記事（詠懷）詩、詠史（懷古）詩、詠物（言志）詩、田園（山水）詩、邊塞（征戰）詩等等。審作者就是分清各種風格流派。“風格”是指詩人在選擇題材、塑造形象以及語言運用等方面形成的創作特色。如陶淵明的詩恬淡平和，王維的詩詩中有畫，李白的詩豪放飄逸，杜甫的詩沉郁頓挫。
二、悟意象，悟意境。詩歌形象指詩中所描寫的意象、意境，也包括人物形象。感受形象的方法是抓住意象、意境的特征和情景的交融，從而理解其中寄托的思想感情。古詩中的意象，往往有相對固定的寓意，例如“月亮”常用于烘托情思鄉愁，“梅”是寂寞、孤芳自賞、高潔的代名詞；“蟬”是惜時光、痛別離、感身世的同義語等。 詩人用它們來含蓄地抒發自己的情感。意境是文藝作品中和諧、廣闊的自然和生活圖景，滲透著作者含蓄、豐富的情思而形成的能誘發讀者想象和思索的藝術境界。詩歌意境（情景）關系往往比較多的是寓情于景、觸景生情、情景交融。意境特點有：慷慨悲壯、雄渾蒼勁、恬淡自然、雄渾壯觀、悲壯蒼涼、孤獨冷寂等等。可見，抓住這幾個關鍵處，我們就可以穿越語言屏障，迅速觸摸到詩人的心靈世界，走進詩的藝術境界古詩語言精煉、意境深遠，留下非常廣闊的想象空間。
三、鑒賞表達技巧。表達技巧指詩人在借助語言文字塑造藝術形象時，靈活運用一般創作規則和方法所表現出來的具體而又特殊的藝術手段。常見的表達技巧包括（1）抒情方式。借景抒情如：宜陽城下草萋萋，澗水東流復向西。芳草無人花自落，春山一路鳥空啼。（李華《春行既興》）詩人通過宜陽城今日的破敗與往日的繁華相對比，不著一字情感，卻滿篇在表達國破山河在，花落鳥空啼的感慨。情景交融 。情與景相互滲透。如：畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。（楊萬里《曉出靜慈寺送林子方》）寫西湖美景，表真情實感。虛實結合、情景交融。直抒胸臆、托物言志。借助所描寫的景、物，表達個人的志向、抱負或品格、思想。如：王孫莫把比蓬蒿，九日枝頭近鬢毛。露濕秋香滿池岸，由來不羨瓦松高。（鄭谷《菊》）雖然菊的地位低下，但九月九來臨時，人們會十分喜愛，所以菊從不羨慕瓦松高大。詩人借助對的描寫，表達出不求高位、不慕榮利的思想品質、借古諷今等。
總之，古典詩歌的鑒賞是一種體驗性的閱讀鑒賞，我們要走進詩人的內心世界，體驗詩人的情感；它誘發著我們心靈的體驗，召喚著我們的創造力。
第7篇：古典詩歌范文
關鍵詞：中國古典詩詞;譯介動機;譯介內容;譯介研究
中國古典詩歌作為中國傳統文化最典型的載體之一，隨著十八世紀西方傳教士的到來而受到關注并開始被譯介到西方國家。根據錢林森的研究，法國神父馬若瑟最早將《詩經》中的《天作》、《皇矣》等八首詩選譯成法語并于1736年將其刊發，法語世界由此開始接觸這一中國文學的精髓。雖然中法兩國在思想、語言、邏輯方式及審美等方面存在著顯著差異，法國學者仍敏銳地感受到中國古典詩歌高度的文學文化價值和獨特的藝術魅力，三個世紀以來從未間斷過對其進行譯介和研究。二十世紀以來，中國古典詩歌的法語譯介達到高峰，在法國和中國都出現了杰出的譯家和譯作。譯者的譯介視角更加多元，譯介內容日益豐富，伴隨著譯介的研究越來越深入，譯文質量更高，在法語世界產生了積極的影響，試分析如下。
一、 譯介動機多元化
