古典主義與狂飆突進運動異同探析

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【摘要】西方戲劇經歷兩千余年的發展，因古希臘戲劇的繁榮和亞里士多德《詩學》等戲劇理論的創立而擁有了耀人的光輝，相比之下，十七世紀“法國古典主義”戲劇創作與十八世紀德國“狂飆突進運動”則難以與前者相提并論。不過，在這一時期涌現出高乃依、席勒等天才戲劇家，他們具有追求“情感”“道德”“美”的自然本性。席勒的《陰謀與愛情》對愛情進行了一次殘酷的試驗：人們究竟能讓愛情走得多遠，它此刻會陷入何種內在的矛盾。它不僅受到來自外部的抵抗和威脅，同時受到自身的局限。與法國古典主義戲劇《熙德》相比，其中包裹著“責任與愛情”，父輩的仇恨施于子女，一方面是高尚而嚴厲的責任，一方面是可愛而專橫的愛情。它散播著資產階級文藝復興以追求個人主義思想的種子，更多了一份“理性與關懷”。本文將從悲劇與思想性、悲劇與憐憫感、悲劇與宿命論、悲劇與道德觀四個方面來分析高乃依的代表作《熙德》和席勒代表作《陰謀與愛情》，淺析法國古典主義與德國狂飆突進運動之異同。

【關鍵詞】席勒；《陰謀與愛情》；高乃依；《熙德》；法國古典主義；德國狂飆突進運動

一、悲劇與思想性

受古典主義悲劇思想的影響，高乃依的作品多取材于古代有名的歷史或者古希臘、古羅馬神話。高乃依曾在《論詩體劇》中提到：悲劇“要以有名的、不同尋常的、嚴肅的情節作為題材。”這三個要素也表明了其創作的原則，而《熙德》則取材于西班牙歷史。席勒的《陰謀與愛情》從萊辛的《愛米麗雅·伽洛蒂》中獲得了啟發，但他創作了某種獨特的東西，貴族青年斐迪南與平民少女露易絲的愛情悲劇是具有市民性的、充斥著階級對立的愛情悲劇。《陰謀與愛情》中沒有一個人物是自由和獨立的。“這個世界就像一架社會機器，狂熱和意向猶如小小的輪子，驅動一個社會的命運程序。”席勒把一個社會的進程搬上舞臺，在這個進程中沒有舵手只有參與者，沒有人能夠把握全局。這兩部作品的主題思想都在講愛情結局之悲、父權的影響，與《熙德》不同的是，席勒筆下的青年敢于反抗父權，對愛情懷有渴望與猶疑。同時二者的命運觀又有大體相像的地方，都表現了主人公的責任和個人情感的沖突，羅狄克對施曼娜的愛情是矢志不渝的；斐迪南在面對階級的對立和所謂“門不當戶不對”的境況下依然不妥協、不屈服。但兩者的結局是不同的：斐迪南在不知情的狀況下“毒死”了心愛的女人露易絲。羅狄克卻在國家利益、家族榮譽與個人情感發生沖突時，能用理性抑制感性從而獲得美滿的結局。

二、悲劇與憐憫感

《熙德》和《陰謀與愛情》當中悲劇主角的處境都很相似。樂師米勒一家與宰相兩個家族之間的矛盾頗像唐·狄哀格和唐·高邁斯之間的爭吵；羅狄克像斐迪南一樣對愛情忠貞，露易絲則像為了愛情和責任甘愿突破藩籬的施曼娜。兩者的差別在于《陰謀與愛情》更能讓人產生“憐憫感”。讀者在面對露易絲與斐迪南死亡時會產生憐憫情緒，伴隨而來的是恐懼感。《熙德》的結尾是和解，是一個幸福的結局，在大致都相同的情形下，不幸的結尾的確能夠增強悲劇感。這也是《熙德》作為悲劇的缺陷，這樣的幸福結尾好比暴風雨過后透過烏云的一道陽光。觀賞悲劇不能沒有憐憫。高乃依認為僅有憐憫足以產生悲劇效果，但這樣的理解有失偏頗。作為一種審美同情的憐憫，如果把它孤立起來看，不如斯賓塞認為的“力量的節省”更有道理。舞蹈家在動作輕盈、灑脫自如的時候顯得更為柔美，因而我們看到《陰謀與愛情》中露易絲作為女性的柔美似乎更能激起我們的愛憐，《熙德》中的施曼娜剛毅硬派的性格很難讓觀眾產生“共情”。也正像康德所認為的那樣：“崇高會激起兩種不同的感情，首先是恐懼，然后是驚奇。高乃依認為在憐憫和恐懼之外應該加上贊美，也許是正確的。”