二十世紀以前，對中國古典詩歌進行法語譯介的生力軍是法國人，主要是傳教士和漢學家。開先河者馬若瑟神父選譯《詩經》后，杜郝德神父將其刊登在他主編出版的《全志》中。作為一個傳教士，主編出版這樣一套全面反映中國各方面情況的書籍，這本身可以證明他們對中國文化的關注在主觀上是為了更好地了解中國，以便實現其宗教擴張[1]50-56。但客觀上，傳教士的行為確實起到了向法國引薦中國文化的作用，法國漢學家由此開始了對中國古典詩歌的譯介和研究。值得注意的是，對不少法國學者來說，他們對中國古典詩歌的譯介是出于對其東方學的分支——漢學的研究的需要，如同法國十九世紀著名的漢學家德理文侯爵在其法譯《唐詩》序言中所說：“當人民在歷史研究中，想方設法探明某一民族在一定歷史時期內的風俗習慣、社會生活以及文明發展的程度時，一般很難在充斥著大大小小戰爭紀實的正史里，找到構成這一時期民俗畫面的特征。反之，人們從神話傳奇、故事、詩歌、民謠的研究中倒能得益多多。”[2]1可見，其譯介在很大程度上是為了了解當時來說遙遠的、少為人知的中國。
二十世紀以前的譯者幾乎全是法國人，二十世紀以后，這一隊伍中出現了中國譯者，從中國學者的視角開始了對中國古典詩歌的法語翻譯。首先是二十世紀早期到法國留學的中國學人。其中的杰出代表有：梁宗岱，1930年出版《陶潛詩選》;徐仲年，1933年出版《中國詩文選》;何如，1935年出版《唐詩百首》;羅大岡，1947年出版《唐人絕句百首》，等等。以上作品皆為法文譯作，在法國出版。
為什么這些優秀的中國留法學者到法國后，都不約而同地、甚至是急迫地選擇將中國古典詩歌譯成法語呢？我們從梁宗岱給友人讓·普雷沃的一封信中可以找到原因，信中說道：“親愛的朋友：這些詩其中一部分翻譯好后，在抽屜里躺了很久。我對我們詩歌有那么多亂七八糟的翻譯很反感，生怕輪到自己糟蹋杰作，所以從不敢示以相識......”[3]5，他信中的原文“écoeuré”，意為“惡心”，還不僅僅是“反感”之意。由此我們可以看出，譯者認為在他法國看到的已有譯本并不能全部讓人滿意，有些是“亂七八糟”的。因此，他和他的同學們應該是出于神圣的使命感，抱著審慎、嚴肅的態度來翻譯中國古典詩歌，其動機在于把中國的文學瑰寶以本來面目介紹給法國讀者，不使寶珠蒙塵。
在法國，二十世紀中后期是漢學界譯介和研究中國古典詩歌結出豐碩成果的時期，在這一領域出現了戴密微、桀溺、程抱一、帕特里克.卡雷等杰出人物，他們以嚴謹的治學態度對中國古典詩歌進行了純學術范圍的研究和譯介，在質量和數量上都達到了研究的巔峰，其目的是進行專業的學術研究。
經過二十世紀中期的幾十年沉寂之后，中國譯者對中國古典詩歌的法譯在二十世紀后期開始再次出現了令人矚目的成果。許淵沖1999年在中國出版法譯《中國古詩詞三百首》，謝百魁2011年出版《英法雙譯唐詩100首》。以許淵沖為代表的當代杰出翻譯家，其視野更加高遠，他們從事翻譯的目的在于促使中國文化走向世界。如同國際翻譯家聯盟在2014年將國際翻譯界最高獎項之一—— “北極光”杰出文學翻譯獎頒給許淵沖時的頒獎詞中所說的那樣，許淵沖將大量中國文學作品翻譯成英文和法文，致力于為使用漢語、英語和法語的人們建立起溝通的橋梁。而謝百魁在其譯著的前言中說：“鑒于某些國家， 特別是非洲國家，有的使用英語，有的使用法語，有的二者兼用……因此出版此《英法雙譯唐詩100首》。”[4]1，我們看到譯者將眼光投向了更廣闊的包括非洲國家在內的法語世界。由此可見，當今中國譯者的譯介動機，在于促進中國文化在世界范圍內的輸出。