三、悲劇與宿命論

命運觀念對悲劇的創作和欣賞都很重要。不過，大多數西方學者習慣于將宿命論歸為東方的人生觀，例如，坎布蘭在《論希臘戲劇的命運觀念》中，對一般人認為的命運觀念在希臘悲劇中最為突出的這種看法進行了強烈的反駁。文中指出：埃斯庫羅斯及其杰出的后繼者們不是把命運，而是把正義作為自己的指導原則。他判斷宿命論在本質上是東方人的觀念，歐洲人是不會受到宿命論觀念的感染的。狄克遜在《論悲劇》中也指出“東方是疲弱的、活力困乏的失敗主義者，不可能產生悲劇。”但如果我們把荷馬史詩、古希臘悲劇和北歐神話的基本精神拿來和中國戲曲、印度梵劇相比較的話，我們還是能夠看出這兩位學者的說法是不成立的。昆曲《張協狀元》里貧女與張協就像是被宿命安排的“冤家”，張協劍劈貧女后將其殘忍拋棄，但因命運的安排，貧女與張協再次相見，最終言歸于好；在某種意義上，《熙德》何嘗不是通過宿命的安排使男女相愛相殺后而破鏡重圓呢？往往宿命論具有共通性，無論在世界的哪一個角落，悲劇或喜劇都以某種相似的形式重演著。宿命論與悲劇感密切相關，可以說這是原始人類對惡的根源的最初解釋。追求幸福的自然欲望使人相信，人生來就是為了獲得幸福。當不幸的事件接連發生，人的自然欲望就會受阻，當找不到合理解釋時，人們大多會滯留在這個問題上尋求答案，但困惑會導致人們講不清楚究竟是誰在看似合理的道德秩序世界里“作怪”。《陰謀與愛情》從開始就編織出一張大網，平民樂師米勒堅決反對女兒露易絲與貴族斐迪南來往；身為貴族的斐迪南則被宰相父親當作政治工具，他被要求與同等身份的公爵情婦完婚。這其中應當注意：除了傳統的門第觀念之外還存在著對于宿命的妥協和無奈。米勒深知自己的女兒露易絲與斐迪南之間隔著一道結界，露易絲在即將死亡時向斐迪南講出了真相，她渴望斐迪南看到自己的真實與善良。在斐迪南倒在父親瓦爾特身旁時，他依然將自己的手伸向父親，帶著善良與憎恨。但在這個世界里人們缺少了信仰，他們的價值尺度是不同的；貴族信仰權力，平民渴望幸福。雖說悲劇也和宗教、哲學一樣，試圖解決善與惡這個根本問題，但悲劇的精神與宗教和哲學又是格格不入的。當一個人或一個民族滿足于宗教或哲學時，對悲劇的需要就會消失。信仰消解了人們對于宿命論的恐懼，劇中每個角色都追尋著屬于自己的信仰或者可以理解為“美”。“美”是單純的，是被渴望的，是被破壞的。正如尼采所說：“受難者最深切地感到對美的渴求，他產生美。”一個人可以相信命運的存在，但在感情上可以完全漠然置之。一方面，宿命論不是信條更不是哲學；另一方面，它也不同于宗教，它深深感到宇宙間有些東西既不能用理智去說明，也不能在道德上得到合理的證明。然而，也正是這些“原材料”給予戲劇家們創作的靈魂，也正是這些東西使悲劇詩人感到敬畏和驚奇。

四、悲劇與道德觀

對于中國人來說，強烈的道德感代替了對于宗教的狂熱。中國人認為，人必須自己救自己，不能依靠鬼神。《趙氏孤兒》里將孤兒養育成人，為其父母報仇，才是上策。孤兒就像哈姆雷特一樣，他的敵人殺害了他的親屬，竊奪了本來屬于他的榮譽，他必須復仇。劇作者是要傳達一個道德的教訓——忠誠與正義。《熙德》中羅狄克受制于父命，他的道德感來自于家庭和社會；羅狄克深愛著施曼娜，他無法違背父親的命令，殺死了施曼娜的父親。施曼娜因為強烈的道德感而無法與羅狄克繼續相愛，甚至對他產生仇恨，要求侍衛與羅狄克決斗，但因羅狄克在戰場上屢次獲得戰功，結尾國王又再次“授予”施曼娜道德感，讓二人再次結合。整個劇情的推進通過“賦予道德感”到“剝奪道德感”再到“授予道德感”將劇情向前推進。《陰謀與愛情》中的斐迪南雖敢于反抗父權但因為自身的矛盾性和敏感多疑為之后的被陰謀所騙埋下了隱患，他的道德感隨著劇情的發展是逐漸被壓制的。通過對悲劇《陰謀與愛情》的理解，在面對貴族霸權與個人私情時，道德觀在結尾得到了紓解，它審判了權貴，彰顯出崇高道德感，讓人們意識到，這是道德法則的勝利。在生命屈從于道德這一悲劇藝術的要求下，露易絲直到臨死之前都還展現著自我犧牲與寬宥他人的道德感：“可怕的誤解啊——斐迪南——他們逼迫著我——請原諒——你的露易絲寧肯死去啊！——可是我的父親——處于危險之中——他們搞的陰謀詭計。救世主臨終時會寬恕一切人——愿你和他也得到寬恕。”道德感通過個人生命的死亡來換得始終，高尚的道德感因犧牲而更有意義。這正如席勒所追求的，讀者在悲劇中“體驗到道德法則的威力而大獲勝利，這給我們的快樂，遠遠超過自然世界里一切矛盾能使我們痛苦的程度”。

五、結語

通過以上的對比可以看出，這兩部戲劇雖然產生于不同的國度和時代，但它們存在著異曲同工之處。從以上四點淺層的比較可以看出，高乃依的《熙德》和席勒《陰謀與愛情》中悲劇共有的相似性能讓觀眾一見如故，對于這種命運的悲劇頗具親近，也讓讀者和觀眾對兩部戲劇有了進一步的理解。前者以理性與感情的較量為主題，后者從關注內部精神的角度，展示了席勒自身的美學體系和戲劇作品的良好結合。因而，我們有必要對此進行深入探究，使之更進一步接近“法國古典主義”與“德國狂飆突進運動”。

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作者:睢人源 單位:南京藝術學院電影電視學院