二、 譯介內容趨于豐富
由于傳教士的譯介，中國文學作品與法語世界的接觸始于《詩經》。此后在十八及十九世紀相當長的一段時間內，法國學者對中國古典詩詞的譯介和研究都圍繞著《詩經》進行，著名的有G. 鮑吉耶所譯的《詩經》第一部法文譯本，顧賽芬所譯的法文、拉丁文和中文對照《詩經》全譯本等。十九世紀中后期，法國研究者德理文侯爵等人將眼光投向中國古典詩歌的高峰唐詩，并以嚴謹的態度將其譯成忠實于原文的散文詩。
第8篇：古典詩歌范文
關鍵詞：中國古典詩歌 語言變形 變形魅力
中圖分類號：G718 文獻標識碼： C 文章編號：1672-1578（2013）05-0240-01
高爾基說過文學的第一要素是語言。詩歌語言作為特殊的傳達媒介則是整個語言家族中的皇后，它高度簡約卻能涵包巨大內蘊，超強縮濃卻不失透剔晶瑩是語言的的藝術。所以詩歌語言同其他文學樣式如小說、戲劇等的語言相比，更具有抒情性、含蓄型、凝練性和跳躍性。特別是中國古典詩歌多半是抒情小詩，一首詩歌里面的一方面詞語數量并不多，蘊含的意象卻非常豐富，另一方面要借助極節省的語言外殼表達極雋永的思想情感，且要符合音韻的需求，這就需要詩歌作者必須對詩歌語言進行特殊處理，由此產生獨具魅力的中國古典詩歌語言之“變形”。這里，我就中國古典詩歌中一些常見的語言變形現象作一簡單論述。
1 中國古典詩歌中詞性的改變
中國古代詩人，為了煉字、煉意的需要，常常改變詩詞中某些詞語的詞性。這些詞語往往就是一首詩的“詩眼”或一首詞的“詞眼”。詩眼就是一首詩的點睛之筆，是一首詩中詩人所要表現的思想感情、語言意境的凝聚點和升華點，可謂筆力千鈞。如 “星臨萬戶動，月傍九霄多”（《春宿左省》杜甫），“日色冷青松”（《過香積寺》王惟），“山光悅鳥性，潭影空人心”（《題破山寺后禪院》），王安石的“春風又綠江南岸”，蔣捷的“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”等。古人慣于活用詞語，形容詞、名詞都可做動詞，且一做就做的鮮活生動，境界全出。如：“春風又綠江南岸”，一個“綠”字，春天的勃勃生機就展現出來了。又如“紅杏枝頭春意鬧”，一個“鬧”字，就在讀者眼前呈現出一幅熱情洋溢的畫面：大地復蘇，桃樹、杏樹、梨樹競相開放，你不讓我，我不讓你；樹下成片成片的花一下子全笑了，花枝招展的；成群結隊的蜜蜂、蝴蝶往來穿梭。這是春回大地時的姹紫嫣紅、無限生機。再如“雨肥梅子”一句，又經了幾場雨呢？那該是從“小雨纖纖風細細”到“拂堤楊柳醉春煙”，到“一枝紅杏出墻來”，再到“花褪殘紅春杏小”，最后還是在雨里豐肥。寫出了動態，也寫出了形態，想那梅子從青青小小的酸澀到肥肥黃黃的圓甜，那黃中帶紅的豐潤，如何不叫人饞涎欲滴！以上各句中的“動”“多”“冷”“悅”“空”“綠”“鬧”等都是活用詞，都是形容詞的使動用法，這些詞各有妙用，但其共同點就是化腐朽為神奇，增強了詩詞的表現力和感染力。
2 中國古典詩歌中詞序的顛倒
在古典詩歌中為了適應格律詩的要求或者為了取得特殊的效果，句子里常常有倒置詞序的現象。主要有：
2.1定語與中心詞倒置
“碧玉妝成一樹高”（賀知章《詠柳》）中，“一樹高”―― “一高樹”。
2.2主語與賓語倒置
“泉聲咽危石，日色冷青松”中“泉聲咽危石”―― “危石咽泉聲”：受到了高而險的石頭的阻擋，清泉發出低沉的聲音；“日色冷青松” ――“青松冷日色”：深山松林蔥郁，使照在青松上的陽光也給人寒冷的感覺。
2.3狀語與謂語的倒置
“獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭。”（《沁園春？長沙》）――“寒秋獨立，橘子洲頭，湘江北去”：抒情主人在深秋時節，獨自一人佇立在橘子洲頭，望著湘江水向北浩浩蕩蕩奔流不息。十二個字，表意豐富，即點明了時間、地點，特定環境，把自己置身于“秋水共長天一色”的廣闊背景之中，同時，也把讀者帶進了一個高遠的深秋境界里。那“層林盡染”的萬山，那“竟發”的百舸，長空搏擊的雄鷹，嬉戲的游魚……景色雄奇，色彩瑰麗，給人“山陰道上應接不暇”之感。
這種倒裝手法的應用，使詩歌語言凝練、言簡意賅，用有限的篇幅蘊含豐富的內容，字字珠璣，疏朗流暢，節奏鮮明。
3 中國古典詩歌中字詞的省略
第9篇：古典詩歌范文
【關鍵詞】詩言志 抒情言志 形象 藝術手法
在《毛詩·大 序》中，對于詩歌的寫作目的與動機，提出了一個很有影響力的觀點：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而行于言。”通過這句話，我們可以看出，詩人作詩的目的是為言志。然而是他的內心產生激蕩，并有所感悟的情感是詩人作詩的動機。因此，中國古典詩歌的傳統，一開始就與抒情言志結下了不解之緣。
一、與西方詩歌相比，中國古典詩歌偏重抒情寫意
“詩言志”是我國古代文論家對詩的本質特征的認識，也是現存古籍對文學觀念的最早存錄和表述。因而朱自清先生推崇它為中國歷代詩論的“開山綱領”，對后來的文學理論有著長遠的影響。“詩言志”概括地說明了詩歌表現作者思想感情的性質。“言”，即說，吐露表達；“志”即志意，人們內心的志向、意念，即思想感情。它揭示詩歌不是記事、議論的，而重在內心志意的表現。“詩言志”的觀念說明古人對詩作為文藝的本質特征已有比較清楚的認識。
與西方文學中的詩歌相比，由于中西方的文化背景、審美習慣、民族心理等方面存在一定差異，所以中西方詩歌從內容到形式上都存在著一些差別。歐洲最早的詩歌是史詩。史詩作為敘事詩，它本身便是神話藝術化的產物。馬克思曾談到古希臘神話正是荷馬史詩產生的搖籃。荷馬史詩一方面以古希臘歷史曾經發生過的遠征地中海東岸小亞細亞的戰爭作為素材，另一方面又大量融進神話的因素，表現戰爭中的人的英雄主義精神及人面對自然所煥發的巨大的生命力。從荷馬的《伊利亞特》《奧德賽》，羅馬詩人維吉爾的《伊尼德》，到中世紀的英雄史詩，從神的英雄到人的英雄，以力量、勇敢、強悍、智慧為特征的英雄成為民族崇拜的對象，從而表現出西方民族的人生理想。而且它還影響到其后歐洲各國的長篇敘事詩創作。但丁的《神曲》，彌爾頓的《失樂園》《復樂園》《力士參孫》，歌德的《浮士德》，從表現巨大的外部沖突的英雄史詩發展為揭示人內心沖突的人的史詩。
二、 抒情寫意是通過具體的形象表現出來的
中國古代文學既然重抒情，不重模仿，就使它對事物的描寫一般不采取工筆細描、追求逼真的寫實方法，而是多采取簡略點染、追求神似的寫意方法。當然，抒情寫意也不能完全脫離具體形象，但具體形象一旦與感情相結合，就改變了它的本來面貌，成了非寫實的寫意。
如葉紹翁的《游園不值》，這首小詩寫詩人春日游園所見所感，寫得十分形象而又富有理趣。這首詩情景交融，千古傳誦。詩人去朋友家游園看花， 長滿蒼苔的路上遍印著詩人木屐釘齒的痕跡，敲了半天柴門，沒有人來開。詩人從露在墻頭的一枝杏花想象出滿園的春色，說園門雖然關得緊，春色卻是關不住的啊！詩歌《游園不值》頭兩句“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開”，交代作者訪友不遇，園門緊閉，無法觀賞園內的春花。但寫得很幽默風趣，說大概是園主人愛惜園內的青苔，怕我的屐齒在上面留下踐踏的痕跡，所以“柴扉”久扣不開。將主人不在家，故意說成主人有意拒客，這是為了給下面的詩句作鋪墊。由于有了“應憐屐齒印蒼苔”的設想，才引出后兩句更新奇的想象：雖然主人自私地緊閉園門，好像要把春色關在園內獨賞，但“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”。這后兩句詩形象鮮明，構思奇特，“春色”和“紅杏”都被擬人化，不僅景中含情，而且景中寓理，能引起讀者許多聯想，受到哲理的啟示：“春色”是關鎖不住的，“紅杏”必然要“出墻來”宣告春天的來臨。同樣，一切新生的美好的事物也是封鎖不住、禁錮不了的，它必能沖破任何束縛，蓬勃發展。
從形象與抒情言志的關系上來歸納這兩首詩，我們可以看到，詩歌中情意的表達不是通過抽象的說教來實現的。詩歌，尤其是古典詩歌，具體可感的形象與情志的結合才實現了中國古典詩歌抒情言志的特點。
三、 抒情寫意的藝術表現手法：賦、比、興
賦比興是詩經的主要三種表現手法。是中國古代對于詩歌表現方法的歸納。它是根據《詩經》的創作經驗總結出來的。最早的記載見于《周禮·春官》：“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”后來，《毛詩序》又將“六詩”稱之為“六義”：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”唐代孔穎達《毛詩正義》對此解釋說：“風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。……賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”
中國古代文學的抒情傳統， 加強了作品以情動人的力量和詩情畫意之美，它使作者在現實生活中不能實現的自由在作品中得到了自由展現，這正表現了文學的本質。人與動物的根本區別就在于能思維和有感情。人的思維能力使之認識到自我與環境的區別和對立，并力求改造環境，超越環境的制約，進入一個無限制的自由天地。但人類雖然不斷地改造環境，創造出新的物質存在，然而任何新的物質存在都有其不可違抗的自然法則，所以人類始終未能超越環境束縛；新物質的創造只是更多地滿足了人的動物性生理需要，卻未能使精神獲得徹底自由。而只有在文學藝術中，人才能讓感情自由馳騁，照主觀愿望自由地創造出不受任何限制的新天地。中國古典詩歌的抒情傳統表明，它正抓住了詩歌的本質。 因此中國古典詩歌以抒情感為基調，以具體動人的形象為載體，以賦、比、興的藝術表現手法成就了中國古典詩歌抒情言志的輝煌，這與西方詩歌的敘事傳統是截然不同的出發點。
【參考文獻】
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[2]葉嘉瑩. 好詩共欣賞. 中華書局，2007.
